Романы Гайто Газданова: динамика художественной формы

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 10.01.01 - Русская литература (филологические науки)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Романы Гайто Газданова: динамика художественной формы

Проскурина Елена Николаевна

Новосибирск - 2010

Работа выполнена в секторе литературоведения

Учреждения Российской Академии Наук

Института филологии Сибирского Отделения РАН

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Ковтун Наталья Вадимовна

доктор филологических наук Созина Елена Константиновна

доктор филологических наук Шатин Юрий Васильевич

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет»

Защита состоится «09» декабря 2010 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 172. 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28, ауд. 212.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»

Автореферат разослан «__» ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук Булыгина Елена Юрьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена все более возрастающим интересом к творчеству писателей первой волны Русского зарубежья, причем, в первую очередь представителей младшего поколения. Литературное наследие «сыновей эмиграции» стало настоящим открытием для отечественной словесности конца ХХ века. Имя Гайто Газданова среди них - одно из самых ярких. О нарастающем внимании к его творчеству как читателей, так и исследователей свидетельствует выход трехтомного собрания сочинений в 1996 г. и пятитомного - в 2009 г.

Начало изучению прозы Газданова положила монография американского слависта Л. Диенеша «Гайто Газданов. Жизнь и творчество», впервые опубликованная в Германии в 1982 г. и вышедшая в русском переводе в 1995-м. После этого в России появился ряд монографий (Н.Д. Цховребова, С. Кабалоти, Ю. Матвеевой), в которых наблюдается движение исследовательской мысли от эвристического первооткрывательства к концептуальному изучению прозы писателя. Имя Газданова возникает также в контексте осмысления проблемы младоэмигрантов как социо-культурного и литературного явления (монографии Л. Ливака, И. Каспэ, Ю. Матвеевой), получившего в программной книге В. Варшавского метафорическое именование «незамеченного поколения». При этом доминирующее место в общем библиографическом списке занимают публикации, в которых своеобразие поэтики Газданова демонстрируется на примере его ранней прозы, в первую очередь романа «Вечер у Клэр».

Исследование романного творчества Газданова ведется в последние годы в русле направления, заданного монографией Л. Диенеша, где выдвинуто положение о романах писателя как художественном единстве. За это время в отечественном литературоведении появился ряд работ, авторы которых пытаются обнаружить в романах Газданова знаки «относительного» художественного родства. В основном делается попытка собрать их в микроциклы (работы Ким Се Унга, С.Г. Семеновой, Ю.В. Бабичевой, М.Н. Шабуровой). Выход за границы исследовательской «относительности» осуществлен в диссертации И.А. Дьяконовой «Художественное своеобразие романов Гайто Газданова», анализирующей девять его законченных произведений как единый «метароманный цикл». Эта точка зрения, основанная на вычленении общих принципов единства (идейно-тематического, композиционного, образного, интертекстуального), выводит изучение проблемы на новый уровень, но вместе с тем не исчерпывает значения вводимого понятия. В своей работе мы также используем термин «метароманный цикл», но в том значении, которое вписывает его в семантическое гнездо таких универсальных категорий, как «метарассказ», «метаповествование», «метаистория» (Ж.-Ф. Лиотар), манифестируя наличие в структуре целого интегрирующего «сверхповествовательного» слоя, репрезентирующего индивидуальными средствами поэтики авторскую художественную метафизику. Это задает романному корпусу не только горизонтальное, но и вертикальное измерение.

В целом изучение работ, посвященных романному творчеству Газданова, показало, что они ведутся главным образом на уровне общепоэтического анализа, сконцентрированного на вычленении сквозных элементов, плотных контекстуальных параллелей и пересечений. Это, на наш взгляд, гасит феноменологический аспект творчества писателя, акцентируя в нем «функцию воспроизводства» разнообразных культурных моделей и традиций: экзистенциальной (работы С. Семеновой, Ю. Матвеевой, О. Дюдиной), манихейской, сенсуалистической (монография С. Кабалоти), литературных образцов в пространстве от романтизма до постмодернизма (работы В. Боярского, Т.О. Семеновой, С.А. Кибальника) и др. В этом проблемном ряду вопрос о творческой эволюции Газданова, изменениях его художественного почерка намечен лишь некоторыми наблюдениями.

Реферируемая диссертационная работа посвящена исследованию динамики художественной формы романов Гайто Газданова. Термин «динамика», принадлежащий «формальной школе», предельно точно отражает главную коллизию романного творчества писателя, состоящую в совершенствовании им «сюжета-стиля» (термин В. Руднева) и соответствующих ему жанровых и повествовательных форм в первый период (конец 1920-х - конец 1940-х гг.) и последующем отказе от него (1950-е - 60-е гг.), что повлекло смену «конструктивного принципа» (Ю. Тынянов) и художественных характеристик в поздних романах Газданова.

Выбранный ракурс исследования включает данную диссертационную работу в актуальное направление современного литературоведения, разрабатывающего новые подходы к изучению романной поэтики, особенностей структуры больших литературных форм.

Объектом исследования является романный корпус Газданова. Материал исследования составили девять законченных произведений, которые мы условно делим на «русские» - первые шесть романов: «Вечер у Клэр» (1930), «История одного путешествия» (1934), «Полет» (1939), «Ночные дороги» (1939-1941), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949), - объединенные автобиографической основой и общей ситуацией «русские эмигранты за рубежом», и «французские» - два поздних романа «Пилигримы» и «Пробуждение», писавшиеся в 1950-е гг. и построенные на французском материале с абсолютно вымышленными героями и сюжетами, а также итоговый роман «Эвелина и ее друзья», завершенный в 1968 г. Он занимает особую позицию, так как, несмотря на русское происхождение героя, он уже достаточно прочно вписан во французский контекст и предстает в нем как «свой среди своих».

