Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

«Возвышенность», по мнению Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthtik" und Jean Pauls erzaehlerische Technik, besonders im "Titan". Bonn 1970.), является ключевым словом для характеристики изображения Италии в «Титане» (S. 116-120).

Внутреннее напряжение героя передается в тексте благодаря контрасту между «погибшим прошлым» и «вечной полнотой жизни», но знаки пульсирующей жизни, формирующие картину мира, устраняют сознание потери. В этой полноте жизни ощущается гармонический порядок мира, в котором природа, животные, человек, ландшафт и архитектура дополняют друг друга; этот мир является эманацией божественного. Способность вплетать знаки реальности в воображаемое говорит о художественной натуре героя. Отражением вечного и непреходящего, встречей божественного и земного предстает в его воображении ландшафт побережья; он изображает его как театральный просцениум, где может появиться божество: «Тут Бог был мне ближе; небо, земля и море предстали передо мной как три божества; от божественной утренней бури сонник жизни был шумно раскрыт, и я увидел в нем наши сны и их толкования» (19, 253).

В окружающей действительности Альбано находит подтверждение своей мечте о приходе божества в человеческий мир. То, что было ему доступно лишь в царстве мечты и поэзии, здесь получает статус реального. Это касается, прежде всего, образа Линды де Ромейро, благодаря которой обманчивая античная иллюзия становится реальной: «Когда они подплыли ближе, ясное спокойное море под бьющими веслами загорелось с обеих сторон, ему показалось, что пришла Богиня, омываемая восхитительным огнем моря» (19, 256). Их первая встреча проходит под знаком встречи с божественным: «... Альбано был потрясен Богом и ослеплен чудом: он увидел здесь Линду де Ромейро. Когда она подняла покрывало, то красота и сияние потекли от восходящего Солнца; нежные девичьи цвета, живые линии и сладкая полнота юности сверкали, как венец вокруг лба богини мягкими цветами, окружавшими святую серьезность, сильную волю на лбу и губах и вокруг темного жара больших глаз. Как лгали ее портреты, как слабо они выражали этот дух и эту жизнь!» (19, 257).

О появлении Линды в образе Венеры Урании, небесной Венеры в романе (и как реминисценция биографии Шарлотты фон Кальб) см.: Naumann, Ursula: Urania in Ketten. Jean Pauls "Titaniden" (mit einem Anhang: Fuenf Briefe der Charlotte von Kalb. In: JbJPG 15 (1980), S. 82-130. S.104). В образе Линды закодирован, по Коллеру (Roller, Hans Christoph: Bilder, Buecher und Theater. Zur Konstituierung des Subjekts in Jean Pauls "Titan". In: JbJPG 21 (1986), S. 23-62), образ тайной матери - образ богини (S. 26). Ox (Осп, Gunner: Der Korper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) указывает на точное соответствие Линды «типу девственной Паллады» (S. 169).

В интерпретации Формана (Fohrmann, Juergen: Jean Pauls "Titan". Eine Lektuere. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32) любовь рождает общность людей - «организует субъектов посредством любви» (S. 20).

Влюбленный Альбано уверен, что в Линде воплощается инкарнированный образ античного божества58; герой переживает самоузнавание в «другом» как познание и обретение собственного Я, как процесс самоидентификации59. Следовательно, его отношения с Линдой развиваются не просто как любовные, а как экзистенциальное самоутверждение, как попытка преодоления противоречий между внутренним и внешним миром. Достигнув этого, оба могут убаюкивать себя иллюзиями «на пестрых золотых перьях жизни», проживать в наслаждении друг другом долгие мгновения восторга и возвышения над миром. Спустя время, в момент прощания с любовью они почувствуют в ней божественное участие: «они долго смотрели друг на друга глазами, полными души, и поняли, что стали выше и дальше друг от друга. Тут он прижался к сердцу возвышенной девы, коснулся святого лица своей святостью, и ее губы, как утренние зори второго мира, растаяли. Линда, закрыв глаза, нежно поцеловала Альбано, и только общее счастье и общая жизнь бушевали и пылали меж двух сердец и губ» (19, 276).

Любовь у героев Жан Поля почти всегда связана с религиозным откровением, в котором заключена модель всех любовных отношений в романе; впервые это было у Альбано и Лианы. И Линда, а потом и Идиона являются метаморфозами образа Лианы, ее совершенного характера.

