Роман Сюй Сяобінь "Пірната змія": історія Китаю ХХ ст. у дзеркалі жіночої суб'єктивності

Размещено на http://www.allbest.ru

РОМАН СЮЙ СЯОБІНЬ «ПІРНАТА ЗМІЯ»: ІСТОРІЯ КИТАЮ ХХ СТ. У ДЗЕРКАЛІ ЖІНОЧОЇ СУБ'ЄКТИВНОСТІ

Ісаєва Н. С., кандидат філологічних наук,

доцент, докторант Інституту філології

Київського національного університету

імені Тараса Шевченка

Анотація

У статті розглядаються особливості осмислення та моделювання історії Китаю ХХ ст. у романі сучасної китайської письменниці Сюй Сяобінь «Пірната змія». До уваги беруться біографічний дискурс і Тендерно маркована суб'єктивність. історія роман китайський письменниця

Ключові слова: сучасна китайська жіноча проза, Сюй Сяобінь, історизація, жіноча суб'єктивність.

Постановка проблеми

Розвиток сучасної літератури Китаю (1949-2000 роки) тісно пов'язаний із прагненням письменників осмислити та репрезентувати соціально-політичні та культурно-історичні події ХХ ст. Самі поняття «історизм» та «історизація» стали невід'ємними складовими в репрезентативних стратегіях художніх текстів. Представник китайської «нової критики» професор Чень Сяомін [1] розглядає літературний процес зазначеного періоду як втілення «історизації» різного типу. Дослідник спирається на ідеї американського філософа-неомарксиста Ф. Джеймсона, де процес «історизації» розуміється як «сприйняття тексту в його історичній перспективі» [2], тобто текст (зокрема художній) не лише відтворює, але й перетворює реальність через сприйняття людини. Сам Чень Сяомін трактує «історизацію» у двох аспектах: 1) література породжує власний історизм, відтворюючи при цьому історизм об'єктивної реальності; 2) у конкретному художньому тексті виражається відповідний історичному розвитку спосіб мислення [1, с. 20]. У сучасній китайській літературі дослідник виділяє періоди соцреалістичної, модерної та постмодерної історизації.

90-ті роки ХХ ст. репрезентують постмодерний період історизації, або «пост-історизацію»У цей час у китайській літературі відбувається подолання «державного владного дискурсу», сформованого в період правління Мао Цзедуна [3, с. 30]. Відтак з'являються суб'єктивні, індивідуальні концепції подій, змодельовані кожним окремим автором. Як вважає професор Чень Сихе, визначальною особливістю літератури 90-х років є її так звана «безідейність» (^%). Мається на увазі не відсутність ідей як таких, а їх чисельність і різноманіття [4, с. 336]. Кожен письменник 90-х років творить художню дійсність як «суб'єктивну правду життя» [4, с. 338], спираючись на свої власні відчуття та свій психологічний досвід. Таким чином, у літературознавчих дослідженнях інтерес науковців переключився з радикальних теорій та домінуючих концепцій на особливості «моменту, тексту, індивіда» [5].

«Суб'єктивна правда життя» в китайській літературі 90-х років виявилася суголосною ідеям неоісторизму. За словами / С. Пригодія, неоісторики усвідомлювали, що «об'єктивне знання про історичну істину - вельми сумнівне», тому в їхніх роботах «історія поставала, як і література, текстом, дискурсом, що маніфестували безліч значень і смислів» [6, с. 252]. Це провокує до припущення про варіативність можливих підходів до вивчення літературних текстів і визнання суб'єктивності будь-яких інтерпретацій. О. Еткінд визначає неоісторизм як «історію не подій, а людей і текстів у їх стосунках один з одним» [5]. П. Баррі підкреслює, що неоісторизм «виступає проти владних систем, він завжди перебуває на боці ліберальних ідей особистої свободи та толерації всіх форм іншості...» [7, с. 209]. Ці особливості визначають не лише стратегії вивчення художніх текстів, але й характер самих текстів, або ж принципи їх творення.

