Семантика заглавия романа Д. Митчелла "Облачный атлас"

«Антуанетта», «В доме» и «Подруги» страсти утихают и на первый план выступают размышления о дружбе и любви; в финальных романах цикла «Неопалимая купина» и «Грядущий день» страсти утихают, и Кристоф обретает спокойствие. Кроме того роман Р. Ролана с симфонией сближает ряд черт: образы его героев обретают функции «музыкальных тем», жизнь изображена текучей и целостной, имеется внутренний ритм, а повторяющийся эпиграф к каждой части романа является лейтмотивом произведения.

В истории западноевропейской литературы XX века не только «Жан- Кристоф» определяется как «роман-симфония», но и роман А. Барбюса

«Огонь», написанный им по следам Первой мировой войны и имеющий явный антимилитаристский характер. Симфонию отличает созвучие ее частей, особенно первой и последней, результатом которого является цельность всего произведения. То же происходит и с романом Барбюса. От главы I «Видение» до последней XXIV главы «Заря» чувствуется его структурно-содержательная цельность, которая достигается благодаря примененному писателем особому принципу построения, сходному с построением симфонии101. Первая и последняя главы романа являются символическим обобщением его основной темы, тогда как внутренние главы изображают жизнь взвода на фронте и отличаются бытовой конкретностью. Такая строгая документальность, обрамленная образно-символическим обобщением, и рождает общее чувство.

Первая мировая война оказалась трагедией, потрясшей весь мир, в особенности юношей, для которых стала первым впечатлением взрослой жизни. Вернувшись с полей сражений, многие из них так и не смогли начать нормальную жизнь. Это поколение стало называться «потерянным». К теме «потерянного поколения» обращались многие писатели, в том числе и Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Его роман-джаз «Великий Гэтсби» так же раскрывает эту сквозную для писателя тему. Ощущение, что конец праздника неизбежен, осознание трагической невозможности раскрытия собственного духовного потенциала достигли в этом произведении своего пика. Но почему роман-джаз?

«Джаз (англ. Jazz) - род профессионального музыкального искусства. Возник на юге США в конце XIX - начале XX в.в. в результате взаимодействия африканской и европейской музыкальных культур»102. Джаз родился на окраинах Нового Орлеана из фольклора бывших африканских рабов и музыкальных традиций эмигрантов, из соединения баллады, блюза, спиричуэла и трудовых песен (“work-songs”) городского населения. Все эти жанры были для музыкантов лишь темой для импровизаций, изменяясь, они сливались в единую музыку - джаз. Изначально джаз был музыкой «черных» окраин, но постепенно перестал быть музыкой маргиналов и обрел широкую известность. Джаз отличается импровизированностью, которая обусловлена долгим «устным бытованием» джазовых произведений; сложным ритмом, для которого характерна синкопированность (Синкопа - «смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую, то есть несовпадение ритмического акцента с метрическим»103); импровизационный характер исполнения и свобода в расстановке акцентов позволяют музыканту в своей мелодии соединять различные мотивы и темы, что, в свою очередь, обуславливает частую смену настроения в джазовой мелодике.

В XX веке джаз стал стал олицетворением поколения. Потрясенные Первой мировой войной люди осознали, что их жизнь не стоит ничего, а предсказать, что будет завтра невозможно, поэтому не стоит что-либо планировать и ограничивать себя какими-либо рамками и условностями - жизнь дана, чтобы наслаждаться. Такой взгляд на жизнь был особенно широко распространен в послевоенные годы в США. Ф.С. Фицджеральд назвал это время «веком джаза». Подводя итоги 1920-30-х гг., он описал этот век и его судьбу в своем эссе «Отзвуки века джаза»: «Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и век сатиры… Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями… Его <века джаза> карнавальная пляска увлекла людей, которым было за тридцать, людей, уже подбирающихся к пятидесяти… В те дни жизнь уподобилась состязанию в беге из «Алисы в стране чудес»: какое бы ты место ни занял, приз все равно был тебе обеспечен…»104. Но все стало меняться: «Все вполне подготовились к новой фазе… Но мы так и не тронулись с места… Нам, кто тогда был молод, все это видится в розовом, романтическом свете, потому что никогда нам уже не вернуть былую остроту восприятия жизни, которая нас окружает»105. В целом, принцип джазовой импровизации был перенесен на жизнь. Эта эпоха и изображена в романе Фицджеральда «Великий Гэтсби». Но джаз в романе - это не только эпоха, это еще и принцип построения. Ф.С. Фицджеральд использует в своем произведении ряд джазовых приемов. Подобно джазовой импровизации писатель развивает основную тему - линию Гэтсби, перемежая ее различными ретардациями, а также вводит ряд параллельных мотивов, например, сходное построение первой и второй главы106.

Роман Р. Олдингтона «Смерть героя» также определяется как роман-джаз, только это определение уже в основном базируется на сопоставлении формы произведения с джазовым каноном. Олдингтон изнутри разрушает жанровый канон романа воспитания, начиная роман сценой похорон главного героя, подобно тому, как джаз разрушает академическую музыку. М.В. Урнов пишет, что «синкопический ритм, порывистая экспрессия - характерный признак «смерти героя»107. Действительно текст романа членится импульсивно, автор легко сменяет одну мысль или идею другой, иногда без видимой логики. Отсюда в романе резкая смена контрастных настроений, перебивчивый ритм повествования, что характерно и для джазовой музыки. Джазовая вариативность присутствует и в способе изображения героев, каждый из которых упоминается в произведении не один раз, но при новой встрече раскрывается с другой стороны. Кроме того у Олдингтона с каждым персонажем связан свой мотив или тема, например, Элизабет и Фанни - любовь и интимные переживания, родители Джорджа - проблема воспитания, традиции викторианской эпохи, Эванс - война и ее последствия. Джазовая и сама композиция романа. Необычны и музыкальны названия его частей: “Alegretto”, “Vivace”, “Andante cantabile”, “Adagio”. Используя в качестве названий глав музыкальные термины, обозначающие темп, Олдингтон задает и вариативность, и смену ритма и настроения, и динамичность, свойственные джазу. Также встречаются и импровизации на одну тему, например, в прологе дается четыре реакции на смерть Джорджа; калейдоскопичность сцен и событий; сочетание противоположных начал: пафоса и иронии, насмешки и грусти, вызывающее намеренную диссонансность звучания, намеренное разрушение гармонического строя108.

