Размещено на http://www.allbest.ru/

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЕРСИИ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТАВ РАССКАЗАХ 60-90Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Давлетова Альбина Робертовна

Москва - 2007

Работа выполнена на кафедре русской литературы и журналистики ХХ и ХХI веков филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Газизова Амина Абдуллаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Колотаев Владимир Алексеевич

кандидат филологических наук

Ступников Денис Олегович

Ведущая организация -

Государственный институт русского языка имени А.С. Пушкина

Защита состоится «___» _________________ 2007 года в ______ часов на заседании диссертационного совета Д 212. 154. 15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1, ауд. _______.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адреса: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Автореферат разослан «____» __________________ 2007 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета Сигов В.К.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последнее десятилетие портрету посвящено немало работ исследователей в различных областях знаний, что прежде всего связано с повышенным интересом к изучению человеческой личности, поскольку портрет обращен к человеку и своим содержанием, и назначением. Портрет выступает хранителем и передатчиком из поколения в поколение лучших традиций искусства. Он отражает нравственный, эстетический и культурный уровни мышления той или иной эпохи. При созерцании портрета (как живописного, так и литературного) в качестве субъекта (воспринимающего) и объекта (воспринимаемого) выступает человек, что особым образом влияет на восприятие портрета, поскольку это не только познание портретируемого и творческой индивидуальности художника, но и самопознание.

Портрет можно назвать «сквозным» жанром, «пронизывающим едва ли не все виды творчества»^[1] Зингер Л.С. Очерки теории портрета. М., 1986. - С.- 22.[1]. Это свойство обуславливает его способность сочетать в себе элементы различных видов искусств. Тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой позволяет говорить о постоянном взаимодействии искусств, об их синтезе. Поэтому мы предлагаем рассмотреть словесный портрет с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении его с портретными жанрами различных видов изобразительных искусств, в частности, живописи - родоначальницы портрета, и фотографии, где этот жанр является одним из ведущих.

Тема словесного портрета в большей степени развита в современном литературоведении на материале художественных произведений ХIХ или первой половины ХХ веков и, как правило, на примере творчества одного автора (Г.Е. Абеляшева «Проблемы поэтики портрета в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1997); Г.С. Сырица «Язык портрета в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» (1986); К.Л. Сизова «Типология портрета героя в творчестве И.С. Тургенева» (1995); Т.Ю. Ригина «Мастерство портрета в рассказах Ф.М. Достоевского» (1984); В.В Башкеева «От живописного портрета к литературному: русская поэзия и проза конца ХVIII - первой трети ХIХ веков» (1999); И.А. Быкова «Типология портрета персонажа в художественной прозе А.П. Чехова» (1990); Н.А. Родионова «Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина» (1999); Л.Н. Дмитриевская «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (на примере творчества З.Н. Гиппиус)» (2005); У Чуньмэй «Портрет в рассказах и повестях Л. Андреева» (2006) и др.).

Портрет в малой прозе 60-90х годов изучен не так широко и основательно. Исследователи отдают предпочтение отдельным персоналиям или проводят общий анализ рассказов, отводя портрету второстепенное место (Л.В. Серикова «Портрет персонажа в прозе М.В. Шукшина» (2004), Г.М. Угловская «Рассказ В.Г. Распутина» (2006), М.П. Абашева «Литература в поисках лица. Русская проза конца ХХ века» (2001), К.Э. Рацевичюте «Принципы изображения человека в советской прозе второй половины ХХ века» (2006), А.С. Георгиевский «Русская проза малых форм последней трети ХХ века: духовный поиск, поэтика; творческие индивидуальности» (1995), В.Е. Островская «Русский советский лирико-психологический рассказ 70х годов: проблематика и поэтика (Ю. Нагибин, Г. Семенов, Конецкий)» (1983)). Подобное явление, возможно, объясняется спецификой малой прозы, из-за ограниченного объема которой не предполагается подробное портретное описание персонажа. Но одновременно в этом видится сложность и многоаспектность его изучения, требующие глубинного и основательного анализа цельного произведения. Таким образом, актуальность нашего исследования определяется возросшим интересом к проблеме портрета в различных областях науки и искусства, а также недостаточной изученностью словесного портрета как литературного приема в малой прозе второй половины ХХ века.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые словесный портрет в литературе рассматривается как эстетическая версия личности. В диссертации представлена типология женского словесного портрета, которая отражает особенности восприятия и видения женского образа авторами малой прозы 60-90х годов ХХ века. В работе впервые описанa возможность обнаружения компонентов организации художественного текста в структуре словесного портрета, а также совпадение развития сюжета художественного произведения с развертыванием портрета персонажа. В исследовании выявлены ономастические и портретные аналогии в малой прозе 60-90х годов с произведениями русской классики.

Объект исследования: русская малая проза 60-90х годов ХХ века.

Критерии отбора материала: 1) произведения авторов, которые зарекомендовали себя как мастера малой прозы (В.П. Астафьев, Ю.П. Казаков, Б.А. Можаев, Ю.М. Нагибин, В.О. Пелевин, Л.С. Петрушевская, Е.А. Попов, В.Г. Распутин, Г.В. Семенов, Т.Н. Толстая, Ю.В. Трифонов, Л.Е. Улицкая и др.); 2) рассказы, где женский персонаж занимает главное или одно из ведущих мест.

