Самосознание главного героя в романе Джона Фаулза "Волхв"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования республики Беларусь

Минский государственный лингвистический университет

Факультет английского языка

Кафедра зарубежной литературы

Курсовая работа

на тему: "Самосознание главного героя в романе Джона Фаулза "Волхв""

Исполнитель: студент 419 группы

Бондаренко Алексей Эдуардович

Научный руководитель:

Ломако Элла Владимировна

Минск - 2013

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретическая часть

1.1 Биография Джона Роберта Фаулза

1.2 Сюжет романа Джона Фаулза "Волхв"

Глава 2. Исследовательская часть

2.1 Психоанализ в литературе

2.1.1 Теория З. Фрейда в литературе и литературоведении

2.1.2 Психоанализ в литературоведении

2.1.3 Психологический роман

2.2 Психоанализ в романе

2.2.1 История написания романа "Волхв"

2.2.2 Роль эксперимента в развитии сюжета

2.2.3 Философская концепция "Игра в Бога"

2.2.4 Роль "Мага" в сюжетной линии романа

Заключение

Список литературы



Введение

Кто я? Очень часто мы задаем себе этот вопрос, не имея возможности, либо желания найти на него единственный верный для себя ответ. В последствии каждый из нас проводит годы в попытках познать себя при этом так и не доходя до заветной цели.

Однажды этим же вопросом задался молодой англичанин, который работал учителем своего родного языка на греческом острове Спецес. Наслаждаясь красотами средиземноморья, этот молодой человек, вдохновленный работами Камю и Сартра, пытаясь разобраться в вопросах бытия спросил себя: "Кто я?", и незамедлительно ответил: "Я-писатель.". Так и началась литературная жизнь Джона Роберта Фаулза.

Джон Фаулз (John Fowles, 1926-2005) вошел в историю литературы как один из крупнейших прозаиков XX века, оцениваемый критикой как самый интересный и важный талант послевоенного период.

В творческой мастерской автора гармонично сосуществуют произведения от философских эссе, рассказов и повестей до романов, которые, впрочем, были его излюбленным жанром. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что Фаулз был писателем-экспериментатором. Как заметил сам писатель: "Я хотел бы написать по произведению в каждом из существующих жанров". Тем не менее, все его произведения объединяет одно ключевое понятие: "обретение самосознания как необходимого условия для достижения свободы".

Тема данной работы "Самосознание главного героя в романе Джона Фаулза Волхв". Актуальность работы определяется возрастающим интересом к творчеству английского романиста, философской и социологической стороне его произведений. Сложившаяся на сегодняшний день общественная ситуация требует поиска нового понимания нашего места в мире и истинных желаний человека. Данной проблематике посвящены многие работы Фаулза, в частности роман "Волхв".

В процессе работы используются материалы из отечественных библиографических источников и перевод романа Джона Фаулза "Волхв" так же зарубежные и отечественные интернет источники. С ними можно ознакомиться в списке источников литературы.

Объектом исследования является роман Фаулза "Волхв" как литературное произведение.

Предмет исследования - пути достижения главным героем самосознания в данном романе.

Цель данной работы - проанализировав текст романа Фаулза "Волхв" найти в нем доказательство утверждения самого автора о приобретении социальной и этической свободы через сознание себя и показать путь самосознания самого автора на примере его произведений.

Передо мной, как автором работы стоят следующие задачи:

1. Привести биографию Джона Фаулза и кратко охарактеризовать его творчество;

2. Охарактеризовать сюжет романа "Волхв";

3. Проанализировать стиль романа, идейное содержание и художественную форму;

4. Проанализировать психологический эксперимент в романе Дж. Фаулза "Волхв";

5. Оформить работу согласно стандартам.

"Принимая себя такими, каковы мы есть, мы лишаемся надежды стать теми, какими должны быть". Джон Роберт Фаулз (1926-2005).



Глава 1. Теоретическая часть

1.1 Биография Джона Роберта Фаулза

Английский романист и эссеист, мастер полифоничного повествования и намеренно двойственной концовки. Среди самых известных романов Фаулза - "Женщина французского лейтенанта" (1969) и "Волхв" (1965), который на сегодняшний момент стал культовым произведением. Герои Фаулза глубокие и интересные персонажи, на своем пути к самосознанию встречающиеся со своим прошлым, с иллюзиями, стереотипами и самыми потаенными страхами, разрушая их, они обретают свободу и покой мысли.

Джон Фаулз родился в деревне Ли-он-Си на юго-востоке Англии (графство Эссекс), в семье Роберта Фаулза, преуспевающего торговца сигарами, и Гледис Ричардс Фаулз.

