азмещено на http://www.allbest.ru/

Литература Германии

Историческую ситуацию, в которой Германия оказалась после разгрома фашистского рейха иногда называют "нулевым пунктом": прошлое разрушено до основания, традиции скомпрометированы. Во всех сферах жизни - от политики и экономики до культуры предстояло начинать заново, с нуля. В первые послевоенные годы так считали люди, искренне желавшие рассчитаться с военным прошлым. Состояние растерянности, шок морально-нравственного поражения, усугубленные разделом страны на зоны, а затем созданием двух самостоятельных государств, не могли не сказаться в сфере идеологии, культурной политики и в развитии искусства обеих стран. Каждое из немецких государств переживало сложные формы развития, определяемые политической и экономической ситуацией в стране и сказавшиеся на духовном и общественном развитии нации. Процесс формирования литературы ФРГ и ГДР, начиная с 1948 года, проходил, несомненно, под этим влиянием. В литературе ФРГ сильнее сказывалось воздействие различных модернистских течений Западной Европы начала ХХ века и философии экзистенциализма. В восточной части преобладало влияние классической русской литературы и только после принятия бывшей ГДР в 1973 году в ООН ситуация стала меняться. Идеологическая конфронтация и эстетическое размежевание, обуславливая специфику развития литературы, не были в состоянии нарушить традиционное единство литературного процесса. Поэтому обе литературы следует рассматривать в контексте истории немецкой литературы, но не без учета событий европейского и мирового масштаба.

Прежде всего следует отметить влияние различных философских и стилевых направлений, которые определили развитие литературных течений, школ и групп, а также плюрализм стилей, отмечавшие литературный процесс уже в первые послевоенные годы. Реализм и экзистенциализм, сюрреализм и школа "потока сознания", творчество Э. Хемингуэя и Ф. Кафки, У. Фолкнера и Т. Уайльдера, Ж. Ануя, А.П. Чехова и других - влияние этих художников и течений сказывалось очень широко, часто параллельно и проявлялось во всевозможных эклектических сочетаниях. Как отмечал известный литературовед Бенно фон Визе". едва ли кто-нибудь из послевоенных писателей мог позволить себе пройти мимо литературных образцов", иногда очень ранних. Как сохранение гуманистических традиций следует рассматривать обращение к классическому наследию в театрах. Это постановки пьес И.В. Гете "Ифигения в Тавриде", Г.Э. Лессинга "Натан Мудрый", В. Шекспира "Гамлет", а также издание их произведений. Ориентация на мировые образцы характерна также и для других периодов.

Уже в середине 40-х годов в немецкой литературе отчетливо обозначились тенденции художественного освоения мира, определившие в дальнейшем развитие отдельных творческих школ, групп и стилевых направлений. С одной стороны, это было стремление к философско-экзистенциалистскому абстрагирующему взгляду на события в мире. Вторая тенденция характеризуется социально-критической направленностью и конкретностью описываемых событий, отказом от метафорики и закодированности текста. Ведущей в этом плане можно считать писателей "Группы 47", хотя эта группа не имела единой эстетической программы и предполагала, как позже писал Г. Белль, "плюрализм мнений и стилей".

Наиболее сильное влияние на интеллектуальную жизнь послевоенной Европы оказала философия экзистенциализма в вариантах теории М. Хайдеггера, Ж-П. Сартра, А. Камю, К. Ясперса и других. В Германии экзистенциализм выступал как наиболее последовательное выражение кризисного типа общественного сознания, вызванного ситуацией распада мира прежних устоев, идеалов и ценностей, что было характерно как для периода после первой мировой войны, так и после второй. Подобным умонастроениям свойственна потребность разделаться со всеми иллюзиями, желание провести ревизию существующих идеалов и ценностей и, в тоже время, им присуща тоска по чему-то устойчивому, незыблемому и абсолютному. Это двуединое устремление, иногда его определяют как "амбивалентное", укладывается в схему философии С. Кьеркегора, ближайшего предшественника экзистенциализма XX века. Больше внимание завоевала философия Жан-Поля Сартра, оказавшегося лидером экзистенциализма не только на родине во Франции, но и в Германии. Автор трактата "Бытие и Ничто" (1943) утверждал, что человеческое бытие (в отличие от бытия вещей) есть свобода, причем свобода, не опирающаяся ни на какие верования и идеалы, общественные установления и нравственные абсолюты. Концепция Сартра импонировала людям, пережившим крах Германии как ситуацию крушения всех верований и ценностей, и давала эффективный способ превращения нужды в добродетель, печальной необходимости в свободу.

Доминирующей темой послевоенных произведений большинства писателей стала тема вины и искупления. Вопрос о вине и коллективной вине человечества был поставлен в книге К. Ясперса "Вопрос о вине" (1947). Абстрактные философские категории экзистенциализма получили в послевоенной Германии неожиданно конкретное звучание. Автор считал, что все немцы вместе и каждый из них в отдельности повинны в преступлениях военного времени. "Если я не сделал все, чтобы уничтожить эти преступления, значит - я их соучастник", - писал К. Ясперс. Философ широко толковал моральную вину и утверждал: "Мир враждебен человеку, но коль скоро человек в нем живет, он прямо или косвенно примиряется с несовершенством мира". Такова в понимании К. Ясперса суть человеческого существования. Например, писатели внутренней эмиграции рассматривали исторически и социально конкретную вину сопричастности как "вселенскую, универсальную вину человечества". "Пусть тот бросит камень, кто сам не без греха!" - утверждали они. Некоторые, например В. Хайнрих и Э. Юрген, связывали вопрос о вине только с ответственностью высшей власти и оправдывали действия солдат вермахта. Кардинально отличалась трактовка идеи вины у Ж. - П. Сартра. Французский философ утверждал, что человек "заброшенный" в чуждый ему мир, несет всю полноту ответственности не за него, а за себя, за свою подлинность и аутентичность. Поэтому у последователей концепции Сартра герои не имеют характера, а личность, как единство осуществляемых действий, отвергается. Так в рамках одного умонастроения перед писателями открывалось два способа толкования "аутентичности" человеческого бытия. Один, согласно Сартру, предлагал богоборчество и требование к человеку поступать свободно. Другой, по Ясперсу, предполагал "путь отчаяния", "раскаяния", "преодоления" человеком всех уровней собственной вины. К. Ясперс выделял три уровня вины: эмпирический (вина политическая и уголовная), духовный (вина этическая) и онтологический (вина метафизическая). Последний уровень означает путь "ведущий к высшему". Важным в учении Ясперса является также утверждение о том, что конечное человеческое существование не в состоянии вместить всей абсолютности и бесконечности того содержания, которое дано в трансценденции. (lat. transcendens - то, что выходит за пределы возможного опыта, существующий вне сознания). Искусство и литература оставляют в силу этого утверждения фон непостижимой тайны. Этот тезис породил у писателей, склонных к учению Ясперса, тяготение к притчеобразной манере построения произведений, к жанру параболы. Стремление к абстрактному осмыслению мира проявилось также в "магическом реализме", направлении, возникшем еще в 10-20 годы ХХ века в кругах писателей, близких к экспрессионизму, и позже граничившем с экзистенциализмом. Теорию К. Ясперса предпочли также В. Йенс в романе "Боги смертны" (1959), З. Ленц в "Уроке немецкого" (1968) и многие другие. Так В. Йенс пытается толковать мир как синтез "поэзии науки" и "лирического сознания" и не претендует на создание картины мира. Каждый из авторов однако истолковывал его учение по своему, порой отступая от теории.