Предмет исследования: словесный женский портрет и его эстетические версии.

Цель диссертации: проанализировать словесный женский портрет в малой прозе 60-90х годов ХХ века с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении с другими изобразительными видами искусств, в частности, с живописью и фотографией, а также проследить эволюцию видения и восприятия женского образа авторами, пути постижения ими эстетического идеала.

Для достижения поставленной цели определены следующие задачи, разделенные на два основных направления - теоретическое и аналитическое:

1. Теоретически осмыслить проблему словесного портрета и его эстетических версий:

- - определить особенности взаимодействия и взаимовлияния изобразительных видов искусств в словесном портрете;

- - изучить основные теоретические подходы к толкованию и типологизации портрета;

- - сформировать типологию эстетических версий женского словесного портрета;

- - раскрыть взаимосвязь внутренней структуры портрета и композиции произведения в целом;

2. Проанализировать малую прозу 60-90х годов в избранном нами теоретическом аспекте:

- - подчеркнуть роль русской литературной традиции в портретировании женских персонажей;

- - рассмотреть ономастические аналогии с русской классической литературой в женском словесном портрете;

- - проследить эволюцию эстетических версий женского словесного портрета;

- - выявить основные стилевые тенденции в портретном описании исследуемого нами периода малой прозы.

Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных исследователей в области эстетики (Гегель, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Вл.С. Соловьев, П.А. Флоренский и др.), теории жанра и стиля (М.М. Бахтин, Ю.Б. Борев, А.Б. Есин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Г.Н. Поспелов, Б. Томашевский, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец и др.), малых жанров (А.С. Георгиевский, А.В. Огнев, В.П. Скобелев, Э.А. Шубин, В.И. Этов и др.), портрета (М.М. Андронникова, М.В. Алпатов, Б.Е. Галанов, Л.Я. Гинзбург, Л.Н. Дмитриевская, Л.С. Зингер, Л.И. Кричевской, Н.М. Тарабукина и др.). При общей характеристике литературного процесса диссертант учитывал работы Г.А. Белой, О.В. Богдановой, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, а также автор опирался на опыт кафедры русской литературы и журналистики ХХ и ХХI веков Московского педагогического государственного университета.

В работе применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, структурный методы изучения, а также герменевтический, гендерный подходы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Общность стиля литературы и изобразительного искусства - это проявление единства художественного сознания^[2] Д.С. Лихачев. Мысль- Человек в Древней Руси. М., 1958. [2]. Поэтому тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой в рамках портрета позволяет говорить о взаимодействии слова, рисунка, живописи и фотоискусства. Женский портрет как художественный элемент рассказов 60-90х годов свидетельствует о закономерностях и тенденциях в разных видах искусства: литературе, живописи, фотоискусстве.

2. Словесный портрет в литературе допустимо рассматривать как эстетическую версию человеческой личности, поскольку портрет - изображение человека - воспринимается прежде всего эстетически, чувственно (зрением и слухом), и только потом осмысливается логически. Слово «версия» довольно часто употребляется в различных областях и жизненных сферах: в литературе (роман-версия, автобиография-версия), в театре (спектакль-версия), в публицистике (статья-версия, очерк-версия), в СМИ (газета «Версия»), на телевидении (программа-версия). Используя это понятие в нашей работе, мы подчеркиваем вариативность эстетической рецепции человека при восприятии портрета, предполагая сосуществование нескольких мнений в сознании одного человека^[3] «Процесс восприятия зависит от устойчивых факторов: жизненный опыт, эстетический опыт, культурная подготовка, психологическое состояние, настроение и др.», Белкина И.Н. Дисс. … канд. психолог. наук. М., 2004. - С. - 7.[3] и разных людей, затрагивая, тем самым, проблему многогранности, многообразности самой человеческой личности.

3. На основе анализа малой прозы 60-90х годов ХХ века можно сформировать типологию эстетических версий женского портрета, состоящую из четырех основных, на наш взгляд, версий: портрет-набросок, портрет-картина, портрет-шарж, портрет-икона. Последовательность их перечисления обусловлена частотностью их появления в текстах. Портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой по манере исполнения, учитывая техническую сторону изображения (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др.), а портрет-икона и портрет-шарж соотнесены по идейно-смысловому содержанию портрета, относительно его близости или удаленности от эстетического идеала. Все четыре версии тесно между собой взаимосвязаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них.

4. Исследование словесного портрета в литературе продуктивно проводить в четырех основных аспектах: внешние черты, вещная характеристика, динамические элементы портрета и внутренние особенности, учитывая при этом его взаимосвязь с композицией художественного произведения в целом. В структуре словесного портрета возможно обнаружить такие компоненты организации литературного текста, как заглавие, внутренние заглавия, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в словесном портрете довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения.