"Ряды почтенных маленьких домов, в которых живут маленькие люди - все это оказывало на меня депрессивное воздействие" - напишет он позже. Фаулз учился в школах Алейн Корт и Бедфорд где во время учёбы проявил себя хорошим спортсменом и способным учеником. Он вспоминал с сожалением, как в школе издевался над младшими школьниками. "Быть старше других - это давало зловещий опыт", - говорил Фаулз. - "Я избивал в среднем двух-трех мальчишек в день... Это было жестоко, но такова была система".

Во время Второй Мировой войны его семью эвакуировали в небольшую девонширскую деревню возле Дартмура. В 1944 году он поступает в университет Эдинбурга, однако в 1945 г. незадолго до окончания Второй мировой войны оставил его ради военной службы. После двух лет в морской пехоте Фаулз отказался от военной карьеры и поступил в Оксфордский университет. В Нью-колледже, он изучает французский и немецкий язык, а также историю литературы этих двух стран. Во время учебы в Оксфорде молодой Фаулз испытал сильное влияние французского экзистенциализма, самого модного на тот момент философского течения. Самое большое впечатление на него произвели работы Жана Поля Сартра и Альбера Камю.

После получения в 1950 степени бакалавра гуманитарных наук, Фаулз работает преподавателем в университете г. Пуатье во Франции, а позже в гимназии для мальчиков в колледже Анаргириос на греческом острове Спецес. Там же он встретил свою будущую жену Элизабет Уиттон, с которой в 1956 году они поженились. В Англии Фаулз преподает в колледже Эшбридж (1953-54) и в колледже Святого Годрика (1954-63). В это же время он работает над несколькими романами, в том числе над "Волхвом", который он переписывал в течение 13 лет.

Дебютным романом Фаулза стал триллер "Коллекционер", вышедший в свет в 1963 году. Джуд Кинберг и Джон Кон, сценаристы с телевидения, выкупили права на сценарий книги до ее публикации. Вильям Вайлер согласился снимать фильм. Он признавался: "Когда читал, я удивился, что не могу оторваться".

"Коллекционер" принес Фаулзу большой успех, с тех пор он посвящает себя сочинительству целиком. Фреди Клег, от чьего лица ведется повествование - молодой человек, потерявший родителей, коллекционер бабочек. Выиграв в национальной футбольной лотерее, он покупает заброшенный особняк в стиле тюдор, с подвалом как в настоящей крепости. Он похищает и заключает в него молодую женщину, Миранду Грэй, симпатичную студентку-художницу. Миранда ведет дневник, куда заносит все разговоры с преступником и планы побега, в то время как Клег надеется завоевать ее "уважение". Ей удается одержать не одну маленькую победу, но не свободу, в конце концов, она умирает от воспаления легких. У этого сюжета два источника возникновения. Во-первых, Фаулз видел оперу Бартока "Замок герцога Синяя Борода", в которой мужчина заточал в подвале замка женщин, а во-вторых, он читал реальную историю о том, как лондонский мальчишка несколько месяцев держал в бомбоубежище девочку.

Во втором романе "Волхв" Фаулз использовал элементы пьесы Шекспира "Буря" (1623). Черновым названием романа было название "Godgame" - букв. "Игра Бога", в нем заметно влияние Карла Юнга и таких романов Генри Джеймса и Диккенса как "Поворот винта" и "Большие надежды". Первый вариант названия был, по всей видимости, забракован по причинам недвусмысленным: слишком очевидной становилась подоплека романа. Роман был выпущен в 1965 году, хотя и был написан раньше, чем "Коллекционер". В 1977 году роман был переиздан, не претерпев значительных изменений в структуре хотя некоторые эпизоды были буквально написаны заново. Все это было сделано с целью придания роману большего градуса реализма.

"Женщина французского лейтенанта" Место действия романа - Лайм Регис в 60-е годы 19 века, в нем воссоздана романтика викторианской эпохи, мира Томаса Гарди. Палеонтолог-любитель Чарлз Смитсон, богатый человек и последователь эволюционной теории Дарвина, влюбляется в Сару Вудруф, темпераментную гувернантку, которую якобы бросил французский лейтенант.

Роман "Дэниел Мартин" (Daniel Martin, 1977) написан об английском сценаристе, ищущем самого себя в своем прошлом. Но произведение также насыщено высказываниями об эстетике, философии, истории культуры, о различиях между Британий и Соединенными Штатами, об археологии и мифах. Автор обозначил "Дэниела Мартина" как "очень длинный роман об английскости".

