Стихотворение Б.Л. Пастернака "Эдем": феноменологическое прочтение

Размещено на http://www.allbest.ru/

32

СТИХОТВОРЕНИЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ЭДЕМ»: ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Барыкин А.В.

Тюменская государственная академия культуры и искусств

В последние десятилетия в отечественном литературоведении наблюдается интерес к феноменологическому анализу художественного произведения. В рамках поэтики этот аспект исследования обнаруживается в стремлении представить образную «логику», структурные основы интенциональности авторского сознания, так или иначе обнаруживающиеся на уровнях синтагматики и парадигматики образной реализации.

В данной статье предпринята попытка дать феноменологический анализ начальному стихотворению первого поэтического сборника Б.Л. Пастернака «Близнеца в тучах». Интерес к этому произведению обусловлен тем, что оно, в некотором роде, является программным, выражающим наиболее характерные черты формально-стилевой организации текста в ранний период творчества поэта, специфику его индивидуальнотворческого видения.

Ты к чуду чуткость приготовь И к тайне первых дней: Курится рубежом любовь Между землей и ней.

В самом начале произведения возникает образ лабиринта, традиционно являющимся сакральным местом, где осуществляется обряд инициации (1). В контексте стихотворения этот обряд следует трактовать как посвящение в поэты, приобретение неофитом тайного знания созидательной способности Слова (прохождение лабиринта исконно символизировало путь к истине). Примечательно, что лабиринт представлен в виде лиры - неизменного атрибута певца-поэта (ср., например, с Орфеем); в этой связи возникает следующая логика смысла: овладение искусством игры на лире («прохождение лабиринта») дает причастность к искусству слова. Пройдя лабиринт, человек уже, будучи поэтом, способен узреть Эдем - священное место свершения божественного откровения как творения, первоисточник всего сущего, центр мира. К тому же, имея в виду понимание Эдема как райского сада, символом которого является Древо Жизни (мифологема Мирового Древа - космической модели), «центр мира» в данном случае есть также «ось мира».

Две реки Эдема - Инд и Евфрат - являются образными координатами горизонтального развертывания художественного пространства («направо» - «налево»). Кстати сказать, согласно Библии именно Евфрат был одной из четырех рек рая (в иудаистской и христианской мифологии рай для первых людей рода человеческого - Адама и Евы - находился в междуречье Тигра и Ефрата). Заметим, что границы Эдема не случайно определяют собой реки. Исходя из мифопоэтических представлений, они разделяют мир сакральный и профанный, мир вечности (чаще всего, загробный) и мир времени. При этом наиболее существенное значение «реки» обнаруживается в ее субстанциальной роли - неиссякаемого источника жизненной энергии.

Из всех представленных образов в стихотворении, преимущественно несущий на себе концептуальную нагрузку является образ «горящего немыслимого Эдема». Он более всех других обладает множеством семантических валентностей. Признак «горения», скорее всего, - метафорическое выражение нескончаемой энергии первотворения; помимо этого, если принять во внимание тему инициации, здесь вполне уместна аналогия (так или иначе присутствующая в подтексте) с древним представлением о поэте, прикоснувшемся к божественному огню. Эпитет «немыслимый», возможно, значит «труднопредставимый», не поддающийся сознательному толкованию, находящийся за пределами возможностей человеческой мысли. В таком понимании здесь присутствует намек на запредельную (трансцендентную) рефлексию образа рая. Также «горящий Эдем» подразумевает толкование его как символа божественного явления-откровения (ср. с «горящим терновым кустом» как воззвании Господа к Моисею; в этом ветхозаветном сюжете также обнаруживается параллель с рассматриваемым нами стихотворением в отношении образа «сандалии», «обнажении» как условия непосредственного контакта человека с божеством: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исход. Гл. 3 (5)).

