Семантика заглавия романа Д. Митчелла "Облачный атлас"

«Тихоокеанский дневник Адама Юинга»

«Письма из Зедельгема»

«Периоды полураспада: Первое расследование Луизы Рей»

«Страшный Суд Тимоти Кавендиша»

«Оризон Сонми-451»

«П'реправа возле Слуши и все ост'льное»

5. «Оризон Сонми-451»

4. «Страшный Суд Тимоти Кавендиша»

3. «Периоды полураспада: Первое расследование Луизы Рей»

2. «Письма из Зедельгема»

Каждое повествование отличается собственными героями, местом, временем и даже жанром. Шесть историй романа связаны друг с другом с помощью героев, которые являются перерождением одной души и имеют родимое пятно в форме кометы. Кроме того, каждый из шести героев- рассказчиков каким-либо образом знакомится с историей жизни предыдущего. Американский нотариус Адам Юинг - герой первой истории, его дневник читает молодой композитор Роберт Фробишер - герой второй истории, его письма к другу читает журналистка Луиза Рей - героиня третьей истории, ее книгу читает издатель Тимоти Кавендиш - герой четвертой истории, по книге которого был поставлен фильм, который смотрит клон Сонми-451 - героиня пятой истории, последнее интервью которой записано на оризон, оказавшийся в руках козопаса Закри - героя шестой истории.

«Тихоокеанский дневник Адама Юинга». Действие первой истории происходит на острове Чатем, находящемся в Тихом океане, где Адам Юинг, нотариус из Калифорнии, ожидает окончания ремонта «Пророчицы», корабля, на котором он должен вернуться домой. Во время пребывания на острове Адам

знакомится с английским доктором Генри Гузом. Они вместе посещают дом мистера д'Арнока, где Юинг узнает историю порабощения миролюбивого племени мориори более воинственными маори. На острове же Юинг случайно попадает в древнее святилище местных жителей, в котором его пугают найденные там дендроглифы. Юинг считает Гуза своим другом и признается ему, что он болен. Гуз решает отправиться в дальнейший путь с Юингом на «Пророчице», чтобы составить ему компанию и вылечить его. По версии доктора в мозгу Адама живет паразит, который отравляет его. Во время плавания происходят события, показывающие, что команда «Пророчицы» отнюдь не смиренные христиане: они пьют в Рождество, насилуют молодого юнгу Рафаэля, сквернословят и многое другое. Во время плаванья Юинг обнаруживает в своей каюте спрятавшегося туземца-мориори Аутуа, которому нужно было бежать с Чатема. Несмотря на риск быть скинутым в море вместе с безбилетником, Адам помогает своему непрошенному гостю получить работу на корабле. Во время путешествия «Пророчица» заходит в бухту Вивлеем, а члены ее команды вместе с Юингом и Гузом посещают христианскую колонию Назарет, где на первый взгляд успешно проводится миссионерская миссия. Однако оказывается, что миссионеры имеют свою теорию божественности, которая близка к шовинизму. Они насаждают веру оружием, хитростью и внушают аборигенам различные желания, например тягу к табаку, чтобы иметь рынок сбыта, постепенно они порабощают местное население. Здесь же Юинг слышит теорию о муравьях, которые крадут яйца у других муравьев, чтобы потом вырастить их рабами. Состояние Адама ухудшается, он уже практически не выходит из каюты. В один из дней Гуз заходит к нему, чтобы обокрасть его и раскрывает Адаму правду: все это время он постепенно убивал его, давая вместо лекарства яд. Юинга спасает Аутуа, и уже в монастыре в Гонолулу тот решает посвятить свою жизнь аболиционизму.

«Письма из Зедельгема». Действие второй истории происходит в XX веке между двумя мировыми войнами. Молодой композитор Роберт Фробишер из-за преследований кредиторов решает бежать из страны. Он отправляется в

Бельгию, чтобы стать секретарем у старого больного, но некогда гениального композитора Вивиана Эйрса. Все это время он пишет письма своему другу Руфусу Сикмиту. Фробишер рассчитывает оставаться у Эйрса так долго, как получится, потому что у него нет ни дома, ни денег. Во время пребывания в доме Эйрса Фробишер вступает в любовную связь с его женой Иокастой. Помогая Вивиану вновь начать творить, Роберт сочиняет свое произведение - секстет «Облачный атлас». Параллельно с этим Фробишер общается с разными людьми об искусстве, войне, политике, творчестве. После неудачной попытки разорвать свою связь с Иокастой, чтобы сблизиться с ее дочерью Евой, ему приходиться уехать из Зедельгема. Он поселяется в гостинице в Брюгге, чтобы дописать секстет, в котором видит смысл своей жизни, а заодно наладить общение с Евой и уговорить ее бежать с ним, но Ева отвергает его, оказывается, она уже помолвлена. Фробишер заканчивает свой «Облачный атлас», пишет письмо Сиксмиту, в котором рассуждает о вечности и цикличности и стреляется из пистолета, украденного у Эйрса.

«Периоды полураспада: Первое расследование Луизы Рей». Действие третьей истории происходит в 1970-е гг. в вымышленном городе Буэнас- Йербас, в Калифорнии. Молодая журналистка Луиза Рей застревает в лифте с пожилым физиком Руфусом Сиксмитом, который решает передать ей свой отчет об ошибках в проектировании строящейся в окрестностях города атомной электростанции. Луиза понимает, что это ее шанс стать таким же журналистом, каким был ее отец: бесстрашным и честным. Сиксмит оставляет свой отчет в камере хранения для Луизы, а сам собирается улететь в Англию, где ему уже не будут угрожать люди из Приморской корпорации. Но самолет задерживают, ему приходится остаться в отеле при аэропорте, где его убивает киллер. Луиза узнает о смерти Сиксмита и понимает, что это неспроста. Она старается найти способ получить отчет, но Приморская корпорация безжалостна: ради прибыли ее руководство готово рисковать миллионами жизней, оно подкупает ученых, чтобы они молчали, а всех, кто не готов молчать убивают. В борьбе с Приморской корпорацией Луизе помогают экологи-активисты и бывший коллега ее отца, которому он когда-то спас жизнь, Джо Нейпир. Луиза все-таки находит отчет и публикует его, спасая город.