Предметом исследования выступает художественная форма романов Газданова. Мы рассматриваем их в динамической взаимосоотнесенности, отмеченной многообразием жанровых модификаций, изменениями в субъектной, повествовательной сферах, структурной организации текстов.

Романы Газданова исследуются нами диахронически, в контексте творческой эволюции писателя - как движущаяся, развивающаяся система, выявляющая свой смыслопорождающий потенциал.

Концепирующим ядром, объединяющим романы Газданова в масштабное метароманное единство выступает, на наш взгляд, телеологическая устремленность авторской мысли, нацеленная на гармонизацию героя и мира (в авторском тезаурусе - «довоплощение»), что инициирует смыслоразвертывающие интенции во всем корпусе романов. На метасюжетном уровне она выражена в стратегической реализации всех четырех фаз парадигмального археосюжета, разработанного в исследованиях В.И. Тюпы: обособления, искушения, испытания смертью, преображения, - обозначенной в тексте метафорой жизни-«путешествия». Полнотой реализации прасюжетной матрицы романное творчество Газданова выделяется из литературного круга его современников, чаще всего реализовывавших в своих произведениях идею жизни-гибели.

В качестве научной гипотезы нами выдвигается положение о том, что тип романного мышления Газданова точнее всего может быть охарактеризован музыкальной категорией крупная циклическая форма. Так в теории музыки называют формы, «состоящие из двух или больше отдельных частей, из которых каждая … самостоятельна. Основа образования циклических форм - контрастирование частей … при общем их единстве, так или иначе выраженном» (И.В. Способин). Для связи романной прозы Газданова с названной музыкальной формой нам видятся две причины. Во-первых, на наш взгляд, вопрос о циклизации больших форм, особенностях их составных частей в музыковедении является более разработанным, чем в исследованиях о литературе, где параметры циклообразования достаточно размыты. Мы имеем в виду в первую очередь неавторские, так называемые «читательские», или «редакторские» циклы (именно к этой разновидности принадлежат романы Газданова), к которым в большей степени подходит определение М.Н. Дарвина «произведение произведений» и где взаимосвязь составных элементов не носит «готового» вида, «но существует как возможность, активизирующая читательское восприятие». Вторым основанием для взгляда на творчество Газданова sub specie musikae служит такое специфическое свойство мышления писателя, как музыкальность, отражающаяся не только в сфере языковой поэтики, но, как нам представляется, и на уровне формообразования. В то же время речь идет не о том, что романы Газданова воспроизводят музыкальную циклическую форму в ее конкретности и точности. Подобная прямая аналогия звучала бы некорректно. Нами подразумевается общая линия, для которой характерно наличие некоего нарастания, достижения кульминации и спада с последующим успокоением (кода). Обращение к музыкальным способам формообразования, на наш взгляд, в большей степени соответствует авторскому способу мироописания, позволяет отразить текучесть мысли, нюансы чувств его романного alter ego. В этом случае мысль исследователя и мысль автора сосуществуют в одном резонансном пространстве: такие музыкальные метафоры, как «словесная увертюра», «импровизация», «музыкальный поток» и др. входят в поэтический словарь самого Газданова. Отметим, что проводимое нами соответствие между литературной и музыкальной формой вписывается в уже существующую традицию, теоретическим основанием которой можно считать положение М.М. Бахтина из его ранней классической работы 1920-х гг. об авторе и герое: «Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике».

Цель диссертационной работы состоит в исследовании романов Газданова в их динамическом движении, отмеченном модификациями жанровой формы, трансформациями повествовательной структуры, и при этом организующихся в особое целостное образование.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Выявить композиционную роль образа автора в метароманном цикле Газданова.

2. Раскрыть динамическое движение романного метасюжета.

3. Проанализировать изменения в формах повествования.

4. Рассмотреть преобразования в субъектной сфере.

5. Исследовать жанровую структуру романов Газданова, проследить их жанровые модификации, вычленить субжанровые составляющие в каждом из романов. газданов метасюжет жанр

6. Обосновать переход от лиро-эпики к притчевому жанру в процессе творческой эволюции Газданова.

7. Раскрыть каждый из романов как уникальный художественный феномен и одновременно как часть целого.

Цель и задачи исследования реализовались с помощью комплексного анализа, в который вошли структурно-семантический, мотивный, историко-функциональный, интертекстуальный методы.

Методологическую основу диссертации составили теоретические положения, сформулированные в фундаментальных трудах М.М. Бахтина, связанных с теорией романа, проблемой автора и героя, «я» и «другого», работы по теории сюжета и мотива Б.М. Гаспарова, В.И. Тюпы, И.В. Силантьева, Я. ван дер Энга, нарратологические исследования В. Шмида, Ж.-Ф. Лиотара, У. Эко, работы о жанре и языке притчи С.С. Аверинцева, Е.К. Ромодановской, А. Вежбицкой, концепция словесной музыки А.Е. Махова, а также музыковедческие труды Б.В. Асафьева, А. Соколова, И.В. Способина, Т.В. Чередниченко. Актуальными для данного исследования стали также работы Б.В. Аверина, разработавшего модель «сюжета воспоминания», и Е.К. Созиной как автора концепции «романа сознания».

Новизна работы обусловлена несколькими факторами. В ней впервые прослеживается развертывание парадигмальной археомодели в метароманном пространстве Газданова. Кроме того, обосновывается смена «конструктивного принципа» в эволюционном движении романного творчества Газданова, исследуется смена повествовательных моделей, а также выявляются особенности текстовой организации каждого из романов, их не только жанровая, но и субжанровая палитра. При анализе субъектной сферы романов особое внимание нами уделено поэтике образа героини. Эта проблема до настоящего момента остается одной из самых малоизученных в газдановедении. Нами также выявлено бальзаковское влияние в организации автором системы персонажей: пестрый мир действующих лиц предстает в романах Газданова своего рода «человеческой комедией» ХХ века. Параллель Газданов - Бальзак впервые введена в исследовательский оборот в данной работе. Следует отметить и то, что на музыкальность как особое свойство поэтического слуха Газданова обращают внимание многие исследователи его творчества, однако формообразующая роль данного феномена в романной прозе писателя не стала еще предметом научной рефлексии и осуществляется в нашей работе впервые.