Любовь героя к Линде создает, кроме желания активного действия, еще и почву для художественного, поэтического восприятия Италии. В своем первом письме к возлюбленной он пишет об этом: «О Линда, как ты очистила и расширила мой мир, и теперь я счастлив везде, где бы ни был. Ты превратила тяжелый острый плуг, трудолюбиво работающий над урожаем, в легкий грифель и кисть, легко создающие образы богов. Я не увидел бы сегодня прекрасное в каждом храме и на каждом холме, если бы ты не позолотила их, я не увидел бы без тебя красоту, цветущую на статуе, на холсте или поющих губах» (19, 279). Видя мир Италии сквозь призму «подзорной трубы любви», Альбано отдается счастливому наслаждению бытия, придает мгновению счастья «классическую» продолжительность вечности. Что может означать для него Италия, становится понятно из его письма Линде. «Почему человек не стоит на коленях и не молится миру, горам, морю, всему? Как возвышается здесь дух, и что он думает об огромном мире и себе!» (19, 280). Уже в Элизиуме сада Лилар Альбано чувствовал свое единение с миром, и тогда это чувство продлевало краткость мгновения. Теперь же, в Италии, благодаря возвышению и восторгу он сам творит вечность бытия -- вторую реальность, которая может пониматься, с одной стороны, как рациональное сотворение личности и мира60 и, с другой, как религиозное обращение к миру. И счастливая картина Италии, где происходит «по-гречески эпическое слияние необычного с радостным, природы с человеком, вечности с минутой» (19, 280), строится по образу мира, сотворенного Богом. Такое построение пространственного образа позволяет воспринимать образ Италии как символический концепт, в реализации которого преобладает романтическое начало, а в контексте мета-полемики романа (спор классицизма и романтизма) позволяет трактовать его в антиклассицистическом ключе.

Здесь недалеко до философии Фихте, понимавший объект как продукт собственной деятельности субъекта; когда мы мыслим, то вместе с этим творим себе собственный мир. «Художником рождаются» -- говорил Фихте. Точка зрения Фихте послужила обоснованием романтической концепции творческой субъективности художника, единственно наделенного даром претворять хаос в космос, организовывать, формировать действительность, следовательно - восприятие, вкусы, идеалы большинства.

Отношения Альбано и Линды автор представляет как земную Аркадию или как неземной Элизиум гармоничного совершенного счастья; многократно подчеркнутое равенство Амура и Психеи указывает и на духовный характер этой любви, и на опасность того, что эта мечта о человеческом счастье окажется хрупкой и непрочной. В конце 29-й главы настойчиво подчеркивается несоответствие и хрупкость счастья: «Счастье жизни состоит, как и луна, из первой и последней четверти, которая то медленно прибывает, то медленно убывает, находясь в надежде и страхе; короткая молния - полная луна внутреннего восторга, короткое затмение новой луны -- внутренняя тоска и пустыня» (19, 294).

Но даже в «элизических» частях романа счастью угрожают разочарования и сомнения, и это является результатом несоответствия между «великим прошлым» и «мелким настоящим», «мечтам о богах» и «холодным сегодня», заложенным в самой структуре текста; настоящее дает прозаическое опровержение, темный фон для созданной в романе эстетической альтернативы. Но не только мир гармонии и прекрасного вырастает из художественной фантазии Альбано. Она стимулирует в герое сознание активного действия, пока только в виде желаний и надежд, таких, как участие в освободительной войне во Франции. Оно еще не имеет четких контуров, находится в подготовительной стадии, но уже содержит почву для будущих конфликтов между Альбано и Линдой, связанных главным образом с независимым оппонирующим рационализмом этой героини.

В образе Линды писатель соединил черты самодостаточной «богини» с качествами социально и духовно эмансипированной женщины. Явление эмансипации как стиля жизни Жан Поль увидел в Шарлотте фон Кальб, которая была прообразом Линды, и избранные места из ее писем (они состояли в переписке) были использованы им в тексте романа61. То, что феминистские взгляды Линды являются результатом социального опыта, видно из ее письма к Альбано, в котором она описывает историю своей жизни. Благодаря путешествиям («занятие, которого нам, женщинам, всегда не хватало») она познакомилась с «дворами, нациями и странами» (19, 285) и чувствует свою причастность жизни, но при этом не совсем полное удовлетворение. «Мужчины, - негодует она, - должны быть всегда заняты, и смотреть в будущее, женщины напротив должны весь день оставаться дома при своем сердце». Женщине - здесь имеется в виду аристократка, а не мелкобуржуазная или крестьянская домохозяйка или мать -- обществом отказано в публичной деятельности, и она вынуждена довольствоваться только внутренней жизнью. Эту неудовлетворенность Линда пытается компенсировать реформистской деятельностью. Как и принцесса Идиона, она организовала в Швейцарии «маленькую экономию». «Я знаю, - добавляет она мудро, - как можно ежедневно небольшими средствами достичь большой цели, находящейся на вершине, подобной трону Бога» (19, 286). Но перед величием природы Италии она чувствует себя беспомощной, обещанное утешение в социальной практике кажется ей теперь «экономической игрой», и она снова ищет в путешествиях контакта с реальностью.