«Страшный Суд Тимоти Кавендиша». Четвертая история романа происходит в Великобритании в настоящее время. Ее герой и рассказчик - престарелый издатель Тимоти Кавендиш, дела которого идут не очень хорошо. Но однажды он публикует автобиографию гангстера, которая не пользуется успехом, пока ее разгневанный автор на званом вечере не выкидывает с балкона небоскреба критика, обругавшего его книгу. После этого дела Кавендиша налаживаются, но ровно до прихода братьев автора, тоже гангстеров, которые требуют довольно большой процент от продаж. У Кавендиша нет таких денег, и он решает обратиться к своему брату Денни, который отказывает ему, но предлагает на время уехать из города и пожить в отеле, за который он готов платить. Кавендиш соглашается, но приехав в отель, понимает, что брат упрятал его в дом престарелых, видимо тем самым отомстив за связь Тимоти со своей женой. Дальнейшее развитие сюжета связано с попытками Кавендиша сбежать из дома Авроры, что ему в итоге удается в компании с тремя другими постояльцами. Повествование заканчивается рассуждениями Кавендиша о том, что он обязан издать свою автобиографию, чтобы обличить тиранию сестры Нокс, так как любой тиран должен быть наказан, это и будет его Страшный Суд.

«Оризон Сонми-451». Действие пятой истории романа происходит в будущем в государстве Ни-Со-Корпосе, основу которого составляет корпокративная культура. Все жители государства делятся на «чистокровных» - людей, рожденных естественным путем, и «фабрикантов» - искусственно выращенных для выполнения различной работы клонов. Свою историю рассказывает Сонми-451, фабрикантка, выращенная для работы в закусочных Папы Сонга. Ее интервью записывает на специальный прибор - оризон государственный служащий - архивист перед ее казнью. Работая в закусочной, Сонми жила, подчиняясь всем правилам, не нарушая установленного цикла, честно старалась заработать свои 12 звезд, после чего всем фабриканткам была обещана Экзальтация (проработав 12 лет и получив за это 12 звезд, каждая фабрикантка заслуживала остаток жизни провести в бесконечном отпуске на круизном лайнере). Установленный порядок нарушила лишь одна фабрикантка, Юна, которая стала жертвой эксперимента по «вознесению» (развитие фабриканта до уровня чистокровного). После того как Юна попыталась украсть чистокровного ребенка, чтобы воспользоваться его «душой» (особый чип чистокровных, заменяющий паспорт и кошелек) и подняться в лифте наружу, ее уничтожили. Но Сонми стала замечать в себе перемены, которые происходили и с Юной: ее словарный запас, интеллект стали расти. Она почувствовала, что жизнь ее бессмысленна. В скором времени за ней приезжает человек из Союза - революционной организации. Ее отвезли в университет, где она должна была стать подопытным кроликом для исследовательской работы аспиранта Бум-Сук Кима, безответственного молодого чиновного, которому не интересно ничего кроме развлечений. В лаборатории Сонми пользуется безразличием Бум-Сука и очень много читает, стремительно расширяя свои познания о мире. После глупой шутки Бум-Сука и его друзей, в результате которой Сонми чуть не погибла, ее забирает Советник Мерфи, который оказывается шпионом Союза в рядах Единодушия (правящей партии). После этого Сонми продолжает получать образование, периодически выбираясь в город, она даже под видом чистокровной посещает заведение, где раньше работала. Так продолжается пока силы Единодушия не узнают о предательстве Мерфи. Сонми и Хэ-Чжу спасаются бегством. На пути к месту назначения они видят, как чистокровные выбрасывают живую куклу-фабрикантку с моста только потому, что она вышла из моды, посещают селение в горах, где люди не одержимы жаждой потребления и счастливы, ферму по выращиванию клонов, а самое страшное - корабль Папы Сонга, где вместо обещанной Экзальтации фабриканток ждала смерть и переработка. После этого Сонми решает помочь Союзу в борьбе с Единодушием и создает новые Катехизисы (правила жизни) для фабрикантов.

«П'реправа возле Слуши и все ост'льное». Действие шестой истории происходит в далеком постапокалиптическом будущем на Большом острове, который находится на Гавайском архипелаге. После катастрофы, уничтожившей большую часть цивилизации, выжившие люди вернулись к архаике - родоплеменным отношениям и язычеству. Повествование ведется от лица козопаса Закри, который живет в Долинах, где все племена кроме Конов миролюбивы. В этом постапокалиптическом мире есть племя Предвидящих, сохранивших большую часть Смекалки Древних. Они передвигаются по небу на большом корабле, у них есть оружие и лекарства. Они приезжают в Долины в дни Большого Обмена, чтобы поучаствовать в нем. В один из таких дней Предвидящие просят жителей Долин об услуге - приютить у себя одного из них до следующего обмена. Так Мероним оказывается в доме Закри. Сначала Закри не доверяет ей, он считает, что она задумала что-то недоброе. Но после того, как Мероним вопреки своим убеждениям спасает его сестренку от укуса ядовитой рыбы, Закри оказывается у нее в долгу и соглашается сопроводит Мероним на вершину вулкана Мауна-Кеа, которая считается жителями Долин проклятой, потому что там живет Старый Джорджи (дьявол). Во время этого путешествия Закри и Мероним много узнают друг о друге. Но главное, Закри узнает, что их богиня Сонми когда-то была живым человеком, а Мероним гостит в Долинах потому что ищет пригодное для жизни цивилизованное место, ведь чума продолжает уничтожать цивилизацию. На вершине вулкана Закри и Мероним находят заброшенную обсерваторию Древних, после чего возвращаются в Долины. Наступает день Обмена, все жители Долин собираются в одном месте. Ночью после Обмена Коны нападают и захватывают все Девять Долин, истребляя жителей, а оставшихся уводя в рабство. Закри и Мероним с трудом спасаются и бегут на другой остров.

Все шесть повествований в хронологическом порядке рассказывают историю цивилизации от начала до падения, но расположение историй: 1-2-3-4- 5-6-5-4-3-2-1, возвращает действие обратно к началу, передавая идею цикличности бытия.

Словосочетание «облачный атлас» (“cloud atlas”) неоднократно повторяется в романе, благодаря чему обрастает дополнительными смыслами, помогающими читателю декодировать первичную авторскую интерпретацию, заключенную в заглавии. Чтобы проследить происходящие с заглавным словосочетанием семантические трансформации, необходимо установить лексическое значение составляющих его слов.