Теоретическая значимость исследования. В данной работе на новом материале доказывается высказанное М.М. Бахтиным теоретическое положение о романе как «становящемся жанре». Наблюдаемое в романном корпусе Газданова богатство жанровой и субжанровой палитры, разнообразие комбинаций субжанровых элементов, а также множественность повествовательных моделей расширяют представления об эстетических «возможностях» романного жанра. Прослеженная нами динамическая панорама газдановских романов дополняет представление о многообразии разновидностей постклассического романа ХХ века, сочетающего разные тенденции художественного постижения мира и на новых уровнях выявляющего синтетизм жанровой романной формы. Результаты исследования могут дополнить известные способы комплексного филологического анализа как отдельного прозаического произведения, так и несобранного автором, «читательского» цикла.

Научно-практическая значимость работы обусловлена тем, что в ней обосновывается особое место творчества Газданова в среде молодого поколения первоэмигрантов, исходя из поэтических особенностей его романной прозы. В работе проводится связь между эпическим литературным циклом и музыкальной крупной циклической формой, что придает первому особые поэтические оттенки и вместе с тем вносит новое слагаемое в проблему взаимовлияния искусств. Выбранный ракурс исследования дает новые возможности для представлений об уникальности авторской картины мира. Полученные результаты могут быть использованы в процессе дальнейшего сравнительного изучения способов литературного письма у авторов русской эмиграции; также могут быть включены в лекционные курсы по литературе ХХ века, задействоваться при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по литературе первой эмиграционной волны и конкретно по творчеству Г. Газданова для филологических факультетов высших учебных заведений, а также для литературных факультативов в старших классах средней школы с гуманитарным уклоном.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Девять завершенных романов Газданова, создававшихся в промежутке 1930 - конец 1960-х гг., представляют собой сложное динамическое образование, в котором происходят непрерывные изменения, приводящие к построению целостности.

2. Телеологичность сюжета определяет типовое единство газдановского героя, личность которого во всех ее вариантах - в амплитуде от автобиографического «я» до объективированного «он» - обладает константным набором внутренних свойств. Одно из них - визионерство, наделенность внутренним зрением и слухом, ставшее исходным для формирования образа главного героя как героя-творца.

3. На метаповествовательном уровне единство романного корпуса Газданова выражено через разыгрывание творческого акта автобиографического героя-писателя, в основе которого - переживание собственных воспоминаний. Внутренней целью творчества героя является гармонизация его собственного «я». В сферу его творческого «задания» включается и созидание героини, по отношению к которой он часто выступает в роли творца-«Пигмалиона».

4. Мир персонажей организован Газдановым по бальзаковской модели: писателю удалось создать собственную «человеческую комедию», представляющую в сценах современной ему жизни объемную картину нравов своей эпохи. Вместе с тем, пропущенный через сознание героя-писателя, он предстает в отраженном свете его лирической рефлексии.

5. В сфере повествования в качестве особых свойств целостности, представляющих романы Газданова произведениями постклассического периода ХХ века, становятся прерывистость, фрагментарность, ассоциативность и пр., поскольку являются их сквозными характеристиками. Драматизируя метароманное повествование, они, однако, не ломают общей инициальной стратегии сюжета.

6. Специфическая особенность романов Газданова - полижанровость. Вариативными составляющими их субжанровой палитры являются автобиографический жанр, жанры экзистенциального романа, любовного романа, интеллектуального романа, романа-путешествия, романа воспитания, романа-притчи с включенными в него элементами сказки, жития, мифа и др. Причем, в процессе творчества писателя наблюдается нарастание притчевых интенций и редуцирование элементов экзистенциального письма.

7. На уровне текстовой организации романов Газданова прослеживается движение от открытой формы, соотносящейся со свободной импровизацией на заданную тему («русские» романы), к замкнутой структуре («французские» романы), чему в жанровом отношении соответствует переход от лиро-эпики к притче, продиктованный морализаторскими задачами поздних романов. В ранних романах притчевые характеристики занимали периферийную позицию (притчевые элементы наблюдаются в «Полете», «Призраке Александра Вольфа»), не меняя общего «конструктивного принципа» текстовой «открытости», но при этом набирая все больший конструктивный потенциал, который закрепился в поздних романах, реализовавшись в форме «закрытого» текста.

Апробация результатов исследования. Идеи и положения диссертационной работы излагались и обсуждались на ежегодных научных конференциях, проводимых сектором литературоведения ИФЛ СО РАН, а также на методсеминарах сектора. Кроме того, на Международной научной конференции «Литература и культура в контексте христианства» (Ульяновск, 2005); Международных Кирилло-Мефодьевских чтениях (Даугавпилс, 2006); Всероссийской научно-практической конференции «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2007); кафедральной научной конференции Томского гос. университета (Томск, 2007); Всероссийской научной конференции «Языковая игра в пространстве культуры и образования» (Красноярск, 2009); на Международной научной конференции «От Бунина до Пастернака: русская литература в зарубежном восприятии (к юбилеям присуждения Нобелевской премии русским писателям)» (М., 2009), а также на Ученом совете ИФЛ СО РАН (Новосибирск, 2009).