Импровизация - суть джаза, поэтому не удивительно, что жанр главного романа бит-поколения, пронизанного бибопом, «В дороге» определяется как импровизация. Керуак использует признаки джазовой музыки на разных уровнях романа, реализуя свою концепцию «спонтанной прозы», для которой характерны такие совершенно джазовые музыкальные пункты как: играй (букв.

«труби» - blow) настолько громко, насколько хочешь; нарушай словесные, грамматические и синтаксические запреты; пиши дико и необузданно, чисто, твори изнутри, чем безумнее, тем лучше; пытайся поймать нетронутый и уже существующий поток сознания109. «Джазовость» проявляется практически на всех уровнях строения текста. Композиция «На дороге», отражающая авторский замысел написания романа-импровизации, «рваная», отличается синкопированностью, т.к. состоит из разрозненных элементов, формально объединенных фабулой, в противовес классической романной структуре с линейным развитием конфликта от начала к концу110. Языковой строй романа также характеризуется синкопированным ритмом, который создается авторской пунктуацией: обилием тире и многоточий111. Конечно, существование нескольких авторских редакций романа ставит под сомнение миф, созданный самим Керуаком и критиками, о том, что роман писался буквально на дороге в автомобиле или в мотеле, под сомнение, но «На дороге» - роман-импровизация, т.к. любая хорошая импровизация лишь до определенной степени спонтанна.

Из всех приведенных выше примеров можно сделать вывод, что взаимодействие литературы и музыки, в частности на уровне формы, не редкость в истории западноевропейской литературы, особенно в XX веке, когда эксперимент, игра с традицией и каноном стали одним из определяющих признаков такого глобального явления как постмодернизм.

Дэвид Митчелл как писатель-филолог создает роман необычной формы, состоящий из шести самостоятельных историй: «Тихоокеанский дневник Адама Юинга», «Письма из Зедельгема», «Периоды полураспада: Первое расследование Луизы Рей», «Страшный Суд Тимоти Кавендиша», «Оризон Сонми-451», «П'реправа возле Слуши и все ост'льное». Как пишет сам автор, идея написания полифонического романа (“polyphonic novel”) наподобие матрешки родилась у него еще в университете в конце 80-х, когда он прочел роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», который состоит из нескольких никак не завершающихся повествований. Митчелл же решил написать роман, в котором бы повествования завершались, причем завершались в обратном порядке (“my idea was to write a novel whose narratives would be returned to, and completed in reverse order”)112.

Структуру романа можно сопоставить с музыкальной формой секстета, о чем не двусмысленно намекается и в самом тексте: Роберт Фробишер пишет секстет «Облачный атлас», который несколько раз звучит в произведении, люди в будущем отмечают не Рождество, а Секстет. Так что же такое секстет?

В музыкальных словарях встречаются различные определения секстета, но все они, так или иначе, сводятся к двум пониманиям данного термина: секстет - музыкальное произведение, написанное для шести исполнителей, вокалистов или инструменталистов, или камерный ансамбль из шести исполнителей, предназначенный для исполнения сочинений в жанре секстета113. Секстет характеризуется зависимостью музыкантов друг от друга при том, что каждый исполняет свою тему, поэтому секстеты обычно пишутся в форме сонатно-симфонического цикла114. Таким образом, главная черта секстета - его цельность. Невозможно представить ансамбль-секстет без одного из участников или сочинение-секстет без одной из его частей, как и роман Митчелла без одного из шести главных героев или одной из шести частей, каждая из которых написана в своем жанре, имеет собственную стилистику, даже героя, то есть является отдельным инструментом.

3.2 Система жанров-инструментов в романе-секстете

Взаимодействие литературы и музыки в романе Д. Митчелла «Облачный атлас» происходит на уровне формы и проявляется в построении произведения по музыкальным моделям и схемам, а именно, согласно канонам такой музыкальной формы как секстет. В романе каждая его часть уподоблена отдельному музыкальному инструменту, благодаря тому, что каждая из частей романа написана в своем жанре, что и будет рассмотрено в данной главе.

«Тихоокеанский дневник Адама Юинга» как приключенческий роман и

роман воспи тания в форме дневниковых записей

Первая часть романа «Облачный атлас» представляет собой историю Адама Юинга, нотариуса середины XIX века, возвращающегося в США из Австралии на борту «Пророчицы». История эта изложена в виде дневниковых записей.

«Дневник - периодически пополняемый текст, состоящий из фрагментов с указанной датой для каждой записи»115. Дневниковая форма записи характеризуется рядом особенностей: периодичность и регулярность ведения записей; связь записей с текущими событиями; спонтанный характер записей (времени между событиями и записью недостаточно, чтобы провести их глубокий анализ, поэтому излагаются скорее впечатления, чем выводы); литературная необработанность записей; безадресность или неопределенность адресата многих из них; интимный и поэтому искренний и честный характер записей116.