Оксфордский словарь фиксирует несколько лексических значений слов “cloud” и “atlas”, некоторые из которых, явно не имеющие отношения к содержанию романа, например, узкоспециальное значение слова «облако» как удаленного сервера для хранения данных в сети Интернет, следует опустить.

“Cloud (noun)”:

“A visible mass of condensed watery vapour floating in the atmosphere, typically high above the general level of the ground” (видимая масса конденсированных водянистых паров, плавающих в атмосфере, как правило, высоко над общим уровнем земли).

“Used to refer to a state or cause of gloom, suspicion, trouble, or worry” (используется для обозначения состояния или причины мрака, подозрительности, неприятности или беспокойства).

“Atlas (noun)”:

“A book of maps or charts” (книга карт или диаграмм).

Перевод оригинального заглавия “Cloud atlas” на русский язык был дословным - «Облачный атлас». Словарь С.И. Ожегова дает следующие лексические значения слов, составляющих заглавное словосочетание:

«Атлас - сборник таблиц, карт, специальных рисунков. Географический а. Анатомический а.».

«Облачный - 1. см. облако. 2. Покрытый облаками».

«Облако - 1. Светло-серые клубы, волнистые слои в небе, скопление сгустившихся в атмосфере водяных капель и ледяных кристаллов. 2. перен.,

Сплошная масса каких-нибудь мелких летучих частиц».

Таким образом, буквальное значение заглавного словосочетания «облачный атлас» можно истолковать как «карта облаков». Но в романе данное сочетание слов получает дополнительное метафорическое значение.

В своем повествовании Д. Митчелл использует слова «облако» и «атлас» в их прямом значении, но окружает их другими лексическими единицами, благодаря чему заглавные слова обретают новые оттенки смысла.

Так в истории о мориори и маори появляется противопоставление двух цветов, подчеркивающее противоборство племен: «облачно белый и кроваво красный цвета» (С. 44) (“cloud-white & blood-red”).

Словосочетание «облачная кожа» появляется в рассказе Закри о первом просмотре Оризона с записью интервью Сонми-451. Адам Юинг, описывая свои ощущения после падения в кратер полный дендроглифов, пишет «окутанный мрачным облаком» (С. 33), а описывая течение своей болезни, говорит об «облаке спор» (С. 52) (“a cloud of Gusano coco spores”81), которое выпускает паразит, когда умирает. Кавендиш, цитируя отзывы прессы, говорит о себе: «динамичный, горячий игрок, окруженный облаком одряхлевших надутых гигантов» (С. 201) (“a dynamic, white-hot player in a cloud of decrepit gas giants”82). По всему роману разбросаны различные эпитеты к слову «облака»: живописные, окаменелые, распушенные, жидкие-водянистые. Но самое важное, метафорическое употребление, отражающее концепцию заглавия, встречается в рассказе Закри, в котором весь окружающий мир описан с первобытной одухотворенностью:

«из океана облаков воздвиглас' вершина Мауна Кеа» (С. 411) (“an' southly rose Mauna Kea from that ocean o' cloud”) и «день умирал, укрываяс' дерном облаков» (С. 393) (“the day was dyin' in soddy clouds”). В этих фразах происходит смешение плоскостей, обозначаемых данными словами: верха (облака) и низа (дерн, океан).

Слово «атлас» употребляется только в прямом значении и только в сочетании со словами «облачный» и «облако».

Как уже было сказано выше, внутри романа Д. Митчелл создает некий отдельный текст об «облачном атласе», вкладывая отдельные его части в уста своих героев и насыщая заглавное словосочетание все новыми и новыми смыслами.

Первая его часть доверена Роберту Фробишеру и отсылает напрямую к композиционной структуре романа. Фробишер пишет секстет «Облачный атлас», в котором видит весь смысл своей жизни. «Секстет «Облачный атлас» содержит всю мою жизнь, является моей жизнью; теперь я отсверкавший фейерверк, но, по крайней мере, я сверкал» (С. 633), - пишет Фробишер в своем последнем письме. До этого герой неоднократно пишет другу об особенностях своего сочинения: «В голове моей - настоящий фейерверк изобретений. Музыка всей жизни, приходящая разом» (С. 620) или «Обе эти недели провел в музыкальном зале, перерабатывая отрывки, накопившиеся за год, в «секстет накладывающихся соло»: фортепьяно, кларнет, виолончель, флейта, гобой и скрипка, причем у каждого инструмента свой язык - своя тональность, гамма и тембр. Сначала каждое соло прерывается последующим, а потом все то, что было прервано, возобновляется по окончании предыдущего, в обратном порядке. Революция или выпендреж? Не узнаю, пока не закончу…» (С. 601).

В этих высказываниях Фробишера, во-первых, очевидно указание на музыкальный принцип построения романа: шесть инструментов, каждый из которых исполняет свое соло, которые накладываются друг на друга, прерывают друг друга и заканчиваются в обратном порядке подобно шести историям внутри романа, во-вторых, на идею всего произведения - «музыка всей жизни», то есть Митчелл, как и его герой, создает произведение, отражающее жизнь во всей ее полноте или единственный основной мотив любой жизни.

В связи с присоединившимся к заглавному словосочетанию словом «секстет» нельзя не упомянуть, что в Корее будущего люди празднуют Секстет, а не Рождество («Оризон Сонми-451»). Рождество Христово - важнейший христианский праздник, установленный в честь рождения во плоти Иисуса Христа от Девы Марии. Таким образом, заглавное словосочетание опосредованно получает дополнительную сему «рождение», которая в сюжете романа трансформируется в вечное рождение или перерождение, идея которого в тексте реализуется в героях с родимым пятном в форме кометы. О том, что герои с данной отметиной являются реинкарнацией одной души можно судить и по флэшбэкам, дежавю, неким видениям - призракам прошлой и будущей жизни. Например, Луизу Рей мучает чувство неясной близости к Сисмиту, Фробишеру и самому секстету, сочиненному им, а на пристани ее неодолимо влечет к шхуне «Пророчица», на которой путешествовал Юинг. Но вечно рождающейся является в романе не одна душа. Так Д. Митчелл мимоходом упоминает сон Вивиана Эйрса о кафе, в описании которого легко узнается Закусочная Папы Сонга (С. 108). Идея о перерождении отлично отражена в экранизации романа, где один актер играет нескольких персонажей - в каждой истории разного (Том Хэнкс играет Генри Гуза, менеджера в отеле, Айзека Сакса, актера, играющего Тимоти Кавендиша в фильме, который смотрит Сонми-451, Дермонта Хоггинса и Закри Бейли; Холли Бэрри - Иокасту Эйрс, Луизу Рей, мадам Овидий, Мероним; Джим Брондбент - капитана Молинё, Вивиана Эйрса и Тимоти Кавендиша и т.д.).