Структура диссертации соответствует ее цели и задачам. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы. Все три главы, содержательно и методологически дополняющие друг друга, имеют свою внутреннюю логику. В первой «Автор. Герой. Персонаж» выстраивается цельная картина субъектного мира Газданова, показывается специфика отношений автора и героя; героя и героини; героя и второстепенных персонажей. Вторая глава «Жанровые и повествовательные координаты “русских” романов Газданова» представляет шесть начальных произведений в их динамическом движении. Раскрывается их жанровая вариативность, текстовая «открытость», проявляемые в каждом случае по-своему. В третьей главе «Поздние романы Газданова. Движение к “закрытому” тексту» показывается, каким образом происходит активизация метанарративных тенденций в романном корпусе писателя, исследуется влияние на этот процесс его поздних произведений притчевого характера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика диссертационного сочинения, излагается степень изученности проблемы, обосновываются актуальность и научная новизна, определяется методологическая основа, формулируются цель и задачи, а также положения, выносимые на защиту.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «АВТОР. ГЕРОЙ. ПЕРСОНАЖ»

В Первом параграфе данной главы «Жизнь и текст. Модель мирового археосюжета в судьбе и творчестве Газданова» выявляется автобиографический субстрат творчества Газданова. Вместе с этим проводится мысль о том, что его романы как «образ законченного события творчества» (М. Бахтин) отличаются высшей степенью парадигматичности. В литературном ряду ХХ века особо выделяется первая волна Русского зарубежья, представители которой (прежде всего молодое поколение) стали во многом невольными участниками мистерии мирового передела, в собственной судьбе реализуя шаг за шагом фазы виртуального первосюжета. Само время вынудило это «незамеченное поколение» (В. Варшавский) к уходу (участие в Гражданской войне), обернувшемуся пребыванием в царстве мертвых (смерть на войне/отъезд в эмиграцию). Часто единственной возможностью выхода из затянувшегося лиминального состояния эмиграции была действительная смерть, нередко - самоубийство. На итоговую фазу преображения/возрождения сил хватало не у многих. Судьба Газданова принадлежит к числу редких исключений, разрушающих «смертельный» порядок сложившихся обстоятельств, и может служить примером состоявшейся личностной инициации. Знаменательность его «книги жизни» в том, что в ней отчетливо прослеживаются все четыре фазы археосюжетной модели. Участие в Гражданской войне соответствует и первой фазе ухода, и второй - искушения как получения нового опыта жизни. Отъезд в эмиграцию и большая часть жизни за границей соотносится с лиминальным состоянием пребывания «на дне» жизни: в это время, перебравшись в Париж из Константинополя, Газданов работает портовым грузчиком, мойщиком паровозов, простым рабочим на автомобильном заводе «Рено», не имея постоянного места жительства. В конце 1920-х гг. он дебютирует как писатель. С этого периода начинается его творческое становление, соответствующее фазе возрождения. Газданов устраивается работать ночным таксистом, освобождая себе дневное время для литературной деятельности. Сложность, однако, в том, что инициальные периоды в его жизни не последовательно сменяются один другим, а как бы наслаиваются друг на друга, создавая повторяющуюся ситуацию поединка с судьбой. Перетекая из жизни в текст, она формирует один из основных сюжетных мотивов его романной прозы. На заключительном этапе Газданов обрел, наконец, долгожданное освобождение от ночных таксистских бдений: его приглашают на радио «Свобода», где он занимает пост главного редактора русской редакции. Само название радио приобретает символическое значение в его биографическом сюжете.

В исследовательских работах сложился взгляд на творчество Газданова как на единую художественную систему, в которой жанры рассказа и романа выдержаны в одной стилистике. Не подвергая сомнению эту точку зрения, отметим, что рассказы Газданова выделяются из всего корпуса его художественной прозы философским предпочтением бытия-к-смерти. В большей их части поединок со смертью оказывается для героя проигранным. При этом даже в случае Ich-Erzдhlung'a, рассказчик выступает здесь по большей мере в роли наблюдателя, «я-как-свидетеля» (Н. Фридман), а не полноправного участника событий. Трагическое восприятие жизни преодолевается Газдановым в романном жанре, проявляясь во всей полноте в границах метароманного целого. На его страницах формируется особый поведенческий текст стоической личности, одерживающей победу в смертельном поединке с судьбой.

Как движущаяся, развивающаяся система романы Газданова отчетливо подразделяются на две группы, соответствующие двум периодам творчества писателя: «русские» романы и «французские». Разница в их построении дает основание для заключения о двуэтапности формирования авторского творческого «задания». В большей части «русских» романов в качестве направляющей внешнего сюжета выступает авантюрная стратегия, отражающая ранний период жизненного опыта героя-«путешественника», характеризующийся накоплением разнообразных событий и впечатлений. Лабиринтное, петляющее движение их сюжета обусловливает соответственный тип наррации, выраженный в «открытости», импровизационности. В последних же трех романах Газданова, концентрирующихся на фазе преображения, в ведущей позиции оказывается притчевое начало, которому подчинены и авантюрные элементы сюжета. Это объясняется особой авторской задачей: дать читателям пример для подражания. В повествовательном отношении она проявляется в нравоучительной интонации, потребовавшей формы Er-Erzдhlung'a. «Эвелина и ее друзья» играет роль пуанта в романном целом Газданова. Возвращение к фигуре я-рассказчика как будто подытоживает результат пройденного им инициального пути - в рамках не только жизни, но и творчества, поскольку по роду деятельности он писатель. Таким образом, все предыдущие произведения Газданова как будто переводятся из внешней позиции во внутригеройную, становясь фазами жизнетворческого путешествия автобиографического я-повествователя к гармонии с самим собой и с миром. Несмотря на открытость финала последнего романа, сам метароманный текст оказывается дописанным.

В заключительной части данного параграфа выявляются соответствия между ритмическим рисунком газдановского метаромана и крупной циклической музыкальной формой. В качестве ключевых параметров отмечаются соразмерность частей, соотносящаяся в музыке с так называемой «чистой периодичностью», их динамическая «пульсация», отмеченная общим движением к кульминации и итоговой развязке, соотносящейся с музыкальной кодой.