Характеризуя развитие литературы в первые послевоенные годы, критики выделяют литературу внутренней и внешней эмиграции, а также творчество молодых писателей, чаще фронтовиков. Их политические и мировоззренческие позиции не были схожи еще в первые послевоенные годы. Образование двух немецких государств углубило эти различия.

Произведения писателей внутренней эмиграции, т.е. тех, кто в годы диктатуры находился в Германии, но был оппозиционно настроен к существующему режиму, создавали впечатление непрерывности литературного процесса. Однако их деятельность впоследствии стала предметом ожесточенных споров. Одни восторженно оценивали их произведения, враждебные фашизму, другие, например А. Андерш, писали о "стагнации идей и утрате связи с актуальными проблемами жизни. "

Круг идей и тем литературы внутренней эмиграции действительно был сравнительно узок и, определяясь социальным опытом художественной интеллигенции, был сосредоточен на моральной и профессиональной проблематике данного круга. Однако среди этих писателей были и те, кто смог вынести из опыта прожитых лет те уроки, что придали их послевоенным произведениям значительное идейно-эстетическое содержание. Это романисты Герман Казак (1896-1966), Элизабет Ланггессер (1899-1950), Эрих Кестнер (1899-1974), Ганс Фаллада (1893-1947) и другие, представлявшие такие различные эстетические позиции в литературе, как например, "магический реализм" или "христианство". "Магический реализм" предполагал такой способ повествования и изображения жизни, при котором материальный мир, предметная действительность сохраняли свой конкретный реальный облик, но вместе с тем приобретали некое потустороннее трансцендентальное значение. Наиболее ярким примером может служить роман Германа Казака "Город за рекой" (1947).

Герой романа - историк-искусствовед доктор Роберт Линдхоф получает назначение на работу в Архив в городе за рекой, "городе мертвых". Ему отведена роль "Хрониста", служителя, пребывающего между Действительностью и Небытием. Он видит мертвые фасады домов, подвальные ходы, людей, ютящихся среди развалин. Каждый, кто попадает в город, живет здесь "переходный период", а потом стражники забирают его, и он исчезает. Бытие мертвого города изображается как метафорический слепок реального мира со всеми его проблемами и воспринимается как символ бессмысленного человеческого деяния. Абсурдности такой жизни противопоставлен Архив, где собраны тысячелетняя мудрость и все подлинные традиции человечества. Линдхоф - единственный человек, который при желании может общаться с мудрецами, видит прежних друзей, пытается решить земные конфликты, но он может вернуться в действительность, что собственно, и намерен сделать в конце романа. Право на вечность, по мнению Г. Казака, имеет только слово, т.к. "вернее всего служит духу письменное слово". Дух, слово, поэзия связывают прошлое и будущее. Дух равнозначен вечному, подлинному, неподдельному. В романе он противопоставлен мнимым ценностям бытия. Сила слова, поэзия выступают как олицетворение жизненного начала, противостоящего разрушению и смерти. Казак создает необычные философские и художественные эффекты, придающие двузначность структуре романа. Самым впечатляющим можно считать описание двух подземных фабрик, аллегорически изображающих губительность и бессмысленность цивилизации: на одной из фабрик по сложнейшей технологии из пыли прессуется камень, а на другой - этот камень перемалывается в пыль. Вместо развития жизни представлен круговорот ненужных дел. Как часть вечного круговорота жестокого мира представлена война. Роберт посещает казарму, в которой собраны солдаты разных армий и разных эпох. Они по-прежнему спорят о том, чья сторона победила, т.к. каждый из них был убит до исхода сражения. Бессмысленна и упрощена даже личная жизнь человека. Роберт влюбляется в женщину, поцелуй которой оставляет ацетоновый вкус, сама Анна теряет сначала память, затем индивидуальность и органическую плоть. Их свидания - только мертвая форма человеческих отношений: "люди тщетно стремятся схитрить. они "побеждают" природу, но становятся рабами техники". И далее: "Жизнь постоянно дистиллируется, вытекает из нас через поры, человечество умирает от потери живой, органической стихии, сока, крови". Жители города привычно утверждают: "У нас все хорошо". В финале герой на какое-то время возвращается на родину и видит "страшные следы военных лет и времени беды". Он понимает, что "здешний" мир безграничных человеческих страданий уже перестал быть его миром. Герой возвращается в город за рекой и видит смысл жизни - в превращении (Verwandlung): "Смерть превращалась в жизнь и жизнь в смерть". Человек бессилен и зависим от судьбы. Подсказанная восточной философией идея превращения несет в романе экзистенциалистский смысл как превращение жизни в "дух", т.е. в мудрость, истину. Вера в духовность, противопоставленная бездуховному существованию, является одним из главных постулатов романа. Внешняя достоверность развернутого сюжета и реалистичность деталей призваны скрыть элементы иной рационально непостижимой реальности. Автор нарушает законы логики обычной жизни, отказывается от психологического подхода к показу героя. Изображение бытия основано на мифических и мифо-фольклорных мотивах, смещены пространственно-временные представления, которые выполняют в романе даже сюжетообразную роль, социально-историческая детерминированность событий постоянно "взламывается" - таковы черты, характерные и для "магического реализма". Самые удевительные аллегории, не являются самоцелью автора. В романе гиперболизируются и приобретают фантасмагорические очертания тенденции харантерные для человеческой жизни, что связано с экспрессионизмом. Такое совпадение позволило критике отнести роман Казака к "магическому реализму". Однако сам писатель утверждал: "Сюрреализм, магический реализм и какие бы еще этикетки ни прикладывать к этому феномену внерациональной поэзии - все эти благотворные и узаконенные формы выразительности суть экспрессионистского происхождения." Перенесенный на почву действительности 40-50-х годов "магический реализм" терял свою остроту, т.к. время требовало иного типа повествования.