Метою статті є визначення особливостей осмислення й моделювання історії Китаю ХХ ст. в романі Сюй Сяобінь «Пірна- та змія» шляхом аналізу репрезентативних стратегій авторської суб'єктивності.

Виклад основного матеріалу дослідження

Творчість сучасної китайської письменниці Сюй Сяобінь і насамперед її знаковий роман «Пірната Змія» ((ШШ, 1998) представляє індивідуально-авторську концепцію історії Китаю ХХ ст. Вона зумовлена двома основними факторами: біографічним дискурсом і Тендерно маркованою суб'єктивністю. Сюй Сяобінь народилася 1953 року, тобто є представницею покоління, якому довелося стати свідками та учасниками соціально-економічного експерименту доби Мао. Формування світоглядних орієнтирів та життєвих цінностей письменниці відбувалося в часи «культурної революції» (1966-1976 роки) - радикальної фази тоталітарного режиму в Китаї. Найтяжчим для неї стало відчуття втрати свого коріння, духовних основ буття. Сюй Сяобінь відчуває себе частиною покоління мандрівців, що не мають прихистку. Історичну перспективу свого роману автор будує на основі власного досвіду й способу життя, тобто в руслі Тендерно маркованої суб'єктивності. Ми спираємось на концепцію жіночої суб'єктивності, запропоновану Л. Ірігарей. Вона висуває ідею про цілісність і специфічність жіночої суб'єктивності. Л. Ірігарей зазначає: «Жінка необмежено інша в собі самій. Саме тому її називають дивакуватою, неосяганною, рвучкою, непостійною < . .> не кажучи вже про її мову, де вона проковзує по всіх напрямах...» [8, с. 68]. Таким чином, жіноча суб'єктивність знаходить вираження в різних проявах поліфонічності значень (зокрема, у мовленні чи письмі), недомовленості, парадоксальності, фрагментарності й чуттєвості. Усі зазначені особливості визначають стратегію письма в романі «Пірната Змія».

Сюй Сяобінь обирає предметом художнього осмислення життя п'яти поколінь жінок однієї родини на тлі історичних подій у Китаї впродовж ХХ ст. У претекстах роману (передмові та вступному розділі) письменниця визначає власну концепцію відтворення неприкрашеної правди історичного буття свого покоління - це індивідуальні записи, що постають як «пригадування всім відомого, але забутого соціального ладу». Вона відкидає офіційні джерела інформації як такі, що не можуть правдиво фіксувати події минулого. Зрештою автор піддає сумніву правдивість і достовірність будь-якої інформації: «У сутінках кінця століття нам може трапитись клапоть на вигляд старого паперу із записами того, що бачили, чули, пережили. Він може стати документальним свідченням, або всього лиш грою» [9, с. 3]. Таким чином, суб'єктивне сприйняття правди як гри дало можливість письменниці представити історію родини як мозаїку спогадів різних людей. Вона вплітає в ці спогади окремі свідчення часу, але такі, що не мають стосунку до офіційних джерел інформації, - це щоденники й уривки літературних творів (давніх та сучасних, вигаданих та дійсних). Окрім того, письменниця часто змішує світи реального життя та марень, які час від часу зринають у хворобливій свідомості головної героїні. Історія родини перетворюється на калейдоскоп подій, оплутаний вигадливими образами, які передають внутрішню психологічну правду відчутого й пережитого. Письменниця зазначає: «Усі події нашої молодост раптом пронеслися перед очима, ніби калейдоскоп картинок на традиційному ліхтарі, немов якась казкова оповідь» [9, с. 3].