Во втором параграфе «Автор и герой в системе целого» проводится мысль о том, что во всех романах писателя герой является не просто главной, но ценностно-непревзойденной фигурой. С наибольшей отчетливостью это выражено в микроцикле «русских» романов, где за образом героя-творца высвечивается тень реального, «биографического» автора, хотя варьируемость биографических событий от романа к роману, их «переписывание», большая доля вымысла переводит понятие автобиографизма с внешнего плана сюжета во внутренний, ориентированный на изображение близкого авторскому душевного пространства героя. Приближенный к автору герой - носитель его собственных переживаний - становится от него практически неотличим, что дает основание для утвердившегося уже в газдановедении его дефинирования как лирического героя. В автобиографическом повествовании герой в его отношении к автору оказывается той посреднической инстанцией, без которой невозможно его знание о себе самом. Многократная варьируемость реальности приобретает в таком случае экспериментальное значение, нацеленное на выявление скрытых свойств авторского «я». Отношения удаления-приближения между романными и реальными событиями, по мысли Газданова, не искажают, а, наоборот, нюансируют жизнь души, виртуально проигрывая те ситуации, которые невозможны в действительности и превращаются тем самым в биографию сознания героя. Реальная же биография, вписываясь в поэтическое бытие, начинает подчиняться ему. С другой стороны, поэтическое бытие оказывается значительнее и реальнее правды факта, поскольку возводит не случившееся в разряд существующего, бытийствующего. Познавательное отношение героя к самому себе вписывает подцикл «русских» романов Газданова в жанровую категорию «романа сознания» (термин Е.К. Созиной), особенность которого заключена в герменевтическом самопознании героя, рефлексии над самим собой и собственной судьбой.

Ключевое место в самоощущении героя «русских» романов занимает память о российском прошлом, идеализированная в акте воспоминания. Несмотря на различие воспоминаний и благополучный образ жизни за рубежом (исключение составляет, пожалуй, только жизнь героя «Ночных дорог»), он переживает свое настоящее как трагедию утраченного идеала, каковым навсегда осталась для него Россия. В текстах это отражено во множестве лирических фрагментов, когда музыкальная мелодия, окружающий пейзаж или случайная встреча неожиданно вызывают в душе героя картины прошлого, заставляя не просто погрузиться в него, а пуститься в раздумья о том, каким образом пришли к нему эти воспоминания и что они значат для его настоящего. Фрагменты такого рода пронизывают повествовательную ткань романов, объединяя их в лирическое единство.

Акцент на внутреннем мире героя, сфере его ментальных путешествий превращает «русские» романы в вид душевной исповеди. При этом повествование изнутри сознания героя делает его позицию доминантной: образы других персонажей, в том числе героини, оказываются во многом проекцией сознания героя, т.е. существуют как отраженные миры. Это задает гомофонную интонацию как каждому произведению, так и всему подциклу, отражаясь также и на форме повествовательного голосоведения, соответственно именуемой нами гомофонической. Не размывает ее и «французская» дилогия, где «всезнающая» позиция автора приобретает монологический статус.

В рамках крупной циклической формы гомофоничность подобного рода чревата монотонностью. Однако в романах Газданова она гасится разнообразием их субжанровой палитры. Также и выстраивание повествования по линии самораскрытия и самопознания героя открывает в них возможность не только для свободных лирических импровизаций, но и для установления диалогических отношений с иной жизненной позицией, выраженных в форме сократической беседы. Хотя в подавляющем большинстве случаев ее целью является утверждение правды героя, что не дает такого рода текстовым фрагментам развернуться в полномасштабное полифоническое строение (диалоги Николая Соседова и дяди Виталия в «Вечере у Клэр», Александра Александровича и Володи Рогачева в «Истории одного путешествия», я-повествователя и Платона в «Ночных дорогах», словесные поединки я-повествователя и Александра Вольфа в «Призраке Александра Вольфа»). Отчужденность как внешней, так и внутренней позиции все больше укрепляет одиночество героя от романа к роману, в повествовательном отношении все отчетливее оформляясь в исповедь постороннего.

Жизнь души проявляется, в частности, на таком свойстве сознания газдановского героя, как обладание «двойным бытием» - существовании как бы на границе двух миров, что создает динамическую напряженность в сюжетном развитии отдельного произведения, а также и во всем метаромане. Ее главными точками являются «Вечер у Клэр», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Эвелина и ее друзья». Чаще всего проводником в загадочное состояние визионерства оказывается сон, уже начиная с «Вечера у Клэр» ассоциирующийся у героя со смертью. Однако пограничное состояние сознания ни в одном из романов не увенчивается прорывом героя в «третью жизнь» - мир преображенной реальности. Если в начальных произведениях («Вечер у Клэр», «История одного путешествия») герой признает ценность опыта визионерства, состоящую для него в самом его наличии, то в дальнейшем движении от романа к роману в нем все больше нарастает состояние усталости от этого непонятного дара, желание избавиться от него.

В поздних романах Газданова проблема смысла жизни переводится из плана личностной перцепции на апперцептивный уровень признания законов «объективного мира, функционирующего по правилам метаповествований истории, мифа, религии, художественной и литературной традиции» (И.П. Ильин), что делает их романами о знании. При этом гасится лирическое начало и активизируются свойства прозы, в разряд которых издавна входили «поучение, объяснение, убеждение разума» (А.Ф. Мерзляков). Переориентация на доминантные коды истории и культуры отражается в сферах жанра и повествования, но не ведет к перемоделированию типа героя. В его образе по-прежнему сохраняются те порожденные устремленностью к разрешению «вечных вопросов» черты, которые позволяют говорить о нем как о «путешественнике». Хотя есть и принципиальное отличие героев этих поздних произведений от лирического героя Газданова: все они проходят свой инициальный путь в рамках одного произведения.

