Поэтика непроисходящего: специфика абсурдизма в пьесе С. Беккета "В ожидании Годо"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Ярославский педагогический университет им. К. Д. Ушинского

Поэтика непроисходящего: специфика абсурдизма в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо»

Анна Владимировна Волкова

Размышляя над тем, что собой представляет поэтика абсурдизма, мы находим в ней такой тип образности, в котором «не собственно художественные» моменты берут верх над «собственно художественными» (изобразительными и описательными). Речь идёт о рефлексии как средстве презентации субъекта художественного произведения. Такой тип образности, как представляется, свидетельствует о рождении новой эстетики, в которой суггестивные возможности литературы становятся менее актуальными, чем раньше. Реципиент художественного произведения всё менее должен сострадать происходящему на сцене (в художественном мире) и всё более вынужден рефлексировать о происходящем. На этом построен художественный эффект пьес С. Беккета, погружающих читателя (зрителя) в состояние депрессии, в котором он должен пребывать, чтобы почувствовать абсурдность существования. В отношении художественных особенностей творчества драматурга можно говорить о неполноте изображённого и выраженного в тексте (имея в виду и спектакль как текст), восполняемой извне зрителем, о дискретности художественной формы. Автор создаёт специфическую атмосферу, или «среду», в которой «люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать» [3]. При рецепции пьес представителей театра абсурда продуктивно восприятие происходящего на сцене как «визуальной метафоры» реальности. Е. Г. Доценко пишет о новой «абсурдной конвенциональности», которая основана на редукции основных традиционных параметров и одновременно смыслоносителей в драме: «И, наконец, все составляющие пьесы не только конфликтуют друг с другом, но вызывают «несогласие» зрителей, когда слышимое и видимое на сцене не складывается в единый образ или систему образов. Театр, таким образом, провоцирует зрителя на восприятие происходящего в качестве абсурда» [2, с. 107]. Налицо реализация «принципа айсберга» в поэтике абсурдизма: избыток значений при дефиците художественной «плоти». Так, в программной пьесе театра абсурда «В ожидании Годо» [1] координаты времени и места действия очень условны: «Просёлочная дорога. Дерево на обочине. Вечер». Так же условны и имена героев: Владимир, Эстрагон (в других пьесах Беккета эта тенденция развивается - преобладают односложные или однотипные имена: Хамм, Клов, Нагг и Нелл в «Конце игры», Винни и Вилли в «Счастливых днях»). Дорога, дерево и двое ожидающих путников - архетипические образы, они образуют «пространство невыраженного смысла» [4], в котором развивается действие пьесы.