Другое значение обретает заглавное словосочетание в истории Кавендиша, где звучит еще один отрывок текста об «облачном атласе» (С. 511). Кавендиш приравнивает слово «облака» к «островам Счастья» и, вспоминая юность, жалеет о том, что не запомнил тогда к ним дорогу, ведь тогда бы он обладал «атласом облаков».

Текст об «облачном атласе», изложенный в истории Закри «П'ереправа возле Слуши и все ост'льное», транслирует идею о перерождении душ: «Души п'ресекают небеса времени, г'ворит Аббатисса, подобно облакам, п'ресекающим небеса мира. Сонми - она и восток и запад, Сонми - карта, и края карты, и все, шо за краями» (С. 417). Таким образом, в тексте романа слово «облако» получает еще одно значение - «душа».

В конце рассказа о своих приключениях Закри говорит: «Души путешествуют по врем'нам подобно т'му, как путешествуют по небесам облака, и, хоть ни очертания, ни окраска, ни размеры облака не остаются теми же самыми, оно по-прежнему облако, и так же точно с душой. Кто может сказать, откуда приплыло это вот облако аль кем станет эта вот душа завтра? То'ко Сонми есть и восток, и запад, и компас, и атлас, ей, единственный атлас облаков» (С. 425). В этом высказывании героя раскрывается авторская концепция заглавного сочетания: в разные времена в различных внешних формах живут одни и те же души, неизменная человеческая суть. Слова «атлас» и «карта» здесь впервые получают некоторое метафорическое звучание, сравниваясь с божеством Сонми, которой одной известно и местоположение душ-облаков и их судьба: так в значении этих слов появляется сема «предопределенности».

В употреблении в романе заглавного словосочетания и отдельных слов, составляющих его, можно выделить три направления.

Во-первых, в заглавии романа Д. Митчелла происходит сближение далеких друг от друга понятий, подкрепляемое лексическим окружением слов «облачный», «облако», «атлас», «карта», которое придает им дополнительные оттенки смысла, в результате чего становится очевидна основная идея заглавного словосочетания: сближение и смешение плоскостей.

В лексическом значении слова «атлас» одной из ключевых, безусловно, является сема «плоскость». Употребляя данное слово и синонимичное ему слово «карта» исключительно в прямом значении, Митчелл сохраняет и даже акцентирует внимание на данной семе, тем самым создавая в тексте двумерное пространство.

Значение второго слова заглавного словосочетания переживает большие семантические трансформации. Привычно «облачный» ассоциируется с небесным, с тем, что в высоте, и в романе эти значения сохраняются. Вместе с тем, Д. Митчелл акцентирует внимание еще и на семах «воздушный»,

«эфемерный», «пространный» употребляя слово «облачный» при описании цвета, человеческих ощущений, распыленных спор, приравнивая слово «облако» по значению к словам «счастье», «душа». Тем самым, с помощью прилагательного «облачный» Д. Митчелл делает объемным двумерное пространство, заданное существительным «атлас».

Во-вторых, заглавное словосочетание, упоминаясь в тексте как название музыкального сочинения одного из героев в форме секстета, напрямую связывает заглавие с композицией всего произведения. Роман состоит из шести историй, каждая из которых рассказана отдельным героем. Кроме того, в каждом повествовании изображается определенное время, реализуя традиционную схему заданной музыкальной формы - удвоение партий. Д. Митчелл, создавая будто бы линейное повествование из историй, происходивших в разное время в разных местах, самой композицией романа подчеркивает идею трансформации плоскости в объем, заложенный в заглавном словосочетании.

В-третьих, семантические трансформации, происходящие в тексте со словом «облако», связывают заглавное словосочетание с основной идеей романа о перерождении души. «Атлас облаков» как зафиксированное движение эфемерных сущностей - объем, перенесенный в плоскость. Таким образом, снова акцентируется мысль о взаимодействии плоскости и объема в заглавном словосочетании, которая высказывается в самом тексте романа.

Сама идея вечного перерождения почерпнута Д. Митчеллом в буддизме, философии которого он и придерживается. Основы этого религиозно- философского учения не раз, прямо или косвенно, звучат в романе. Так, например, в истории Сонми-451 «срединный путь» рассматривается как единственно верный способ прожить жизнь, не разрушая себя и окружающий мир, избежав вечной неудовлетворенности. Неоднократно героями романа озвучиваются мысли о цикличности бытия, что созвучно с одним из главных

понятий буддизма - сансарой.

Как уже было сказано ранее, идея перерождения воплощается в каждом герое, а главные герои еще имеют и особую отметину - родимое пятно в форме кометы. Согласно словарю символов Д. Трессидера комета считается предзнаменованием катастрофы. Именно о разного рода катастрофах повествует каждая из шести частей романа, представляя историю развития цивилизации в виде спирали, на каждом витке которой человечество ждет смерть и возрождение.

Согласно буддийскому учению, которое является идейным фундаментом романа, вырваться из круговорота рождения и смерти - сансары можно только преодолев жажду. Весь цикл сансары в буддистской философии выражен через двенадцатичленную формулу бытия, восьмым звеном которой является жажда чувственных удовольствий - тришна или танха86. Ждет душу новое страдание или освобождение зависит от того, справится ли она с жаждой. Таким образом, главным стимулом к деятельности человека и главным же препятствием для него оказывается жажда. Буддийская философия отражается в романе Д. Митчелла как в сюжетном, так и в идейно-тематическом планах. Основой сюжета является буддийская идея о цикличности бытия и вечном перерождении. А идейно-тематическое поле романа формируется лейтмотивом жажды, попытки преодоления которой описывает Д. Митчелл в каждой из шести историй. Этот вывод поддерживается и словами самого автора романа. В интервью для BBC Radio Д. Митчелл говорит о том, что темой его книги является именно жажда, которую он продемонстрировал в разных контекстах87. Многообразием этих контекстов рождает и многообразие тем, поднимаемых в романе.