Науманн (Naumann, Ursula: Urania in Ketten. Jean Pauls "Titaniden" (mit einera Anhang: Fuenf Briefe der Charlotte von Kalb). In: JbJPG 15 (1980), S. 82-130, S. 96) сопоставила те места из писем Ш. фон Кальб, которые Жан Поль использовал в своем романе. См. также соответствующие места из биографии Ш. фон Кальб, составленной Науманн (Naumann, Ursula: Charlotte von Kalb. Stuttgart 1985. S. 195-229).

Линда не только чувствует, страдает или сострадает, но прежде всего проверяет своей любовью, то есть «сердцем» величие или ничтожность человека. «Что я не люблю, - признается Линда, - то для меня не существует». На упрек по поводу ее гордости она отвечает: «Я сохраняю и питаю свой внутренний мир, поэтому идеал не может умереть, иначе бы священный огонь жизни погас, и Бог бы умер без воскресения» (19, 285). Кроме того, в этой непреклонности «сердца», с которой Линда судит человека, проявляется титаническая сила, способная привести ее самоизоляции, одиночеству и гибели. Всех окружающих, за исключением собственных родителей, она осуждает как эгоистичных и посредственных, не способных противостоять ее силе. «Я жила, - описывает Линда свою монотонную и безрадостную жизнь, - без жалоб в дождевой пропасти темного холодного бытия» (19, 286), и только встреча с Альбано на вершине Эпомео -- зримый знак ее «высокого положения» - изменяет ее жизнь благодаря «божественному» влиянию; здесь Линда узнает человека, адекватного ее идеалу человеческой цельности, отвечающего ее требованиям, и с этим пониманием соединяется ее абсолютное право на его любовь: «Альбано, если у тебя иные желания, чем у меня, если тебе нужен на земле и в раю кто-то больше, чем я, - так скажи это. Я уйду и умру» (19, 285).

Поначалу Альбано подчинялся абсолютным требованиям Линды, в рамках которых они могут укрыться от действительности. «Что такое земля по сравнению с сердцем! - отвечает он Линде, - ты могущественна, ты держишь всю мою цветущую жизнь высоко в небе, и когда она будет падать, она упадет на тебя» (19, 284). Здесь Альбано вопреки рассудку высказывает пророческую мысль, что их отношения имеют характер обманчивого умиротворяющего согласия и что итог этого может иметь плачевные последствия, так как требование абсолютного подчинения в любви, выдвигаемое Линдой, должно в итоге столкнуться с его желанием великой освобождающей человека деятельности. Но пока они еще живут в мире и согласии, их политические суждения о Германии и Франции совпадают, и Линда, жалуясь на ограниченность женщин только сферой семейного, соглашается с желанием Альбано изменить действительность, не веря до конца в его выполнимость. При всей любви к нему она распространяет и на него свое мнение о моральном педантизме немцев. Избежать конфликта в итоге не удается, особенно тогда, когда «объявлена немецкая война против Франции»; Альбано попадает в «героический огонь» и принятие решения участвовать в войне становится неизбежным.

На фоне грандиозных водопадов Тиволи, где проходит «возвышенная война воды с землей и скалами» (19, 299), в сопровождении героической «музыки воды», происходит разговор между Альбано, Линдой и его сестрой Юлианой. Герой, обращаясь к Линде, сообщает о своем решении: «Как только война и свобода столкнутся, я хочу заслужить тебя в потоке времени и принести тебе подвиги и бессмертную любовь» (19, 298). На это «разумная» Юлиана требует от брата аргументированных причин, и выясняется, что Альбано недоволен своей жизнью, итог которой складывается не в его пользу; «я еще никто, - объясняет он Юлиане, - я не поэт, художник, философ, я никто - только граф. Но у меня есть силы, почему я должен молчать?».