В романе об убийстве "Червь" (Maggot, 1985) Фаулз возвращается к многослойной структуре "Волхва". Пять человек путешествуют по Девону в 1736 году. После ночлега они продолжают свое путешествие и исчезают. Начинается расследование, найдены трое из группы, но их показания говорят о необъяснимом и тревожном видении связи с путешественниками из будущего. Хотя атеистическая позиция Фаулза очевидна, он оставляет место для религиозной интерпретации загадочных событий.

В 1966 году Фаулз вместе с женой Элизабет переезжает в графство Дорсет. Сначала они живут в Унерхилл-Фарм, а затем переезжают в резиденцию, расположенную на скале на берегу моря в южном городке Лайм-Регис. В 1978 году писателя назначают почетным хранителем Музея Лайм-Регис, и с 1979 по 1988 год он единственный почетный хранитель. Элизабет Фаулз умерла от рака в 1990 году.

Фаулз, приобретая репутацию "придирчивого словесника", тихо жил в Лайм-Регис. Его книги вошли в курс литературы в колледжах. Он умер в своем доме, прожив 79 лет. Вторая жена, Сара, пережила его.

Фаулз опубликовал несколько публицистических очерков и брошюр о г. Лайм-Регис, а также стихи, короткие рассказы и эссе. "Дерево (The Tree, 1992) содержит воспоминания о детстве и исследование влияния природы на его жизнь. Философский базис большинства работ писателя различим в его раннем сборнике записей и афоризмов "Аристос" (1964) с подзаголовком "Автопортрет в идеях". Фаулз однажды сказал: "Не хочу и думать об отвратительных страницах плохой философии, которая была бы в моих романах, если бы я не написал его".

1.2 Сюжет романа Джона Фаулза "Волхв"

Действие романа происходит в Англии и Греции в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведётся повествование в традиционной форме английского романа воспитания) родился в 1927 г. в семье бригадного генерала; после кратковременной службы в армии в 1948 г. он поступил в Оксфорд, а через год его родители погибли в авиакатастрофе. Он остался один, с небольшим, но самостоятельным годовым доходом, купил подержанный автомобиль - среди студентов такое встречалось нечасто и весьма способствовало его успехам у девушек. Николас считал себя поэтом; зачитывался с друзьями романами французских экзистенциалистов, "принимая метафорическое описание сложных мировоззренческих систем за самоучитель правильного поведения... не понимая, что любимые герои-антигерои действуют в литературе, а не в реальности"; создал клуб "Les Hommers Revokes" (Бунтующие люди) - яркие индивидуальности бунтовали против серой обыденности жизни; и в итоге вступил в жизнь, по собственной оценке, "всесторонне подготовленный к провалу".

Окончив Оксфорд, он смог получить лишь место учителя в маленькой школе на востоке Англии; с трудом выдержав год в захолустье, обратился в Британский совет, желая поработать за границей, и так оказался в Греции преподавателем английского языка в школе лорда Байрона на Фраксосе, островке километрах в восьмидесяти от Афин. В тот самый день, когда ему предложили эту работу, он познакомился с Алисон, девушкой из Австралии, что снимала комнату этажом ниже. Ей двадцать три, ему - двадцать пять; они полюбили друг друга, не желая себе в этом сознаться - "в нашем возрасте боятся не секса - боятся любви", - и расстались: он отправился в Грецию, она получила работу стюардессы.

Остров Фраксос оказался божественно прекрасен и пустынен. Николас ни с кем не сошёлся близко; в одиночестве бродил по острову, постигая неведомую ему ранее абсолютную красоту греческого пейзажа; писал стихи, но именно на этой земле, где каким-то странным образом становилась ясна истинная мера вещей, вдруг неопровержимо понял, что он не поэт, а стихи его манерны и напыщенны. После посещения борделя в Афинах заболел, что окончательно повергло его в глубочайшую депрессию - вплоть до попытки самоубийства.

Но в мае начались чудеса. Пустынная вилла на южной половине острова вдруг ожила: на пляже он обнаружил синий ласт, слабо пахнущее женской косметикой полотенце и антологию английской поэзии, заложенную в нескольких местах. Под одной из закладок были отчёркнуты красным стихи Элиота: "Мы будем скитаться мыслью, и в конце скитаний придём туда, откуда мы вышли, и увидим свой край впервые".

До следующего уик-энда Николас наводит справки в деревне о владельце виллы Бурани. О нем говорят не слишком охотно, считают коллаборационистом: в войну он был деревенским старостой, и с его именем связана разноречивая история расстрела немцами половины деревни; он живёт один, очень замкнуто, ни с кем не общается, и гостей у него не бывает. Это противоречит тому, что Николас узнал ещё в Лондоне от своего предшественника, который рассказывал ему, как бывал на вилле Бурани и поссорился с её хозяином - правда, рассказывал тоже скупо и неохотно. Атмосфера таинственности, недомолвок и противоречий, окутавшая этого человека, интригует Николаса, и он решает непременно познакомиться с господином Конхисом.