5. Эволюция эстетических версий в малой прозе 60-90х годов несомненно отражает эволюцию видения женского образа авторами. Во второй половине ХХ века его восприятие значительно изменилось по отношению к классическому XIX веку: женщина все чаще приобретает черты, свойственные мужчине такие, как самостоятельность, решительность, жесткость, выносливость, смелость («В ту же землю» В.Г. Распутина, «Женька» В.Л. Кондратьева, «Старица Прошкина» Б.А. Можаев). Ее независимый и сильный характер нередко оказывается причиной неустроенности судьбы, маргинального образа жизни и одиночества («Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина, «Лизавета» Г.В. Семенова, «Кто был, приходил и ушел» Е.А. Попова и др.). Но, несмотря на заметные изменения в эстетическом видении и репрезентации женского образа авторами, прежним остается отношение к тайне женской природы и к ее эстетическому идеалу, заключенному в ее метафизическом предназначении матери и в ее внутренней, духовной красоте, призванной спасти мир.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что положенный в основу метод научного исследования и те обобщения, которые оно содержит, представляют интерес как для исследователя русской литературы второй половины ХХ века, так и для теоретика литературы, эстетика и для искусствоведа.

Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по русской литературе второй половины ХХ века, в вузовских курсах по выбору и спецсеминарах по проблемам малой прозы, на уроках в старших классах средней школы, а также при написании учебных пособий.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры русской литературы и журналистики ХХ и ХХI веков МПГУ, апробировались в выступлениях на пяти межвузовских конференциях (Х и ХI Шешуковские чтения (2005, 2006), Прокофьевские чтения (2005), конференция «Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых» (2002, 2003, 2006). Основные положения диссертации изложены в шести публикациях (две тезисные и пять статей, одна из них опубликована в журнале «Русская речь», который входит в обязательный список ВАК).

Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы, насчитывающего 268 источников и Приложения (репродукции женских портретов русских живописцев 60-90х годов ХХ века, сводная таблица особенностей портретирования в анализируемых рассказах).

портрет словесный персонаж женский

 ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обзор научно-критической литературы по теме диссертации; обосновываются актуальность и новизна работы; проводится разграничение терминов «образ», «персонаж», «портрет»; обозначаются предмет и объект исследования, формируются цели и задачи диссертации, определяется ее теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе «Теоретические аспекты изучения словесного портрета» актуализируется теоретическая проблема словесного портрета в малой прозе 60-90х годов ХХ века, проводится анализ научных и критических работ по данной теме, обозначается позиция автора диссертации.

Первый параграф «Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством» рассматривает соотношение словесного и изобразительного портретов, выявляет их сходные и отличительные черты. Обращение к взаимосвязи и взаимодействию изобразительных искусств и литературы позволяет рассматривать словесный портрет в синтезе с другими видами искусств, поскольку «ни один вид искусства в отдельности не может передать всю многоаспектность, полноту, глубину чувства, идеи, художественной действительности, и <…> синтез искусств предоставляет новые возможности воплощения художественного замысла с наибольшей адекватностью и глубиной»^[4] Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М. Метерлинка. Дис. … канд. филолог. наук. СПб., 2005. - С. - 31.[4].

В отечественном литературоведении ХХ века впервые проблема соотношения литературы и изобразительного искусства (в частности, живописи) получила свое методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения (В.Н. Альфонсов) в работах историков литературы (Н.Д. Кочеткова, Д.С. Лихачев, К.В. Пигарев,), а также в современных исследователей литературы (М.П. Алексеев, Б.М. Галеев, Н.А. Дмитриева, И.Г. Минералова, О.А. Профе, М.Г. Уртминцева).

Для рассмотрения взаимодействия изобразительных искусств в словесном портрете мы выбрали живопись - родоначальницу портретного жанра - и ее последователя - фотоискусство, поскольку в обоих этих видах портрет является одним из ведущих жанров, а также имеет сходные признаки и приемы создания. Живописный и фотографический портреты имеют характерные отличительные от словесного портрета свойства: обязательное существование портретируемого в действительности, мемориальность, материальные средства изображения (кисти, краски, фотоаппарат, пленка, свет и др), - тогда как слово обладает более сложной субстанцией, обращаясь не столько к визуальному, сколько к идейно-эстетическому, смысловому уровню восприятия.

Несмотря на существенные различия в свойствах портретирования, живопись, фотоискусство и литература тесно взаимодействуют по следующим принципам, правомерно обозначенным исследователем О.А. Профе: цитация (использование в литературе тем, сюжетов, образов живописи); корреляция (сопоставление приемов и методов создания художественных образов в литературе и живописи); использование символики цвета и света; намеренная визуализация (апелляция к зрительному восприятию, визуализированное описание); жанровая модификация (заимствование литературой жанров живописи); создание художником иллюстрации к литературному произведению^[5] Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М. Метерлинка. Дис. … канд. филолог. наук. СПб., 2005. - С. - 17. [5]. В дальнейшем анализе художественного материала мы учитывали названные принципы, кроме последнего, поскольку иллюстрирование не рассматривается.

Важно отметить, что в малых жанрах 60-90х годов ХХ века в создании портрета персонажа преобладает принцип «намеренной визуализации», что свидетельствует, прежде всего, о влиянии визуальной культуры, которая становится важнейшей составляющей жизненного мира человека и современного общества в целом, а также проникает в жанр рассказа, который, в силу небольшого объема, не предполагает подробного портретирования персонажей в динамике и во времени. Авторы, сокращая описательность, нередко апеллируют к зрительному восприятию, делая изображение визуальным, зрительно ощущаемым.