Высказанное в начале романа намерение преодолеть «Альпы двора и Парнаса» в конце третьего тома оказывается невыполненным. Альбано видит себя отброшенным назад в ничтожность своей общественной позиции и признается, что «высокие железные преграды необходимости» не допускают реализации идеала человеческой гармонии. Он ощущает это как потерю и потому страдает - «спрятанное внутри сердце роняет кровавые слезы, которые не сотрет человеческая рука»; но страстное желание идеала живет в нем как воля к жизни. Желание Альбано защищать революцию во Франции следует понимать как выражение этого стремления, как моральный импульс для восстановления чести. Понимая бессмысленность своего существования, бессильно срывая ее с себя, как старую кожу, он жаждет для себя рыцарского поступка, в котором возрождается почти погасший кодекс чести его сословия. «Разве у меня нет, - объясняет он Юлиане, - руки, сердца, возлюбленной и силы, как у других, и не должен ли я уйти от трухлявой испанско-немецкой жизни?», и добавляет, ожидая от возлюбленной согласия и поддержки: «О моя Линда, сражайся за меня» (19, 297).

Но Линда немедленно отвергает это обманчивое, иллюзорное желание. Она занимает позицию Юлианы, не потому что принимает ее прагматические политические аргументы -- они от нее весьма далеки, а потому, что воспринимает возвращение Альбано в действительность как отказ от любви, которую считает «единственной идеей жизни» (19, 297). По её представлениям, человек должен сам себя воспитывать и находить в себе «наслаждение и созерцание», не обращая при этом внимания на социально-моральные последствия, которые влечет за собой такой индивидуализм . Она определяет для себя принцип, провозглашающий самый настоящий эгоизм: «Если человек может стать чем-то только для себя - не для других, то этого достаточно. Что такое великие дела, я не знаю; подобное может совершить каждый грешник; я знаю только великую любовь» (19, 298).

Но для Альбано «великая любовь» состоит не в эгоистическом удовольствии двоих, а только в единстве помыслов и дел, направленных на благо людей, и поэтому он не может принять «элизическую» жизнь на Ишиа как свое будущее63. Абсолютное притязание Линды на любовь вызывает у него сопротивление. Он воспринимает эту любовь как «деспотическую, отнимающую у него свободу», и хотя Юлиана предпринимает еще раз попытку примирить любящие сердца и предотвратить окончательный разрыв, он оказывается неизбежным.

Гольц (J. Golz: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart - Weimar 1996. S. 188.) считает, что обозначенное Линдой противоречие немецкой «предприимчивости» и средиземноморской экзотической культуры «наслаждений» и «созерцания» затемняет моральный аспект и ассоциируется с традиционным противопоставлением «северного» тяжелого труда и южной чувственной праздности.

Изолабелла и Ишиа являются, по мнению Бруннера (Brunner, Horst: Die poetische Insel. Inseln und Inselnvorstellungen in der deutschen Literatur. Stuttgart 1967.), «закрытым утопическим местом для высокого человека, где он может отстраниться от действительности» (S. 192).

Эпизоды романа на Тиволи и Изола Белла, имеющие характер последней «элизической» иллюзии, завершают становление личности героя. Теперь Альбано должен избегать того «потока», о котором он, подводя итоги итальянского путешествия, рассказывает Диану: «Позади человека ползет медленный поток, который может его истощить и уничтожить; но человек храбро шагает вперед, оборачиваясь назад, и уходит невредимым. Мой любимый учитель, поверни меня к лаве, если я забуду об этом в прекрасной местности или захочу проверить это в моих новых рискованных приключениях!» (19, 314).

Таким образом, целая система образов и мотивов, концентрирующихся вокруг идеи "внутреннее", создают в романе символическое пространство, в рамках которого задается проблематика и производится "художественное исследование" соотношений "внутреннего - внешнего" на уровне организации отдельной личности, жизни общества, наконец, творческих принципов.