Знакомство состоялось; Кончис (так он попросил называть себя на английский лад) словно бы ждал его; стол для чая был накрыт на двоих. Кончис показал Николасу дом: огромная библиотека, в которой он не держал романов, подлинники Модильяни и Боннара, старинные клавикорды; а рядом - древние скульптуры и росписи на вазах вызывающе-эротического свойства. После чая Кончис играл Телемана - играл великолепно, однако сказал, что не музыкант, а "очень богатый человек" и "духовидец". Материалистически воспитанный Николас гадает, не сумасшедший ли он, когда Кончис многозначительно заявляет, что Николас тоже "призван". Таких людей Николас раньше не видел; общение с Кончисом сулит ему множество увлекательных загадок; Кончис прощается, вскинув руки вверх диковинным жреческим жестом, как хозяин - как Бог - как маг. И приглашает провести у него следующий уик-энд, но ставит условия: никому в деревне не рассказывать об этом и не задавать ему никаких вопросов.

Теперь Николас живёт от выходных до выходных, которые проводит в Бурани; его не покидает "отчаянное, волшебное, античное чувство, что он вступил в сказочный лабиринт, что удостоен неземных щедрот". Кончис рассказывает ему истории из своей жизни, и, словно бы в качестве иллюстраций, их герои материализуются: то в деревне Николасу встретится старик-иностранец, отрекомендовавшийся де Дюканом (если верить Кончису, в тридцатые годы от де Дюкана он получил в наследство старинные клавикорды и своё огромное состояние), то к ужину выходит призрак умершей в 1916 г. невесты Кончиса Лилии - разумеется, это живая молодая девушка, которая только играет роль Лилии, но она отказывается сообщить Николасу, для чего и для кого затеян этот спектакль - для него или для Кончиса? Николас убеждается и в наличии других актёров: перед ним появляются "живые картины", изображающие погоню сатира за нимфой при Аполлоне, трубящем в рог, или призрак Роберта Фулкса, автора книги 1679 г. "Назидание грешникам. Предсмертная исповедь Роберта Фулкса, убийцы", данной ему Кончисом "почитать на сон грядущий".

Николас почти теряет чувство реальности; пространство Бурани пронизано многозначными метафорами, аллюзиями, мистическими смыслами... Он не отличает правду от вымысла, но выйти из этой непонятной игры выше его сил. Приперев Лилию к стене, он добивается от неё, что её настоящее имя - Джули (Жюли) Холмс, что у неё есть сестра-двойняшка Джун и что они - молодые английские актрисы, приехавшие сюда по контракту на съёмки фильма, но вместо съёмок им приходится принимать участие в "спектаклях" Кончиса. Николас влюбляется в манящую и ускользающую Жюли-Лилию, и когда приходит телеграмма от Алисон, которая смогла устроить себе выходные в Афинах, он отрекается от Алисон. ("Ее телеграмма вторглась в мой мир докучным зовом далёкой реальности...").

Однако Кончис выстроил обстоятельства так, что на встречу с Алисон в Афины он все же поехал. Они поднимаются на Парнас, и среди греческой природы, которая взыскует истины, предавшись любви с Алисон, Николас рассказывает ей все, чего рассказывать не хотел - о Бурани, о Жюли, - рассказывает потому, что у него нет человека ближе, рассказывает, как на исповеди, эгоистически не отделяя её от себя и не думая, какое действие может оказать на неё. Алисон делает единственно возможный вывод - он не любит ее; она в истерике; она не хочет его видеть и наутро исчезает из гостиницы и из его жизни.

Николас возвращается на Фраксос: ему, как никогда, необходима Жюли, но вилла пуста. Возвращаясь ночью в деревню, он становится зрителем и участником ещё одного спектакля: его хватает группа немецких карателей образца 1943 г. Избитый, с рассечённой рукой, он мучится в отсутствие вестей от Жюли и уже не знает, что и думать. Письмо от Жюли, нежное и вдохновляющее, приходит одновременно с известием о самоубийстве Алисон.

Ринувшись на виллу, Николас застаёт там одного лишь Кончиса, который сухо заявляет ему, что он провалил свою роль и завтра должен покинуть его дом навсегда, а сегодня, на прощание, услышит последнюю главу его жизни, ибо только теперь готов её воспринять. В качестве объяснения творящегося на вилле Кончис выдвигает идею глобального метатеатра ("все мы здесь актёры, дружок. Каждый разыгрывает роль"), и опять объяснение не объясняет главного - зачем? И опять Николас боится понять, что этот вопрос не важен, что гораздо важнее пробиться сквозь уколы самолюбия к истине, которая неласкова и безжалостна, как улыбка Кончиса, и к своему истинному "я", которое отстоит от его самосознания, как маска от лица, а роль Кончиса в этом, его цели и методы, в сущности, второстепенны.

