Гротескные метаморфозы в поэтике комедии В.В. Маяковского "Клоп"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Северо-Кавказский федеральный университет

Гротескные метаморфозы в поэтике комедии В. В. Маяковского «Клоп»

Бабенко Ирина Андреевна

Пьесы В. В. Маяковского - одно из самых интересных, но вместе с тем сложных явлений русской драматургии ХХ в. Выход за рамки традиционного сатирического обличения, синкретизм видовых и родовых форм, включение в действие элементов поэтики балагана, комедии дель арте, циркового представления обусловливали синтетическую природу драматургических опытов Маяковского, понятую далеко не всеми современниками и потомками. Интересно в связи с этим замечание В. Э. Мейерхольда о том, что «Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед» [3, с. 470]. Режиссер, пожалуй, самых удачных постановок «Мистерии-Буфф», «Клопа», «Бани» очень точно охарактеризовал и причины «непонимания»: «В технике построения его пьес были такие особенности, которыми очень трудно было овладевать тем мастерам театра, которые воспитывались на Чехове, на Толстом, на Тургеневе. Им очень трудно было находить сценическую форму для его вещей» (курсив автора - И. Б.) [Там же, с. 474]. На наш взгляд такими особенностями являются формы воплощения гротеска, трактуемого в рамках данной работы как особый тип художественного мировоззрения, организующего поэтику произведения.

К основным способам выражения гротескного сознания можно отнести амбивалентность образов, крайнюю, нарочитую их неоднородность, чрезмерную гиперболизацию, элементы, пародирующие и травестийно снижающие пафос действия, фантастические образы, имеющие специфическую природу, разработку мотива превращения (гротескной метаморфозы). Проследим, как коды гротеска функционируют в художественной системе знакового для процесса творческой эволюции Маяковского произведения - феерической комедии «Клоп». Комедия была написана в 1929 году, в период, когда Маяковский переживал острый кризис, вызванный несоответствием окружающей его действительности ожиданиям и высоким идеалам революционной борьбы. Категорическое неприятие сложившегося порядка, уродливой морали НЭПа отразилось в целом ряде произведений, носящих гротескный характер - «Прозаседавшиеся», «Служака», «Подлиза», «Помпадур» и др. Однако именно в комедии «Клоп» во всей полноте художественной силы было воплощено трагически-гротескное восприятие автором происходивших вокруг него событий. Внешний, яркий, харизматичный комизм, искрометный юмор скрывает за собой пустоту и безысходность, устрашающие и самого автора, и вдумчивых читателей и зрителей.

Центральным моментом, организующим гротескный характер действия драмы и ее сюжет, становится превращение Присыпкина в Пьера Скрипкина, а затем его в «обывателиус вульгарис». Превращения, метаморфозы - важнейший элемент поэтики гротескного произведения, ведь по замечанию М. М. Бахтина в гротеске: «движение перестает быть движением готовых форм <…>, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия» [1, с. 43]. В первом действии переход в другую форму бытия только намечен в словах самого Присыпкина («Дом у меня должен быть полной чашей», «Мои будущие потомственные дети должны воспитываться в изящном духе» [2, с. 220]), в описании Баяном «красной свадьбы», в подготовке торжества. Во втором акте становится очевидным, что метаморфоза в основном уже завершена, а «красное бракосочетание» лишь формально закрепит новое общественное положение героя. Из реплик соседей Присыпкина в рабочем общежитии становятся известны подробности процесса становления представителя «нового класса»: «И сор-то после него стал какой-то благородный, деликатный. Раньше што? Бутыль с-под пива да хвост воблы, а теперь баночки Тэжэ да ленточки разрадуженные» [Там же, с. 227], «не галстук к нему, а он к галстуку привязан» [Там же, с. 228]. Метаморфоза Присыпкина типично гротескная, сниженная, овеществленная и обытовленная, метаморфоза внешняя, скрывающая страшную внутреннюю пустоту и никчемность персонажа. Превращение отчетливо прослеживается и на уровне ономастики: заурядный рабочий Присыпкин превращается в почти благородного Пьера Скрипкина с «древним, незапятнанным пролетарским происхождением» [Там же, с. 220],

благозвучнее становится наименование места жительства - «Луначарского 17» вместо «Средний Козий 16». Носящее показной характер движение вверх, к лучшей жизни с гротескной легкостью оборачивается моральным падением, нравственной деградацией. Финальным аккордом превращения становится попытка самоубийства Зои Березкиной, но окончательно трансформированное сознание героя уже не способно отреагировать на это событие должным, с позиции традиционной морали, образом: Присыпкин спешно собирает вещи, увидев это, разъяренный слесарь вышвыривает его из комнаты вместе с вещами. Традиционный прием балаганной комики сопровождается репликой уборщика: «И с треском же ты, парень, от класса отрываешься!» [Там же, с. 235]. Сцена, выдержанная в грубо-комических тонах представляет процесс развоплощения метафоры - один из основных способов организации гротескного пространства текста.