ГЛАВА III. Финал романа как попытка разрешения конфликта «мир внутренний -- мир внешний»

1. «Титаны» в романе «Титан»

а) Гаспар

После мира героической античности и возвышенной любви, который главный герой находит в Италии, действие романа вновь возвращается в Германию, в узкие рамки мелкого феодального княжества, чтобы привести истории героев к логическому финалу: свершить суд над их «титаническими», разрушительными стремлениями и создать модель будущей гармонической жизни. Альбано, по замыслу писателя, является фигурой, к которой ведут и на которой сходятся все линии повествования и конденсируется проблематика других образов. Из набросков к роману следует, что создание «закрытого» финала у писателя было намеренным, в первую очередь благодаря его пребыванию в Веймаре. В такой завершенности состоит отличие «Титана» от «открытых» финалов других романов Жан Поля, что говорит о желании автора приблизить свое произведение по художественной равноценности к роману Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Финал повествования представляет как внутренний, так и внешний мир героев, но линии «машинно-механического» мира1, скрещиваясь и причудливо переплетаясь в ткани романа, создают сложные, порой, неразрешимые противоречия, которые разрешаются благодаря «вмешательству извне». Пример этого - появление Гаспара на острове Изола Белла в начале и завещание матери Альбано в конце романа; из этих ситуаций развивается дальнейшее действие. Если благодаря Гаспару воспитание Альбано проходит под знаком гуманного сознания и дела, то завещание матери предоставляет герою необходимое пространство для приложения его позитивных сил.

Аспекты машинно-механического существования в произведениях Жан Поля постоянно исследуются. Критика государства как машинного бытия обнаруживается уже в сатирических текстах писателя до 1788; см.: Schmidt-Biggemann, Wilhelm: Maschine und Teufel. Jean Pauls Jugendsatiren nach ihrer Modellgeschichte. Freiburg 1975, S. 245; Wieth6ltert, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Asthetik Jean Pauls. Tubingen 1979, S. 252. О теме машинного бытия как литературном мотиве в XVIII веке см.: Schmitz-Emans, Monika: Georg Christoph Lichtenberg und der Maschinen-Mann. Zur Intereferenz von literarischer Phantasie und naturwissenschaftlicher Modellbildung. In: JbJPG 25 (1990), S. 74-111.

Проблему «вмешательств», детерминирующих текст, и функцию повествователя изучает Орте иль (Ortheil, Hanns-Joseph: Der poetische Widerstand im Roman. Geschichte und Auslegung des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. Konigstein 1980, S. 271).

В конце романа происходит слияние явлений как близких к реальности, так и сказочных. Феодально-политическая действительность Германии 1792 года находит отражение в борьбе двух соседних княжеств Гоэнфлис и Гаргар за престолонаследие. В этой борьбе участвуют представители придворных партий Гоэнфлиса - министр Бюверот, Гаспар, правители - кронпринц Гаргара и радикально настроенная супруга покойного князя Гоэнфлиса Луиджи. Политические споры, приобретающие «черты призрачного гротеска», подпадающие под приговор повествователя придворной сфере как механически-суетливой, пустой и аморальной, и использование для изображения придворного мира элементов из романов ужасов часто являются предметом исследований в немецком литературоведении.

На фоне придворных интриг, связанных с вопросом о престолонаследии, развивается история «сказочного» принца Альбано; благодаря княжеской воле, инструментом которой является Гаспар, он еще младенцем удален от придворного мира, отдан в буржуазную семью, где воспитывается в руссоистском духе; университетское образование дает Альбано статус буржуазного интеллектуала; попадая в мир «коварства», герой сохраняет свой богатый внутренний мир, и, не подозревая о своем княжеском будущем, бессознательно следует по предписанному пути в мир благородных понятий и дел. Завещание княгини -- матери Альбано корректирует действие романа; благодаря документу, который находит Шоппе, Альбано поднимается на новую социальную ступень, где сможет реализовать свои мечты и желания. И это позволяет решить сразу две проблемы: теперь Альбано может просить руки и сердца принцессы Гаргара -Идионы, и их союз приносит не только личное счастье, но и благополучно разрешает конфликт между княжествами.

Гарте (Garte, Hansjorg: Kunstform Schauerroman. Eine morphologische Begriffsbestimrnung des Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles „Castle of Otranto" bis Jean Pauls „Titan". Leipzig 1935.) доказывает, опираясь на соответствующее исследования Вогеза (Voges, Michael: Aufklarung und Geheimnis. Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur-und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmotivs im Roman des spaten 18. Jahrhunderts. Ttibingen 1987), что мотив тайного союза в эстетической структуре «Невидимой ложи» (S. 545) можно было бы отнести и к «Титану». Виринг (Viering, Jiirgen: Schwarmerische Erwartung bei Wieland, im trivialen Geheimnisroman und bei Jean Paul. Koln, Wien 1976) указывает, что «Титан» «среди всех романов Жан Поля больше всего соответствует типу романа о тайных союзах» (S. 32). Он обращает внимание на связь, существующую между «заявлениями» и «пророчествами» в «Титане» и в тривиальном тайном романе (S. 80), видя при этом ироническое отношение Жан Поля к удивительному и тайному (S. 120).