Последний рассказ Кончиса - о событиях 1943 г., о расстреле карателями жителей деревни. Тогда деревенскому старосте Конхису был предоставлен выбор - собственной рукой пристрелить одного партизана, сохранив тем самым восемьдесят жизней, или, отказавшись, подвергнуть истреблению почти все мужское население деревни. Тогда он понял, что на самом деле выбора нет - он просто органически не может убить человека, какие бы резоны ни приводил рассудок.

В сущности, все рассказы Кончиса об одном - об умении различать истинное и ложное, о верности себе, своему природному и человеческому началу, о правоте живой жизни перед искусственными институциями, такими, как верность присяге, долгу и т. д. И перед тем как покинуть остров, Кончис заявляет Николасу, что тот недостоин свободы.

Кончис отплывает, а Николаса на острове ждёт Жюли, как и обещала в своём письме. Но не успел он поверить, что представление окончено, как вновь оказывается в ловушке - буквально: в подземном убежище с захлопнувшейся над ним крышкой люка; он выбрался оттуда далеко не сразу. А вечером к нему приходит Джун, которая заменяет "метатеатр" другим объяснением - "психологический эксперимент"; Кончис же якобы отставной профессор психиатрии, светило сорбоннской медицины, финал и апофеоз эксперимента - процедура суда: сначала "психологи" описывают в своих терминах личность Николаса, а затем он должен вынести свой вердикт участникам эксперимента, они же актёры метатеатра (Лилия-Жюли теперь называется доктором Ванессой Максвелл, в ней для Николаса должно сосредоточиться все зло, что причинил ему эксперимент, и в руку ему вкладывают плеть, чтобы он её ударил - или не ударил). Он не нанёс удара. И начал понимать.

Очнувшись после "суда", он обнаружил себя в Монемвасии, откуда до Фраксоса пришлось добираться по воде. В комнате среди других писем нашёл благодарность матери Алисон за его соболезнование по поводу смерти дочери. Из школы его уволили. Вилла в Бурани стояла заколоченная. Начинается летний сезон, на остров съезжаются курортники, и он перебирается в Афины, продолжая расследование того, что и как с ним в действительности произошло. В Афинах он выясняет, что настоящий Конхис умер четыре года назад, и посещает его могилу; её украшает свежий букет: лилия, роза и мелкие невзрачные цветочки со сладким медовым ароматом. (Из атласа растений он узнал, что по-английски они называются "медовая алисон".) В тот же день ему показывают Алисон - она позирует под окном гостиницы, как некогда Роберт Фулкс. Облегчение от того, что она жива, смешалось с яростью - выходит, она тоже в заговоре.

Чувствуя себя по-прежнему объектом эксперимента, Николас возвращается в Лондон, одержимый единственным желанием - увидеть Алисон. Ждать Алисон стало его основным и, в сущности, единственным занятием. С течением времени многое в его душе проясняется - он понял простую вещь: Алисон нужна ему потому, что он не может без неё жить, а не для того, чтобы разгадать загадки Кончиса. И своё расследование он теперь продолжает с прохладцей, только чтобы отвлечься от тоски по ней. Неожиданно оно приносит плоды; он выходит на мать близнецов Лидии и Розы (таковы настоящие имена девушек) и понимает, в ком истоки "игры в бога" (так она это называет).

Приходит момент, когда он наконец понимает, что его окружает реальная жизнь, а не Кончисов эксперимент, что жестокость эксперимента была его собственной жестокостью к ближним, явленной ему, как в зеркале...

И тогда обретает Алисон.

Роман заканчивается латинским четверостишием:

Завтра познает любовь не любивший ни разу,

И тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь.



Глава 2. Исследовательская часть

2.1 Психоанализ в литературе

2.1.1 Теория З. Фрейда в литературе и литературоведении

Психологический эксперимент вообще и литературе в частности основан на теории З. Фрейда. Фрейдизм - общее обозначение различных школ и течений, стремящихся применить психологическое учение З. Фрейда для объяснения явлений культуры, процессов творчества и общества в целом. Фрейдизм как социальную и философско-антропологическую доктрину следует отличать от психоанализа как конкретного метода изучения бессознательных психических процессов, принципам которого Фрейд придаёт универсальное значение, что приводит его к психологизации общества и личности.

Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К.Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции. фаулз волхв психоанализ сюжет

Влияние фрейдизма особенно проявилось в социальной психологии, этнографии (американская культур-антропология, тесно связанная с неофрейдизмом), литературоведении, литературной и художественной критике. Наряду с этим воздействие фрейдизма сказалось в теории и практике различных модернистских художественных течений (сюрреализм, претендовавший на расширение сферы искусства через привлечение бессознательного, и т.д.).

2.1.2 Психоанализ в литературоведении

Психоанализ в литературоведении - способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в "Царе Эдипе" Софокла, "Гамлете" Шекспира и "Братьях Карамазовых" Ф.М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным "эдиповым комплексом").

Первые образцы применения психоанализа к литературе и искусству дал З. Фрейд ("Поэт и фантазия", "Достоевский и отцеубийство"), предупреждавший, однако, против смешения задач психоанализа и литературоведения: психоанализ подходит к литературе только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и "массовой культуры", где сознательное "Я" личности растворяется в бессознательном "Оно" и устраняются собственно эстетические критерии. В 20-30-е гг. наряду с вульгарным психоанализом, разоблачавшим художество как иллюзию и сводившим его к биологическим инстинктам, имеют место серьёзные попытки использовать положения психоанализа в борьбе против формалистической и вульгарно-социологической методологии (Л. Выготский), осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, "мифологизм"), найти объяснение загадочным литературным феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, М. Бонапарт об Э. По, В.В. Брукса о М. Твене), соединить психоанализ с учением о художественной форме и об общественной роли литературы (Х. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл). В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный (Ж.П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная "самость" преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его "сознательному" замыслу и смыслу. Психоанализ в западном литературоведении подвергается критике со стороны марксистов; причём имманентно-статическим структурам подсознания противопоставляется динамика социально-исторической жизни как источник творческого процесса. Доктрину психоанализа оспаривают также последователи культурно-исторической школы и приверженцы математических и кибернетических методов.

2.1.3 Психологический роман

Психологический роман отличает сугубое внимание к внутреннему миру человека. В его технический арсенал входят аналитический комментарий, символика, внутренний монолог и поток сознания. Наиболее часто встречающиеся формы психологического романа - "роман воспитания" и детализированный портрет. Под портретом подразумевается последовательное изучение персонажа в момент кризиса. Роман воспитания прослеживает временные стадии в жизни протагониста, преследующего определенную цель. В нем преобладает оптимистический настрой, ибо достигаемая цель - это художественный или профессиональный успех, духовный рост, достижение эмоциональной полноты. Протагонист изучает мир, страдает и под конец разрешает или хотя бы начинает по-новому понимать все конфликты, терзавшие его в детстве или юности. В "Больших надеждах" Диккенса Пип, наиболее сложный психологический образ из всех персонажей писателя, борется со страхами детства, с самодовольными фантазиями, приходящими в противоречие с собственными лучшими задатками, со своими взрослыми недостатками. В результате он не столько добивается успеха, сколько отказывается от своего незрелого "я". Другой мотив, движущий героем, - вызов обществу. Им характеризуется Жюльен Сорель из "Красного и черного" Стендаля, он же является мотивом "Портрета художника в юности" Джойса. Психологический роман достиг "фрейдовских" откровений задолго до Фрейда. Уже Диккенс использовал страшную, угрожающую фигуру каторжника Мэгвича в "Больших надеждах" как подавленный детский образ, символизирующий асоциальные силы, влияющие на человеческую судьбу.

В арсенале романистов-психологов помимо прямого описания есть и другие методы. Герой часто сам "выдает себя". Так поступает Достоевский в "Записках из подполья", давая выговориться своему анонимному "парадоксалисту". Поток сознания, отличающийся от сознательно выстроенного внутреннего монолога хаосом образов и ассоциаций, открывает, чем сознание является для самого себя. Классическим примером здесь являются ассоциативные скачки, передающие невыстроенную внутреннюю речь героя "Улисса" Леопольда Блума. Существуют и другие способы раскрытия мыслей и чувств. Один из них парадоксальным образом отрицает всякое заглядывание внутрь. "Психология" персонажа в этом случае выражается предметами, попадающими в его поле зрения. А. Роб-Грийе в Ревности с почти маниакальной точностью описывает самые обыкновенные предметы, попадающие в поле зрения трех людей на колониальной плантации, а также их действия. Однако на уровне мотивации и стиля поведения ничего не прояснено. Для Роб-Грийе человеческое поведение слишком сложно, чтобы укладываться в привычные психологические категории. Невыразимое, таинственное и непрозрачное стало одной из характеристик современного повествования - от Хемингуэя, чьи герои отказываются раскрыть себя, до голосов С. Беккета, ничего не говорящих о самих себе, но наговаривающих тома об анонимности человеческого сознания в постсовременном мире.