Заглавие романа Д. Митчелла «Облачный атлас» связано с его текстом. Как заглавие «нового типа» словосочетание «облачный атлас» оставляет у читателя больше вопросов, чем ответов, и раскрывается лишь после прочтения произведения. Таким образом, в романе Д. Митчелла реализуются отмеченные И.Р. Гальпериным тема-рематические отношения между заглавием и текстом. Причем связь между заглавием и текстом в данном романе Д. Митчелла наиболее тесная и выражена эксплицитно через дистантный повтор элементов заглавного словосочетания в романе, в том числе и в сильных позициях текста. Так, повторяясь в романе, слово «атлас» сохраняет присущую ему сему

«плоскость», более того, она дублируется употреблением синонима «карта». Тогда как слово «облако» расширяет свое значение за счет сем «небесный»,

«воздушный», «эфемерный», «пространный». Объединяясь в заглавном сочетании, данные слова задают расширенный хронотоп романа и дают представление о тексте как о чем-то, что фиксирует то, что в общем понимании зафиксировать невозможно, например, «душ», так как употребление слова

«облако» в значении «душа» частотно в романе. Как раз это и позволяет говорить о буддизме как об идейно-философском фундаменте романа.

Употребление в романе заглавного словосочетания и слов, его составляющих, формирует три направления данного взаимодействия:

Расширение хронотопа романа за счет трансформации плоскости в объем, воплощенной в заглавном словосочетании и поддержанной текстом;

Указание на музыкальную форму, принцип построения которой реализован Д. Митчеллом в композиции романа, что будет рассмотрено в третьей главе данной работы.

Выход через заглавие на идейно-тематическое поле романа, которое будет рассмотрено в следующем параграфе.

2.2 «Облачный атлас» как роман-карта (тематическая вселенная романа)

Роман Д. Митчелла «Облачный атлас» отличается тематическим многообразием, что обусловлено, прежде всего, его структурой и хронотопом.

Композиция «Облачного атласа» состоит из шести самостоятельных историй, расположенных так, что сюжет романа делает один полный оборот вокруг времени и пространства, передавая идею цикличности развития цивилизации, созвучную буддийскому мотиву вечного возвращения. Как уже было отмечено, буддизм как философия формирует не только композицию романа, но и его идейно-тематическое поле. Д. Митчелл показывает, что жажда, называемая в буддизме татхой или тришной, существует повсеместно во все времена, создавая своего рода роман-карту.

Каждая из шести историй является уменьшенным и обобщенным изображением какой-либо эпохи, отражая главные ее особенности, подобно тому как карта показывает расположенные на ней объекты или явления. Обычно имеющие общий замысел карты объединяются в атлас, также объединены в «Облачном атласе» и шесть историй, в том или ином виде транслирующие главную тему романа - тему жажды.

Так, в «Тихоокеанском дневнике Адама Юинга» ведущей темой является порабощение народов, которое рассматривается в различных плоскостях. Это и легенда о мориори и маори - двух племенах, одно из которых пало под натиском более кровожадных соседей. Мориори проповедовали закон маны - понятие, близкое по своей сути к карме, и лелеяли заповедь «Не убий», но более жестокие маори не разделяли их взглядов и пришли на их земли с войной. Дальнейшему порабощению мориори способствовали колонисты, привезшие так называемые блага цивилизации, болезни, охотников на тюленей и китобоев. Все это разрушило традиционный миропорядок, существовавший на острове мориори Рекоху, и в дневнике Адама Юинга Рекоху изображается как погрязший в грехах уголок земли, не знающий веры.

На первый взгляд, абсолютно отличной от Рекоху является колония, описываемая Юингом позже. Она находится в бухте залива Вифлеем на мысе Назарет. Д. Митчелл не случайно использует названия двух важнейших для христианства городов, в одном из которых, согласно Евангелию, совершилось Благовещение и прошли детство и юность Иисуса Христа, а в другом, согласно

Новому Завету, произошло Рождество Иисуса Христа. Тем самым, автор как будто говорит о божественном начале мисии, обосновавшейся там. Действительно, Юинг изначально говорит о теократии, царящей на острове, как об утопической модели сосуществования людей разных рас, но затем описывает отношение миссионеров к коренному населению, их методы насаждения веры. Например, жена Пастора утверждает, что индейцы работают добровольно, «ведь они знают, что если поддадутся лености, то Стражи Христовы их за это накажут» (С. 645). Финальным аккордом в развитии темы порабощения является рассказ мистера Уэгстафа о муравьях, которых называют работорговцами: они крадут яйца обычных муравьев и выращивают их в собственных муравейниках как рабов, в результате чего у рабов-муравьев не возникает даже мысли о возможности другой жизни (С. 660).

Через весь дневник Адама Юинга проходит также и тема веры. Он описывает Рождество на борту «Пророчицы», во время которого моряки напиваются, занимаются мужеложеством, а заканчивается оно самоубийством юного мальчика, который не смог пережить «противоестественных преступлений», совершенных над ним другими членами команды. Тема веры звучит и в рассказе о Вифлееме, где Пастор излагает теорию о проявлении Бога в Прогрессе, который возводит человечество к Божественности (С. 655). Из этой же теории Пастор выводит и еще одну - «лестница Цивилизаций». Согласно ей все расы находятся на разных ступенях этой лестницы в зависимости от того, насколько они прогрессивны и цивилизованны, т.е. в зависимости от того, насколько они, в итоге, близки к Богу. Происходит подмена понятий, которая приводит к расистским выводам о подчиненности одних народов другим. Так в романе появляется тема расового превосходства.

Проблема веры, рассматриваемая Митчеллом в «Тихоокеанском дневнике», разрешается двумя высказываниями. Первое принадлежит мистеру Уэгстафу, который рассказывает о судьбе индейских идолов, теперь забытых:

«Вот во что однажды превращаются все верования. В гнездовища крыс и каменные обломки» (С. 654). Так решается в романе вопрос веры как религии.

В финальной записи Юинга вера рассматривается как мысленное и душевное усилие человека, направляющее его деятельность, а значит и весь путь развития цивилизации (С. 681-682). Все рассуждения героя можно свести к формуле: во что веришь, то и будет. Юинг пишет о роли действий каждого отдельного человека в мировой судьбе, в истории развития цивилизации в целом. Он говорит о том, что у истории нет никаких законов, есть только результаты, а результатам предшествует вера - убеждения, направляющие деятельность. Эта теория опосредованно транслирует буддийское восприятие кармы, согласно которому карма создается не всяким действием вообще, а только осознанным и намеренным. Резюмирует Юинг свои рассуждения фразой, которая в некотором смысле подводит итог и всему роману «Облачный атлас», т.к. это последняя строчка произведения: «Но что есть любой океан как не множество капель?» (С. 682). Так в романе появляется тема роли отдельной личности в истории.