К основным приемам в создании «визуального» портрета можно отнести: присутствие в описании персонажа живописного и фото- портретов («Акварельный портрет» Ф.Ф. Кнорре, «Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина); обрамление портрета, в качестве которого могут выступать: окно («Где-то возле консерватории», «Чайки умирают в гавани» Ю.М. Нагибина, «Первый налет» И. Грековой), дверь («Сонечка» (повесть) Л.Е. Улицкой, «Женька» В.Л. Кондратьева), гроб («Прекрасная Нюра» Л.С. Петрушевской, «Похороны Степаниды» В.В. Солоухина), зеркало («В ту же землю» Г.В. Распутина).

Фотоискусство, как один из основных компонентов визуальной культуры в ХХ и начале ХХI веков, развиваясь особенно динамично, оказывает значительное влияние на эволюцию словесного портрета в литературе. В рассказах второй половины (особенно 80-90гг.) ХХ века фотография и приемы фотоискусства в портретировании персонажей встречаются чаще, чем живописная картина («Ника» (1980) В.О. Пелевина, «Соня» (1987) Т.Н. Толстой, «Бронька» (1989) Л.Е. Улицкой и др.), что объясняется рядом преимуществ фотографии, среди которых: документальность, механический, быстрый процесс съемки, доступность в восприятии^[6] Восприятие фотоснимка так же намного быстрее, чем созерцание живописного полотна, что можно соотнести с быстрым ритмом жизни и видением мира второй половины ХХ века.[6] и приобретении снимка.

Безусловно, каким бы талантливым, профессиональным и технически совершенным ни был фотоснимок, часто он уступает живописному полотну по силе воздействия и эстетической энергетике^[7] «Художник говорит правду, а фотография лжет, ибо в действительности время не останавливается», - Роден. Цит. по книге Зингера Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986. - С. - 194.[7]. Основную причину тому мы видим в механическом процессе фотографирования, когда как для художника важен аспект непосредственно ручной работы, без использования технических средств, что позволяет лучше прочувствовать натуру портретируемого, осмыслить его сущность.

Во втором параграфе «Типология эстетических версий словесного портрета» изучены подходы к типологии портрета в различных областях знаний (в живописи, фотоискусстве, риторике, лингвистике, литературоведении), обозначены позиции автора и предложена собственная классификация эстетических версий, отражающая видение женских образов авторами малой прозы 60-90х годов ХХ века. Она состоит из четырех основных версий: портрет-набросок и портрет-картина, портрет-шарж и портрет-икона. Их названия основаны на знании портретных жанров живописи. Последовательность перечисления версий обусловлена частотностью их появления в текстах, а по смысловой и эстетической значимости их можно расположить в виде схемы, подобной математической оси координат:

Портрет-икона

( + )

( - )

Портрет-набросок Портрет-картина

( - ) ( + )

Портрет-шарж

Ось Х отражает в большей степени изобразительную (техническую) сторону портрета (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др.). Поэтому портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой преимущественно по манере исполнения портрета. А математические знаки означают близость (+) или удаленность (-) версий от канонов классического реалистического портрета, для которого характерно последовательное, четырехаспектное, подробное, детализированное изображение объекта.

Ось Y отражает идейно-смысловую доминанту в создании портрета, основным ориентиром для которой служит эстетический идеал. Портрет-икона и портрет-шарж соотносятся между собой относительно их близости (+) и удаленности (-) от общепринятого представления об эстетическом идеале женщины, который воплощен в иконическом образе Богоматери. Именно поэтому на вершине нашей схемы находится портрет-икона^[8] «Близость образа к представлениям об эстетическом идеале мы можем считать высшей формой художественного обобщения и некоей «верхней» границей нашей типологической системы». Морозов А.И. Художник и мир личности. М., 1981. - С. - 27.[8].

Подобное рассмотрение типов портрета в литературе можно отметить и в классификации В.Е. Хализева, где «идеализирующий портрет» можно соотнести с портретом-иконой, а «гротескный портрет»^[9] Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004. - С. 205-206. [9] с портретом-шаржем. Но следующая пара, предлагаемая литературоведом - экспозиционный и лейтмотивный портреты - немного отличаются от портрета-наброска и портрета-картины по функциональному назначению. Причину тому мы видим в разнице подходов к изучению портрета: В.Е. Хализев использует структурно-семантический и композиционные подходы, а в основе нашего исследования портрета положено эстетическое видение.

Согласно нашему анализу текстов, все четыре версии тесно между собой связаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них, что свидетельствует о многогранности и таинственности человеческой личности, а особенно женских персонажей. Например, в рассказах «Женька» В.Л. Кондратьева, «Мадемуазель» Ю.М. Нагибина сочетаются портрет-картина и портрет-шарж; в рассказах «Первый налет» И. Грековой, «Бронька» Л.Е. Улицкой - портрет-набросок и портрет-икона и т.д..

В третьем параграфе «Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения» портрет исследуется в качестве самостоятельного текста внутри всего произведения со своей структурой и композицией, соотносимой с построением цельного текста. Мы полагаем, что подобный подход к анализу портретирования в рассказе позволит глубже осмыслить образ литературного героя как художественный текст в целом.