С первых страниц становится очевидно, что дневник делится на маленькие главки, каждая из которых обозначена датой, временем суток или чем-либо, определяющим отнесенность описываемых событий к более ранним записям, например «Четверг, 7 ноября», «Позже», «Ночью». Что касается регулярности записей, то их датировка дает понять, что герой пишет в своем дневнике практически ежедневно, единственным исключением является период между 29 декабря и 12 января, когда вскрылось предательство Генри Гуза и Юинг был болен. Записи Адама отражают происходящее «день в день», он не анализирует события, а фиксирует их. Элементы анализа, выводы из произошедшего, если и встречаются, то только по прошествии нескольких дней после события, хотя записи 12 и 13 января и представляют собой некий итог, но уже всему произошедшему на «Пророчице». Литературная необработанность записей вызывает вопросы. Во-первых, слог Юинга чересчур гладкий, он использует много латинизмов, например, terra firma (твердая почва) (С. 31), иноязычных слов: guerno (искаж. ит. нагруженных) (С. 23) или par excellence (фр. по преимуществу) (С. 659). Это, конечно, можно объяснить и образованностью Юинга, и непосредственным родом его деятельности - юриспруденция, но те же сомнения посещают и героя следующей части Роберта Фробишера, когда он знакомится с изданием дневников Юинга: «Что- то сомнительна подлинность этого дневника - он кажется слишком уж упорядоченным для подлинных записей, да и язык звучит не вполне правдиво, - но зачем кому-то подделывать такое?» (С. 88) Кроме того, записки Юинга на первый взгляд не имеют адресата, хотя во время обострения «болезни» он обращается к сыну (С. 673). Исповедальность дневниковых записей Адама так же не подлежит сомнению: «Я обращаюсь к своему дневнику, словно католик - к исповеднику» (С. 29). Так же Юинг опасается, что его честные записи будут найдены: «Но не прошли мы и двухсот ярдов, как я, к ужасу своему, вспомнил об этом дневнике, лежавшем на столе в моем номере в «Мушкете» и открытом для обозрения любому пьяному моряку, которому вздумалось бы туда вломиться. Опасаясь за безопасность своих записок (и за свою собственную, если бы они угодили в руки мистера Бурхаава), я повернул свои стопы обратно, чтобы скрыть дневник более искусно» (С. 15). Таким образом, можно с уверенностью сделать вывод, что первая часть романа «Облачный атлас» написана в форме дневниковых записей.

Обычно то или иное произведение в форме дневниковых записей относится к какому-либо жанру. В.С. Приходько и А.Т. Худикова, анализируя эту часть романа с точки зрения викторианской литературной традиции, отмечают, что «Тихоокеанский дневник…» имитирует популярный для викторианской литературы жанр приключенческого романа117. Сам Митчелл пишет, что в основу первой истории легли произведения Германа Мелвилла118, а исследователи отмечают отсылки к творчеству Джозефа Конрада и Даниэля Дэфо.

События первой части разворачиваются в конце XIX века. Как раз к этому времени авантюрный роман становится популярен в западноевропейской литературе: «Робинзон Крузо» Д. Дэфо, «Сердце тьмы» Дж. Конрада, «Остров сокровищ» Р.Л. Стивенсона. Истории Юинга присущи некоторые черты, характеризующие данный жанр. Сама тема морского путешествия типична настолько, что выделяется даже отдельный поджанр морского романа (Г. Мелвилл, Ф. Мариет). Кроме того, дневниковая форма или формы близкие к ней, например, мемуары - еще одна особенность приключенческой литературы. Не редким для приключенческого романа является и мотив найденной рукописи, который присутствует здесь. Как становится понятно из сносок и слов Роберта Фробишера дневник Юинга был найден и опубликован его сыном, Джексоном (С. 33, 87). Также типично деление персонажей на героев - Адам Юинг, Аутуа, Рафаэль, и злодеев - мистер Бурхаав, капитан Молинё, Генри Гуз, присутствие героя-помощника, обычно представителя местного населения

- Аутуа. Характерные для авантюрного романа стремительность развития действия; переменчивость и острота сюжетных ситуаций - падение в кратер, укрывание Аутуа, предательство Гуза; преувеличенность переживаний героя - его ипохондрия; тайны и загадки - линия Генри Гуза, Мышьякового Гуся119. Тематика «Тихоокеанского дневника…» так же соответствует жанру: изображение далеких экзотических земель, местного населения и другой, не европейской культуры, колонизация, проблемы расового превосходства, рабства и аболиционизма. Сам герой вполне отвечает представлениям о герое романа XIX века: молодой человек, наделенный пламенной душой, способный на благородные порывы, одержимый высокими идеалами, сталкивающийся на жизненном пути с многочисленными противоречиями и превратностями судьбы120.

На образе главного героя стоит остановиться подробнее. В.С. Приходько и А.Т. Худикова в своей работе пишут, что «Тихоокеанский дневник Адама Юинга» является неовикторианским романом. Их мнение основывается на соответствии истории Юинга также и жанру романа воспитания, типичного для викторианской литературы121. «Описывая процессы взросления и изменения личности, викторианские романисты чаще прибегали к жанровым образцам романа воспитания - это жанр по природе оптимистический, показывающий рост человека, обретение им жизненного опыта и места в жизни»122. И действительно, первая часть романа Д. Митчелла «Облачный атлас» представляет нам историю становления взглядов главного героя, то, как он приходит к идее аболиционизма и необходимости борьбы за равенство, выбирает свой путь.

«Тихоокеанский дневник Адама Юинга» - первая история романа Д. Митчелла «Облачный атлас», она же и последняя. Эта история написана в форме дневниковых записей и повествует о превратностях судьбы, выпавших на долю молодого человека, который совершает путешествие к экзотическим берегам и обратно. Во время плавания, благодаря произошедшим с ним событиям и выпавшим на его долю испытаниям, герой меняется, формируются его взгляды, определяется жизненный путь.

Вторая история романа Д. Митчелла «Облачный атлас» организована в виде писем некоего Роберта Фробишера. Такая формальная организация позволяет говорить о «Письмах из Зедельгема» как об эпистолярном романе, получившем широкое распространение в европейской литературе («Кларисса» С. Ричардсона, «Юлия, или новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Страдания молодого Вертера» И.В. Гёте, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Zoo. Письма не о любви…» В.Б. Шкловского, «Мартовские иды» Т. Уайлдера, «Сердце Вольтера» Л.Л. Ньевеса).