По отношению к направляющей интенции Жан Поля, Шульц (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Franzosischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der Franz6sischen Revolution. 1789 - 1806. Munchen 1983.) пишет о Лиане, Рокероле и Шоппе: «Все три олицетворяют духовные ценности, и их смерть является не неизбежным, и даже справедливым осуждением их сущности, а трагической несоразмерностью внутреннего и внешнего, которая ведет их не только к порокам» (S. 354). Если Лиана погибает из-за несоответствия чувствительного и грубого мира, то Рокероль из-за несоответствия жизни и искусства.

В конце романа устанавливаются порядок как в политико-государственной, так и гармония в частной сфере. Этому подчиняются и «титанические» фигуры романа4. "Титанизм" выступает одним из стержнеобразующих образов-символов романа. Вынесенный в заглавие, заимствованный из античной мифилогии концепт "титан" призван воплотить главную мета-идею романа -- идею синтеза; однако при этом он предполагает весь спектр возможных толкований, включая ироническое и негативно-оценочное. Поскольку идея синтеза на протяжении всего романа дана в динамике, в самостановлении, то в соответствии с этим здесь обнаруживается серия персонажей "титанического" типа как мужских, так и женских, образующих определенную систему.

Первый "титан" - воспитатель Альбано - Гаспар де Цезара. Для него княжеское завещание устанавливает границы действия, предписывает ему роль слуги - исполнителя княжеской воли. Но он как «гомо политикус»5 стремится в рамках предписанного ему пространства управлять действительностью6, и даже перешагнуть ее границы. Среди всех «титанических» героев романа Гаспар, единственный, кто представляет права на реальное, демонстрирует свое отношение к власти, свою этику поведения, в которой проявляются сила ума, рыцарство, широта взглядов и честь. Выполняя роль учителя, он требует от своего ученика практического подхода к миру. И этим ограничивается сфера его влияния. В остальном Альбано Гаспару чужд, что подтверждает их переписка, ограниченная короткими деловыми сообщениями. Тягу Альбано к художественному восприятию мира Гаспар встречает с непониманием и враждебностью. Человек макиавеллиевского склада ума, он в некотором смысле позитивно влияет на события вокруг героя. В его образе исследователи подмечают ревальвацию реального, намекающую на Гете в восприятии Жан Поля (инкарнированный идеал человеческой цельности), но более всего на образ Валленштейна у

Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls Roman "Titan", Stuttgart-Weimar, 1996, S. 196.

Как «персонификацию инструментального разума» (S. 14) понимает образ Гаспара Форманн (Fohrmann, Jiirgen: Jean Pauls „Titan". Eine Lektiire. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32). О функции Гаспара как „механического мастера" см.: Gendolla, Peter: Die lebenden Maschinen. Zur Geschichte der Maschinenmenschen bei Jean Paul, E.T.A. Hoffmann und Villiers de l'llse Adam. Marburg 1980, S. 112.

To, что в образе Гаспара отражаются представления Жан Поля о Гете, доказывает Коммерель (Kommerell, Max:: Jean Paul, Frankfurt am Main 1977.

Свои представления о Шиллере в письме к Отто от 20 июня 1795 г. Жан Поль перенес не только на Гаспара, но и использовал их уже в образе фокусника в появившемся в 1795 г. наброске, из которого потом возникли «Биографические потехи...»; см.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem Nachlass. In: Jean-Paul-Jahrbuch. Hrsg. Von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155-183, S. 160. Ox (Och, Gunnar: Der Kflrper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986) понимает Гаспара как дисгармоничного и аморального человека, физиогномические черты которого были предвосхищены в образе армянина из «Духовидца» Шиллера (S. 186). На черты Гамлета у Гаспара (а также у Рокероля) указывает Шмитц-Эманс (Schmitz-Emans, Monika: Dramatische Welten und verschachtelte Spiele. Zur Modellfunktion des Theatralischen in Jean Pauls Romanen. In: JbJPG 22 (1987), S. 67-93.) S. 77.