2.2 Психоанализ в романе

2.2.1 История написания романа "Волхв"

Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963 г.) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем.

Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения (в двух эпизодах усилен элемент эротики, автор просто наверстал то, на что ранее у него не хватало духу; второе изменение - в концовке - хотя ее идея никогда не казалась автору столь зашифрованной, как, похоже, решили некоторые читатели (возможно, потому, что не придали должного значения двустишию из "Всенощной Венере" (Анонимная римская поэма второй половины II - первой половины III вв.), которым завершается книга), Фаулз подумал, что на желаемую развязку можно намекнуть и яснее... и сделал это [8, c. 2]), а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры" [8, c. 2]. Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.

2.2.2 Роль эксперимента в развитии сюжета

Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции.

Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.

Излюбленный аргумент популярной психологии гласит, что основа личности формируется до трех лет. Психоанализ любого вида, как бы витиевато ни кустился, растет из того же фундамента, имя которому - античность. Детство человечества. Не историческое прошлое - но то, что в подкорке любого европейца. Принцип удовольствия. Чистая эстетика. История - миф - метафора.

Герой романа Фаулза молодой англичанин Николас Эрфе попадает в этот мир дважды - телом и душой. Получив место школьного учителя на затерянном в Эгейском море греческом острове, среди чистейших и гармоничнейших на Земле пейзажей, где бесхитростные "пейзане" запросто могут носить имена Гермес и Аполлон, где перестаешь ощущать течение времени и словно присутствуешь при зарождении легенд. И, наконец, отдавшись на волю безжалостного старого волхва - философа и гипнотизера, таинственного миллионера, играющего в бога (в античного, с маленькой буквы, не Творца, но манипулятора). Специальные знания, изощренный ум и целая армия преданных помощников ("сговор за чьей-нибудь спиной всегда окрашен сладострастием") помогают старику бесконечно обманывать Николаса, ставить интеллектуальный эксперимент тотального саморазоблачения иллюзий, а по отношению к Николасу эксперимент унижения, который в полной мере удался.

Каждая новая ложь начинается как достоверный рассказ, как долгожданная правда, но оказывается очередным спектаклем, где зрителей нет, а есть лишь актеры и режиссер, чей замысел разгадать не легче, чем Божий промысел. С дьявольским хладнокровием постановщик спектаклей переходит от версий собственного прошлого к настоящей жизни своей жертвы - пациента; волхв - великий художник, и каждый моделируемый им сюжет едва ли не посильнее "Фауста" Гете. Во всяком случае, оказывается способен полностью завладеть как умом и страстью героя, так и любопытством читателя.

Наконец лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Врут все, а значит, правды нет, а если и есть, то где - то в другом мире, о котором смутно помнит душа. Так исподволь современная детективная драма входит в самую сердцевину античного миросозерцания: действительность условна, она - лишь подобие, отражение, образ горнего мира. Душа попадает в дольний мир временно, и ослепленная солнцем, одурманенная неким зельем, "радостно - ложным она обольщается тотчас виденьем". Жизнь - сновидение. Единственная подлинная явь - вечная жизнь нерожденных и умерших - незрима, олимпийский смысл ее непостижим. Вымирают не только редкие виды животных, но и редкие виды чувств. Разоблачить волхва до конца невозможно: недаром его липовая киностудия называется "Полим", и Николас догадывается просто переставить одну букву из начала в конец слова чтобы получить "Олимп".

2.2.3 Философская концепция "игра в бога"

Ценой увлекательной игры в жизнь становится смерть: взаправдашняя (до отъезда в Грецию) возлюбленная Николаса, брошенная им ради иллюзорного мира, кончает с собой, но и эта смерть тоже оказывается трюком. Истина не в серпе и молоте, говорит волхв, не в звездах и полосах, не в распятии, не в инь и ян. Она в улыбке. Свободен лишь тот, кто умеет улыбаться. Стоит облечь внутреннее в слова, перестать притворяться, что мы о нем не догадываемся, - и все испорчено. "Получить ответ - все равно что умереть" [8, c. 331].

Улыбка мага страшна, потому что она исключает слово. Однако волхв наигрался и сворачивает свою невероятную машинерию. Его эксперимент закончен, и любовники возвращаются туда, откуда начали: в Лондон, в свой роман. Обсуждать пережитое путешествие в Грецию как галлюцинаторный trip для них невозможно, немыслимо. Как и для самого Фаулза, снабдившего роман - книгу - пространным предисловием, указующим автобиографические корни сюжета ("Островная, не тронутая цивилизацией Греция остается Цирцеей"), добросовестно перечисляющим соавторов его философии, но предостерегающим: это - "не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов - образ, который я тщетно пытаюсь вытравить из голов нынешних интерпретаторов. "Смысла" в "Волхве" не больше, чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи. Если искать связную философию... - то скорее в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею: " Игра в бога ". …Хотел бы я, чтобы некий сверх-Кончис пропустил арабов и израильтян, ольстерских католиков и протестантов через эвристическую мясорубку, в какой побывал Николас" [8, c. 3].