«Эпистолярная литература - переписка, изначально задуманная или позднее осмысленная как художественная или публицистическая проза, предполагающая широкий круг читателей»123. Для эпистолярной литературы характерна ориентация на адресата, т.к. это позволяет отличить ее от записок или дневника. Все письма Фробишера адресованы его другу, Руфусу Сиксмиту. Кроме того все они датированы, что позволяет точно определить время и место действия второго повествования: Бельгия, шато Зедельгем, затем Брюгге, период с июня по декабрь 1931 года.

Письма могут быть использованы как вкрапления в текст произведения, насыщающие его дополнительными смыслами, сообщающие новую информацию о героях, а могут служить основной формой повествования, как это происходит во второй истории «Облачного атласа». Это позволяет с уверенностью говорить о «Письмах из Зедельгема» как об эпистолярном романе. «Эпистолярный роман - прозаическое повествование любой длины, большей частью или целиком вымышленное, в котором письмо служит посредником передачи смысла или играет важную роль в построении сюжета»124. Жанр был особенно популярен в XVIII в.. Многие исследователи связывают это с тем, что на тот момент эпистолярный роман представлял собой наиболее удобную форму для придания достоверности излагаемым событиям, а также для описания чувств и эмоций отдельного человека в увлекательной форме. К XIX в. рамки данной формы стали тесны для романа, к тому же читатель начал ставить под сомнение достоверность писем, и эпистолярный роман после 1830-х гг. если и появляется, то как пародия на жанр. Но вместе с тем возникают эксперименты с использованием писем для архаизации повествования или в качестве одного из «достоверных» источников125. В XX в. интерес к эпистолярной форме переживает новый всплеск, но начавшееся в XIX в. изменение ее функционала дает свои плоды и теперь форма используется либо как один из приемов для создания многослойного модернистского и постмодернистского текста, либо служит удобной оболочкой для текста126.

В романе Митчелла переписка Фробишера и Сиксмита действительно формирует один из слоев произведения. Эпистолярная форма в данном случае выступает как способ моделирования исторической реальности, а также в этой форме удобно развивать пикаресный сюжет похождений Роберта Фробишера.

Главный герой «Писем из Зедельгема», Роберт Фробишер - молодой человек из состоятельной английской семьи, который ушел из колледжа, рассорился с отцом и остался без денег. За ним охотятся кредиторы, он вынужден скрываться и искать альтернативные пути выживания. Тогда Роберт решается на авантюру: покупает на последние деньги билет и отправляется в Бельгию, чтобы втереться в доверие к престарелому и умирающему от сифилиса композитору Вивиану Эйрсу и убедить его взять на должность секретаря себя. Этот сюжет вполне соответствует содержанию пикаресного романа. К тому же героем плутовского повествования может быть не только выходец из низов, но и обедневший деклассированный представитель высшего сословия, коим можно считать Фробишера.

Выбранная Митчеллом эпистолярная форма отлично укладывается в канон плутовского романа, согласно которому повествование ведется от лица пикаро, в результате чего читатель проникается к нему симпатией и даже начинает сочувствовать ему. Этому способствует исповедальный характер данной формы. Из писем Фробишера, например, становится понятно, что он музыкант, творец, обладающий тонкой душевной организацией. Он судит о людях с точки зрения наличия или отсутствия в них музыкальной жилки: «Ни малейшей музыкальной жилки» (С. 63) - пишет герой о своем попутчике, или о полицейском в Брюгге: «Своего брата музыканта можно вычислить где угодно, даже среди полицейских. С безумными глазами, непокорными вихрами, либо кожа да кости, либо добродушно-дородный» (С. 66). Фробишер воспринимает мир через цвет или звук, его речь художественна, насыщена эпитетами, сравнениями и метафорами, аллюзиями. Например, вот как герой описывает Брюгге: «Когда соберешься, прибывай в этот гноссиенский час - в шесть утра. Затеряйся среди рахитичных улочек города, слепых каналов, кованых железных ворот, пустынных дворов - могу я продолжать? Что ж , спасибо, - среди хитрых готических черепах, крыш, похожих на Арарат, поросших кустарником кирпичных шпилей, средневековых выступов, белья, свисающего из окон, притягивающих взгляд водоворотов, скованных булыжником, заводных принцев и покрытых щербинками принцесс, отбивающих часы, темно- коричневых голубей и трех-четырех комплектов из восьми колоколов: некоторые сдержанны, а некоторые искрятся весельем» (С. 65).

Фробишер похож на романтического героя: одинокий порочный творец, отвергающий все тривиальное и одержимый идеей написания своего произведения. «Сочинять - значит быть одиноким до тошноты… Музыка наваливается, музыка вздымается, музыка швыряет тебя в разные стороны» (С. 630). Написав свой шедевр, Фробишер совершает самоубийство, потому что предпочитает быть музыкой, чем дожить до немощной старости (С. 633). Эта история музыканта и его творения, насыщенная рассуждениями о музыке - пример эксплицитной референции музыки и литературы.

Таким образом, вторая история, представляющая собой плутовской роман в эпистолярной форме, также является самостоятельным инструментом, т.к. имеет своего героя, форму и жанр.

«Периоды полураспада: первое расследование Луизы Рей» как триллер

Действие третьей истории «Периоды полураспада: первое расследование Луизы Рей» происходит в Калифорнии, в городе Буэнас-Йербас, в 1970-е гг. Главная героиня, Луиза Рей - дочь известного журналиста, пошедшая по его стопам. Она знакомится с Руфусом Сиксмитом, от которого узнает о фатальной ошибке, допущенной при проектировании реактора АЭС. «Приморской корпорации» удалось добиться молчания всех ученых, делавших заключение о проекте, кроме Сиксмита. Главная цель Луизы - получить его отчет, чтобы придать огласке халатность первой по величине энергетической корпорации США.

