Восточно-Сибирская государственная академия образования т-gordina@mail.ru

Статья посвящена рассмотрению особенностей богородичного экфрасиса в стихотворении М. Волошина «Реймская Богоматерь». Интерес к исследованию интермедиальных связей, интермедиальной инкорпорации и экфрасиса как её частного случая в современном литературоведении свидетельствует об актуальности дальнейшего научного изучения экфрастических описаний. Основное внимание автор уделяет изучению взаимодействия живописного, архитектурного, скульптурного и литературного кодов в стихотворении М. Волошина, указывает на особый синтетизм творчества поэта.

Ключевые слова и фразы: религиозный экфрасис; богородичный экфрасис; интермедиальность; синтез искусств; интермедиальная инкорпорация; текст.

стихотворение волошин экфрасис реймский

Творчество многих художников Серебряного века, в частности М. Волошина, - это яркий пример интермедиального взаимодействия кодов пластических искусств и поэзии. М. Волошин занимался изучением истории живописи в Луврской школе музееведения, постигал особенности метода импрессионистов во время посещения виднейших музеев Европы, галерей и художественных мастерских Парижа, интересовался техникой восточной (японской) гравюры, историей готической архитектуры и скульптуры. Особое внимание М. Волошина к произведениям пластических искусств, опора на культурный контекст становятся важнейшими чертам его поэзии и прозы, обусловливая чрезвычайную экфрастическую наполненность волошинского текста.

Приём экфрастического описания как частного случая интермедиальной инкорпорации активно исследуется в современном литературоведения, сам термин «экфрасис», во многом благодаря работам Л. Геллера, Б. Кассен, О. М. Фрейденберг, М. Рубине, У. Митчелла и др., прочно вошёл в научный обиход. Под экфрасисом понимается словесное описание произведения пластических искусств (живописного полотна, скульптуры, архитектурного памятника), дополненное изображением переживания воспринимающего произведение поэта или писателя. При исследовании творчества М. Волошина особого внимания заслуживают примеры религиозного, в частности богородичного экфрасиса, один из которых представлен в стихотворении «Реймская Богоматерь».

Понятие «религиозный экфрасис» ввёл Л. Геллер в статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе», сыгравшей роль введения к сборнику «Экфрасис в русской литературе» [2]. Н. Е. Меднис также обращается к исследованию генезиса и структурно-содержательных особенностей данного приёма в статье «Религиозный экфрасис в русской литературе» [3].

Религиозный экфрасис, как и всякий иной, не является только словесной визуализацией произведения искусства, которая в силу ненужного дублирования просто не прижилась бы в литературе. Как правило, экфрасис направлен на выражение того, «что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, - это прочтение изображения, не лишённое вчитывания в него дополнительных смыслов, что не только не приводит к деформации экфрасиса как особой литературной формы, но даже укрепляет его, ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Там же, с. 65]. Н. Е. Меднис указывает на следующие черты, присущие религиозному и, в частности, богородичному экфрастическому описанию: «контаминация небесного и земного начал»; расширение пространственных и временных границ за счёт введения в текст экфрасиса описаний событий и героев, которые находятся за пределами изображаемого, как бы подразумеваются, улавливаются автором; упоминание христианских чудес, совершаемых при помощи описываемого артефакта.

Текст стихотворения М. Волошина «Реймская Богоматерь» является примером интермедиального взаимодействия литературного, архитектурного, живописного и скульптурного кодов на базе языка-доминанты, т.е. словесного текста. В данном случае речь идёт об интермедиальной инкорпорации, а именно о религиозном экфрасисе как её частном случае. Объектом осмысления в этом произведении является посвящённый Богоматери Реймский Собор, который был постоянным местом коронации французских монархов. В XVI в. собор разрушили гугеноты, в 1794 он пострадал во время Французской революции, а в 1914-1918 гг. от обстрелов германских войск. Волошин вслед за Роденом сравнивает Реймский Собор с коленопреклоненной каменной женщиной, наполняя текст архитектурного экфрасиса описанием черт обращённой к небу в молитве матери. Таким образом, перед нами уже не храм, а религиозная скульптура, литературный текст наполняется скульптурной образностью, которая, в свою очередь, является средством постижения и осмысления произведения архитектурного искусства. В данном случае имеет смысл говорить о случае архитектурно-скульптурного экфрастического описания: «Она несла свою печаль, // Одета в каменные ткани // Прозрачно-серые, как даль // Спокойных овидей Шампани. // И соткан был её покров // Из жемчуга лугов поемных, // Туманных утр и облаков, // Дождей хрустальных, ливней тёмных. // Одежд её чудесный сон, // Небесным светом опален, // Горел в сияньи малых радуг, // Сердца мерцали алых роз, // И светотень курчавых складок // Струилась прядями волос…» [1, с. 135].