Среди творческой интеллигенции 50-х годов широкое распространение получает христианство как воплощение стабильного сознания и мера гуманности, противоположная вульгаризированному в годы диктатуры ницшеанству. Особое внимание привлекает, философия Р. Гвардини (1885-1968). Он стремился дать христианское осмысление опыта культурного европейского творчества, сожалеет об утрате самодо влеющей индивидуальности и рассматривает тенденции индустриального века как самый серьезный риск. Вопрос о грядущей судьбе человеческих ценностей связан у него с вопросом о сущности человека. В русле этих положений создавали свои произведения представители "христианской литературы", появление которой было обусловлено войной, а завершение относится к 60-м годам. Наибольшей известностью пользовалось творчество Элизабет Лангессер, в частности, ее аллегорический роман "Неизгладимая печать" (1946), в котором христианская идея смирения и невозможности формальной принадлежности к христианству сочеталась с экзистенциалистским толкованием ужасов военной катастрофы.

Сложно проходил процесс реэмиграции писателей: те, кто возвращался, испытывали горькое разочарование, т.к. многие из них - Леонгард Франк, Альфред Деблин, Клаус Манн и другие оказались в состоянии общественной и духовной изоляции. Даже публикация произведений писателей - эмигрантов вызывала упреки в том, что автор не присутствовал при событиях в Германии. Так было, например, с публикацией романа Т. Манна "Доктор Фаустус" в 1947 году. Многие из писателей-эмигрантов пытались в своих произведениях "подвести итог" прошлому, выбрав в качестве исходной точки расчет с фашизмом. Об этом повествуют роман А. Зегерс "Мертвые остаются молодыми" (1947), рассказы С. Хермлина "Дни сплочения" (1950) и другие произведения.

Оставаясь в эмиграции, часть писателей декларировали в своих произведениях роль исторических взаимосвязей и утверждали идею о необходимости морального усовершенствования человека. Так в романах Э.М. Ремарка "Триумфальная арка" (1946) или "Время жить и время умирать" (1954), в произведениях Л. Фейхтвангера, например, "Гойя или тяжкий путь познания" (1951), в романе Т. Манна "Доктор Фаустус" и в прозе Г. Гессе на примере исторического материала демонстрируется сила идеи гуманистического искусства.

На территории демократической Германии отношения к писателям-эмигрантам, а это были Б. Брехт, И. Бехер, А. Зегерс и другие, было иным, но в целом, не их творчество определяло своеобразие развития немецкой литературы в послевоенный период.

Создателями новой литературы выступило поколение молодых людей, переживших ужасы войны на фронте или в тылу. Молодые писатели, часто неискушенные в вопросах художественной формы, представляли в своих произведениях наиболее острые проблемы современности, с которыми они были знакомы не понаслышке.

Можно перечислить десятки известных и малоизвестных сегодня писателей, которые создавали немецкую литературу в 50-е годы. Это Г. Белль и Г. Вайзеборн, один из создателей "Группы 47" Ганс Вернер Рихтер, блестящие мастера прозы Г.Э. Носсак и В. Кеппен, создатель антиутопии "Нет. Мир обвиняемых" Вальтер Йенс, а также А. Андерш, Э. Штритматтер. В 60-е - 70-е годы к ним присоединились Г. Грасс, Г. Кант и Г.М. Энценсбергер, М. Вальзер и К. Вольф, П. Хакс, Х. Мюллер и другие, в творчестве которых отражены важнейшие тенденции в развитии всех аспектов художественной литературы. Объединяющим началом при этом была гуманистическая идея возвеличивание человека.

Одним из первых писателей, отобразившим в художественной форме события военных лет был Вольфганг Борхерт (1921-1947). Его судьба поистине трагична. Первые стихи поэт опубликовал в 1938 году. В них прослеживается влияние поэтов-романтиков и экспрессионистов Тракля и Гейма. В годы войны Вольфганг Борхерт воевал на восточном фронте, 100 дней сидел в камере смертников за антигитлеровскую пропаганду, был в плену у французов и дезертировал в апреле 1945 года. Долг писателя и свою будущую миссию - быть голосом поколения - В. Борхерт выразил в четверостишии, созданном в тюрьме Нюрнберга в 1942 году.

Пусть один голос скажет,

Что не выразил в хоре:

За всех - свою радость,

За всех - свое горе.

После войны Борхерт пишет стихи, выдержанные в мягкой пастельной гамме и описывающие ландшафты Гамбурга. Литературную известность ему принесли короткие рассказы, в которых с хрестоматийной простотой показана подоплека войны. Уже здесь звучит тема обманутого поколения и погубленной молодости, тема возвращения и тема неискупленной вины. В своих рассказах Борхерт открывает читателю окопный ад ("Наш маленький Моцарт"), показывает разрушенные бомбардировками города ("Биллбрук"), рисует любовные страдания, отравленные фронтовыми кошмарами ("Останься, жираф"), страдания детей ("Ведь крысы ночью спят") и взрослых ("Хлеб"), переживания одинокого человека ("Кофе, он не определим"). Неизменной темой его рассказов является война и проистекающее из нее зло. У Борхерта есть свой любимый герой - молодой человек восемнадцати-девятнадцати лет, брошенный в самое пекло несправедливой войны. Как и Борхерт, герой воевал, подчиняясь бессмысленным приказам генералов и рискуя своей жизнью. Одинокие и неудачливые, робкие, чувствующие себя в чем-то виноватыми люди, его персонажи, беспомощны перед ударами судьбы. Эта авторская разновидность образа "маленького человека" нашла позже продолжение в творчестве Г. Белля и З. Ленца. Во всем многообразии зла, а это разрушенные города, муки голода, страдания детей, бездомность и одиночество, Борхерт видит прямую или косвенную связь с войной.

литература германия фашистский экзистенциализм

Наиболее полно названные выше проблемы представлены в его драме "На улице перед дверью" (1947).