Слово «расследование» в заглавии - намек на детективный жанр. Но так ли это? «Детектив - художественное произведение с особым типом построения сюжета, в основе которого лежит конфликт добра и зла, разрешающийся победой добра»127. В истории Луизы Рей, бесспорно, присутствует подобный конфликт: Луиза, Сиксмит, Джо Нейпир и Айзек Сакс против «Приморской корпорации». Также для детектива характерны фиксированная система образов, включающая жертву - жители Буэнос-Йербаса, преступника - Приморская корпорация и сыщика - Луиза Рей, и мотив тайны, загадки, которую должен разгадать сыщик. В данном случае, загадкой является, увенчается ли успехом журналистское расследование Луизы Рей, и останется ли она жива. Д.Д.

Николаев также пишет о центростремительном принципе построения сюжета: «все сюжетные линии, внешне мало связанные в начале произведения, должны сойтись в финале в рамках единой развязки»128. Для детективного сюжета обязательны две линии: конфликт преступника и жертвы (совершение преступления) и конфликт преступника и сыщика (раскрытие преступления). Условно эти линии можно выделить и в третьей истории «Облачного атласа»: Приморская корпорация и жители Буэнас-Йербаса - линия преступника и жертвы, а Приморская корпорация и Луиза Рей - линия преступника и сыщика.

Кроме фиксированной системы образов, отличительной чертой детективного жанра является строгая композиция129. Наличие тайны и необходимость сохранения интриги до последней сцены обусловливают такую особенность детектива как принципиальная невозможность выстроить повествование в строго хронологическом порядке130. Отсюда перекрестное развитие двух основных сюжетных линий: линия преступника и жертвы обнаруживается в рамках линии преступника и сыщика, хотя развязка первой является лишь экспозицией для второй131. Здесь можно наблюдать ключевое расхождение «Первого расследования Луизы Рей» с каноном детективного жанра: действие движется линейно, от начала к концу. Такое отступление от канона детектива характерно для содержательно близких жанров: приключенческих и шпионских романов, а также триллеров132.

По отношению к литературным произведениям термин «триллер» употребляется с 1880-х годов133. Название жанра происходит от английского “thrill” - «трепет», поэтому триллер - жанр произведений литературы и кино, нацеленный «вызвать у читателя чувство тревожного ожидания, волнения или страха, сменяющееся восторгом, а острые ощущения проявляются на всех стадиях развития сюжета»134. Как жанр триллер развился из детектива (отсюда и некоторая схожесть) и характеризуется обратной схемой развития сюжета. Росс Макдональд определял разницу между триллером и детективом так: в детективе действие движется во времени назад, от обнаружения преступления к моменту, когда оно было совершено, триллер же направлен вперед, к катастрофе, а само развитие сюжета, его концовка становятся ясны в процессе чтения, что и сохраняет интригу135. Таким образом, движение повествования от начала к концу в «Первом расследовании Луизы Рей» соответствует канону триллера.

Т.В. Дьякова выделяет несколько особенностей данного жанра: действие находится между прошлым и будущим, стремится вперед к развязке; чувство тревожного ожидания у читателя возникает вследствие невозможности предсказать дальнейший ход событий; финал произведения зависит от личностных качеств, знаний, умений и навыков главного героя; использование элементов других жанров для создания правильного настроения и сохранения интриги; художественное оформление соответствует определенной тематике136. Все действие третьей истории романа движется к основному событию, развязке - публикации отчета Сиксмита и обличению преступления Приморской корпорации против жителей Буэнос-Йербаса. На протяжении всего повествования читатель находится в напряжении, которое создается погонями,

убийствами, взрывами, подменами, заговорами, похищениями и прочим. Построение «Расследования Луизы Рей» с использованием элементов детектива способствует усилению интриги, сгущению таинственности. Что касается формы, то здесь Митчелл использует повествование от третьего лица, характерное и для детектива и для триллера, и прием монтажа кадров: короткие главы, в каждой из которых изображается отдельная сцена. Недаром герой четвертой истории «Облачного атласа», Тимоти Кавендиш, читающий рукопись «Первого расследования Луизы Рей» отмечает сходство ее построения с киносценарием: «Она разбила ее на аккуратные маленькие главки, явно имея в виду сценарий для Голливуда» (С. 214).

В своей статье Т.В. Дьякова также выделяет поджанры триллера в зависимости от тематики: авиационные, комедийные, шпионские, юридические, медицинские, мистические, религиозные, политические, психологические и романтические триллеры, а также триллер-заговор, триллер- катастрофа, экотриллер, триллер-исследование, триллер-выживания, технотриллер, триллеры об охотниках за сокровищами, триллеры о наемниках137. «Периоды полураспада: Первое расследование Луизы Рей» по тематике соответствует триллеру-катастрофе, в котором обычно «некоторая промышленная беспечность предоставляет угрозу и стимул скрыть это, а политика предотвращения паники и тайны дают герою, часто репортеру, толчок для проведения исследования»138.

Таким образом, третью историю романа также можно считать самостоятельным повествованием в жанре триллера-катастрофы с элементами детектива, а значит, и третьим инструментом секстете «Облачный атлас».

«Страшный Суд Тимоти Кавендиша» как автобиография

Четвертая история романа представляет собой рассказ о приключениях пожилого лондонского книгоиздателя Тимоти Кавендиша, написанный им самим спустя некоторое время после описанных событий. Уже одно это, не считая обращений к читателю и сетований о написании мемуаров от руки (С. 191, 193), позволяет говорить о том, что эта история представляет собой автобиографию.

В современном литературоведении существует несколько понятий, для совокупного обозначения дневников, биографий, автобиографий, мемуаров и других родственных жанров. Такие исследователи как Е.Г. Местергази, Л.Я. Гаранин используют термин «документальная литература», другие: Л.М. Нюбина, А.Г. Тартаковский, О.В. Петрышева, используют понятие «литература воспоминаний» или «мемуаристика»139. Но зачем нужен термин, объединяющий разнородные жанры? Дело в том, что классификация видов автобиографической прозы представляет собой проблему, обусловленную ее спецификой. Для отнесения автобиографического произведения к тому или иному жанру исследователь должен понять соотношение вымысла и факта, автора и того, как он воплощен в тексте, что есть документального, а что художественного. Это подтверждается мнением И. Янской и В. Кардина, которые считают, что это «единственный жанр с амплитудой от высокохудожественных творений, не настаивающих на документальности… до произведений, насыщенных специальными сведениями, «почти научных», и до интимных дневниковых записей»140.