В отечественном литературоведении рассмотрение портрета как самостоятельного текста предпринималось в работе Е.С. Горшеневой «Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы)» (1984), в диссертации К.Л. Сизовой «Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева» (1995), в исследовании Л.В. Сериковой «Портрет персонажа в прозе М.В. Шукшина» (2004). Но в названных работах недостаточно изучена проблема взаимодействия структуры литературного произведения со структурой портрета персонажа, что мы предлагаем рассмотреть в данном параграфе.

О текстовой природе словесного портрета, по справедливому мнению Е.С. Горшеневой, свидетельствуют его «связность и позиционная дифференциальность портретных фрагментов (отрезков текста, характеризующих наружность действующего лица)», «цельность как результат интеграции его частей» и «большая или меньшая завершенность»^[10]Горшенева Е.С. Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы): Дис. … канд. филол. наук. Киев, 1984. - С. - 14.[10]. Таким образом, вычленить портрет персонажа из литературного произведения и представить его в качестве самостоятельного текста-описания возможно, но полностью отграничить его от художественного пространства произведения нельзя, поскольку портрет - лишь часть или один из компонентов литературного произведения, находящийся с ним в тесной взаимосвязи.

В ходе анализа художественного материала мы заметили сходство компонентов композиционного строя литературного произведения со структурой портрета персонажа. Например, в словесном портрете возможно обнаружить такие компоненты организации художественного текста, как заглавие (имя персонажа), внутренние заглавия («портретные маркеры», разделяющие описание героя на смысловые фрагменты), экспозиция (знакомство с персонажем, первые штрихи в его описании), завязка (одна или несколько портретных черт персонажа, данные в самом начале описания и составляющие идейно-смысловую доминанту образа героя), развитие действия (развитие портрета после начального описания, добавление новых или утрата старых черт), кульминация (демонстрация доминантной черты героя, раскрытие его истинной сущности) и развязка (финальный облик персонажа).

Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в структуре словесного портрета довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения («Первый налет» И. Грековой, «Соня» Т.Н. Толстой, «Лизавета» Г.В. Семенова, «В ту же землю» В.Г. Распутина и др.).

Вторая глава диссертации «Анализ эстетических версий женского словесного портрета в малой прозе 60-90х годах ХХ века» посвящена исследованию портрета-наброска, портрета-картины, портрета-шаржа, портрета-иконы как эстетических версий женского портрета.

В первом параграфе «Портрет-набросок и портрет-картина» проводится анализ обозначенной пары эстетических версий. Портрет-набросок^[11] В живописи существует два сходных термина - этюд и набросок. Для нашего исследования актуален второй вариант, поскольку этюд - это в большей степени подготовительный рисунок, предваряющий собой какое-либо масштабное живописное полотно. А набросок вполне может выступать в качестве самостоятельной работы, с собственным замыслом и идеей. [11] и портрет-картина - жанры портретной живописи, признаки которых можно наблюдать и в описании женских персонажей малой прозы 60-90х годов. Чаще всего в анализируемых нами рассказах встречается портретирование, приближенное к манере наброска.

Набросок - это одно из первых эстетических отображений реальности. Он фиксирует чаще всего общее впечатление, самое главное в объекте изображения или же, наоборот, отдельные частности натуры. Важная особенность наброска - «простота, обобщенность, широта в передаче формы объекта»^[12] Там же. С. - 240.[12]. Художник отбрасывает детали, подробности и стремится несколькими линиями, штрихами схватить самое существенное, характерное для данной модели.

Например, в рассказе А.В. Вампилова «Финский нож и персидская сирень» (1958) описание героини Оли Беляниной можно отнести к версии портрет-набросок по следующим признакам: 1) в ее изображении нет подробных и отчетливых черт, упоминается лишь несколько деталей, больше похожих на размытые мазки акварелью (куст сирени, белое платье, голубые глаза девушки, роман Тургенева); 2) автор использует прием аллюзии с известным классическим персонажем - Лизой Калитиной; 3) фон портрета вырисовывается не четко, а обобщенно («самый глухой уголок сада», благоухающие «заросли персидской сирени», запахи цветов); 4) по местоположению в тексте описание героини сконцентрировано, преимущественно, в середине повествования, поскольку нет развития ее образа: на протяжении всего рассказа Оля не меняется (ни внутренне, ни внешне).

На портрет-набросок в малой прозе 60-70х годов особым образом повлияла послевоенная проза, а именно такие ее черты, как типизация, высокое обобщение персонажей, смещение акцентов с личности на события и его поступки («Финский нож и персидская сирень» (1958), А.В. Вампилова, «Первый налет» И. Грековой, «Бако» (1959) Ю.В. Трифонов). Далее в описании героинь отразились кинематографический, сценарный стиль, со свойственными им обрывочностью и лаконизмом («Глупости» (1959), «Ревность» (1960) А.В. Вампилова), а также импрессионистические тенденции в стиле («Двое в декабре» (1962) Ю.П. Казакова, «Акварельный портрет» (1965) Ф.Ф. Кнорре).

