Чеховский пейзаж сада в имении: языковая модель

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нижегородская государственная сельскохозяйственная академия

Чеховский пейзаж сада в имении: языковая модель

Кочнова Ксения Александровна

кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культуры

Аннотация

Статья посвящена исследованию пейзажа сада в имении в языковой картине мира А.П.Чехова. Главными составляющими модели являются пространственно-временная характеристика описания природы, устойчивые образы и мотивы, повторы, параллелизм слов, грамматические формы, синтаксические конструкции, присущие авторскому стилю особые языковые единицы. По составленному инварианту пейзажа писателя делаются выводы о специфичности восприятия природного мира А. П. Чеховым.

Ключевые слова: А.П.Чехов, пейзаж, сад, художественно-речевая система; landscape, языковая картина мира писателя

языковой чехов параллелизм грамматический

Поэтический и психологический образ сада создает А.П.Чехов в своих произведениях (например, «Архиерей», «Дом с мезонином», «Черный монах», «Ариадна», «В родном углу», «У знакомых», «Верочка», «Невеста» и др.) [1].

Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. «Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении» [2, с. 8]. Чеховский пейзаж сада в имении обладает своей глубокой и особой содержательной значимостью [3].

Без сада непредставимы произведения А.П.Чехова. Во многих рассказах и повестях действие развертывается в имении. Усадьба - постоянное место действия всех чеховских пьес. И везде обязательно будет большой сад.

Так почему же А.П.Чехов так часто изображает в своих рассказах сад? К ответу приближает письмо писателя Н.А.Лейкину. Узнав о покупке Лейкиным усадьбы, он пишет: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка» [4, с. 125]. «Но вот липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» (Дом с мезонином) [5, т. 9, с. 175].

Благодаря сложной семантике синтаксических конструкций в описании, писатель вводит в текст множество реалий, являющихся неотъемлемой частью старого сада в имении. Чехову дорого всё: дерево, цветок, тропинка, убегающая вдаль. Поэтому автор детально описывает каждый шаг своих героев. Есть ли здесь человек? Обязательно. Он является частью пейзажа, как его одухотворяющее начало. Природа привносит умиротворение в душу человека. «Всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши. Было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» (Черный монах) [там же, т. 8, с. 226].

А.П.Чехов описывает старый сад, в котором даже птицы «тоже должно быть старушки» (Дом с мезонином) [там же, т. 9, с. 174]. Этот тип пейзажа, как правило, лишен авторской иронии.

Попробуем составить инвариант пейзажа писателя [6]. Отметим, какие языковые средства чаще всего используются автором. Для сопоставления возьмем два рассказа А.П.Чехова «Верочка» (1887) и «Невеста» (1903), которые объединяются общностью тематики (тема любви) и поэтикой лунных пейзажей [7, с. 29]. Временная дистанция между рассказами - 16 лет.

В новелле «Верочка» трижды повторяется развернутый пейзаж лунной ночи, придавая определенную эмоциональную окраску повествованию и раскрывая внутренний мир чувств героев. Между пейзажными зарисовками ощутима связь, благодаря которой проясняется процесс становления авторской мысли [8]. Начало рассказа не предвещает грустной развязки. Первый пейзаж (до появления героини) окутан дымкой таинственности, поэтичности. «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на приведения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер, чуть не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух белого дыма» [там же, т. 6, с. 71].

Огнев идет рядом с Верой, вызвавшейся его проводить, любуется женщиной, которая кажется ему красавицей. Это настроение переходит в новый пейзаж. Он насыщен теми же красками и образами, какие наблюдали в первом, но они уже иные по своему настроению, звучанию, по своему содержанию, чем прежде. «Они пошли по дороге. Теперь уже деревья не заслоняли простора и можно было видеть небо и даль. Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота; туман, что погуще и побелее, неравномерно ложился около копен и кустов или клочьями бродил через дорогу, жался к земле и как будто старался не заслонять собой простора. Сквозь дымку видна была вся дорога до леса с темными по бокам и мелкими кустами, которые росли в канавах и мешали бродить туманным клочьям» [там же, т. 6, с. 78].

Все заметно проясняется, нет таинственности, медлительных «приведений», тихо бродящих по темным аллеям, ясно просматривается дорога. Поэтический образ тумана снижен, стал более «вещественным» и «приземленным».