Герой драмы Бекман - один из вернувшихся живым на родину солдат. Но его жена живет с другим, его ребенок погребен под развалинами дома. Бекман остается на улице, мерзнет, голодает и однажды видит сон, в котором пытается броситься в Эльбу, но тщетно. Эльба выбрасывает его на берег и возвращает к суровым испытаниям жизнью. Борхерт последовательно проводит героя через эти испытания. Временно он живет у приютившей его женщины, но к ней возвращается муж-калека. Бекман решает вернуться к родителям, но в отчем доме живут чужие люди, а родители умерли. Бекман идет к своему полковнику, который живет в тепле домашнего уюта и воспринимает ненависть Бекмана к прошлому как безумие. И тогда Бекман наяву топится в Эльбе, другого пути у него нет. Борхерт отчетливо выделяет тему ответственности. "Ответственность, говорит Бекман, - это же не только слово, не химическая формула превращения светлого человеческого тела в темную землю. Нельзя же гнать людей на смерть за пустое слово. Куда-то надо пристроить эту ответственность". Ответственность, по мнению Борхерта, должны нести не только военноначальники или промышленные короли. Ответственность должны нести и обыватели, допустившие войну, и забывшие уроки истории. Осознающий свою совиновность Бекман выглядит, однако аутсайдером. При этом важную роль играет персонаж, именуемый "Другой, которого знает каждый". Он постоянный собеседник и партнер Бекмана. Он говорит "Да", когда Бекман думает "нет", смеется, когда плачет Бекман. По характеру Другой - оптимист. "Я оптимист, видящий добро во зле и фонари в непроглядном мраке. Я тот, кто видит, кто смеется, кто любит". Его оптимизм и жизнерадостность - единственная сила, способная поддержать Бекмана. Но оптимизм Другого носит эгоистический характер: "Каждый день умирают люди. Неужели вечности исходить надгробным плачем? Живи! У жизни есть тысяча шансов! Хватай и ты". В поведении Другого прослеживается два значения. Это не только доброжелатель, но и чуждый и враждебный Бекману человек. В этом проявляется драматический конфликт пьесы: противостояние главного героя и равнодушных свидетелей и даже виновников его гибели. Действие пьесы происходит как бы в полуяви. Действующими лицами являются также персонифицированная река Эльба, Бог-Старик, в которого больше никто не верит, Смерть, в лице похоронных дел мастера. В этой драме проявилась вся трагическая разорванность сознания Борхерта. По характеру изобразительных средств и драматургической техники пьеса Борхерта имеет сходство с некоторыми формами модернистской драматургии. В первые послевоенные годы творчество Борхерта воспринималось как выражение беспредельного отчаяния. Эмоциональный накал его произведений, страстная жалоба, выраженная в многочисленных метафорах, вариациях и повторах, ассоциировали с искусством экспрессионизма. Его мировоззрение сводили к экзистенциалистскому отчаянию. В его творчестве постоянно идет спор двух взглядов на жизнь: пессимистического, отрицающего жизнь, и утверждающего жизнь. Главное для В. Борхерта, писателя и публициста, - стремление разобраться в причинах человеческого несчастья, желание наказать виновных и предупредить возможность новых катастроф.

Лейтмотивом многих рассказов стала мысль о том, что причиной человеческих несчастий и катастроф является корыстная деятельность человека. В этом плане его короткие рассказы служат предупреждением:

"У всех уже есть швейная машина, радио, холодильник и телефон. Чем мы займемся теперь? - спросил владелец завода? Бомбами, - сказал изобретатель. Войной, - сказал генерал. Что же, - сказал владелец завода, - если иначе никак нельзя. "

За несколько дней до смерти В. Борхерт пишет воззвание к матерям: "Ты, мать в Нормандии и мать на Украине, мать в Сан-Франциско, в Лондоне, и ты, мать на Хуанхэ и Миссисипи, мать в Неаполе и в Гамбурге, в Каире и в Осло, матери всех континентов, матери мира, если завтра вам прикажут рожать детей-сестер для лазаретов и новых солдат, матери мира, остается только одно: Скажите: НЕТ!"

Особую роль в становлении в немецкоязычной литературы сыграла "Группа 47". История "Группы" связана с изданием в марте 1945г. в США журнала на немецком языке "Дер Руф" (Der Ruf), который потом до апреля 1947 г. издавался в Мюнхене. Авторами этого журнала были Альфред Андерш и Ганс Вернер Рихтер, впоследствии организаторы "Группы 47". "Группа" не имела обязательной и письменно зафиксированной политической и эстетической программы, она не издавала манифестов и не была зарегистрирована. Ее состав менялся, менялись стилистические и эстетические тенденции, но неизменной оставалась общность подхода к рассмотрению событий действительности и ответственность за дальнейшее социальное и политическое развитие общества, которую взяли на себя писатели. Наиболее яркие представители Группы 47 - председатель Ганс Вернер Рихтер, а также Вальтер Кольбенхоф, Хайнц Фридрих, Ганс Юрген Зеринг и Генрих Белль - выступали за реализм в духе "новой деловитости" и итальянского "неореализма". Новеллисты "Группы 47" Вольфдитрих Шнурре, Георг Хензель испытывали сильное влияние американской "Short story" и Э. Хемингуэя. Страстным пропагандистом экзистенциализма выступал Альфред Андерш, кумирами Вальтера Йенса, Ингеборг Бахман и Ильзы Айхингер были К. Ясперс, Ж.П. Сартр и А. Камю, а поэты Пауль Целан и отчасти Гюнтер Айх были многим обязаны французским сюрреалистам. Единственной платформой, объединявших писателей в этой группе, была ненависть к фашизму, решительное осуждение совершенных в Германии беззаконий, жажда демократических обновлений в стране. В этическом плане писатели "Группы 47" противопоставляли "сконструированным" философским системам реальную правду жизни, какой бы жестокой она ни была. В своей эстетике они не использовали аллегорический или мифологический план, и рассказывали лишь то, что видели своими глазами. Критики писали, что самыми характерными для их творчества были слова: вера, любовь, доверие, нация, доброта.

В начале 50-х годов началось выступление неофашистской и реваншистской идеологий. Тем насущнее стала необходимость реалистического и конкретно-исторического осмысления событий фашизма и второй мировой войны, их причин и истоков.