В 80-90е годов портрет-набросок стал проявляться чаще, поскольку, господствующая в это время, тема быта и повседневности подкрепила обобщенность, ассоциативность портретных характеристик в текстах, где героем становится обычный, заурядный человек, образ которого легко представить и воспринять. Помимо импрессионистического и реалистического стилей описания, стал отчетливо прослеживаться экспрессионистический, характеризующийся такими приемами, как неоднократные повторы, градация, ирония, гротеск, тем самым, привнося в портрет-набросок шаржевые элементы («Кто-то был, приходил и ушел» (1979) Е.А. Попов, «Ника» (1980) В.О. Пелевин, «Охота на мамонта» (1987) Т.Н. Толстой, «Прекрасная Нюра» (1995) Л.С. Петрушевская).

Расширение жанровых рамок в портретной живописи второй половины ХХ века, наряду с портретом-наброском и портретом-типом, позволяет выделить портрет-картину, где человек представлен «во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми»^[13] Популярная художественная энциклопедия. Под ред. Полевой В.М. В 2х т., Т. 2. М., 1986. - С. 136-137. [13]. Искусствовед А.И. Морозов отмечает, что портрет-картина может быть «большим станковым полотном», на котором изображаются «дополнительные эпизодические лица, предметы, фон»^[14] Морозов А.И. Хедожник и мир личности. М., 1981. - С. - 65.[14]. Например, портреты В.Е. Попкова первой половины 70х гг. портреты-картины М.В. Нестерова («Портрет В.И. Мухиной», «Портрет С.С. Юдиной»), А.А. Дейнеки (портреты В.В. Маяковского) и др. Основными признаками портрета-картины становятся: подробное, достоверное описание модели, его постановочность (часто портретируемый запечатлен в момент действия: работы, беседы, игры, творчества и пр.), соблюдение строгой композиции и пропорций, упорядоченное сочетание красок, полутонов и светотеней, наличие фона, а нередко эпизодических лиц и предметов.

Портрет-картина^[15] В нашей работе термин портрет-картина используется в несколько отличном от живописи понимании. Словесный портрет-картина отражает прежде всего стиль (классического реализма), манеру исполнения, а не жанр, как в живописи. Однако некоторые характерные свойства живописного жанра портрета-картины заметны и в словесных портретах героинь в анализируемых нами рассказах (внимание к деталям, сложная композиция, наличие фона, выразительный колорит, изображение модели в динамике и др.)[15] в малой прозе 60-70х годов наиболее традиционен и близок к манере портретирования авторов русской классической литературы (И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин и др.), основные признаки которого определяются: в подробном, детализированном описании портретных черт (как внешних, так и внутренних); в следовании канонам живописи (начиная с общего абриса фигуры, авторы постепенно наполняют портрет подробными деталями, добавляя краски, динамические элементы и пр.), например, «Матренин двор» (1959) А.И. Солженицына, «Старица Прошкина» (1966) Б.А. Можаева; в сгущенной художественности, в обилии художественных средств; в частом указании полного имени, фамилии и отчества героинь, а также различных вариаций их имен; в насыщенной цветовой гамме; в наличии в портрете постоянного, подробно обрисованного фона (пейзажа, интерьера), подчеркивающего индивидуальные черты героинь («Чайки умирают в гавани» (1968) Ю.М. Нагибин); в частом совпадении компонентов внутренней структуры портрета с элементами композиции сюжета рассказа: с экспозицией завязкой, кульминацией и развязкой («Мадемуазель» (1968) Ю.М. Нагибина, «Мать» (1977) Ю.В. Бондарева).

Но ближе к 80-90м годам в малой прозе начинает преобладать стили постмодерна, неореализма, концептуализма и др., диктующие новые тенденции в портретировании, минимализируя описание внешнего облика, смещая акценты на внутреннюю характеристику персонажа, его эмоционального фона, психологических свойств. Поэтому черты портрета-картины больше проявлены не во внешнем описании, а в обрисовке характера героинь («Лизавета», «Чертоги любви» (1984) Г.В. Семенова, «Жизнь прожить» (1985) В.П. Астафьева, «Женька» (1988) В.Л. Кондратьева, «В ту же землю» (1995) В.Г. Распутина и др.).

Во втором параграфе второй главы «Портрет-икона и портрет-шарж» анализируются указанные версии. Они соотнесены между собой по идейно-содержательному и эстетико-смысловому наполнению. Портрет-икона отражает максимально приближенное к идеальному видение женского образа, прекрасному, иконическому, а портрет-шарж, наоборот, отдаляет облик женщины от Прообраза, искажает ее черты, снижая их до низовых и комических.