Досить незвичайною є концепція родинності в романі, оскільки головну роль у ній відіграють жінки, на відміну від традиційного домінування чоловіків. Китайський дослідник Юй Шань бачить у цьому прообраз матріархату, оскільки в 90-ті роки жінки відчувають необхідність відновити гармонію зруйнованої традиційної культури шляхом реставрації різноманітних традицій жіночої культури, яка завжди розвивалася в тіні патріархату [10, с. 53]. Сама ж Сюй Сяобінь зізнається, що в романі вона здійснила найсміливіше розвінчання святенності образу матері, оскільки материнство «раптом може перетворитися на «материнське всевладдя», <..> ще більш нестерпне, ніж «всевладдя батька» [9, с. 1]. Письменниця відтворює ієрархічну систему сімейних стосунків, де владну позицію займає найстарша жінка (чоловік не стільки підкорюється їй, скільки усувається від активної участі в родинному житті). Автор поглиблює сутність родинних зв'язків за допомогою міфологічної метафори, яка пов'язує імена головних героїнь із легендами про першопредка роду - Сонце. Однак Сонце в китайській традиційній культурі завжди було виразником чоловічої природи. Варто лише згадати давню натурфілософську концепцію про поділ усього сущого на протилежні один одному темне жіноче начало Інь (Ш) та світле, чоловіче начало Ян (И) [11, с. 15]. Натомість Сюй Сяобінь називає головну героїню Юйше ШШ (дослівно «Пірната Змія») «сонцем з жіночою природою» (ШШЙЖЙ) [9, с. 321]. Жінки не просто здобули владу в родині, але частково набули чоловічих рис характеру. Тут знайшли відображення зміни ґендерної ідентичності, які поступово відбувалися в китайському суспільстві впродовж ХХ ст. Не дарма епіграфом до роману взято таке висловлювання: «Світ загубив душу, я втратила стать» [9]. Втрата духовних основ, закорінених у традицію, загострила проблему національної та ґендерної ідентичності в Китаї кінця ХХ ст. Тому саме з пошуком загубленої духовності Сюй Сяобінь пов'язує й усвідомлення жінкою своєї сутності, достатньо зміненої в умовах нового буття.

Структура роману відображає поліфонізм і парадоксальність мислення письменниці. Історія заплутаних родинних стосунків перетворює й історію країни на фрагментарні нотатки, що не мають хронологічної послідовності й лінійності викладу. Роман складається з 12 розділів, що навіює думку про циклічність (12 місяців складають один рік; 12 років - один зодіакальний цикл). Історія ХХ ст. - це також певний замкнений цикл. Кожен із розділів має символічну назву й ділиться на фрагменти (від 7 до 12). Останні часто виявляють лише асоціативний зв'язок: спогади та роздуми різних героїв вплітаються в умовно об'єктивізовану розповідь від третьої особи. Назви розділів - це символи й метафори, що утворюють складний лабіринт оповіді:.

1. («Сутінки духовного світу»).

2.(«Заочний вирок»).

3. («Інь-Яо» - філософська категорія з «Книги змін»).

4. НІЛ (Юаньгуан - ім'я героя).

5. ШШ («Щасливі роки»).

6. («Глухий кут»).

7. («Театральна вистава»).

8. Л Й («Площа»)

9. ВМ («Виставка живопису Місячне сяйво»).

10. Й («Ліс меморіальних стел»).

11. ЗІЙ («Супровід»).

12. ЩШНЩШМ («Кінець та дійові особи»).

Із назв стає очевидним стирання межі між правдою та грою, дійсністю й мистецтвом, життям і смертю.