Отношение к прошлому определило тематическую направленность произведений писателей, относящихся к разным литературным направлениям. Ведущими темами конца 40-х годов - 50-х годов были: антивоенная и антифашистская тема, представленная на фоне предыстории и истории третьего Рейха, иногда ее рассматривают и как тему "непреодоленного прошлого". По-прежнему значима была тема вины и ответственности человека за сделанное. Новый этап истории отражала тема преодоления трудностей будней и построения нового общества. В центре внимания писателей в эти годы оставался "маленький" человек, посланный на войну и возвращающийся с войны в разоренный, опустевший дом.

Наиболее значительной и авангардной фигурой в литературе этих лет является Генрих Белль (1917-1983). В своих ранних повестях "Поезд пришел во время" (1949) и "Где ты был, Адам" (1951) писатель безжалостно изображает участников войны: это усталые, равнодушные мишени, или циничные убийцы, "управляющие смерти". У них нет человеческих чувств, они не знают "фронтового товарищества", их действия бессмысленны, а смерть всегда жалка и не навеяна героическими образами. Г. Белль варьирует две главные характеристики войны - бессмысленность и бесчеловечность. При этом Беллевская концепция "бессмысленности" включает в себя не только бессмысленность разрушений и убийств с общечеловеческой точки зрения. Бессмысленным является сам "поход на Восток" и попытка задним числом придать героизм и возвышенность смерти солдата "на потерянном посту".

В 50-е годы немецкая эпическая литература завоевывает ведущее место в мировом литературном процессе. В эти годы написаны лучшие произведения Вольфганга Кеппена, в частности его романы "Голуби в траве", "Теплица" и "Смерть в Риме", опубликованы романы Г. Белля "И не сказал не единого слова", "Дом без хозяина". В этот период создает свои книги "Следы на песке", "Побежденные" и "Не убий" Ганс Вернер Рихтер. В 50-е годы написали свои романы Г.Э. Носсак "Не позднее ноября" и М. Вальзер "Браки в Филиппсбурге". Во всех названных романах можно отметить схожесть исходной ситуации - враждебность человека и внешнего мира, который деформирует и нивелирует его сознание. Герои романов не принимают повседневную жизнь. Чаще всего это одинокие люди, "обманутое поколение", которое стремится к изоляции от внешнего мира. Они осознают необходимость перемен, но выбирают в основном позицию "непротивления". Главным для писателей было не только проследить жизнь героев, но и раскрыть их реакцию на события, показать путь или попытку решения вопроса "как жить и нужно ли бороться?" Чаще писатели представляют жизнь обычных людей, позиция которых - "я-не-хочу-бросаться-в глаза" - не приносит самоуспокоенности и не защищает от враждебного мира, где утрачены нравственные ценности. Внутренний мир героев, а это характерно прежде всего для героев Г. Носсака, Г. Белля, М. Вальзера, недосягаем для окружающих. Так цельность характера беллевских героев позволяет им противопоставить себе окружающему миру и жить независимой жизнью. Отказ от собственного "Я", покорность, конформизм или цинизм не спасают героев, т.к. они не ведут к адаптации в обществе. Поэтому приходят к саморазрушению герои ранних романов М. Вальзера. Иногда защитой от действительности служит "инобытие", виртуальный мир героев "Спирали" Носсака, или мир искусства композитора Зигфрида Пфафрата, героя романа Кеппена "Смерть в Риме".

Важно подчеркнуть, что схожесть тематики и отмеченная типология героев присущи произведением авторов, эстетические позиции и поэтические принципы творчества которых сильно разнятся. Г.В. Рихтер, Г. Белль и В. Кеппен пишут в традициях реалистической литературы, при этом некоторые критики говорят о неореализме всей "литературы развалин" (Truemmerliteratur). Творческая деятельность Носсака иногда иллюстрировала теорию экзистенциализма, в художественной манере Х.Х. Янна прослеживаются черты экспрессионизма. Объединяло этих писателей неприятие мира жестокости, бескомпромиссное отрицание милитаризма и обывательского конформизма и забота о человеке. "Где же теперь человек", - задает вопрос подсудимый из романа Носсака "Спираль", - "если о нем никто больше не думает"? Этот вопрос можно считать одним из основных в литературе тех лет.

Вопрос о регуманизации искусства возник уже в середине 40-х годов в ответ на эстетические стремления эпохи, названной философом Ортегой-и-Гассетом "дегуманизация искусства". Военная катастрофа, борьба народов за первенство на земле, жалкость послевоенного существования большинства населения европейских стран привлекли внимание художников к проблеме человека и человечности. В 1962 году испанский философ и поэт Дамасо Алонсо писал в статье "Регуманизация искусства": "Искусство создали люди, и оно всегда возвращается к ним; человек - самая важная (и насущная) его цель, самая благородная тема".

Начиная с середины 50-х годов, Западная Германия вступает в период "экономического чуда". Страна переживает мощный экономический подъем, которой создает иллюзию всеобщего благоденствия. Однако это время превращения в "общество потребления" означало изменение духовных ориентиров. Остро предчувствовалась неотвратимость катастрофы. Противоречия между все возрастающим материальным благополучием и усиливающейся деградацией личности, между внешней деловитостью и внутренней опустошенностью человека породили новые темы, нового героя в литературе и обострили внимание к внутреннему миру человека. Ведущей формой изображения действительности становятся гротеск и сатира. В этом плане интересна проза В. Шнурре (1920-1989). Его рассказы можно поделить на три тематические группы: рассказы о войне, рассказы о животных и рассказы о современности. Герои первой группы рассказов В. Шнурре, как правило, жертвы катастрофы: солдаты, пленные, беженцы и дети. Они изображаются как жестокие и особо несчастные люди. Животные в его рассказах проявляют больше умиротворенности и созерцательности, чем человек. Поэтому горько и иронично звучат слова автора: "Все те тысячи и сотни тысяч лет, отделяющих нас от времени, когда животное сделало первый шаг, чтобы стать человеком, видно, прошли впустую". Безутешна жизнь в ожидании грядущей катастрофы в рассказах о современности, что нашло художественное выражение в образе экспресса, мчащегося в никуда. Дальнейшее выражение темы и художественные приемы этих лет нашли в 60-е годы в творчестве Г. Грасса, З. Ленца, М. Вальзера и других писателей.