Следующий образ, расширяющий представление о «горящем Эдеме», - «янтарные дни вина». Определение «янтарные», видимо, имеет прямое отношение к солярной символике и метафорически значит «солнечные», но, вполне возможно, здесь имплицитно присутствует указание на связь с древесной символикой (мифическая связь Мирового Древа и солнца (его плода) в некотором смысле может рассматриваться как явление космогонической гармонии). «Дни» же в данном образе - не столько показатель времени, сколько обозначение циклического совершенства - нескончаемого света. Такое прочтение во многом связано с образом «вина». Во-первых, стоит сказать, что «вино», как и «янтарь» имеет непосредственное отношение к солярной атрибутике, поскольку традиционно виноград является символом цветения жизни (также следует отметить устойчивый мотив воскрешения, связанный с виноградом (ср., например, древнегреческий миф о Дионисе). Во-вторых, «вино» есть ритуальный заместитель крови. В христианском представлении, будучи причастным Чаше Грааля, оно становится символом бессмертия. В контексте стихотворения «вино», по всей видимости, осмысливается как напиток вечного вдохновения («опьянения»), творческого бессмертия. К сказанному по поводу образа «горящего Эдема в янтарных днях вина» необходимо добавить, что «огонь» и «вино» также в художественной концепции зрелого Пастернака - сущностно важные приметы жизни в ее бессмертии (ср. «Жизнь и бессмертие одно, // Будь благодарен высшим силам // За приворотное вино, // Бегущее огнем по жилам» («Чувство жизни»)).

Сложными в силу отсутствия образной конкретики являются стихи «И небывалым бытием // Точатся времена». Они, в некотором смысле, выражают подразумеваемую будущую творческую реализацию, которая, пока в силу своей неосуществленности, принадлежит вечности; а то, что нарождается, появляется на свет (такова логика художественной мысли) находится во власти времени. Метафора «точатся времена» означает ожидание творческого свершения. Но «времена», следуя дальнейшему образному развитию, вполне возможно, «отсчитывают» то, что отмерено Адаму, определяют его взросление (рост). А после его смерти эти «времена» (что прожито) взнесут ангелы (вновь актуализация направленности вверх), тем самым, соединив их с вечностью. Попутно отметим принципиальное значение лексемы «времена», не относящейся к конкретному человеку, но подчеркивающей его связь с надысторическим измерением, вернее всего, с природными циклами. В трансцендентном (как отъедененном от земли) состоянии обретается тождество микрокосма и макрокосма. Относительно образа «сандалии» можно констатировать вполне закономерное представление «земли» как «ремня» - вещи, которая «держит», «заземляет» в период жизни. Также «сандалия» рассматривается как «измеритель» роста (вернее, несоответствующий этому росту размер). В стихе «И вновь Адам разут» любопытна лексема «вновь», указывающая на повторяемость цикла «жизнь - смерть», на возвращение в исходное состояние.

В четвертой строфе наблюдается тенденция к конкретизации героя, возникают черты, подчеркивающие гомоморфизм человека и природы: «солнце - мертвых губ пробел», «снег живых мощей». Особо стоит отметить основополагающую роль в космологизации художественного мира Пастернака образа «губ», устанавливающим контакт между явлением и сущностью (ср. «О, все - тогда одно подобье // Моих возропотавших губ» («Встав из грохочущего ромба…»)). «Губы» принимают непосредственное участие в артикулировании (а значит в созидательном свойстве) Слова («губы как субстанция звука»). Вместе с тем обращает на себя внимание странный образ «солнца» - «мертвых губ пробел». В некотором смысле он указывает на «несостоятельность» «солнца» как источника жизни, хотя в равной мере такое определение «солнца» можно рассматривать как завершение космогонического процесса с наступлением зимы. Образ же «снега живых мощей» - противостоящего образу «глины» (вещества, ставшего плотью Адама)) - указывает на нетленность, увековеченность жизненного принципа.