Описываемая в «Записках из Зедельгема» история музыканта Роберта Фробишера вводит в роман еще и тему творца и творчества. Здесь противопоставляются друг другу Вивиан Эйрс и Фробишер. Эйрс хоть и гений в прошлом, но он стар, желчен, его талант съеден болезнь настолько, что он не гнушается присваивать сочинения своего ученика. Тогда как Фробишер - типичный герой-музыкант, описываемый в произведениях немецких романтиков. Хоть он и рассматривает в пику Эйрсу творца согласно постмодернистской традиции как скриптора (С. 111), он горит жаждой творчества и только в нем видит предназначение своей жизни.

В этой же части романа, описывающей период между двумя мировыми войнами, появляется тема времени, его изменчивости, влиянии на людей:

«Более того, человек рушится, если времена меняются, но он остается прежним. Позволь добавить, что в этом же причина падения империй» (С. 103). В связи с темой времени встает и тема войны. О войне говорит один из героев «Записок из Зедельгема», Морти Дондт, во время совместной поездки с Робертом на могилу его брата, погибшего в Первой мировой войне. В результате своих рассуждений он приходит к выводу, что война - естественное состояние для мира: человечество либо ждет ее, либо переживает ее последствия, либо непосредственно воюет, потому что постоянно жаждет власти.

Здесь же поднимаются темы науки и политики, которые звучат и в истории Луизы Рей, и в истории Сонми-451. В «Записках из Зедельгема» наука и политика рассматриваются как сферы, обслуживающие войну: дипломатия призвана подчищать результаты всех войн, а наука изобретать все новые средства ведения войны (С. 600).

Также в письмах Фробишера особенно четко звучит характерный для всего романа мотив цикличности и вечного возвращения: «Сорви все верования, наклеенные на тебя гувернантками, школами и государствами, и ты найдешь в сердцевине человека неизгладимую правду. Рим снова захиреет и падет, Кортес снова до основания разрушит Теночтитлан, а позже Юинг снова отправится в плаванье, Адриана снова разорвет на куски, мы с тобой снова будем спать под корсиканскими звездами, я снова приеду в Брюгге, снова полюблю и разлюблю Еву, ты снова будешь читать это письмо, солнце снова будет остывать. Ницшеанская граммофонная пластинка. Когда она заканчивается, Старик проигрывает ее снова, в вечности вечностей. Время не может проникнуть сквозь этот замкнутый круг. Мы недолго остаемся мертвыми» (С. 634). Этот же мотив звучит в рассуждениях Закри о душах- облаках, в истории Луизы Рей, когда Хестер Ван Зандт читает Марго Рокер стихотворение Ральфа Уолдо Эмерсона «Брахма» (С. 587), во всей композиции романа, развертывающей историю цивилизации буквально от начала, а на самом деле с выбранного автором XIX века, до времен заката цивилизации и обратно. И не важно, что повествование начинается лишь с XIX века, а не с сотворения мира: если история цивилизации - это цикл, имеет ли значение, откуда начинать рассказ о ней?

Темы науки и политики продолжаются в «Периодах полураспада: Первом расследовании Луизы Рей», перетекая в тему власти. Именно власть гонит технический прогресс и готова пожертвовать благом миллионов для удовлетворения притязаний одного. О природе власти рассуждает Альберто

Гримальди, президент Приморской корпорации, сводя ее происхождение к трем основам: харизма, дисциплина и воля к власти (С. 172). О власти говорит и другой герой, Мильтон: «Власть, время, гравитация, любовь. Те силы, что реально бьют тебя по заднице, всегда невидимы» (С. 540). О власти рассуждают и привилегированная молодежь на приеме у матери Луизы. Их беседа на тему:

«Что бы я сделал, если бы был президентом?», заканчивается выводом, что каждый, кто хочет властвовать должен думать как бизнесмен и, в первую очередь, преумножать богатство высших слоев общества (С. 548-549).

Тема власти присутствует и в «Страшном Суде Тимоти Кавендиша», но уже в иных масштабах. После столкновения с деспотичной сестрой Нокс Кавендиш цитирует Александра Солженицына: «Неограниченная власть в руках ограниченных людей всегда приводит к жестокости» (С. 237). Здесь же звучит мысль о том, что «стоит любой тирании стать обыденной, и ее победа неизбежна» (С. 498). А свой Страшный Суд Тимоти Кавендиш видит в обличении тирании сестры Нокс (С. 529). Эти вариации на тему власти подготавливают ее развертывание в «Оризон Сонми-451».

Кроме того, в истории Кавендиша появляется мотив предопределенности, который вторит главному мотиву романа - мотиву цикличности. Он сравнивает жизнь с пасьянсом, результат которого определяется не во время игры, а еще тогда, когда тасуются карты (С. 504).

Наиболее полно тема власти развертывается в антиутопической части романа «Оризон Сонми-451». Тоталитарная корпократия под предводительством Чучхе контролирует все сферы жизни человека, единственная свобода, которая ему остается - сны. На примере Бум-Сука показывается, насколько порой никчемны те, кто стоит у власти, а на примере Хэ-Чжу, Сонми и Вин-027 - насколько исключительны те, кто должен этой власти подчиняться. Именно устами Сонми озвучивается, что знание равно восстанию, поэтому власть ограничивает доступ к книгам, особенно историческим.

Также в истории Сонми получают продолжение тема роли личности в истории, тема порабощения, тема веры. Именно в этой части «срединный путь» выступает как единственно возможный путь для каждого отдельного человека и человечества в целом. Эта же мысль поддерживается и взглядами Мероним, героини шестой истории романа. Она считает, что все должно идти своим чередом и нельзя нарушать естественный порядок вещей (С. 369).

Проанализировав основные вопросы, которые затрагивает Д. Митчелл в своем произведении, можно сказать, что в тематическом отношении автору полностью удалось реализовать в романе концепцию «музыки всей жизни».