Первый вариант названия был, по всей видимости, забракован по причинам недвусмысленным: слишком очевидной становилась подоплека романа. Тем не менее следует отметить несложный трюк в основе замысла, который с потрохами выдавал заголовок. Роман в конечном итоге становился игрой в одной плоскости - чем дальше продвигался сюжет, тем менее правдоподобными становились магические развлечения Кончиса, что с очевидностью подчеркивал сам автор. Игра становилась все более искусственной и выморочной, с тем чтобы стать автопародией - на игру и бога одновременно. Но самое замечательное во всем этом - то, ради чего ставили весь этот балаган под маркой "Игра в бога": ради нескольких последних мгновений, когда герои остаются одни в сквозняке настоящего. Где невозможно сказать "да" или "нет"- собственно, это не нужно.

По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе. Не случайно, в предисловии ко второму изданию Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы. "Всенощной Венеры": "завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь".

Именно эти строчки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества.

Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К.Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".

2.2.4 Роль "Мага" в сюжетной линии романа

Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе" [8, c 176]. Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста.

Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять: не терзай ближнего своего понапрасну", он постигает смысл любви и ответственности, как неотъемлемых составляющих понятия "свобода".

Критики усматривают в "Волхве" и элементы поэтики мифологического романа. Эпиграф Фаулзом взят из известной гадательной книги: "на столе перед магом - символы четырех мастей, означающие элементы жизни... он играет с ними по своему желанию. Внизу лежат розы и лилии". Намеченная здесь схема реализуется в романе. Лилия (Жюли) и Роза (Джун) - имена главных участниц представлений на вилле Кончиса.

Фамилия Николаса - Эрфе (как пишет автор: "В фамилии, которую я ему придумал, есть скрытый каламбур. Ребенком я выговаривал буквы th как "ф", и Эрфе на самом деле означает Earth, Земля - словечко, возникшее задолго до напрашивающейся ассоциации с Оноре д'Юрфе и его "Астреей". [8, c. 3]) - оказывается созвучной имени мифического певца Орфея. Испытания, которым подвергается герой в Бурани, на роскошной вилле мага, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов). Эпиграфы к трем частям взяты из книги "Жюстина, или Несчастная судьба добродетели" маркиза де Сада. Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.



Заключение

Роману Дж. Фаулза "Волхв" присущи множество черт экспериментального психологического романа. Кроме того, что в романе описывается психологический эксперимент над главным героем, это еще и эксперимент над читателем, когда он думает, что вот эта ложь последняя, но лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Действительность условна, она - лишь подобие, отражение внутреннего мира. Здесь и эксперимент над сюжетом и стилем, и разрыв между логикой причины и следствия. Хотя весь сюжет в целом подчинен особой логике автора. По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе.

В произведении присутствует, также, эксперимент над литературной традицией, и литературной техникой. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов).

Имя главного героя оказывается созвучным имени мифического певца Орфея. Испытания, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон.

Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

По Юнгу есть два рода литературно-художественных произведений: одни из них представляют собой преимущественно проекцию болезненных состояний автора и являются не столько произведением искусства, сколько материалом для анализа, другие кроме личностного аспекта затрагивают область коллективного бессознательного, базовых архетипических сюжетов и связывают частности происходящего с проблематикой вечности, выводят из погруженности в себя в контекст целостного мира. Это дает и автору, и читателю шанс на дальнейший поиск и выбор.

Фаулз в сюжете романа использует множество архетипических образов, но они камуфляжны и представляют собой на поверку спектакль, грубую инсценировку. Интересно, что театрализованные представления во снах типичны для пациентов в начальной стадии бредообразования (В.П. Самохвалов "Психоаналитический словарь и работа с символами сновидений и фантазий"), причем сновидец не имеет возможности вмешаться в происходящее в инсценировке.

Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К.Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".

Как отмечал Саруханян:"Произведения Джона Фаулза дают глубокий социально-психологический анализ судьбы послевоенной английской интеллигенции как больного, погруженного в себя поколения. Самосознание необходимое человеку, составляющее главное условие преодоления этого болезненного состояния, - сквозная тема его творчества. Потребность самосознания - человеческого, национального, художественного - направляет поиски писателя, придает внутреннее напряжение его произведениям, которые строятся как "преодоление" - "преодоление в человеке архаичного, звериного начала", преодоление груза инерции, будь то традиционализм или экспериментаторство".