Шиллера. Гаспар, подобно Валленштейну, ждет за свои услуги исключительной платы и не остановится ни перед чем, чтобы получить ее. Так, скрывая Альбано от придворного мира, он не только защищает его от враждебного княжества, но и использует эту ситуацию в своих корыстных целях. Гаспар знакомит героя со своей дочерью Линдой, чтобы их потом поженить и тем самым узаконить свое влияние на Альбано - будущего князя. Но в финале в его планы вмешивается реальность: Линда - титанида, предъявляя исключительные права на Альбано, сама разрушает их отношения. Честолюбивые планы Гаспара превращаются в ничто, и в итоге он оказывается обманутым обманщиком, попавшим под маховик действительности, которой хотел управлять.

б) Шоппе - философ и юморист

Еще один "титанический" образ - библиотекарь Шоппе. Автор характеризует его как философа и юмориста, воплощающего авторский прием «юмористической чувствительности»9 - «юмористически» уничтожающего возвышенное. Юмористическое и возвышенное составляют и контраст, и гармонию - только так Жан Поль мог изобразить правду жизни. Обычное, нормальное понятие о мире, людях и предметах писатель разлагает на составные части, обнаруживая при этом новые отношения между ними, неожиданные сходства и аналогии прямо противоположных предметов. Тем самым Жан Поль хотел создать не новые системы или схемы, а передать свое видение мира, свою душу и сердце. Мыслимый им мир был не гармоничным, а хаотичным. В ненормальном, странном видел писатель правду сумашедшего мира, где норма - только идеал.

Есть основания предполагать, что этот образ отчасти автобиографичен и представляет собой одну из сторон авторского Я (по крайней мере, автора -- повествователя как романного образа): странный, насмешливый, циничный критик земной жизни. Как Лейбгебер в романе «Зибенкез», как Джианноццо в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо» во второй части «Комического приложения к «Титану», как Вульт в «Озорных годах», - во всех этих фигурах всплывает критическое Я писателя.

В Шоппе сгустились до причудливого, порой ужасающего нигилизма и критический разум Просвещения, и идеалистический постулат Фихте об абсолютной свободе духа. Его свободное мышление, его внутренняя и внешняя независимость придают ему чувство гордости. Но такая позиция лишает человека главного -- веры, внутреннего стержня, без чего он должен погибнуть. Как и Гаспар, он не может вступать в близкие отношения с людьми, так как боится непонимания с их стороны. Только Альбано понимает его горький бесчувственный юмор и видит в нем разочарованного идеалиста и искателя абсолютной правды.

В параграфе § 35 «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поль описывает этот прием как возможность увидеть другой мир, юмористически искажая действительность и противопоставляя ей идеальное. Это дается в связи с юмористической чувствительностью, «так как без чувствительного нет комического» (111, 279).

Альбано и библиотекаря связывает «близкое родство» упрямства и благородства. Для мечтательного и немного наивного юноши библиотекарь становится учителем и истинным другом; к нему этот мизантроп относится с трогательной заботой и участием, особенно после горьких жизненных опытов своего подопечного. Но к внешнему миру Шоппе, для которого нет ничего святого, относится негативно и нетерпимо, видя все через кривое зеркало своей философии. В абсолютном требовании к жизни он действует по отношению к окружающим негуманно, потому что не признает «нежные заблуждения сердца, которыми человек вплетает в свою короткую жизнь еще более краткие мгновения радости» (19, 285).

Пленник, жертва действительности, Шоппе в письме к Альбано беспощадно и последовательно осмысляет себя и время, породившее такой тип буржуазного интеллектуала:

«Но, честно говоря, брат, возникает вопрос, что остается теперь человеку (как в перспективах, так и в желаниях), которому конец века [...] пересолил жизнь, [...] которого огорчает и плоское всеобщее лицемерие, и блестящая полировка отравленного дерева, и отвратительная низость немецкого театра жизни, и понтийские болота распущенной и беспечной сентиментальности Коцебу, которую не может сделать сухой и твердой даже святой отец, и убитая гордость вместе с живым тщеславием. Поэтому я могу наблюдать долгими часами только игру детей и животных, потому что убежден, что со мной они не кокетничают, а по-настоящему любят. Что, спрашиваю я в последний раз, остается человеку, которому так все опротивело, прежде всего потому, что улучшение сложно, а ухудшение наоборот; даже самые лучшие заставляют верить в существование плохого -даже при всех своих высоких желаниях [...] они должны танцевать вокруг денег и чести [...]. Что же остается человеку в эпоху, когда из черного делают, правда, не белое, но все же серое, и где, [...], не возникает ничего кроме ненависти одновременно и к тиранам, и к рабам, и гнева по поводу жестокого обращения? И как должен ответить человек, которого так истрепала жизнь?» (19, 329).