Указані символи лише частково передають задуми відповідних розділів, перегукуючись з іншими. У межах однієї статті немає можливості розкрити сутність кожного символу, глибоко закоріненого в контекст твору та позатекстові асоціації. Зупинимося на найбільш показових. Зокрема, перший розділ «Сутінки духовного світу» відображає психологічний настрій і внутрішній конфлікт усього роману. Китайський дослідник Сунь Цзіньянь виділяє три символічні пласти образу сутінок. Перший пласт характеризує головну героїню Юйше, думки та дії якої часто пов'язані із сутінками (сутінки оплутують її свідомість, породжуючи марення; вона добровільно відходить у сутінки, через спроби самогубства та лоботомію тощо). Другий - відтворює сутінки «сонячної родини» жінок (міфологічна метафора), які втрачають міцні родинні стосунки через непорозуміння, ненависть, байдужість. Третій пласт відображає сутінки у свідомості покоління Сюй Сяобінь, адже в епоху, що знищила «матріархатний міф», були втрачені сенс і мета людського життя, увесь світ перетворився на «деміфологізоване суспільство, позбавлене будь-якої глибини» [12, с. 103]. Ця символіка простежується в тексті всього роману. Перший розділ лише закладає її основу. Розповідь починається з нейрохірургічної операції, яку зробили головній героїні, зануривши її в сутінки свідомості. Потім відбувається ретроспективне повернення в її дитинство - першу половину 1960-х років, куди вплітається ще більш давня ретроспекція в кінець ХІХ ст. - часи правління імператриці Цисі. Саме з нею пов'язані спогади бабусі Юйше старої Сюаньмін, яка на власні очі бачила легендарну правительку. Історичний уривок звучить як легенда, і автор підкреслює, що «час завжди перетворює історію на казку» [9, с. 8]. Близький до казкового стиль викладу характерний для всього першого розділу, оскільки він пов'язаний зі свідомістю дитини та її мареннями. Майже всі події відбуваються на тлі нічних пейзажів, що приховують жахіття. Так, білизна, яку в темряві тріпоче вітер, породжує в уяві малої танок безногих людей. Жахіття уявні поєднуються з реальними бідами: ненавистю батьків до дивної дівчинки, неусвідомлене нею вбивство маленького братика. Усе відбувається лише в межах родини та стосується приватного життя її членів, однак нагнітання атмосфери жаху було характерним для всього китайського суспільства 1960-х років. Це канун «культурної революції», початок репресій та переслідування інтелігенції - «історія жахіть» у Китаї вже почалася.

Позаяк у тексті роману ми не знайдемо прямих свідчень про події «культурної революції». Автор проводить своїх героїнь через низку випробувань, щоб простежити психологічні рефлексії, внутрішні переживання. Вимальовується психоісторія покоління Сюй Сяобінь, у якій подієвість розчиняється в множинності переживань та імпульсивності вчинків. Письменниця звертається до теми жертовності як способу життя жінки та її участі в історичному процесі. Здавна в Китаї канонізували жінок, що принесли себе в жертву заради інтересів держави (або ж заради чоловіка). Найяскравіший приклад - доля красуні ханьської доби

Ван Чжаоцзюнь, яка змушена була стати дружиною ватажка варварських південних племен заради миру й спокою в Піднебесній. У літературі образ цієї красуні був перетворений на символ відданості та жертовності: згідно з версією юаньського драматурга Ма Чжиюаня дівчина закінчує життя самогубством, не змігши залишити Батьківщину. Поступки й жертви здійснюють майже всі героїні Сюй Сяобінь і насамперед головна - Юйше. Проте письменниця не поспішає представляти жертовність як цілісну й важливу складову жіночої суб'єктивності. Вона піддає різнобічному переосмисленню сутність цього явища.