Проблема "непреодоленного прошлого", намеченная в творчестве В. Борхерта и раскрытая в романах Г. Белля и В. Кеппена, получила новое осмысление во второй половине 50-х годов в творчестве Пауля Шаллюка (1922 - 1976) и Кристиана Гайслера (1928). Уже в ранних романах Шаллюка "Если бы можно было прекратить лгать" (1951) и "Прибытие в ноль 12" (1953) нарисованы неприкрашенные картины бесчеловечной и немилосердной войны. Герои - вернувшийся с войны студент или молодые члены одной семьи, только намечают свои жизненные принципы. У студента Томаса утрачены все иллюзии и надежды на моральное очищение общества. Совмещение временных пластов и показ жизни нескольких молодых людей позволяет наметить разные пути становления собственной личности. Как утверждает герой Шаллюка - "Начало в нашем Я". В конце 50-х годов, в романе "Энгельберт Райнике" (1959) П. Шаллюк обращается к теме "непреодоленного прошлого" в аспекте возрождения неофашизма и его выражения во взаимоотношении поколений. Автор представляет только один день из жизни учителя Энгельберта, но это день выбора между истинной и ложью. Воспоминания, раздумья и поиск решения позволяют представить два временных пласта жизни Германии. Отец Энгельберта, известный своей принципиальностью, был убит в годы войны в концлагере. Неонацисты угрожают расправой Энгельберту-младшему. Но учитель, чувствуя поддержку друзей, выбирает путь утверждения своего человеческого достоинства.

Многие прозаические произведения 50-х годов свидетельствовали об обращении к традиционному для немецкой литературы эпическому жанру воспитательного романа (Entwicklungsroman), восходящему еще к творчеству Г. Гриммельсгаузена и И.В. Гете. Эта, по определению Т. Манна, национальная форма эпического повествования обрела новое содержание, обусловленное потребностями времени. Композицию таких романов определяла естественная хронология жизни, а невозможность жизненной реализации гуманистических идеалов предопределяли трагизм конфликта или утопичность его решения. Как разновидность романа воспитания можно рассматривать роман-автобиографию. Лучшими среди таких произведений считали трилогию Х.Х. Янна "Река без берегов" (1949-1952), романы Эрнста фон Заломона "Анкета" (1951), Г. Йобста "Подкидыш" (1957), трилогию Э. Штриттматтера "Чудодей" (1957-1980). Показывая искалеченные войной судьбы героев, писатели проводили свой расчет с прошлым. Герой трилогии Станислаус Бюднер, бедняцкий сын, с детских лет обладает необыкновенными способностями: он - "ясновидящий", гипнотизирует, правда, пока только кур, глотает стекло. Его "ясновидение" Е. Штриттматтер использует как художественный прием, позволяющий ему показать скрытые стороны жизни современной Германии. Писатель последовательно представляет жизнь школьника, службу солдата вермахта, поиски жизненного пути молодого Станислауса после войны. Молодой человек стремиться к знаниям, поэзии, он создает свой мир, где может чувствовать себя личностью. Он пишет стихи, становится известным художником. Автор освобождает своего героя от позиции страдающего, угнетенного "маленького человека". Процесс воспитания приносит ему знания, убеждения и опыт, необходимый для творчества. В образе Станислауса Бюднера писатель воплощает исконное стремление человека к творчеству. Элементы развития воспитательного романа можно наметить в многоплановом романе Г. Грасса "Жестяной барабан" (1959).

Широкая панорама жизни разных социальных слоев Германии в первой половине века изображена в романе Анны Зегерс (1900-1983)"Мертвые остаются молодыми" (1947). В своих романах "Седьмой крест" (1942) и "Транзит" (1948) она раскрывает события военных лет на примере жизни эмигрантов, заключенных концлагерей и их угнетателей. Глубокий психологизм раскрытия образов позволяет понять механизм действия людей разных социальных слоев. В своих эпических произведениях А. Зегерс исследует внутренний мир героев и показывает противоборство чувств, обуславливающих сущность человека: любовь и ненависть, солидарность и боязнь общения, доброту и злобность, желание помочь, эгоизм и многие другие. Но главным ей видится стремление к свободе и утверждение прав личности. Творчество А. Зегерс является одним из ярких примеров многообразия форм художественного освоения действительности. Ее повести и рассказы 70-х годов, "Дорога через океан" (1971) и "Странные встречи" (1973), включают в себя лирические описания природы и глубокое психологическое исследование внутреннего мира героев. Писательница по разному использует прием одновременного восприятия героями разных временных пластов, что позволяет ей не только создать эпическую картину жизни общества ("Транзит", "Мертвые остаются молодыми", "Седьмой крест"), но и решить актуальные философские вопросы гуманитарного характера. Большое внимание А. Зегерс уделяет вопросам художественного творчества. В рассказе " Встреча в пути" (1973) она как бы подводит итог своим творческим исканиям. Применяя прием художественного допущения, автор сводит в маленьком пражском кафе трех писателей: русского Гоголя, немца Гофмана и австрийца Кафку. Встретившись в конце ХХ века, писатели прошлого рассуждают о силе искусства слова, о чудесном и фантастическом в жизни и литературе. Сочетание реального и фантастического, их взаимопроникновение и взаимопереплетение позволяют, по мнению писательницы, открыть великую правду жизни в искусстве.

Человек будет всегда пытаться изменить свою судьбу - эта мысль, высказанная Альфредом Андершем (1914-1980) в рассказе "Вишни свободы", лежит в основе многих произведений середины 50-х годов. Интересна форма рассказа: строго монологическая она сочетает в себе элементы автобиографического очерка-рассказа о дезертирстве в Италию, лирической исповеди, как стремление к самоосвобождению, и философского эссе. Редкая событийная канва плотно заполнена размышлениями автора на философско-этические темы. "Величие человека", - считает автор, "осуществляется в мгновения, предшествующей секунде решения. Именно в это время реализуется возможность абсолютной свободы, которой обладает человек".А. Андерш известен как автор рассказов, стихотворений, эссе и путевых очерков. Намеченное уже в первых рассказах стремление к философскому осмыслению жизни, интерес к узловым моментам человеческой жизни, связанных с принятием жизненно важных решений, нашло свое дальнейшее выражение в рассказах и романах 60-х - 70-х годов: "Рыжая", "Эфраим", "Винтерспельт" и другие.