В третьем параграфе «Мир женских персонажей. “Формула” героини» исследуются особенности поэтики изображения женского начала в романах Газданова, складывающиеся в «формулу» героини. Как показал анализ, женские персонажи Газданова наделяются прежде всего физической привлекательностью, что принципиально отличает их от героинь русской классики. При их характеристике автор прибегает в первую очередь к акцентировке телесного, а не духовного плана. Это выражено через своеобразно декорированную, яркую внешность, доминирование в ней красного (губы) и черного (платье, чулки) цветов. Затененность духовного начала символизирована переносом зрительного центра с глаз, которые были средоточием образа в русской классической литературе, на губы - как знак чувственности и свидетельство искушенности: «Тогда только я разглядел как следует мою спутницу, вернее, заметил одну ее особенность: у нее был неожиданно большой рот с полными и жадными губами, и это придавало ее лицу дисгармоничное выражение»; «Я не боюсь, - сказала она со своей необъяснимо жадной улыбкой. Я видел ее улыбающийся рот, ее ровные крепкие зубы и тускло-красный цвет ее немного накрашенных губ. Я закрыл глаза, я ощущал бурную чувственную муть» («Призрак Александра Вольфа»); «Я внимательно смотрел на Лиду - на ее красный рот, на ее глаза, принимавшие время от времени какое-то влажно-сонное выражение, на ритмическое покачивание ее узкого тела» («Возвращение Будды») и пр. (Курсив везде мой - Е.П.) Такой тип внешности и поведения во многом пересекается с эстетикой кабаре и дансингов, наводнивших Париж в конце ХIХ - начале ХХ вв. Не случайно повторяющиеся эпизоды в кабаре, ресторане или кафе у Газданова зачастую содержат сцену, центром которой является образ сидящей за столиком или барной стойкой героини (Валентина в «Пилигримах», Ральди в «Ночных дорогах», Эвелина, Луиза Дэвидсон в «Эвелине и ее друзьях» и др.), что вызывает ассоциации с полотнами импрессионистов («Любительница абсента» П. Пикассо, «Бар в Фоли-Бержер» Э. Мане, «Женщина в таверне» Л. Вальта и др.). Газдановский герой чаще всего испытывает сложное чувство притяжения/отталкивания к окружающему его богемному миру, символизирующему для него «мрачную поэзию человеческого падения», центром которого у него всегда является женщина.

Сложность, однако, в том, что в интенсивности чувственного мира героини обязательно присутствует некий внутренний надлом. Сцены любви в романах Газданова, прежде всего «русских», практически всегда сопровождаются мотивом боли, которая может проявлять себя по-разному: как боль телесная либо внутренняя, как ожог и пр. Источником этого синтеза чувственности и боли является ранний рассказ-притча Газданова «Черная капля», в котором природа изначально чистой женщины искажается после того, как с неба на нее подает черная капля, оставляющая меты на ее теле, приобретающие символический смысл. Одновременно в изображении женских персонажей различимы элементы библейской Песни Песней (мотивы чувственного изнеможения, печали, а также эквивалентность любви и смерти), что разрушает их однозначность. Образ газдановской героини своей яркостью в чем-то соотносится с образом возлюбленной из «Песни Песней»: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; … Зубы твои, как стадо выстриженных овец … Как лента алая губы твои, и уста твои любезны; как половинки гранатового яблока ланиты твои…» (ПП 4: 1-3). Сравнение этого фрагмента с портретными характеристиками газдановских героинь позволяет увидеть, что писатель акцентирует в них, делая особенно яркими, те же части лица, что и автор библейского текста: губы, зубы, глаза. Подобное обрастание «низкой действительности» «высокими» коннотатами придает ей оттенок глубокого драматизма, вызывая мысль о трагедийности бытия.

Можно, однако, найти и достаточно редкие случаи, когда автор отказывается от привычного для него поэтического способа изображения героини. Все они образуют некое неоднородное единство - как разные варианты воплощения идеального женского начала. Его «земным» проявлением становятся образы идеальной жены (Вирджиния в «Истории одного путешествия») либо сохранившей невинность падшей женщины (Виктория в том же романе, Жанина в «Пилигримах»). Воплощение инобытийного женского идеала осуществляется Газдановым в традиции изображения далекой/умершей возлюбленной (Катрин в «Возвращении Будды»). В плане метароманного целого можно вывести наблюдение, что автор постепенно отходит от поэтики кабаре и в своих поздних романах возвращается к отечественной классической традиции. Это выражается, в частности, через перенос акцента с губ на глаза в портретах героинь. Символически жест возвращения Газданова к классическим истокам выражен в закрытии героиней его последнего романа своего кабаре.

Четвертый параграф «”Человеческая комедия” Газданова: мир других» посвящен анализу второстепенных персонажей. В основном романы Газданова отличаются камерностью и достаточно мало «заселены». Во всех случаях окружение героя состоит из нескольких главных фигур. Лишь в «Ночных дорогах» автор нарушает свой излюбленный камерный принцип, расширяя число действующих лиц до крупноформатных эпических рамок: на двухстах страницах текста изображено более ста двадцати персонажей. И тем не менее, несмотря на доминирование «камерного» начала, писателю удалось создать картину парижских нравов, охватывающих, кажется, все слои общества французской столицы, от представителей социального «дна» до буржуазного бомонда. Наиболее точно эту художественную панораму можно дефинировать бальзаковской метафорой «человеческая комедия». Также трудно найти иной литературный пример, кроме произведений Бальзака, где бы в таком обилии и разнообразии была представлена художественная «диаграмма» не просто передвижений, а скачков персонажей по социальной лестнице. Но если у Бальзака мысль о человеческих социальных «превращениях» излагается с осторожными оговорками («иногда», «иной раз»), то для Газданова скачок от «блеска» к «нищете» уже перестает быть исключительным явлением, чему способствует историческая ситуация русского послереволюционного рассеяния и общеевропейского кризиса после Первой мировой войны, становящаяся в произведениях писателя фоном, формирующим атмосферу его художественного мира. Эмблематический смысл приобретает в данном отношении факт, что среди ликов Парижа наиболее проработан у Газданова тот, который представляет его маргинальную сторону.