Достаточно спорным является образ некоего «Того», «кто всей вселенной бдел»; возможно, это образ Адама, слившегося с вечностью, но также, вполне вероятно, это Бог-Демиург, тем более что есть указание на небытие, состояние предтворения - «предсолнечные лучи». Любопытно, что в поздней редакции стихотворения (1928) (цикл «Начальная пора»), лирический герой считает себя основой жизненного принципа - «светом»: «Я - свет. Я тем и знаменит, что сам бросаю тень. // Я - жизнь земли, ее зенит, // Ее начальный день».

В последней строфе появляется обращение, об адресанте которого стоит только догадываться. Видимо, данное обращение следует расценивать как некое наставление трансцендентного субъекта, внутренне ощущаемого самим лирическим героем, на дальнейшее творчество (самоадресация поэта). «Чудо творения» требует адекватного восприятия - «чуткости», способности поэта проникнуть в тайну Слова («первых дней»).

Единственным значимым образом в плане разрешения сущностного конфликта стихотворения является образ «любви», преодолевающий основные пространственные и экзистенциальные оппозиции: «небо - земля», «жизнь - смерть». «Любовь» заявлена в действенности, состоянии «курится», что вполне соотносимо с облаком, дымом - «рубежом» контакта человека и бога, их единением. «Любовь» представлена как поэтическое откровение, истина в творении, открывающая его тайну, но с другой стороны, допускается мысль, что тайна творения - в любви. Она («любовь») есть переживание первозданности, связующая сила всего сущего, в ней - самоочевидность божественного творения. (Вспоминается один древнегреческий космогонический миф, где Любовь (Эрос) и другие субстанциальные силы - Эреб и Ночь - породили Мировое Яйцо (прямая аналогия с Диоскурами, героями сборника «Близнец в тучах»)). Любовь преодолевает время и небытие, культивируя непрекращающееся первотворение, возможное только в Эдеме - месте, не знающим пределов явленного.

В данном стихотворении легко вычленяются оппозиции, обусловливающие специфику синтагматического уровня образных отношений: «налево - направо»; «время - вечность»; «дни (янтарь, вино) - ночи»; «свет - тень»; «бытие - небытие»; «жизнь - смерть»; «глина (тело) - снег (мощи)»; «земля - небо (солнце, ангелы)»; «ты - я»; «чудо - чуткость». Образы, не попадающие в данную классификацию, - «тайна» и «любовь» - характеризуют незыблемый творческий принцип Эдема в его разрешении, установлении и поддержании созидательной способности, пронизывающей и объединяющей все проявления космогонии.

Парадигматический уровень представлен актуализацией образа «Эдема» в его атрибутивном становлении: «реки», «горящий, немыслимый», «Адам» (являющий собой тождество микрокосма и макрокосма; созвучие Адам-Эдем - одно из условий их тождества (2)), «любовь». Логика этого становления видится в следующем: вначале - объективные приметы «рая», его панорама, затем - конкретизация в субъектном экзистенциальном измерении Адама-Эдема, и, наконец, - сущностное явление в онтолого-гносеологичеком (смысловая наполненность творения) и аксиологическом свойствах («любовь»). Кроме этого, парадигматика «Эдема» определяется приобщением образов всех природных стихий (оппозиционно настроенных): 1-2 строфы - «вода - огонь», 3-4 строфы - «земля - воздух». Это дает основания считать «Эдем» субстанцией первоэлементов творения, универсальным источником, исчерпывающим все возможности каких бы-то ни было проявлений космоса. (3).