Сюй Сяобінь прагне втілити в головній героїні ідею пошуку духовності та спроможності до пожертви, адже її міфологічний прообраз Пірната Змія заради порятунку людства гине в полум'ї [9, с. 3]. Сама героїня не раз опиняється на межі життя та смерті, випробовуючи на собі роль жертви. Проте кожного разу сутність цієї ролі змінюється, віддзеркалюючи конкретну ситуацію життя (та історії). У дитинстві Юйше відчуває себе «іншою» в родині, адже чує таємні голоси й бачить страшні видіння. Вона стає жертвою встановлених норм поведінки, тому спроби дівчинки піти з життя виглядають лише логічним завершенням тотального нерозуміння й ненависті. Такі внутрішні переживання були притаманні репресованим «інакомислячим» за часів радикалізації режиму Мао. Не дарма під час «культурної революції» чимало представників інтелігенції добровільно йшли з життя. Однак дівчинку рятують, і вона намагається знайти шляхи порозуміння із родиною та суспільством. Наступна її жертва - це ритуал спокутування гріхів шляхом нанесення тату в буддійському храмі. Це жертва свідома: тіло піддається тортурам, але звільняється душа. Юйше робить крок до пошуку гармонії, однак не знаходить її - вона залишається чужою в родині. Далі на неї чекають випробування в трудовому таборі. Юйше потрапляє туди за власним бажанням разом із «свідомою» молоддю. Знесилена виснажливою працею дівчина емітує свою смерть (усі думають, що вона загинула під час пожежі) і повертається додому. Фальшива жертва стирає вдаваний пафос історичної доби - радикальні ідеї Мао не варті справжньої жертви. Сюй Сяобінь дає власний коментар із підтекстом зв'язку з надприродними силами: «Юйше не загинула, чи то загинула і воскресла, у неї був дар відродження <.> «кішка має дев'ять життів», Юй також дев'ять разів пройде крізь смерть.» [9, с. 96]. Висловлювання «кішка має дев'ять життів» сягає корінням буддійських легенд, де цей образ позначав відьму, наділену здатністю перероджуватися. У романі такий підтекст швидше вказує на приховану, таємничу природу жінки, яка проявляється в критичних ситуаціях. Така природа дає можливість Юйше випробувати на собі всі типи жертовності. Остання з них - це лоботомія, на яку свідомо погодилась героїня. Вона досягла бажаного - прихильність матері, однак втратила себе, свою душу, а згодом і життя. Остання жертва поєднує низку значень: компроміс із реальністю, спробу одягти соціальну «маску доброчинності», безсилля в пошуках гармонії із собою та світом. Таким чином, історія Юйше та її покоління - це низка випробувань і жертв, які не дають остаточної надії на гармонійне співіснування в суспільстві.

Більш співвіднесеними з історичною реальністю, але все одно крізь призму жіночої суб'єктивності, виявляються розділи, де з'являється єдиний яскравий чоловічий персонаж. Цей персонаж твориться уявою двох жінок - Юйше та її кузини Ядань Ж ^ («Азійська Кіновар»). Кожна з них підсвідомо бачить у ньому віддзеркалення власної сутності: Юйше - духовні шукання правдивості, відвертості людських стосунків; Ядань - соціально активного борця за істину (проти тотальної омани). Уперше герой з'являється в четвертому розділі в образі молодого монаха Юань- гуана ИЛ («Охватний»), що бере участь у таємничому ритуалі спокутування гріхів Юйше. Дія відбувається в буддійському монастирі, де старий монах наносить на спину дівчини зображення Пірнатої змії. Між молодим монахом та Юйше спалахують почуття, які залишають слід на її тілі у вигляді промовистого символу плоцького кохання - тату квітів сливи мейхуа. Еротичний підтекст сцени розсіюється в подальшій розповіді, оскільки відверті зізнання героїв відбуватимуться лише в сакральному просторі - у буддійському монастирі та в католицькому храмі. Своє ім'я (Юаньгун) герой згадуватиме лише за цих обставин. До кінця роману залишається незрозумілим, Юаньгун - це реальний герой чи витвір фантазії Юйше.