Лирическая направляющая сюжета в «русских» романах, преобладание внутреннего плана в структуре образа героя над внешним формирует специфичность изображения мира второстепенных персонажей, который представлен в отраженном свете его восприятия. Сфера второстепенных персонажей значима в сюжете в той мере, в какой отвечает общему стремлению героя «непременно узнать и попытаться понять многие чужие … жизни». Причем в данном намерении ключевым оказывается понятие «чужие», о чем, в частности, свидетельствует малая употребимость во всем метароманном тексте местоимения «мы». В акцентировании я-существования героя можно усмотреть как минимум два смысловых плана. С одной стороны, здесь отражено его социальное положение эмигранта-чужака, находящегося в промежуточном состоянии экзистенциальной неукорененности и вынужденного вписаться в атмосферу новой для него среды. С другой, восприятие иного как «чужого» демонстрирует позицию внутренней отчужденности, желание сохранить свою обособленность наблюдателя, не очутиться в роли участника не своей судьбы. Другой - чаще всего проходная фигура в жизни газдановского героя, отношения с ним носят мимолетный либо временный характер даже в случае проявленной с обеих сторон симпатии. Видимой причиной тому стали жизненные обстоятельства, которые словно подыгрывают интровертным свойствам героя, оставляя его в итоге в излюбленной позиции одиночества. Являясь носителем индивидуального жизненного опыта, герой во всех случаях выдвигает собственный взгляд на мир как обладающий авторитетной ценностью. Поэтому описания его встреч, бесед с многочисленными и случайными спутниками, наблюдения над ними носят по преимуществу оценочный характер и чаще всего имеют критическую направленность, выраженную в иронической интонации. В его устах окружающее получает травестийную характеристику «опереточного мира».

Процесс взаимоотчуждения: героя от мира и мира от героя, - начинаясь в «Вечере у Клэр», достигает кульминации в «Ночных дорогах». В такой довольно четко проводимой от романа к роману линии его личностных симпатий и антипатий просматривается систематизирующее начало. В «Вечере у Клэр», помимо родителей, душевную привязанность Николай Соседов испытывает только к дяде Виталию. «История одного путешествия» отличается, пожалуй, наибольшим количеством душевно близких герою лиц. В «Ночных дорогах» таких персонажей только двое: Платон и Ральди, а в «Возвращении Будды» уже только один: Павел Александрович Щербаков. Лишь в «Эвелине и ее друзьях» герой показан в непривычно большом для него окружении приятелей и друзей, что становится одним из свидетельств внутреннего комфорта и внешней стабильности его жизни.

В то же время нельзя говорить о типологической однородности этой группы. Условно ее можно разделить на две подгруппы: персонажей с состоявшейся судьбой и «неудачников». К первой принадлежат Николай и Вирджиния, а также Артур и Виктория в «Истории одного путешествия» (первая пара уже с самого начала романа изображается как пример идеального супружества, вторая достигает гармонии отношений лишь к концу произведения), Мервиль и Луиза Дэвидсон в «Эвелине и ее друзьях». Вместе с тем, по логике автора, достижение цели чревато внутренней успокоенностью, остановкой жизненного путешествия, что обрекает даже самых привлекательных персонажей из окружения героя на второстепенную роль в сюжете. Подгруппу неудачников составляют те, кто лишен энергии противостояния собственной нисходящей судьбе, помеченной печатью трагического абсурдизма. Таковы «всегда одинаковый и безразличный» дядя Виталий; «чувствительный» рационалист Александр Александрович, существующий в идеально-мертвой виртуальной реальности и боящийся живого движения жизни; скептик Платон; завороженный идеей смерти Александр Вольф. Но вместе с тем наделенность свойством рефлексии над «последними вопросами» внутренне сближает их с героем. Это дает возможность говорить о них как о персонажах-двойниках. Несмотря на их эпизодическое участие в сюжете, именно им отведена роль героев второго плана. Их функциональная значимость состоит в том, что они являются не столько «героями своего романа», сколько «героями романа» я-повествователя/героя-протагониста, актуализируя его pro et contra. Движение их собственного жизненного путешествия намечено лишь пунктиром и служит контрастной подсветкой путешествию героя, сгущаясь вокруг общей для этой категории персонажей ситуации разочарования. Исчезновение/гибель в финале персонажа-двойника при общей внутренней неустойчивости, зыбкости онтологической позиции героя, символизирует его освобождение от темной стороны своего «я», открывая ему тем самым новые горизонты жизненного путешествия.

Характерный прием изображения Газдановым второстепенных персонажей - статичность, приобретающая особую отчетливость в контрастном сочетании с пестротой всего персонажного ряда. Это не столько характеры, нарисованные в их внутреннем движении, сколько фигуры, отличающиеся определенным набором неизменяемых свойств. Резкие перемены в их судьбах предстают в тексте механически свершившимся фактом. Отсутствие деталей самого процесса не дает возможности для нюансировки внутреннего мира персонажей, что распространяется и на изображение героев второго плана. Статичность образов находит отражение в номинациях эпизодических действующих лиц, чаще всего запечатлевающих их доминантную черту и приобретающих значение клейма: «подлец», «негодяй», «храбрец», «человеческая падаль», «счастливый гарсон», «зловонный старик» и др. Такие индексные номинации по-своему выявляют их «масочную» природу, которая допускает динамическое движение в границах всего ряда (социальные передвижки, взлеты и падения), а не на уровне психологии личности. Даже многочисленные переломы в их судьбах не становятся для них испытанием, жизненной школой. Внешние перемены, не приводящие к внутренним изменениям, демонстрируют остановку жизни, ее мертвенность, скрывающуюся под маской новизны впечатлений.