Пейзаж прозаичнее предшествующего. Он дан в очевидном развитии составляющих его образов. Не случайно вслед за ним появляется будничная мысль - беспокойная, мелочная забота, соображение: «Зачем она со мной пошла? Ведь ее придется провожать назад!». А ведь предыдущему пейзажу предшествовала романтически приподнятая мысль: «В жизни нет ничего дороже людей!… Ничего!» [там же, т. 6, с. 79]. Затем следует неожиданное событие: страстная исповедь Веры, признание в любви. Природа откликается простому и прекрасному человеческому чувству. «И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее…» [там же, т. 6, с. 78]. А герой остается холоден, растерян, обескуражен происшедшим. Это последняя сцена, где сохранилось поэтическое настроение, создаваемое и поддерживаемое пейзажем.

В финале новеллы вновь возникает пейзаж. Герой перебирает в памяти все происшедшее. Прежние впечатления, переосмысленные, преображенные с его новым настроением, проходят перед ним. Причина душевного потрясения оказывается в нем самом. Нет ничего таинственного, призрачного, одухотворенного в картине, которая теперь развертывается перед нами, нет прежнего образа - доминанты, основы поэтичной, нереальной красоты природы. Есть минутный порыв, желание вернуть потерянное: у него болела совесть, а когда скрылась Вера, ему стало казаться, что он потерял что-то дорогое, близкое, чего уже не найти ему. С Верой ускользнула часть его молодости и что минуты, которые он так бесплодно пережил, уже более не повторятся. Причина странной холодности в нем самом. Это просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, но нет уже к этому пути. «Он быстро шагал к саду. По дороге и в саду тумана уже не было, и ясная луна глядела с неба, как умытая, только лишь восток румянился и хмурился. Помнит Огнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды. Знакомый Каро, дружелюбно помахивая хвостом, подошел к нему и понюхал его руку… Это было единственное живое существо, видевшее, как он дважды прошелся вокруг дома, постоял у темного окна Веры и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» [там же, т. 6, с. 81].

Герой сам формулирует свои мысли, объясняет самого себя, трагедию одиночества, эту старость души в расцвете сил, рожденную постоянными скитаниями и суровой борьбой за кусок хлеба. Пейзаж придает определенную эмоциональную окраску повествованию, раскрывая внутренний мир чувств, переживаний героев, и повторяется всякий раз как определенная структурная деталь, без которой нет и не может быть единого целого.

В рассказе «Невеста» центральная идея рождается из самих описаний природы, из восприятия природы героиней, ее раздумья провоцируются пейзажем, служат его продолжением. Рассказ открывается пейзажем: «Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна… В саду было тихо, прохладно, и темные, покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступна пониманию слабого, грешного человека» [там же, т. 10, с. 202].

Надя Шумина страстно мечтает о замужестве, но вдруг все переменилось, «радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало…» и «хотелось думать, что… где-то своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная…» [там же, т. 10, с. 202]. Девушка чувствует себя замкнутой в футляр. «Почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» [там же, т. 10, с. 203]. «В большое старое окно виден сад, дальше кусты густо цветущей сирени, сонной и вялой от холода; и туман, белый, густой, тихо подплывает к сирени, хочет закрыть ее. На далеких деревьях кричат сонные грачи» [там же, т. 10, с. 207].

Слова любви жениха Наде казалось «давно слышала, очень давно, или читала где-то… в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном». «Боже мой, отчего мне так тяжело?». Но вот пейзаж преображается: «Под окном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях; и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» [там же, т. 10, с. 211].

Саша говорит девушке о том, как недостойна, невыносима подобная жизнь. «Надя хотела сказать: «Да, это правда»; хотела сказать, что она понимает; но слезы показались у нее на глазах, она вдруг притихла, сжалась вся и ушла к себе». Наде «теперь слушать его стало почему-то досадно». Почему? Потому, что Саша сформулировал то, что внезапно поняла, осознала сама Надя. «Лето выдалось сырое и холодное, деревья были мокрые, все в саду глядело неприветливо, уныло, хотелось в самом деле работать» [там же, т. 10, с. 216].

Впечатление футляра усиливают раздражающие Надю звуки, запахи, предметы обстановки и кажется «что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца». Тревога и волнение нарастают по ходу сюжета, и состояние природы за окном вполне соответствует душевному состоянию. «Ветер стучал в окна, крышу», «в печи домовой жалобно и угрюмо напевая песенку», «послышался редкий звук», «дождь стучал в окно», «было серо, тускло, безотрадно» [там же, т. 10, с. 217].

И Надя решает уехать из дома учиться в Москву. По-настоящему счастливой чувствует она себя, когда уезжает из дома к «новому». «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, не серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, ожило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего» [там же, т. 10, с. 220].