Таким образом, роман Д. Митчелла «Облачный атлас» можно назвать полифоничным во всех отношениях. Ведь в нем описываются разные места и времена, повествование ведут шесть героев, а количество тем огромно, все это объединено мотивом цикличности и вечного возрождения неизменной человеческой сущности, обуреваемой жаждой. В итоге роман воспринимается как атлас, как книга карт, фиксирующая движение душ - облаков, что и заявлено автором в заглавном словосочетании.

Содержательный аспект заглавия романа Д. Митчелла «Облачный атлас» реализуется в тесной эксплицитной связи заглавия и текста. Данная связь осуществляется преимущественно через дистантный повтор заглавного словосочетания и слов, его составляющих, в произведении.

За счет сохранения Д. Митчеллом в тексте романа семы «плоскость», составляющей смысловое ядро слова «атлас», и насыщения дополнительными нетипичными значениями слова «облачный» в заглавии происходит трансформация плоскости в объем, которая поддерживается хронотопом романа.

Кроме того, заглавие тесно связано с идейно-тематическим содержанием романа. Анализ семантических трансформаций, происходящих в тексте со словом «облако» указывает на концепцию вечного возвращения, реализованный как в структуре произведения, так и в его сюжете.

Высказывания героев, содержащих словосочетание «облачный атлас», поддерживают данную концепцию и создают восприятие романа как «атласа облаков», то есть зафиксированного движения эфемерных сущностей - вечно рождающихся душ, борющихся с жаждой, которая существует повсеместно и во все времена, но в разных проявлениях. Описывая эту борьбу, Д. Митчелл создает роман-карту, в котором изображает жизнь во всей ее полноте или единственный основной мотив любой жизни - жажду, являющуюся главной темой романа и показанную в разных воплощениях через его тематическую вселенную: тема порабощения народов, тема веры, тема творца и творчества, тема времени, тема войны, тема науки и политики, тема роли личности в истории, а также через основные мотивы произведения - мотив цикличности и вечного возвращения и мотив предопределенности.

Благодаря упоминанию заглавного словосочетания в тексте как названия музыкального сочинения одного из героев в форме секстета, заглавие напрямую указывает на структуру романа. Композиция «Облачного атласа» является одним из примеров характерного для литературы XX в. жанрового эксперимента в контексте взаимодействия искусств, в данном случае литературы и музыки, что будет рассмотрено в третьей главе данной работы.

Глава 3. Формальный аспект заглавия романа Д. Митчелла «Облачный атлас»: роман как секстет

Заглавие романа Д. Митчелла тесно связано с текстом произведения. Одним из аспектов данной связи является отсылка к композиции романа, которая является примером характерного для литературы XX в. жанрового эксперимента в контексте взаимодействия искусств, в данном случае литературы и музыки.

3.1. Взаимодействие литературы и музыки в XX в.: от содержательного к жанровому эксперименту

Изначально, в языческие времена, все искусства существовали как единое целое, в синтезе. Музыка, литература, танец были соединены в древних языческих обрядах. Характерный для первобытнообщинного строя синкретизм А.Н. Веселовский определял как «сочетание рифмованных, орхеистических движений с песней-музыкой и элементами слова»88. Ученый считал, что литературные роды - эпос, лирика и драма возникли именно из древнейших ритуалов, представлявших синкретическое единство. Синкретизм - явление, заключающееся в слитности, нерасчлененности, характеризующей первоначальное, неразвитое состояние чего-либо, в нашем случае искусства89. В синкретическом искусстве отсутствовало разделение на действующих и воспринимающих, все были сотворцами, участниками и исполнителями90. С течением времени происходит усиление авторского начала. В связи с этим синтетическое искусство перестает удовлетворять человечество как не дающее возможности для свободного проявления индивидуального творческого импульса, поэтому дальнейшее многовековое развитие культуры связано с дифференциацией искусств.

После того как все виды искусств отделились друг от друга, дошли до односоставности, т.е. стали опираться на один материальный носитель образности, возникает обратное стремление - к взаимодействию и взаимовлиянию, к синтезу. «Синтез искусств - органическое соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Это понятие подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов»91. В истории культуры известны различные формы синтеза, соединение может совершаться на разных уровнях. В рамках одного вида искусства, например, использование приема монтажа сцен из кинематографа в литературном произведении, или между двумя разными видами, например, переплетение скульптуры и архитектуры в готике. Кроме того, синтез на новом этапе развития общества, его технологий может рождать новые виды искусства, например, кинематограф.

Впервые серьезный интерес к синтезу искусств возник в конце XVIII - начале XIX вв., в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал об этом: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства… Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль - как зодчий, Корреджо - как музыкант?»92. Романтики старались объять необъятное, заглянуть за границу вещей, познать мир духа и духов. Для них словесное искусство ставило слишком тесные рамки, и они раздвигали их, соединяя литературу и живопись, но больше литературу и музыку. В иерархии искусств романтиков музыка занимала высшую ступень. «Музыка - самое романтическое из всех искусств»93. Писатели-романтики впускали в свои произведения живопись, делая пейзаж не просто частью, но героем, и, конечно, музыку: от героев-музыкантов, таких как Генрих фон Офтердинген Новалиса, до музыкальности возведенной в абсолют, что позволяет говорить о ней

В XX веке идею романтиков о синтезе продолжили развивать модернисты. Многочисленные художественные направления этой эпохи в том или ином виде отражают идею объединения. В этот период особенно характерны были эксперименты по взаимодействию литературы и других видов искусств, в частности музыки. Например, поэты - символисты поклонялись музыке и стремились придать своим стихам напевность и мелодичность.

Взаимодействие литературы и музыки является предметом для компаративистских исследований ученых. Так С.П. Шер выделяет три вида возможной взаимосвязи:

Симбиоз музыки и литературы (вокальная музыка).

Литература и музыка (программная музыка - музыка, написанная под влиянием литературного произведения, например, симфония «Фауст» или соната «После прочтения Данте» Ф. Листа),

Музыка в литературе:

А) вербальная музыка (имитация музыки словами);

Б) речевая музыка (традиционная музыкальность; фоника, ритм, динамика) В) аналоги музыкальной техники и структуры94.

Взаимодействия третьей группы являются уже предметом литературоведческого интереса. Вербальная музыка - это попытка с помощью слов пересказать конкретное музыкальное произведение, его композицию и производимое им впечатление. Подобное встречается, например, в романе М. Пруста «По направлению к Свану», где много говориться о творчестве композитора Вейтейля. Речевая музыка - это, в основном, поэзия. К последней подгруппе относятся произведения, построенные с опорой на музыкальные приемы или по принципу музыкальных жанров. Например, роман-симфония А. Барбюса, роман-джаз У. Фолкнера или Р. Олдингтона.