Несмотря на определенные трудности классификации, различие в понятиях исследователи выделяют одинаковые основные характеристики произведений документальной литературы: наличие одного эгоцентрического сознания, которое составляет центр текста; единство в одном лице автора рассказчика и героя; композиционно-сюжетная разнородность повествования; ретроспектива как принцип движения временного повествования от начала к концу141; установка на достоверность; принадлежность к духовной культуре общества; неканонизированность подобной литературы142.

Определяя особенности автобиографической литературы, французский исследователь автобиографического и дневникового жанра Ф. Лежен выделил четыре основные категории жанра: с точки зрения формы автобиография представляет рассказ в прозе; темой ее обычно является индивидуальная жизнь, история личности; особенностью положения автора является тождество между автором и рассказчиком; особенностью позиции рассказчика является тождество между ним и главным героем; особенностью повествования - его ретроспективность143.

Основное содержание автобиографии - история личности: в авторском сознании внешняя сторона жизни преломляется и превращается в факты его внутренней жизни. Таким образом, в конце документального повествования перед читателем предстает изменившийся герой.

Триединство «я» - важнейшая характеристика автобиографии, представляет собой объединение автора, повествователя и главного героя и обуславливает «абсолютный эгоцентризм и субъективную сложность» данного вида литературы144. С этим связан повествовательный парадокс автобиографической литературы, заключающийся в том, что автор рассказывает о себе от первого лица.

Второй парадокс подобной литературы - жанровый, заключается в том, что в автобиографии « “я” неустранимо, поскольку лежит в самой основе - и как предмет рассказа, и как его способ»145, что делает ее глубоко личным, субъективным жанром. Данный парадокс реализуется благодаря повествованию от первого лица: при таком нарративном типе для образа повествователя характерна наивысшая степень индивидуальности, выражающаяся в том, что писатель не просто фиксирует события, но и определяет критерии для их оценивания. Пишущий одновременно и субъект повествования и его объект, отсюда взаимодействие в автобиографии двух планов: «плана “зрелого” повествователя в настоящем и плана его “я” в прошлом»146. Таким образом, на протяжении всего повествования читатель сталкивается с синхронной и ретроспективной оценкой изображаемого, и только в конце «я»-сегодня и «я»- тогда соединяются.

Сосуществование в тексте разных планов одной личности создает особую временную организацию текста147, характеризующуюся рядом особенностей, большинство из которых встречается в «Страшном Суде Тимоти Кавендиша».

В любом автобиографическом тексте идет соположение двух временных планов: времени, о котором пишут, и времени, в которое пишут. В четвертой истории «Облачного атласа» подобное соположение времен проявляется в описании событий «тогда», сопровождаемых их оценкой «сейчас». Также важной чертой автобиографии становится незамкнутость жизнеописания, хотя начальные временные границы могут быть четко определены. Так повествование Кавендиша заканчивается эпилогом, в котором он описывает, как устроился после побега из «Дома Авроры», но это не конец его жизни. Субъективность организации хронотопа проявляется в разных аспектах, начиная с зависимости точки отсчета от автора, заканчивая сегментацией времени по воле автора (в повествование входит только часть фактов и событий) и наличием картин воспоминаний, зачастую не имеющих отношения к основной линии повествования. Кавендиш сам определяет началом своего рассказа прием, на котором его автор, Дермонт Хоггинс, выкинул из окна критика, Феликса Финча, давшего нелестный отзыв о его автобиографии «Удар кастетом». А само повествование Кавендиша сформировано фактами, относящимися только к линии его неожиданного успеха, связанных с ним угроз, заточения, побега и нового успеха. Исключением являются лишь его воспоминания, например, о первой любви или годах проведенных в Кембридже.

В «Страшном Суде», несомненно, сосуществуют два плана одного «я»: Кавендиш во время событий («я»-тогда) и Кавендиш, описывающий эти события («я»-сейчас), которые соединяются в конце повествования, в эпилоге.

Кроме сосуществования двух планов одного «я», можно говорить о триединстве «я», которое создает Д. Митчелл: Тимоти Кавендиш является и автором, и рассказчиком и героем «Страшного Суда», что обуславливает эгоцентризм повествования. История рассказывается Кавендишем от первого лица и оценка, дающаяся описываемым им событиям абсолютно субъективна.

Темой повествования является история главного героя, рассказчика и автора в одном лице - история изменения личности Тимоти Кавендиша. О чем свидетельствуют его слова в эпилоге: «Вот так, более или менее, дело и обстоит. Пора средних лет улетучилась, но не годы, а отношение к ним - вот что либо заставляет тебя присоединиться к рядам Неумерших, либо обещает спасение» (С. 530). Из приведенной цитаты становится очевидно, что итогом приключений Кавендиша в «Доме Авроры» является изменение его отношения к жизни, то есть событийная сторона, преломляясь в его сознании, становится фактом внутренней жизни.

Конечно, нельзя не упомянуть и о формальных аспектах, позволяющих называть «Страшный Суд Тимоти Кавендиша» автобиографией: это рассказ в прозе, отличительной чертой которого является ретроспективность повествования.

Все вышеуказанные особенности четвертой истории романа «Облачный атлас» позволяют определить ее жанр как автобиографию. Данной части также присущ свой герой, свои жанровые и стилистические особенности, свои приметы времени, позволяющие отнести повествование к концу XX - началу XXI века. Таким образом, можно сделать вывод, что «Страшный Суд Тимоти Кавендиша», является четвертым инструментом в секстете Дэвида Митчелла.