Из анализа пейзажа в архитектонике новелл можно сделать вывод, что в обоих случаях он композиционно значим, играет решающую роль в становлении авторской мысли. Н.М.Фортунатов отмечает, что «уровень структурной упорядоченности в повторяющихся художественных компонентах возрастает с течением времени. Диапазон времени между рассказами невелик, разница же в организации и функциях пейзажа как компонента общего художественного единства громадна. Это различие между пробой, экспериментом и уверенной в себе рукой мастера» [9, с. 32].

Касается ли это утверждение языковых средств, создающих пейзаж? При анализе обнаруживается общность используемых языковых единиц, позволяющих построить языковую модель пейзажа:

Автор четко определяет время.

Верочка Невеста

Время года май август

Время суток вечер десять часов вечера

Есть общность процесса развития пейзажа на протяжении обоих рассказов [10]. Первый пейзаж в произведениях окутан дымкой, туманом, таинственен и нереален. Вслед за ним второй пейзаж лишен таинственности, все заметно проясняется в природе и в жизни человека. Пейзаж дается в очевидном развитии «составляющих» его образов. «Теперь уже деревья не заслоняли простора, и можно было видеть небо и даль. Сквозь дымку видна была вся дорога» (Верочка) [там же, т. 6, с. 78]. «Туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Сад казался молодым и нарядным» (Невеста) [там же, т. 10, с. 211].

На уровне лексики выделяются совпадения семантически близких рядов слов, полный лексический повтор слов и даже целого предложения с сохранением словопорядка: сад, луна, тишина, белый туман, густой (негустой), небо.

На морфолого-синтаксическом уровне общность текстов состоит в том, что в основе их лежат безличные предложения: «В саду было тихо и тепло», «Пахло резедой, табаком…» (Верочка), «В саду было тихо, прохладно…», «Слышно было…», «Дышалось глубоко, и хотелось думать…», «Было уже десять вечера» (Невеста).

Текст выстраивается таким образом: от безличных предложений, семантика которых утверждение независимого предикативного признака, не соотнесенного с деятелем (т.е. признак или состояние, не соотносимое с активным деятелем) к простым двусоставным и сложным предложениям, то есть от бессубъектности к субъектности. А в семантике самих безличных предложений - от семантических групп, обозначающих состояние природы, окружающей среды, обстановки к группам модальной, морально-этической, эмоциональной оценки действия, названного инфинитивом, которая дополняется значением состояния.

Пейзаж сада оформлен композиционной рамкой, где условными границами становятся безличные предложения с семантикой состояния природы, окружающей среды. Безличные предложения в верхней границе (начало пейзажа) могут заменяться оценочными словосочетаниями. В пейзаже дается временная характеристика: час, время суток, время года. Наличие всех трех компонентов не всегда сохраняется. Если происходит выпадение первого звена (время), то его, как правило, можно восстановить из предшествующего контекста. Первое и второе звено могут меняться местами [11, с. 120].

В построении пейзажа сада в имении на уровне языка обнаруживаются четко определенные закономерности. Несмотря на временной промежуток, языковая модель пейзажа раннего А.П.Чехова не претерпевает каких-либо существенных изменений, и, однажды сформировавшись, в готовом виде используется автором вновь и вновь.

В ходе наблюдений над пейзажами сада писателя следует отметить, что они повторяются в произведениях в разнообразных художественных вариантах, построенных по определенной модели.

Библиографический список

1. Кочнова К.А. Вопросы изучения языковой картины мира писателя // Гуманитарные научные исследования. 2014. № 11 (39). С. 51-54. [Электронный ресурс].

2. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. 341 с.

3. Кочнова, К.А. Лексико-семантическое поле «Природное время» в языковой картине мира А.П.Чехова: автореф.дис…канд.филол.наук: 10.02.01. Н.Новгород, 2005. 22 с.

4. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1960. 607 с.

5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. / АН СССР Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1974-1983.

6. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа А.П.Чехова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-2 (45). С.117-120.

7. Кочнова К.А. Ночь в языковой картине мира А.П.Чехова // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 393. С. 28-36.

8. Кочнова К.А. К вопросу об изучении языковой картины мира писателя (на примере анализа лексико-семантического поля «Лето» в художественной речевой системе А. П. Чехова) // Вестник Мининского университета. 2013. № 4. [Электронный ресурс].

9. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький: Кн. изд-во, 1975. 109 с.

10. Кочнова К.А. Моделирование пейзажа в практике школьного преподавания: лингвистический аспект // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 1-1 (41). С. 45-48.

11. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа писателя: аспекты исследования // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-1 (45). С. 115-117.

Размещено на Allbest.ru