Говоря о тематической палитре немецкой литературы 50-х годов нельзя не назвать еще один аспект темы осмысления истории: тему родины, в частности, новой родины, что напрямую обусловлено политическим разделом страны. Об этом повествуют произведения Э. Штриттматтера и Д. Нолля, Г. Белля и В. Шнурре, З. Ленца, Г. Герлиха, Ф. Фюмана и других. Необычный ракурс решения темы дает роман Уве Йонзона (1934-1988)"Догадки о Якобе" (1959). Основная тема этого романа, как и других его произведений - человеческая судьба в условиях существования двух немецких государств. Кроме романа "Догадок" в 60-е годы он опубликовал романы "Третья книга об Ахиме" (1961), "Карш и другая проза" (1964), "Два взгляда" (1965), а с 1970 начал публиковать четырех томную эпопею "Годовщина, раскол Германии". Его первый роман рассказывает о жизни маленького городка Иерихов в бывший ГДР. Главный герой, вдовец краснодеревщик Крессипаль, в 1945 году приютил беженцев из Померании, мать и сына Абсов. Его дочь Гезина и Якоб Абс переживают нежную и чистую любовь. Но после окончания факультета англистики в Лейпциге Гезина уезжает в ФРГ, где работает переводчицей в НАТО. Якоб, оставшись с двумя пожилыми людьми, служит железнодорожным диспетчером. Любовь Гезины и Якоба, их отношения привлекают внимание некого Рольфса, сотрудника госбезопасности, который постоянно следит за Якобом, пытаясь через него добывать сведения от Гезины. Спасаясь от преследований Рольфса уезжает на Запад мать, хотя и живет там материально очень стесненно. Якоб тоже едет к возлюбленной, но не найдя душевного покоя, возвращается в Иерихов. Однако после целого ряда перипетий он гибнет под поездом, направляясь на работу.

Йонзон показывает раскол Германии с точки зрения "маленького человека", которому раздел страны нанес непоправимый моральный ущерб. Раскол Германии показан не как результат исторического процесса - войны и разгрома рейха, а как результат интриг политиков. Оба государства писатель представляет как аппараты насилия. Герои Йонзона не могут найти себе места ни в одной из систем. Даже провинциальный Иерихов, который изначально представлялся вневременной страной детства, оказался прибежищем мрачных личностей. Для У. Йонзона характерно глубоко пессимистичное восприятие историю. Писатель полагает, что человек бессилен перед хаосом событий. Его герои стремятся делать добро, но доброта превращает их в жертвы зла. Честность и доброта Якоба, его стремление к справедливости контрастируют с бесчеловечностью "общественного механизма". Якоб напоминает героя притчи о добром человеке. Однако у него нет твердых принципов и убеждений, он зауряден. Это "средний немец", на которого нельзя положиться. У. Йонзон исключает в своей истории оптимистическое начало и крушение добра для героев и самого писателя неизбежно. Само построение романа, а он начинается с анонимных диалогов о смерти диспетчера Якоба, предполагает возможность любых толкований события. Йонзон считает, что человек вынужден под влиянием политических, идеологических и других обстоятельств скрывать свое собственное "Я". Неясность события как бы подчеркивает неточность человеческого знания, невозможность точных суждений о действительности. Относительна и неупорядочена в романе и сама реальность. В позднем творчестве Йонзона мотивы первого романа и образ героини получают дальнейшее развитие. Нравственные проблемы переселенцев из Богемии представил также в начале 60-х в новелле "Богемия у моря" (1962) Франц Фюман. Хорошая работа, красивая природа не могут избавить героиню новеллы от тоски по родным местам и оставшимся в прошлом чувствам.

Большое место в литературном процессе 40-х-50-х годов занимает лирика. При этом критики выделяют три течения, которые впоследствии заметно модернизировались, но сохранили связь с истоками начала века. На первый план в Западной Германии выдвинулась группа поэтов, продолживших традиции экспрессионизма. Весьма показательно в этом плане творчество Эриха Арендта (1903 - 1984). Он начал в 20-е годы как сюрреалист, в эмиграции обратился к традициям экспрессионистского "натургедихта", т.е. стихотворения о пейзаже. Его герметичная, элитарная поэзия выражала определенное недоверие поэта к общественному развитию страны. В 60-годы в его творчестве утвердился синтез "натургедихта" с модернизованным сюрреализмом. Поиски новых духовных ориентиров заострили внимание на проблемах формы, обусловленных философией Л. Витгенштейна. Убедительным подтверждением подобного развития лирики могут служить стихи Гюнтера Айха (1907-1972). Его послевоенный дебют определен требованиями "Группы 47". Некоторые критики даже рассматривают его стихотворения как лирические иллюстрации мировоззренческих тезисов группы. "Интвентаризация" так называется стихотворение, в котором главенствуют сдержанность, лаконичность выражения идеи: человек обречен на минимум бытия, но и в этих границах он должен сохранить свою духовность:

Вот моя шапка.

А это - шинель.

Прибор для бритья

В холщевом мешочке.

….

Больше всего

Я люблю карандаш:

Днем он пишет стихи,

Что я ночью придумал.

Лирика Г. Айха звучит диссонансом к идеологии "экономического чуда", он неудовлетворен настоящим: "Мы все настраиваемся на удобное счастье, но сидеть в наших креслах неудобно". Ему чужды настроения самоуспокоенности и безмятежности. Он понимает ответственность писателя перед настоящим и будущим, он готов к борьбе. В одном из своих стихотворений поэт заявил: "Мне не дано быть безмятежным". Но кризис конца 50-х годов изменил настроения Г. Айха. Символика его стихов становится полностью замкнутой, а поэзия в целом - принципиально герметичной.

Большое влияние на литературу 50-х годов оказало творчество Готфрида Бенна (1886 - 1956). Писатель тщательно скрывал трагизм своего "обреченного Я" и, отказываясь от политической и социальной тематики, открыто декларировал "артистизм и творческое наслаждение". Автор лирических стихотворений, прозаических произведений и эссе Г. Бенн объявлял бессмысленным движение истории, он не видел для человека несокрушимых святынь, его мир был пуст. Его эстетизм был подхвачен модернистскими течениями 50-х годов. Молодые поэты видели в его стихах категорическое отрицание всех ценностей старого мира, магию формы и утверждение поэтического подвижничества. Однако для самого Г. Бенна артистизм был лишь формой самозащиты от всеобщего нигилизма. Бенн провозглашал поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, "последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное и живет в нем".