В заключение стоит отметить, что художественная рефлексия в данном тексте вызвана процессом самотождественности «я» творца в своем творении. Интенциональность поэта обусловлена установлением вневременных связей себя-субъекта (подразумевающееся внеконтекстуальное «я») с собою-объектом (Эдемом-Адамом) - что обосновывает творческую сущность в пределах явленного и потенциально возможного. «Любовь» же завершает целостность героя-автора в его субъект-объектном тождестве. Стремление лирического «я» к первоначалу, всеохватности и всеприсутствию позволяет занять ему универсальную позицию. Структура интенциональности творческого сознания обозначена синтагматическими оппозициями и парадигматической самоидентификацией образа Эдема. Апеллятивное свойство данного сознания обнаруживается в самообращении автора как источнику порождения художественного мира (я - Эдем). Лирическое «я» тождественно божественному началу, однако сохраняется дистанция, возможность самообъективации - залога творческого процесса. В метафизическом смысле феномен поэтически представленного «Эдема» вполне можно соотнести с творческой реализацией изначального Слова в его триипостастности: дух (сила, вдохновение), явление (Адам), принцип (Любовь-Бог).

К сказанному можно добавить альтернативное прочтение данного стихотворения, принципиально меняющей его смысл. Несмотря на то, что такое прочтение имеет право на существование, однако, для нас предпочтительным является первое. Имея в виду две конструэмы нового смысла «горит Эдем» и «мертвые губы», есть вероятность констатации «грехопадения Адама». Такой образ «Эдема» может рассматриваться как метонимическое обозначение «горящего» меча ангела, охраняющего вход в Эдем, из которого был изгнан Адам (после чего, как известно, человек стал смертным). В нашем же представлении, если даже учитывать такую интерпретацию, это стихотворение, скорее всего, демонстрирует своеобразное возвращение в рай, обретение изначальной созидательной способности Слова путем воссоединения с Богом; текст же в данном отношении выступает как творческая «саморефлексия» Слова, а возникшее обращение в последней строфе можно считать его наставлением поэту - человеку, прошедшему «лабиринт», претерпевшему «второе рождение» (снятие первородного греха), посвящение в словесную сакральную традицию. В этой связи, без лишней риторичности, заметим, что данное стихотворение является знаковым, поскольку символизирует собой «поэтическое крещение» Б. Л. Пастернака.

пастернак эдем образ

Примечания и использованные источники

1. Генон Р. Символы священной науки. - М.: Беловодье, 1997. - С. 229-238.

2. Созвучие имен «Адам-Эдем» носит онтологически оправданный характер: «Также Адам назван от Эдем, матери своей, ибо это значит девственная земля. Этим именем Бог хотел напомнить ему ничтожество природы его, и на имени, как на медном столпе, выставил низость его происхождения, чтобы имя учило его смиренномудрию, чтобы не слишком много думал о своем достоинстве» (Флоренский П. Имена: Сочинения. - М.: Эксмо, 2006. - С. 640).

3. Добавим, что согласно апокрифическому толкованию, при рождении Адама были задействованы все стихии (см. Громов М. Н. К истолкованию апокрифа о сотворении Адама // Труды отдела древнерусской литературы XLII. - Ленинград: Наука, 1989; Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis. Таинство воссоединения. - Мн.: ООО «Харвест», 2003. - С. 366435). Можно предположить, что в данном стихотворении имеет место образное представление Пастернака об Адаме Кадмоне, являющимся антропоморфным вариантом восприятия вселенной; в эзотерических учениях он трактовался как существо, заключавшее в себе все миры (горние и дольниие), символизировал универсальный принцип постижения мироздания (через него происходит самопознание абсолюта) (Гурьев Д. Бог, Адам и общество. - М., 1962; Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / Под ред. В. Л. Телицына. - М., 2005. - С. 16). С образом пастернаковского Адама соотносится мифологическая картина сотворения, которая представляла собой «цепь уподоблений: элементы макрокосмоса (небо, земля, вода, ветер, солнце, горы, реки) осознавались как элементы микрокосмоса - тела мифологического существа (первожертвы), из частей которого и был создан мир» (см. Топоров В. Н. Пуруша // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. - М., 1987. - Т. 2. - С. 351); также ср. со средневековой концепцией человека как уменьшенного подобия мироздания (см. Гуревич Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972. - С. 38-83).

Размещено на Allbest.ru