У реальній дійсності Юаньгун з'являється під іменем Чжу- лун ШЖ («Вогняний дракон») в образі ватажка молодіжного руху другої половини 1970-х років, що значною мірою зумовлене творчими пошуками молодої письменниці Ядань. Літературний «герой свого часу» постає як відображення індивідуальних уявлень автора та відгук на запит доби. У своєму романі «Розмова за ґратами» Ядань розмірковує над проблемою правди та брехні в житті суспільства. Вона констатує: «У нинішньому суспільстві «істина» перетворилася на інструмент можновладців. За істину приймаються всі їх слова, хоча сьогодні вони називають оленя конем, а завтра кардинально змінюють свої заяви» [9, с. 131]. Текст «роману в романі» відтворює неприхований стан роздоріжжя, на якому опинилося китайське суспільство в середині 1970-х років: іти червоною доріжкою, плекаючи тотальну брехню, або ж слідувати тернистим і небезпечним шляхом пошуку правди. Письменниця (як Сюй Сяобінь, так і її героїня Ядань) представляє цей вибір одвічним, посилаючись до висловлювань відомих історичних осіб. Так, вона наводить думку Лу Сіня (не називаючи його імені): «Життя кожної людини дорогоцінне, але правда цілого покоління ще більш важлива. Життя можна принести в жертву, щоб правда явила себе в Піднебесній, і ця жертва буде недаремною» [9, с. 131]. Символом такої жертовності в Китаї став легендарний поет Цюй Юань (343-290 рроки до н.е.) і письменниця згадує рядок із його відомої поеми «Лісао» («Скорбота вигнанця»). Мозаїка інтертекстів завершується звучанням забороненої тоді радянської пісні часів громадянської війни «Мы жертвою пали в борьбе роковой.». Таким чином, створюється психологічний портрет національного героя, очікуваний у контексті часу. Жіноча чуттєвість наділяє його романтичними рисами жертовності, сміливості, стійкості духу, і, зрештою, безкорисливості, оскільки оцінити дії героя зможе тільки найспра- ведливіший суддя - час.

Роль такого героя відводиться Чжулуну. Він з'являється в розділі «Театральна вистава», а отже, образ героя втілюватиметься лише на сцені. Чжулун і Ядань виконують головні ролі у виставі «Розмова за ґратами» за мотивами її роману. Усі перелічені вище риси втілюються в образі революціонера, якого переслідує влада. Ядань відповідає своєму героєві та готова піти на жертву разом із ним. Примітно, що героїчний персонаж подається в поліфонічному жіночому сприйнятті - через текст Ядань і внутрішні коментарі Юйше (як глядача). Останній здається, що Чжулун дарма говорить так багато незрозумілих йому слів (переважно пафосних фраз про свободу слова), їй ближчий необ- тяжений надмірною емоційністю образ Юаньгуана, якого вона весь час шукає в Чжулуні. У фіналі п'єси Юйше чує внутрішній голос: «Підлість є перепусткою негідників. Благородство - намогильним написом чесних людей» [9, с. 136]. Це відома фраза з вірша китайського поета-«туманника» Бей Дао, що стала символом трагізму й нездоланності китайської інтелігенції в часи переслідувань і репресій. Фраза, подана як внутрішній голос, робить непереборною істиною все, що відбувалося на сцені, зокрема й героїчний образ Чжулуна.

Театром не обмежується моделювання образа героя та відтворення настрою протесту в суспільстві. Зі сцени дія переноситься на площу (у восьмому розділі з однойменною назвою), де в дощовий квітневий вечір збирається великий натовп людей. Вказівка на місяць засвідчує, що мова йде про масові народні демонстрації на площі Тяньаньмень 4 квітня 1976 року. Саме в цей день, коли за традиційними народними звичаями поминають померлих, більш як 2 млн текінців вийшли на центральну площу міста, щоб виразити свою повагу до загиблого прем'єра Чжоу Еньлая. До Пам'ятника Героям принесли сотні вінків, а згодом на ньому з'явилися вірші, «які славили Чжоу Еньлая і водночас закликали до боротьби проти тих, хто хотів піддати забуттю пам'ять про нього, а його спадщину фальсифікувати» [13, с. 182]. Ця подія відтворюється в романі через сприйняття Юйше та набуває рис усезагального катарсису. Надзвичайно чуттєвим видається алегоричний образ дощу-сліз: «Натовп людей на неосяжній прощі - це безліч прозорих крапель дощу, позаду них величезний сіро-білий обеліск, який то виринає, то зникає за водяною прозорістю, він схожий на душу дощових крапель, душу всього натовпу» [9, с. 168]. Зворушлива сцена всезагальної жалоби, море паперових квітів, що ніби оживають під дощем, навіюють героїні думки про власні страждання. Вона відчуває себе невіддільною частиною покоління, яке відверто любило, але було одурене й втратило віру. У контексті болючих переживань і роздумів Юйше на постаменті пам'ятника з'являються Чжулун і Ядань, які уособлюють віру, піднесення, любов, чистоту. Це кульмінаційний момент романтизації героїчного образу Чжу-луна. У жіночому сприйнятті всі події постають відображенням особистісних переживань. У тексті роману немає згадок імені Чжоу Еньлая, не відтворені й вірші та лозунги, що його уславляли. Передається загальний настрій піднесення та скорботи, що облагороджує всіх учасників демонстрації.