Иной опыт внесли в немецкую поэзию поэты старшего поколения, сориентированные на актуальную политическую и социальную тематику, например Бертольт Брехт (1998-1956) или Стефан Хермлин (1915-1997). Однако со второй половины 50-х годов и сторонники элитарной концепции поэзии, и писатели социально-критического направления уступают свои позиции представителям "конкретной поэзии". Для поэзии главы школы Г. Хайсенбюттеля (1916-1991) и его последователей характерно разрушение логических связей высказывания и создание графическо-лингвистических упражнений: "Пейзаж больничных сиделок обнаруживает комбинации, которые невозможно изобрести". В конце этого десятилетия с оппозицией современной поэзии выступает Ганс Магнус Энценсбергер (род. в 1929). В 1957 и 1960 годах он выпустил сборники политических стихов "Защита волков" и "Язык этой страны". В поэтическом мире этих сборников выделены два противоположных начала, сочетание которых придает эмоциональную напряженность и яркую смысловую наполненность лирике поэта. Три раздела сборника "Защита волков" называются соответственно: "Приятные стихи", "Печальные стихи" и "Злые стихи". Книга построена по принципу постепенного разрушения гармонии. Если сначала преобладают лирические нотки - "Как необжитая звезда пахнет земля.", то сатирические стихи-видения последнего раздела представляют трагические реалии действительности 50-х годов: "Любовь под защитой полиции…. Булочники раздают кренделя музыкантам…. Ростовщиков забрасывают редисками и цветами. / Отныне им поручено /возделывание садов". В 60-е годы, Г.М. Энценсбергер отказывается от поэзии, говорит о смерти литературы и обращается к публицистической деятельности. В конце века взгляды Энценсбергера утратили полемическую заостренность первых десятилетий творчества. Он утверждает, что поэзия "всеохватна и в ней нельзя выделять гражданскую, любовную или пейзажную лирику". Поэт должен писать о том, что волнует его самого. В своем последнем сборнике стихов 2003 года "История облаков" поэт воспевает облака как существа, выступающие наряду с другими явлениями природы, против шума и грохота, создаваемого людьми. Он считает, что реальность - это не только события из жизни человека. Поэт приглашает своего читателя, отказавшись от суетности будней, взглянуть на облака, ведь "Взгляд на небо учит скромности и терпимости".

Особое место в немецкой поэзии 40-х-50-х годов занимает творчество лауреата Нобелевской премии 1966 года Нелли Закс (1891-1970). Вынужденная из-за преследований нацистами покинуть родину в мае 1940 года, Нелли Закс жила и писала стихи в Стокгольме. Ее поэтические сборники "В жилищах смерти" (1947), "Омрачение звезд" (1949), "Бегство и преображение" (1959) и другие тематически образуют единый реквием по жертвам массовой депортации, исторического зла пережитого тысячами людей в 40-е годы. Стихи поэтессы - единственная альтернатива бессловесному страданию, средство самозащиты против жестокой бессмыслицы окружающей реальности. Словами своих стихов она пытается раскрыть и передать опыт личной боли, показать образы жестокости палачей, страдания и отчаяния жертв. Своей поэзией Н. Закс не стремиться разжалобить слушателей, она хочет быть уверенной, что ее услышали. В этом автор видит возможность предотвращения новых бед: "Если бы никто не подразумевал "смерть", говоря "жизнь".

Важным признаком развития литературного процесса 40-х - 50-х годов следует считать поиск художественных форм и изменения поэтических категорий. В Германии этих лет доминируют популярные жанры-очерки, репортажи, достигает расцвета короткий рассказ. В это время даже не замедлила возникнуть теория о том, что современные "скорости" жизни требуют отказа от многостраничных фолиантов, высказывались предложения о "кризисе романа". Трудно назвать автора, который в 50-е годы не обращался бы к жанру рассказа. Кроме названных раннее В. Борхерта, Г. Белля и В. Шнурре можно назвать З. Ленца, австрийцев Т. Бернхардта, И. Бахман и И. Айхингер и многих других. Однако публикации трилогии В. Кеппена, романов М. Вальзера и Г. Грасса, романа-гиганта Уве Йонзона отвергают теорию о кризисе жанра романа. Даже простое перечисление романов, опубликованных в 1959 году, подтверждает знаковую позицию этого жанра в литературном процессе: Г. Грасс "Жестяной барабан", Г. Белль "Бильярд в половине десятого", Уве Йонзон "Догадки о Якобе", Г.В. Рихтер "Минус Флек", П. Шаллюк "Энгельберт Рейнеке", К. Грейслер "Запрос" и А. Андерш "Рыжая". Жанровые характеристики названных произведений не всегда соответствуют традиции. Однако активное использование новых художественных средств и приемов, изменения поэтических категорий времени и пространства, правильнее рассматривать как движение жанра, а не его кризис.

Причудливое соединение традиционных форм и экспериментаторства представляет творчество Арно Шмидта (1914-1979). Его называют создателем "сверхинтеллектуальной металитературы". В его произведениях размыты традиционные границы жанров. Время действия его книг простирается от античности до далекого будущего. Все они написаны в одной манере: от первого лица излагаются впечатления и наблюдения, носящие характер дневниковых записей с обилием скобок, знаков препинания, рисунков, чертежей. Герой, супермен и умница, математик, поэт-новатор, бессильный перед лицом мистифицированного вселенского государства. Этот образ возникает еще в первой книге А. Шмидта "Левиафан" (1949). Автор сохраняет его и в антиутопиях "Республика ученых" (1957), "КАФФ, а также Маре Кризиум" (1960) и "Школа атеистов" (1972). Действие книги "Республика ученых" перенесено в 2008 год. Герой получает от великих держав визу на посещение гигантской республики гениев.А. Шмидт называет ее также "резервация гениев". Здесь, как и в "доцивилизованном мире", царит тот же механический бюрократизм и абсурдность инстанций, что и в мире Ф. Кафки. Особое внимание писатель уделяет внутреннему миру человека, задавленного страхом перед катастрофой атомной войны. В поэтике А. Шмидта время - лишь формообразующая сила, у него отсутствует линеарное действие. Писатель пытается представить только моменты наивысшей эмоциональной и духовной напряженности, что придает картине воссозданной действительности характер монтажа. Обращение к жанру антиутопии - явление, характерное для всей литературы Европы второй половины XX века, начиная от книги "1984" Д. Оруэлла через романы-притчи У. Голдинга к "Мадрапуру" Р. Мерля. В книге А. Шмидта этот жанр приобрел особо яркое выражение.