В начале XIX века классификация С.П. Шера была пересмотрена и расширена Вернером Вольфом, теоретиком интермедиального взаимодействия временных искусств, особенно литературы и музыки95. Взаимосвязь литературы и музыки исследователь называет интермедиальной референцией, при которой употребляется одна семиотическая система. Он выделяет имплицитную и эксплицитную референции. Суть имплицитной референции заключается в имитации одного искусства другим, переносе в литературный текст тех или иных музыкальных моделей или схем. Это соответствует «музыке в литературе» Шера, а точнее построению по аналгии с музыкальными техниками и структурами. Суть же эксплицитной референции - в тематизации одного искусства другим, что соотносится с «вербальной музыкой» и «программной музыкой» в классификации Шера.

Базируясь на данных классификациях, можно сделать вывод, что взаимодействие литературы и музыки с точки зрения литературы происходит в основном на двух уровнях: уровень содержания (тематизация, вербальная музыка) и уровень формы (построение литературного произведения по музыкальным моделям и схемам).

Примером взаимодействия литературы и музыки на уровне содержания могут служить многие литературные произведения. Например, пьеса Т. Уильямса «Трамвай «Желание», где различная фоновая музыка создает дополнительные смыслы, характеризует героев. Например, «синее пианино», звучавшее то и дело. Оно создает образ города, квартала, в которых оказалась Бланш, оно же звучит, когда Бланш отправляется в больницу. Музыка в пьесе передает и легкость жизни - румба, вальс «О Вена, Вена, только ты», «диссонирующие звуки рояля и меди» звучащей из «Четырех двоек»

«Бумажной куклы» во время ссоры Стэнли и Стеллы, уличная многоголосица, словно церковный хор, наутро их примирения или звуки трубы и ударных во все жизнеутверждающие моменты действия. Музыка же передает и неизбывную печаль - тихая с надрывом полька, когда Бланш говорит о своем муже; песня о цирке, которую Бланш поет в день своего рождения, пока Стэнли рассказывает Стелле о грехопадении ее сестры; медленное и тоскливое пианино после разговора Бланш с Митчем, в котором он говорит, что не может привести ее в дом к своей матери из-за испорченной репутации.

Музыка является смыслообразующим звеном и в романе Джека Керуака «На дороге» - культовый роман бит-поколения. Для этого поколения, а в дальнейшем и для целой субкультуры «битников» музыка была символом принадлежности к одному культурно-философскому движению. Так в романе часто звучит «бибоп» (bebop) - джазовый стиль с обилием импровизаций и быстрым синкопированным ритмом. «В то время, в 1947-м, по Америке прокатилась безумная волна «бопа». Вот и в «Петле» музыканты играли, правда, со скучающим видом, потому что «боп» к тому времени уже миновал орнитологический период Чарли Паркера, не вступив еще в следующий, который начался позднее, с Майлза Дэвиса. И когда я сидел там, вслушиваясь в ту мелодию ночи, символом которой для каждого из нас стал «боп», я думал обо всех моих друзьях, разбросанных по стране, думал о том, что на самом-то деле все они живут на огромном заднем дворе нашего общего дома, и бесятся там, и мчатся по нему неизвестно куда»96. В приведенной цитате наблюдается и описание музыки словами - «вербальная музыка» по Шеру, и насыщение текста дополнительными смыслами благодаря музыке - эксплицитная референция по Вольфу.

Герой-музыкант представлен в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», который буквально насыщен музыкой. Литературно-музыкальный синтез воплощен в первую очередь в главном герое Адриане Леверкюне, чья творческая биография повторяет биографию Рихарда Вагнера97. Кроме того размышления о музыке, подробный рассказ о том или ином музыкальном произведении, а также рассмотрение технических проблем построения музыкального произведения - методы контрапункта и диссонанса, особенностей фуги, сонаты, симфонии и других музыкальных жанров занимают немалое место в романе.

Примером взаимодействия музыки и литературы на уровне формы могут служить роман-импровизация Джека Керуака «В дороге», роман-симфония А. Барбюса «Огонь», роман-поток Р. Ролана «Жан-Кристоф», роман-джаз Р. Олдингтона «Смерть героя», «Великий Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Такие произведения принято называть термином «музыкальный роман», который используется для обозначения структурно-формальных особенностей литературного произведения, имеющего какие-либо элементы музыкального построения, а также для описания метафорического уровня, общей атмосферы романа, которая воздействует на читателя подобно музыке98.

На рубеже XIX-XX вв. жанр «романа потока» («roman-fleuve») был наиболее популярен в западноевропейской литературе. «Роман-поток» - это цикл романов, каждый из которых выступает как самостоятельное произведение, но все они связаны друг с другом общим героем или сюжетом. К таким романам относятся «Ругон-Маккары» Э. Золя, «В поисках утраченного времени» М. Пруста и, конечно, «Жан-Кристоф» Р. Ролана. Причем роман Ролана не просто «роман-поток», а «роман-симфония». Что же такое симфония и почему роман «Жан-Кристоф» получил такое жанровое определение? Симфония (греч. symphonia - гармония звуков, созвучие) - большое музыкальное произведение для оркестра, обычно состоящее из 4-х частей, из которых первая и последняя часто написаны в сонатной форме; одно большое целое, в котором, сливаясь, объединяются различные многочисленные составные части. Это и происходит в романе. Еще на уровне замысла Р. Ролан определял свое произведение как симфонию: в письмах он писал о «музыкальном романе», который подобно симфонии, будет строиться на основе «единого могучего чувства»99. Но с симфонией роман роднит не только то, что суть его в выражении чувств главного героя, но и форма. Симфония как музыкальное произведение свой классический вид приобретает у представителей венской школы - В.А. Моцарта, Л. Бетховена. В их творчестве выкристаллизовалась типичная для симфонии четырехчастная форма100. В основе действия «Жана-Кристофа» лежит принцип «потока», беспрерывного и организованного в симфонию в четырех частях: «Заря», «Утро», «Отрочество» повествуют о детстве и юности героя, о пробуждении его гения; в «Бунте» и «Ярмарки на площади» появляется тема борьбы и ее кульминация; в романах