Портрет-икона в анализируемом нами материале представлен как на внешнем, визуальном, портретном уровне, так и на внутреннем, идейно-смысловом, сюжетном. Первый из них наиболее характерен для рассказов 60-70х годов реалистического направления («Мать», «Женственность» (1977) Ю.В. Бондарева, «Матренин двор» (1959) А.И. Солженицына). Он характеризуется наличием таких видимых иконических признаков, как: 1) светопись (например, описание героини из рассказа «Мать» (1977) Ю.В. Бондарева: «она стала представляться мне молодой, красивой, русоволосой, среди утреннего горячего света в комнате с окном^[16] Окно здесь не только проводит границу между миром земным, комнатным и природным, божественным, но играет роль своеобразного светового концентрата и рассеивателя, увеличивающего эффект световой энергии.[16]<…> в белой^[17] По наблюдениям физиков, белый цвет источник и отражатель всех цветов, что свидетельствует о его уникальности и силе энергетики. [17] кофточке»^[18] Бондарев Ю. Мгновения. М., 1988. - С. - 33.[18]); 2) обрамление лика героинь (часто роль контура выполняет платок, волосы); 3) ассоциативные детали, напоминающие нимб (коса вокруг головы); 4) правильная, гладкая фактура лица, что соотносимо с символом духовного совершенства («Матренин двор» А.И. Солженицына, «Похороны Степаниды» В.В. Солоухина); 5) а также такие динамические элементы, как взгляд, обращенный к небу, шепот молитвы, поза сидящей или стоящей женщины, часто прижимающей к груди ребенка. При этом иконические черты могут быть деконцентрированными (сопровождать описание персонажа на протяжении всего текста, например, описание Матрены, Броньки) или ограничиваться одной-двумя ассоциативными деталями (коса вокруг головы, отблеск от светлых волос).

В 80-90е годах у писателей постмодернистов и представителей «другой» («новой») прозы, мало уделяющих внимания внешности персонажей, портрет-икона проявлен на втором, идейно-смысловом, сюжетном уровне. Иконическое в образе их героинь определяется мотивами «неизвестного отцовства», одинокой матери («Бронька» (1989) Л.Е. Улицкой, «Васеньки», «Случай Богородицы» (1995) Л.С. Петрушевской), мученичества и жертвенности («Соня» (1987) Т.Н. Толстой). Например, в рассказе «Бронька» мотив «загадочного отцовства» пронизывает почти весь текст. Образ отца становится сакральным, невидимым, скрытым от людских глаз, уподобляясь, тем самым, образу Бога. В финале рассказа героиня признается, что отец ее детей - обычный, внешне не заметный сосед по квартире, пожилой фотограф Виктор Петрович Попов - был для нее Богом («он был для меня Богом, Ирочка»), Творцом («он был не просто фотограф, он был художник»).

В рассказах, выбранного нами периода портрет-шарж фигурирует в двух его основных разновидностях: «дружеский»^[19] «Добрый смех допускает самые разнообразные оттенки и формы своего проявления. Один из них то, что мы называем «дружеский шарж». Пропп В.Я Проблемы комизма и смеха. М., 1999. - С. - 152.[19] и «злой», которые сопоставимы с литературными приемами юмора и сатиры. В 60-70х годах прослеживается тенденция к частичному шаржированию персонажа, поскольку писатели-реалисты, с целью деидеализации портрета персонажа, чаще обращаются к приемам иронии, к формам легкого юмора. А ближе к 80-90м годам - с приходом постмодерна - в произведениях встречается полноценный портрет-шарж, с преобладанием элементов сатиры (гипербола, гротеск, алогизм, оксюморон и др.), что обусловлено особым восприятием «фантасмагорически-абсурдной реальности»^[20] «Принципиально важно то обстоятельство, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически-абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой отсчёта, которая составляет центр постмодернистского мироздания». Богданова О.В. современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов ХХ в.). СПб., 2001. - С. 15.[20]: «Веселая смеющаяся фигура оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой, валится со стула, если не подоткнешь ее сбоку <…>»^[21] Толстая Т.Н. Соня. Любишь - не любишь. М., 1997. - С. - 9.[21].

В развитии портрета-шаржа немаловажную роль сыграли и фольклорная, и литературная традиции: в описании героинь нередко можно отметить аналогии с персонажами классической литературы (Дон Кихот и Мельница в «Скрипке Ротшильда» И. Грековой, Соня Мармеладова в «Соне» Т.Н. Толстой, Лизавета в «Бако» Ю.В. Трифонова) и сказочного фольклора (Баба-Яга в «Старице Прошкиной», «Симпатических письмах», «Избе»). Портретируя героинь, авторы обращаются к одному из самых известных и древних приемов сатиры - к анималистическим сравнениям (собака в «Женьке» и в «Кто-то был, приходил и ушел», лошадь в «Соне»), что усиливает эффект шаржевого восприятия образа героинь.

В некоторых текстах в финале можно наблюдать «преображение» портрета-шаржа, которое происходит как на внешнем («Ревность», «Женя»), так и на внутреннем уровнях («Соня», «Старица Прошкина»). С постепенным узнаванием героини, с осмыслением ее действий и поступков происходит смещение акцента с иронического, сатирического восприятия персонажа на реалистическое, способствующее осмыслению истинной сущности героинь. При этом портрет-шарж может взаимодействовать с портретом-иконой по принципу контраста: c одной стороны, искажая, деформируя внешние черты героинь, он делает их образы комичными, абсурдными и нелепыми, но, с другой стороны, может выступать своеобразной показной маской, скрывающей истинную, духовную красоту, возвышающую образ женщины в целом («Соня», «Старица Прошкина», «Симпатические письма», «Бронька»), намекая на извечную и непостижимую тайну женской природы.