Следующий этап метаморфозы организует вторую часть пьесы, действие которой перенесено в будущее. Замерзшее тело Присыпкина приковывает к себе внимание всей Федерации Земли, а вопрос о возможности его «воскрешения» становится предметом оживленной дискуссии среди «правильных» людей будущего. Фраза оратора: «Собрание федерации приняло: ЇВос-кре-сить!?» [Там же, с. 247] знаменует начало нового этапа трансформации героя. Обретший благополучие пятьдесят лет назад Пьер Скрипкин, не соответствует новым критериям «человечности». Его действия, реплики, внешний вид вызывают непонимание и недоумение, а впоследствии становятся привлекательными и обретают характер эпидемии. Признание Присыпкина было недолгим: пристальное изучение показало, что он не «гомо сапиенс», а равный «клопусу нормалису» «обывателиус вульгарис», т.е. «живое человечье тело для постоянных обкусываний и для содержания и развития свежеприобретенного насекомого» [Там же, с. 271]. Эта метаморфоза оказывается конечной, Присыпкин навсегда становится обитателем зоосада, окруженным защитным стеклом, отфильтровывающим выражения, запахи, звуки. По терминологии М. М. Бахтина он стал не кем иным, как «смешным страшилищем»: «Все, что в обычном мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превращается в веселые Їсмешные страшилища?» [1, с. 59]. Существо с пугающими людьми симптомами опасной эпидемии «совсем смирное» [2, с. 272], его представление публике схоже с выходом балаганного медведя. Но здесь очевидна и эволюция гротескного сознания: нетипичная для праздничного мироощущения реакция зрителей («какой ужас», «уведите детей»), устрашающий, а не веселящий эффект от показа страшилища. Превращения Присыпкина происходят по традиционной для эстетики гротескного реализма схеме «увенчания-развенчания». Свадьба представляет собой увенчание Присыпкина, а пожар - развенчание, причем не только его, но и всей среды. Оказавшись в будущем, герой приобретает всемирную славу и известность (увенчание), но она быстро заканчивается окончательным развенчанием и, по сути, переходом в среднее между человеческим и животным бытие. Однако метаморфоза Присыпкина в пьесе носит не веселящий, обновляющий, как в классическом гротеске, а трагический характер. Это не шутовское обращение крови в вино, мертвецов в бурдюки, характерное для эстетики гротескного реализма, а безвозвратная, притом отчасти добровольная, утрата своего Я.

Однако метаморфоза Присыпкина в пьесе не единственная. Также гротескный характер имеет превращение Бочкина в Баяна. Сам герой крайне восторженно отзывается об изменении статуса: «Что бы я был в качестве простого трудящегося? Бочкин и - больше ничего! Что я мог в качестве Бочкина? Мычать! И больше ничего! А в качестве Баяна - сколько угодно! Например: Олег Баян от счастья пьян» [Там же, с. 238]. Снова, как и в случае с Присыпкиным-Скрипкиным налицо внешняя, масочная метаморфоза, действие пьесы обнаруживает, что кроме благозвучия фамилия Баян не привнесла ничего нового в приспособленческую, беспринципную натуру героя. Из реплик других персонажей становится известен характер превращения: «Он - писатель <…> стихи, говорит, Апухтина за свои продал, а тот как обиделся, опровержение написал. Дураки, говорит, вы, - это я у Надсона списал. <…> знаменитый он теперь очень - молодежь обучает. Кого стихам, кого пению, кого танцам, кого так... деньги занимать» [Там же, с. 229]. Гротескная метаморфоза Баяна-Бочкина вскрывает механизм социальной мимикрии, нравственной деградации. Отражены в пьесе еще два превращения, пока только воображаемых. Одно из них содержится в мечтаниях соседа Присыпкина: «А что ж, я тоже, когда техноруком стану да ежедневные сапоги заведу, я тоже себе лучшую квартиренку пообнюхаю» [Там же, с. 230]. На первый взгляд, эта предполагаемая метаморфоза не носит гротескного характера, однако, замечание радикально настроенного слесаря «Я тебе вот что советую: ты занавесочки себе заведи. Раскрыл занавесочку - на улицу посмотрел. Закрыл занавесочку - взятку тяпнул. Из окопов такие тоже устраиваться бегали, только мы их шлепали» [Там же] отменяет, наметившуюся было «правильность» превращения. Четвертое превращение, оно же открытый протест против НЭПа выражается в словах слесаря «Ты думаешь, мне эта рвань и вонь нравится? Нет. <…> Настроим домов и двинем сразу... Сразу все. Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не вылезем» [Там же]. Этот протест против «мелочной» действительности также обнаруживает свою миражность, автор трезво оценивает перспективы и результаты назревающей борьбы. В трагифарсовом, масочном изображении будущего во второй части пьесы отражены результаты борьбы: уничтожены не только нэповские, буржуазные порядки, но и стремление к культурному развитию, духовному обогащению. «Идеальные» индивидуумы лишены личностного начала, которое, пусть и в извращенном виде, все-таки присутствует и представителях «прошлого».

Свершившиеся и планируемые метаморфозы, таким образом, обнаруживают общую для гротеска тенденцию «выражения внутреннего, подлинного через искажение видимого, внешнего» [4, с. 118]. Трагические противоречия отражены в формах гротескной комики и производят гротескный же противоречивый эффект: кажущееся стремление вверх, к лучшему оборачивается падением и развенчанием, а наметившаяся борьба приводит к плачевным результатам. Метаморфозы организуют не только сюжет пьесы, но и являются центральным звеном гротескной поэтики пьесы.

Список литературы

гротеск метаморфоза маяковский

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7-ми т. М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 4 (2).

Маяковский В. В. Клоп // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М.: Худож. лит., 1955-1961.

Т. 11. 1958. С. 215-274.

Мейерхольд В. Э. Слово о Маяковском // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1963. С. 462-487.

Рюмина М. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 320 с.

Размещено на Allbest.ru