Для Волошина архитектура создаётся не людьми, её творит и преображает время, она часть материальнодуховного природного единства, истоком, семенем которой является творческий замысел человека. Поэтому для архитектурного экфрасиса М. Волошина характерно соединение нативных и артефактных черт: неживая природа, появившаяся сначала в виде начерченного на бумаге плана, а затем сложенных в строгой последовательности камней, закаляется огнём войн, одухотворяется жаром страстной молитвы, напитывается влагой «дождей хрустальных», прохладой «туманных утр» и превращается в гармоничную часть природы живой. Камень приобретает в поэзии М. Волошина не свойственные ему качества, он ниспадает «каменной тканью», становится «прозрачно-серым», сближаясь в описании с напоённым туманом и дождевой водой воздухом Шампани, «струится прядями волос» склонённой в молитве Богоматери. Собор становится символом единения человека и природы, материи и духа - всеединства, одухотворённое словом и временем произведение искусства словно впитывает в себя окружающую природу, сливается с ней в акте молитвы о спасении родной земли, одевается «жемчугами её лугов», туманами и тёмными ливнями. Это красота, принадлежащая одновременно живой природе и миру духовных сущностей, красота сакральная, религиозная, и поэтому «одежд её чудесный сон» опаляется небесным светом, сам становясь огнём (горение как страстная мука, искупление, самопожертвование). Экфрастическое описание Реймского собора в данном стихотворении интересно синтезированием, переплетением кодов различных искусств: перед нами архитектурное произведение, которое осмысляется автором как скульптурное изваяние, что неудивительно, учитывая представление М. Волошина о способности архитектуры наращивать смыслы, проявлять свою скрытую природу под взглядом художника и созидательным влиянием времени. При этом изображение Реймской Богоматери наполнено «живописной» лексикой («светотень курчавых складок»), импрессионистическими образами, главной особенностью которых является акцент на изменчивости, динамичности цвета, вибрации воздушной среды («жемчуга лугов», «хрустальные ливни», «прозрачные овиди Шампани»). Художественный мир Волошина наполнен фрагментами текстов различных культур, западная история, католичество здесь гармонично «уживаются» со славянским фольклором и православным искусством, поэтому использование в экфрастическом описании готического собора древнерусского слова «овидь» не кажется неуместным. Стоит отметить, что древнерусская лексика в начале ХХ века вызывала повышенный интерес многих поэтов и писателей, воспринималась ими как исконная и не затуманенная западноевропейскими влияниями. Употребление слова «Овидь», а не, например, «вид», придаёт описанию лиричность, уместный в данном контексте оттенок архаичности, словно усиливает эффект чистоты, прозрачности, кристальности утреннего прохладного воздуха.

Для богородичного архитектурно-скульптурного экфрасиса также характерно перемещение временных и пространственных границ при восприятии произведения искусства. Поэт обращён не только к сиюминутному состоянию объекта, он проникает в прошлое собора, видит разрушивший его пожар, людей, идущих к святыне, как к самой Богоматери, за успокоением: «В минуты грусти просветленной // Народы созерцать могли // Её - коленопреклоненной // Средь виноградников Земли. // И всех, кто сном земли недужен, // Её целила благодать, // И шли волхвы, чтоб увидать // Её - жемчужину жемчужин…» [Там же].

Визуальный текст ведёт Волошина, помогает ему заглянуть за пределы того, что дано непосредственно в зрительных образах, нарастить недостающее содержание. И вот Реймская богомолица уже не статична и не бесцветна, изображение становится объёмным, «напитывается» соками европейской культуры, «пробрасывается» знакомыми каждому образами, тут и Богоматерь, и Спаситель, и Жанна Орлеанская: «…И обнажив, её распяли… // Огонь лизал, и стрелы рвали Святую плоть… // И по ночам, // В порыве безысходной муки, // Её обугленные руки // Простёрты к зимним небесам…» [Там же, с. 135-136].

Подчёркивается М. Волошиным и единство Реймской Богоматери с создавшим её народом, она растворена в нём, в его природе, в его характере и его бунте. Сжигаемая, истязаемая и создаваемая снова и снова, она словно заколдована, приговорена вечно проходить вместе с Францией через все уготованные ей испытания и потрясения: «…Земными создана руками, // Она сама была землей - // Ее лугами и реками, // Ее предутренними снами, // Ее вечерней тишиной…» [Там же, с. 136].

Реймский собор в данном стихотворении Волошина «обрастает» новым содержанием, которое отсылает читателя и к словам Родена, и к истории Франции, и к библейской символике. Реймская Богоматерь словно высекается М. Волошиным из стен древнего храма, и именно в этом, новом образе заключается основное смысловое наполнение стихотворения. Стоящая на коленях страдающая мать - это всегда больше, чем просто молящаяся женщина, это архетип, а значит и Мать-земля, и Богородица, и Родина-мать и, разумеется, всё та же земная коленопреклоненная женщина. Реймская Богоматерь поэтому является образом, в котором гармонично сочетаются черты Пресвятой Девы, обращённой к небу с просьбой о помиловании заблудившегося в политических войнах человечества, и обыкновенной земной женщины, молящей Бога о спасении своих родных в тяжёлые годы гражданских войн и революций.

Список литературы

1. Волошин М. А. Избранные стихотворения / сост., вступ. ст. и примеч. А. В. Лавров. М.: Советская Россия, 1988. 384 с.

2. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 5-22.

3. Меднис Н. Е. Религиозный экфрасис в русской литературе // Критика и семиотика. Новосибирск, 2006. Вып. 10. С. 58-67.

Размещено на Allbest.ru