В третьем параграфе «Ономастические аналогии в словесном женском портрете» проводятся параллели с приемами портретирования русской классической литературы, определяется роль ономастики в создании образа персонажа, выявляется сходство и различия в словесном портрете героинь русских классиков с героинями авторов малой прозы, анализируемого нами периода.

В рассказах 60-90х годов особенно прослеживается влияние традиции Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др.. Ее роль заметна на уровне стиля и приемов: например, последовательное, четырехаспектное портретирование (внешность, вещная характеристика, динамические элементы, психологические свойства), что характерно для портретов героинь Ю.М. Нагибина, Г.В. Семенова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина и др.; выделение какой-либо одной, ключевой черты в портрете (например, губки с усиками княжны Лизаветы Болконской, мраморно-белые обнаженные плечи Элен из «Войны и мира» Л.Н. Толстого), что можно встретить у В.П. Астафьева («Жизнь прожить»), Т.Н. Толстой («Соня»), Б.А. Можаева («Симпатические письма») и др.; деидеализация героинь и акцентирование их внутренней красоты (Г.В. Семенов, Ю.М. Нагибин, В.Г. Распутин).

Одними из самых значимых признаков традиционного портретирования в анализируемых нами рассказах являются ономастические аналогии, поскольку имя и портретная характеристика тесно взаимосвязаны. Имя становится неотъемлемой частью портрета, своеобразным приемом в воссоздании цельного образа персонажа, выступая важным ориентиром для его восприятия читателем («<…> в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм <…>»)^[22] Флоренский П.А. Имена. М., 2006. - С. - 447. [22].

В малой прозе 60-90х годов можно встретить такие традиционные для XIX века русские женские имена, как София, Елизавета, Татьяна, Ольга, Елена, Дарья и др., чаще всего используемые в произведениях Ф.М. Достоевского. Ономастические аналогии в анализируемых нами рассказах на примере его романов можно увидеть в двух основных соотношениях: имя - образ и имя - портрет. Первое из них встречается чаще, и характеристика психологических особенностей героинь авторов совпадает с мнениями исследователей ономастики, что говорит о чуткости и наблюдательности писателей, об их стремлении к максимальной достоверности в создании образа своего персонажа (Лизавета Ивановна из «Преступления и наказания» и Лизавета из рассказа Ю.В. Трифонова «Бако»; Дарья Онисимовна из «Подростка» и Дарья-хожалка из «Симпатических писем» Б.А. Можаева; Оленька из «Подростка» - Оля Белянина из рассказа А. Вампилова «Финский нож и персидская сирень» и др.).

Аналогии «портрет - имя» встречаются реже, что, прежде всего, обусловлено разницей в индивидуальном восприятии женских образов авторами, а также особенностями менталитета эпохи (Соня Мармеладова и Соня из одноименного рассказа Т.Н. Толстой; Лизавета Ивановна из «Преступления и наказания» и Лизавета Г.В. Семенова; Нелли из «Униженных и оскорбленных» и Нелли из «Чертогов любви» Г.В. Семенова; Татьяна Ивановна из «Села Степаньчикова и его обитателей» и Татьяна Финогеновна из рассказа В.П. Астафьева «Жизнь прожить» др.).

В Заключении подведены основные итоги работы, определены особенности эволюции эстетических версий женского словесного портрета и эстетического восприятия женского образа авторами малой прозы 60-90 годов ХХ века, а также намечены перспективы для дальнейшего исследования, как, например: внимание к портретированию в крупной прозе; анализ эстетических версий мужского портрета; роль исполнительных видов искусств (музыки, хореографии, театра, кинематографа и др.) в словесном портрете и другие малоизученные аспекты.

 СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ТАКЖЕ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

1. 1. Давлетова А.Р. Живописный портрет у современных авторов // Русская речь. М., 2007. № 4. С. 20-23. (0,2 п.л.)

2. 2. Давлетова А.Р. К вопросу о типологии портрета // Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых: Материалы V Всероссийской конференции молодых ученых. 6-7 декабря 2006 года. М., 2006. С. 13-20. (0,4 п.л.)

3. 3. Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в малой прозе ХХ века о Великой Отечественной войне // Историософия в русской литературе ХХ и ХХI веков: традиции и новый взгляд. ХI Шешуковские чтения. М., 2006. С. 237-242. (0,3 п.л.)

4. 4. Давлетова А.Р. Психологический портрет героинь в рассказах Т.Н. Толстой и Г.В. Семенова // Русская литература ХХ века. Типологические аспекты изучения. Х Шешуковские чтения. М., 2005. С. 76-80. (0,2 п.л.)

5. 5. Давлетова А.Р. Динамические элементы в женском портрете в рассказах Г.В. Семенова «Лизавета» и Т.Н. Толстой «Соня». Тезисы // Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых: Материалы II Всероссийской конференции молодых ученых. Русская литература ХХ века. М., 2003. С. 185-186. (0,1 п.л.)

6. 6. Давлетова А.Р. Женский портрет в рассказах «Лизавета» Г.В. Семенова и «Соня» Т.Н. Толстой. Тезисы // Филологическая наука в ХХI веке: взгляд молодых: Материалы I Всероссийской конференции молодых ученых. Русская литература ХХ века. М., 2002. С. 67. (0,05 п.л.)

Размещено на Allbest.ru