Переход в позднем творчестве от «романа сознания» к роману о знании отразился на сфере персонажей закреплением в ней системного подхода. Она уже перестала быть «миром» в той степени, в какой это было присуще «русским» романам, где объем новых впечатлений героя, активность его саморефлексии, план воспоминаний размывали намеченную четкость схемы. В «Пилигримах» и «Пробуждении» уже практически нет проходных фигур. Здесь за каждым из персонажей закреплена определенная функция - в соответствии с его ролью в сюжете, создаваемом по модели назидательного жанра.

ВТОРАЯ ГЛАВА «ЖАНРОВЫЕ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ КООРДИНАТЫ “РУССКИХ” РОМАНОВ ГАЗДАНОВА»

В Первом параграфе «”Вечер у Клэр”: “словесная увертюра”» проводится мысль о том, что в дебютном романе писателя оказались воплощены основные свойства его художественного мышления. В первую очередь, это отношение к жизни как к «путешествию в неизвестность» (Л. Диенеш), что рождает определенный тип героя-путешественника и задает структурные особенности произведения как «открытой» системы, обладающей специфическим набором признаков (динамизм, прерывность, импровизационность и пр.). Во-вторых, это погруженность в лирический мир автобиографического героя, что воплощается в форме повествования от первого лица и рождает особый, медитативно-исповедальный тип наррации, близкий поэтике «потока сознания». В «Вечере у Клэр» «поток сознания» автобиографического я-рассказчика устремлен извне вовнутрь, что сближает романное повествование с мнемоническим дискурсом. Отобранные памятью героя ментальные пространства формируются темами детства, родительского дома, войны, разлуки с родиной, смерти, юношеской любви, прочерчивая пунктирную, «сбивающуюся» траекторию его внутреннего путешествия, близкого состоянию видения или сна. Все они позднее в той или иной степени будут воплощены в других романах Газданова, в первую очередь «русских», организуя в них план лирического сюжета. Однако только в «Вечере у Клэр» воспоминания о России составляют тематическую основу романа. В других произведениях они занимают периферийную позицию, все более смещаясь на эпизодический уровень. В то же время мнемонический дискурс является лишь одной из структурных составляющих романного текста Газданова, что дает основание отграничить его в жанровом отношении от романа-воспоминания.

Разность повествовательных функций героя-рассказчика делает нарративную структуру «Вечера у Клэр» неоднородной. В нем можно выделить три повествовательных ситуации. Первая проявляет себя в экспозиции и фиксирует реальное положение вещей, соответствующее авантюрной модели любовного треугольника: герой-эмигрант встречает в Париже предмет своей российской любви, которая принимает его в своем доме в период отъезда мужа. Вторая формируется потоком воспоминаний героя по типу «как сейчас вижу». Третья же представляет собой рефлексию героя над собственными воспоминаниями: «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть была в ней неограниченной…». Именно она является доминирующей в нарративной системе романа, что определяет один из его жанровых модусов как «романа о воспоминании» (термин Б. Аверина). Рефлексия над уже случившимся будет не раз выполнять организующую функцию в прерывном газдановском нарративе. После «Вечера у Клэр» автор обратится к этому приему в «Ночных дорогах», «Призраке Александра Вольфа», «Возвращении Будды», «Эвелине и ее друзьях», т.е. всех тех произведениях, которые построены по принципу Ich-Erzдhlung'a. В несколько ослабленном варианте мотив возвращения в прошлое звучит в «Истории одного путешествия» и «Полете», где повествование ведется от третьего лица, а в жизненном путешествии героя-протагониста усиливается функция происходящего. Фрагментарно присутствует он и во «французской» дилогии, хотя почти лишен здесь ностальгической составляющей (за исключением воспоминаний героя «Пробуждения» Пьера Форэ об умершей матери).

Активность творческого варьирования автобиографическим героем собственного прошлого отражается на темпоральной структуре романов, где практически отсутствует категория настоящего времени. Если в связи с временньй организацией «французской» дилогии «Пилигримы» и «Пробуждение» можно говорить о прошедшем повествовательном, то в цикле «русских» романов складывается общее впечатление, словно настоящее поглощается здесь абсолютным прошлым, лишающим его жизненной энергии. В «Вечере у Клэр» бульшая часть сюжета посвящена воспоминаниям героя. К сцене свидания с героиней, с которой начинается роман, автор больше не вернется. Такая организация хронотопа становится свидетельством неценностной сущности настоящего, что характерно для экзистенциального самоощущения эмигранта как человека, существующего вне места и времени. В то же время в рамках метароманного целого форма прошедшего времени придает эпическое измерение лирическим воспоминаниям героя, обозначает вписанность в Бытие не только случившихся событий, что характерно для романного жанра в целом, но и самого процесса воспоминания, тогда как включение в повествование редких случаев настоящего времени свидетельствует о рассказываемом событии как еще только становящемся, переживаемом здесь и сейчас, т.е. не вошедшем пока в сферу «сущего». Тотальностью прошедшего времени романы Газданова отличаются от романов таких, например, представителей первоэмиграционной волны, как Набоков, Фельзен, Бунин, в которых, при активности мнемонической линии сюжета, организованной по тому же, что и у Газданова, типу «сюжета воспоминания» (термин Б. Аверина), временная структура более разнообразна. Это активизирует в них сферу настоящего и надежду на будущее.