«Оризон Сонми -451» как антиутопия

Пятая часть романа «Облачный атлас» повествует о государстве далекого будущего Ни-Со-Корпосе, в котором присутствует деление людей на «чистокровных» и «фабрикантов», определяющим является количество долларов в Душе, а все законы заменены на философию потребления и корпокративную этику. Главная героиня, фабрикантка Сонми-451, становится знаменем революции, которую пытается организовать Союз. Обо всем этом другие герои романа и читатель узнают из интервью Сонми-451, записанного архивистом на специальное устройство - оризон. Сюжет этой истории типичен для жанра антиутопии: «Антиутопия - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире может придавать своеобразие различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье»148. Из приведенного определения, можно сделать вывод, что для антиутопии определяющими являются не формальные признаки, а содержательные.

Д.В. Константинов в статье «Антиутопии: Будущее без человека» пишет, что характеристикой, объединяющей все антиутопии, является уничтожение подлинной культуры, которая и является тем, что позволяет человеку быть человеком. Строй государства в антиутопических произведениях таков, что человек шаг за шагом лишается того, благодаря чему он может стать человеком: возможности познавать, создавать, свободно выбирать и многого другого. Создается ситуация, которую исследователи называют антропологической катастрофой149. Этот термин характеризует то состояние культуры, в котором она начинает играть обратную роль, создавая своего рода экраны, препятствующие рождению человека как человека150. Именно это описывается во всех известных антиутопиях и в «Оризон Сонми-451».

Антиутопия - пародия на утопию, а если точнее, то это «демонстрация практической реализации утопических проектов, указывающая не только на их многочисленные недостатки и недоработки, но и на коренным образом противоречащие человеческой свободе фундаментальные установки подобных конструкций»151. В антиутопиях демонстрируется, что утопия невозможна в силу того, что создаваемое ей общество отрицает существование свободного человека, поэтому конфликт в антиутопии возникает там, где человек восстает против власти.

Экранов, препятствующих становлению человека, в созданных авторами антиутопических фантастических мирах множество. Важнейший из них - система запретов и регламентов, сопровождающаяся строгим контролем. Например, запрет на чтение книг и пожарные в романе Р. Брэдбери «451о по Фаренгейту», Хранители в романе «Мы» Е. Замятина, Главноуправитель в романе О. Хаксли «О дивный новый мир».

Вторым экраном является положение науки, но обычно не всей, а отдельных ее отраслей. Во всех изображаемых антиутопиями мирах будущего цивилизация достигла высокой ступени научно-технического прогресса. Но наука в обществе играет сугубо прикладную роль: развиты в основном технические науки, с помощью которых создаются товары потребления, развлекательные технологии и даже люди. Гуманитарные же науки, в особенности литература и философия, постепенно уходят в забвение из-за того, что в антиутопическом обществе самое страшное, что может случиться с человеком - самостоятельная мысль.

С подавлением самостоятельности мысли связаны и трансформации, которые переживает искусство в подобных обществах будущего: оно сохраняет свою форму, но сводится к развлечению. В связи с необходимостью контролировать разум и чувства граждан во многих антиутопических государствах под запретом или жестким контролем оказываются секс и любовь. Но система запретов как инструмент тотального контроля менее эффективна и чаще дает сбои, чем идеология. Идеология как набор готовых истин и ответов, навязываемых с детства, становится единственным, чем руководствуется человек, она эффективнее всего лишает возможности выбора.

Главной идеологией антиутопического общества является идеология потребления, которая порождена массовой культурой и во многом формирует мировоззрение людей.

Об идеологии потребления писали многие философы XX века. Например, Х. Ортега-и-Гассет анализирует массовую культуру и характеризует XX век как эпоху изобилия и потребления: «Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не понуждает его к самообузданию, не только не ставит перед ним никаких запретов и ограничений, но, напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые в принципе могут расти бесконечно. Ибо этот мир девятнадцатого и начала двадцатого века не просто демонстрирует свои бесспорные достоинства и масштабы, но и внушает своим обитателям - и это крайне важно - полную уверенность, что завтра, словно упиваясь стихийным и неистовым ростом, мир станет еще богаче, еще шире и совершенней»152. Жажда потребления становится ключевым инстинктом человека, а всеобщее изобилие лишает человека необходимости созидать, которая является одной из его важнейших онтологических потребностей. Это подтверждает и Э. Фромм, противопоставляя обладанию бытие, отмечая, что «потребление - это одна из форм обладания»153. Потребление становится разрушительным в момент, когда человек сводится и начинает определять себя тем, что он потребляет. Об этом и пишет в своей работе Э. Фромм, выводя формулу, определяющую сознание современного потребителя: «Я есть то, чем я обладаю и что я потребляю»154. По замечанию И.Д. Тузовского идея потребительства пронизывает антиутопии насквозь, причем может быть выражена в самых разных формах155. При такой сфокусированности человечества на потреблении из круга его интересов выпадает все, что нельзя сделать объектом обладания и потребления, в том числе и такие феномены, как мысль, совесть, любовь, которые и рождают в человеке человеческое.

Идеология потребления, изображенная, например, О. Хаксли и Р. Брэдбери, ломает структуру досуговой деятельности настолько, что У. Бернетт и Л. Роллин называют его антидосугом. По мнению исследователей, в дистопиях можно выделить четыре деструктивных формы существования досуга, превращающих его в антидосуг: «использование досуга для управления идентичностью; использование досуга для управления индивидуальной мыслью; использование досуга с целью воспрепятствовать самостоятельности и умеренности; использование досуговой деятельности для отвлечения внимания от социальной несправедливости»156. В антиутопиях О. Хаксли и Р. Брэдбери досуг ориентирован на неумеренное потребление и организован так, чтобы в жизни человека не оставалось времени и желания на обдуманные действия157.