В сюжетном плане абсурдизм может быть охарактеризован как поэтика непроисходящего. Владимир и Эстрагон ждут Годо, который так и не приходит. При этом они то и дело порываются уйти, но остаются на месте, делают попытки расстаться, но каждый раз соединяются вновь, хотят повеситься, но не решаются. В пьесе имеет место цикличность сюжета: второе действие повторяет первое с некоторыми «вариациями»: повторяются избиение Эстрагона, встреча героев, эпизод с ботинками, встреча с Лаки и Поццо, эпизод с деревом (мысль о самоубийстве), эпизод с мальчиком, который сообщает, что Годо сегодня не придёт. При этом характерно, что вторая часть разворачивается как «второй дубль» первой: Эстрагон не помнит, о чём друзья разговаривали вчера, мальчик говорит, что он впервые видит Владимира, Лаки оказывается немым, хотя в первом акте он разыгрывал монолог и т.д. Пьеса кончается в исходном положении: двое людей стоят на месте в ожидании некоего Годо. Эффект «дежавю», использованный в этой пьесе, служит синтетической метафорой, имеющей философский смысл: как пишет Р. Петти, «во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем» [3]. При отсутствии законченной фабульной основы, мы можем рассматривать сюжет пьесы Беккета как совокупность мотивов. Такими мотивами в пьесе являются: мотив ожидания; мотив пустоты; мотив поиска - герои то и дело что-то ищут, то разглядывая ботинок, то заглядывая в шляпу, то вглядываясь вдаль; мотив утраты, лишения, а также мотив греха и понесённого наказания; мотив пути (значение имеет потенциальная возможность уйти, которая так и не реализуется), с которым связан мотив бродяжничества (отсутствие места в жизни), мотив расставания, мотив безысходности. Совокупность этих мотивов в целом определяет смысловой модус пьесы как рассуждения об основных экзистенциальных проблемах человека. Специфическими в абсурдизме являются сами герои пьес. В отношении героев пьес Беккета можно говорить об убогости как смысловой доминанте характера: у них на двоих одна морковка, они не могут сами снять свои ботинки, а главное - они не могут принять никакого решения. Эти герои не могут восприниматься ни как трагические, ни как комические: они слишком «жалкие» для этого. Особенность восприятия героев пьес Беккета такова, что «от них хочется слегка отодвинуться» [4]. «Зона недопонимания», существующая между ними, существует также и между героями и зрителями. В этом, очевидно, и выражается «абсурдное качество» происходящего в тексте. Внутренняя несостоятельность героев коррелирует с их внешней немощью: они нищие, бездомные бродяги, иногда - калеки (слепой инвалид Хамм, обезноженные Нагг и Нел, живущие в мусорных ящиках, - в «Конце игры», зарытая по шею в землю Винни в «Счастливых днях»). Характерны высказывания героев, которые, с одной стороны, очень глубокомысленны, почти афористичны, а с другой, направлены «в пустоту», лишены выраженной адресности (обращены одновременно ко всем и - ни к кому). Так проявляется разрыв коммуникации: слово теряет свою главнейшую функцию воздействия на адресата, оставаясь средством чистого самовыражения. Вопрос о родо-жанровой принадлежности пьес «театра абсурда» следует решать с учётом роли ритмикоинтонационной организации их дискурса. Показательно примечание русского переводчика пьесы «В ожидании Годо»: «Во время моей работы с французской труппой, которая представляла эту пьесу, выяснилось, что единственный вариант перевода, некогда опубликованный в журнале «Иностранная Литература», не подходил для подстрочного/синхронного перевода, так как в нем в значительной мере был утерян ритм оригинального текста. В новом переводе особое внимание уделено синхронизации длительности фраз с оригинальным вариантом и максимальному соответствию интонации» [1]. Таким образом, два значения слова «пьеса» (как музыкальный жанр и как жанр драматический) объединяются в обозначении абсурдистских произведений. Беккет назвал пьесу «В ожидании Годо» трагикомедией, однако в ней очевидно отсутствие трагедийного катарсиса, как и полноценной смеховой реакции на комические моменты. Скорее всего, следует говорить о самостоятельной эстетической категории «абсурдного», подходящей для обозначения содержания абсурдистских произведений, и о «пьесе абсурда» («драме абсурда») как самостоятельном театральном жанре.

Говоря об интертекстуальности, следует отметить, что в пьесах Беккета большую роль играют аллюзии и скрытые цитаты. Библия может быть рассмотрена как наиболее явный «подтекст» пьесы «В ожидании Годо», едва ли не каждый фрагмент текста которой отсылает зрителя к библейским сюжетам, начиная с рассуждения о четырёх евангелистах и спасённом разбойнике, и кончая фигурой самого Годо, чьё имя созвучно со словом «Бог». Наконец, принципиален вопрос о месте и роли автора по отношению к содержанию произведения. В абсурдистском произведении автор выступает не столько как творец мира, сколько как выразитель его «абсурдности»: его задача - сделать это наиболее адекватно, продумав каждый жест и ритмически просчитав каждую фразу персонажа. Пьесы Беккета очень богаты ремарками, предписывающими каждый жест и каждую улыбку, создаётся впечатление, что автор расписал «партитуру» для героев-исполнителей (разница между героем и исполнителем, таким образом, нивелируется). Известно, что Беккет сам был и режиссёромпостановщиком своих пьес, а постановки других режиссёров оказывались тем более успешными, чем более режиссёр соблюдал предписания, данные автором пьесы. Таким образом реализуется установка на воспроизводимость и повторимость эффекта представления, которое может происходить несколько раз по одним «нотам».

В завершение следует напомнить, что сам С. Беккет, как и другие авторы абсурдистских пьес, решительно отвергал термины «абсурд», «абсурдизм», утверждая, что их произведения не более абсурдны, нежели реальная действительность. Этот факт говорит о том, что пьесы театра абсурда с точки зрения прагматики текста вполне традиционны и «классичны» (в отличие, например, от практики представителей русского авангарда, с творчеством которых их часто сопоставляют), коль скоро они нацелены на адекватное воссоздание реальных социально-нравственных противоречий и недостатков.

театр абсурд беккет

Список литературы

1. Беккет С. Театр: пьесы / пер. с англ. и фр. СПб.: Азбука; Амфора, 1999. 347 с.

2. Доценко Е. Г. Абсурд как проявление театральной условности // Известия Уральского государственного университета. 2004. № 33. С. 97-112.

3. Петти Р. От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд [Электронный ресурс]. URL: http://www.fege.narod.ru/librarium/petty.htm (дата обращения: 01.02.2011).

4. Соколянский А. Доказательство от противного [Электронный ресурс] // Время новостей. 2005. 6 декабря. URL: http://www.vremya.ru/2005/241/10/142090.html (дата обращения: 01.02.2011).

Размещено на Allbest.ru