Варто зауважити, що сцен, які можна співвіднести з реальними подіями (як щойно описана) у романі небагато, а їх послідовність відтворюється шляхом вибору й логічного поєднання в процесі читацької рецепції. Зокрема, описана демонстрація на площі Тяньаньмень є лише одним фрагментом у розділі, наповненому подробицями приватного життя родини Юйше (її бабусі, матері, сестер), з ретроспекцією в 1940-і роки. Так само й образ Чжулуна є тільки фрагментом жіночих очікувань і сподівань. У подальшому він поступово зливається з когортою знеособлених чоловічих персонажів роману.

Висновки

Роман Сюй Сяобінь «Пірната змія» є одним із варіантів постмодерної жіночої «історизації» в китайській літературі 1990-х років. Ґендерна маркованість тексту зумовлює руйнацію усталених дихотомій правда/вигадка, життя/театр, історичне буття/суб'єктивна історія тощо. З тексту постає «історизований» образ Китаю ХХ ст., у якому внутрішня психологічна правда відчутого й пережитого конкретною людиною домінує над послідовністю зображення історичних фактів. Історія покоління Сюй Сяобінь представлена у вигляді низки випробувань і жертв, що відображають конкретні події приватного життя та водночас пов'язані із соціально-політичною ситуацією в Китаї. Звичайно, зроблена нами спроба визначити особливості осмислення та моделювання історії Китаю ХХ ст. у прозі Сюй Сяобінь не претендує на вичерпність, однак вона окреслює перспективи дослідження сучасної китайської жіночої прози з погляду ґендерно маркованої суб'єктивності. Актуальними бачаться проблеми синтезу жіночих підходів до висвітлення відповідної тематики та проблематики, а також до вибору стратегій письма як репрезентації жіночого досвіду й способу життя.

Література:

1. Ильин И. Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона / И. Ильин [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.gumer.info/ bogoslov_Buks/Philos/ IlinPost/97.php.

2. Завидовская Е. Постмодернизм в современной прозе Китая : дис. ... канд. филол. наук : спец. 10.01.03 / Е. Завидовская. - М. : ГБ, 2005. - 200 с.

3. Эткинд А. Новый историзм, русская версия / А. Эткинд // Новое литературное обозрение. - 2001. - № 47. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/edkin-pr.html.

4. Пригодій С. Неоісторична інтерпретація // Американський романтизм. Полікритика. - К.: Либідь, 2006. - С. 251-281.

5. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія / Бар- рі Пітер. - К.: Смолоскип, 2008. - 360 с.

6. Иригарэй Л. Пол, который не единичен / Л. Иригарэй // Гендерные исследования. - 1999. - № 3. - С. 64-70.

7. Буров В. Титаренко М. Философия древнего Китая / В. Буров, М. Титаренко // Древнекитайская философия : [собрание текстов] : в 2 т. / автор-редактор Л. Литвинова. - М. : Мысль, 1972- . - Т. 1. - 1972. - С. 5-77.

8. Барач Д. Дэн Сяопин / Д. Барач. - М. : Международные отношения - 1989. - 264 с.

Размещено на Allbest.ru