В изображенном Д. Митчеллом Ни-Со-Корпосе существуют все возможные экраны, препятствующие существованию «высокой» культуры. Жизнь общества строится только исходя из блага корпораций, поэтому в государстве существует жесткая классовая система, начинающаяся с того, что не все человеческие существа являются людьми. Жители делятся на «чистокровных», рожденных естественным путем, и «фабрикантов», созданных наукой для обслуживания корпокративной машины человеческих существ.

«Чистокровные» же подразделяются на классы в зависимости от положения в партийной иерархии и количества денег в Душе - так в романе называется особый чип, вживляемый под кожу всем чистокровным, заменяющий удостоверение личности и кошелек. С помощью Души осуществляется и контроль в Ни-Со-Корпосе: силы Принуждения и Единодушие с ее помощью следят за перемещениями жителей, соблюдением ими установленных рамок, например, комчаса. Таким образом, общество, описанное Д. Митчеллом, исключает возможность существования свободного человека, что, как и классовость и тотальный контроль, является приметой антиутопии.

Наука занимает высокое положение в Ни-Со-Корпосе, но развиваются только те ее отрасли, которые служат производству и потреблению, например, геномика, генетика, инженерия и прочее. Гуманитарные же области, традиционно для антиутопий, находятся в забвении. Даже доступ для скачивания книг и «диснеев» на «сони» ограничен в разной степени для разных классов и практически никто во всем государстве не имеет полной свободы познания.

Идеология потребления - основа корпократии, в «Оризон Сонми-451» она доведена до максимума и строится по образу и подобию религии: Логоман

- Бог, Катехизисы - готовые истины, руководящие жизнью «чистокровных» и «фабрикантов» и многое другое. Ценность человека определяется количеством долларов у него в Душе, а потребление - главная обязанность и единственная форма досуга. Потребление в корпократии не ограничено, напротив, чем больше ты потребляешь, тем лучше для государства, поэтому потребление превращено в главную форму досуга, которая выполняет все функции антидосуга, выделенные У. Бернеттом и Л. Роллин.

Многими исследователями отмечается особая роль языка как источника идеологии в антиутопиях, что можно заметить и в «Оризоне», особая «футуристическая» лексика формируется за счет подмены привычных нам названий вещей брендами, их производящими: «кодаки» вместо фотоаппаратов,

«форд» вместо автомобилей, «найки» вместо кроссовок, «дисней» вместо фильма, что отражает зависимость человеческого сознания от идеи потребления.

Изображенные в «Оризон Сонми-451» реалии, такие как классовая иерархия, рабство, ограничение возможности познания, тотальный контроль, приоритет идеологии, подмена истинного искусства развлечением, бесконтрольное потребление, мешают второму рождению человека, становлению в нем человеческого. Таким образом, в пятой истории романа

«Облачный атлас» описывается ситуация антропологической катастрофы, которая, по мнению Д.В. Константинова, и является содержательной основной антиутопии.

Главный конфликт пятой истории «Облачного атласа» - столкновение человека с властью. Сонми-451 - искусственно созданный организм для прислуживания в закусочных Корпорации Папы Сонга, ее жизнь протекает согласно корпоративным Катехизисам в формате цикла, единственным непредсказуемым элементом которого были сны. Она становится объектом эксперимента по «вознесению» (очеловечиванию) фабрикантов и первым успешным образцом этой программы. В ходе эксперимента ее сознание постепенно расширяется: увеличивается словарный запас, расширяется кругозор. Сонми-451 получает образование, познает действительность и предыдущий опыт человечества, благодаря чему осознает несовершенство корпократии и необходимость перемен. Она реализует онтологическую потребность к созиданию, написав Вознесенные Катехизисы «Деклараций», за что и подвергается казни в Доме Света.

Абсолютное своеобразие описанного мира в пятой истории романа Д. Митчелла позволяет говорить о том, что она написана в жанре романа- антиутопии, и также является еще одним инструментом в секстете «Облачный атлас».

«П'реправа возле Слуши и все ост'льное» как пример постапокалиптики

В последней истории романа Д. Митчелла изображен мир далекого будущего, где люди начинают путь к цивилизации практически с нуля после глобального катаклизма, который в романе обозначен словом “the “Fall” - Падение. Уже одно то, что в этой части рассказывается о мире после Апокалипсиса, позволяет говорить о ее принадлежности к такому жанру научной фантастики как постапокалиптика.

«Постапокалиптика - жанр научной фантастики, в котором действие разворачивается в мире, пережившем глобальную катастрофу»158.

Первым произведением в этом жанре считается роман Мэри Шелли «Последний человек» (1926)159. Постапокалиптика зародилась в XIX-XX вв., когда были написаны роман Р. Джеффериса «После Лондона» (1985), «Алая чума» Д. Лондона, «Земля без людей» Дж. Стюарта. Жанр сложился из антиутопии, как описания любого общества с негативными тенденциями развития, научной фантастики и фэнтези второй половины XX в. Название жанра связано с основной темой - описанием мира после глобального катаклизма. Сам термин «постапокалиптика» (“Post-Apocalyptic”) впервые был употреблен по отношению к фантастике в 1978 г. американским критиком Аланом Франком в журнале “SciFiNow”, но вошел он в обиход, укоренился в бытовой речи и проник в научный язык, на рубеже 1990-2000-х гг. 160.

Основным признаком постапокалиптики является развитие сюжета в мире или в ограниченной его части с особенной историей: в прошлом цивилизация достигла высокого уровня развития, но затем мир переживает глобальную катастрофу, которая уничтожает цивилизацию и большинство созданных ею богатств. Вариантов катастроф множество, самые частые из них: Третья мировая война с применением оружия массового поражения, вторжение инопланетян, восстание машин, пандемия, падение астероида, климатическая или иные катастрофы. Повествование, как правило, начинается спустя значительное время после катаклизма, когда ситуация уже стабилизировалась. До читателя в сжатой форме доводится история общества от момента перед катастрофой до настоящего времени. В момент повествования все процессы становления нового общества завершены: на пригодной для жизни территории существует определенная система племен, кланов или других сообществ, силы которых примерно равны.