Риторический вопрос Шоппе восходит к традиции литературы конца XVIII века; Шиллер выразил его в своей «Элегии» во фразе «но где же я?»10, для Гёльдерлина он образует основу лирического дискурса. Такой вопрос возникает у любого мыслящего индивида как результат негативного постижения мира в социальной и духовной сфере. Социальный опыт Шоппе существенным образом формирует его индивидуальное понимание и восприятие действительности. В письме к Альбано он упоминает о вопиющей социальной несправедливости (тираны и рабы), характеризует культуру («понтийские болота беспечности и распущенной сентиментальности Коцебу»), связанную с придворным миром, как аморальную, посредственную и усредненную. Из его характеристики действительности возникает картина упадка во всех сферах общества, картина всеобщей безнадежности. Очевидна и критика Просвещения, требующего использовать критический разум в обществе, где «самым лучшим» приходится «танцевать вокруг денег и чести», где используют духовные ценности для стабилизации существующего порядка и заменяют критическую рефлексию духовным умиротворением .

В рефлексии Шоппе, буржуазного интеллектуала, выражается боль и страдание за мир, которые он не может эстетически или практически сублимировать в общественно-продуктивное, потому что не видит никаких надежд на улучшение. Осмысляя действительность, Шоппе вскрывает экзистенциальные проблемы мыслящего субъекта; при этом политическое действие он считает бессмысленным. Он может лишь иронически обдумывать варианты своего будущего «без особенного ущерба для своей свободы и неравенства» -- последнее указывает, что Шоппе, отказываясь от лозунга революции, предусматривает для себя статус свободного, но не равного социально другим. Его неприятие революционных идей выливается в апокалиптическое видение «великой войны священного легиона», в которой «трон Бога займет свое место на земле» (19, 326), против «подлой сущности», «предложений черни».

Желание Альбано участвовать в освободительной войне галлов Шоппе встречает скептически: «С французами, как ты пишешь, ты видишь будущее для мужчины. Конечно, мне трудно думать за 25 миллионов, я не знаю, откуда растет корень, но ствол и ветви в течение столетий вянут и высыхают на рабской решетке. Свобода, как и все божественное, не приобретается, а является врожденной. Повсюду, во Франции и Германии, есть молодые писатели и сыновья муз, изумляющиеся быстрому росту своего капитала, и объясняющие, что они трубящие киты [...]. Я всегда верил в войну, порождающую мертвое время, против глупцов и для глупцов» (19, 327).

По аналогии с жизнью Рокероля Витхёльтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebigen 1979.) интерпретирует судьбу Шоппе как «историю болезни разума» и, если точнее, «бескомпромиссного защитника Просвещения» (S. 235). Как «историю болезни рефлексии» понимает Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaererischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine Untersuchung zu Jean Pauls "Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum und literarische Intelligenz 1750-1800. Hrsg. Von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507.) «интеллектуальный кризис Шоппе» (S. 479).

Скептическое отношение к революции вызвано у Шоппе прежде всего революционной «жаждой» французов, которые отказались от революционных идей в пользу практического дела; Шоппе утверждает, что французские рабы вернулись теперь к «немецким» добродетелям, Жан Поль писал об этом в рассказе «17 июля, или Шарлотта Корде» (1799). Шоппе близок к выводу, что только революционеры до революции, то есть люди революционных взглядов, могли иметь право на духовно-моральное сопротивление. Насмешливо отзывается он о «писателях и сыновьях муз», удивленно диагностирующих свои революционные взгляды как начало болезни. Свобода в революции должна стать реальностью как абсолютно «божественная» ценность. Естественно, такая интерпретация не мыслима без провозглашенных в 1789 году человеческих и гражданских прав, благодаря которым в сознании современников могли закрепиться как главные ценности будущего гармонического общественного порядка «свобода, равенство и братство». Но для Шоппе революция отождествляется не с историческим прогрессом человечества, а с неправильно понятым санкюлотами учением о естественном праве Руссо. Библиотекарь называет этот период «мертвым временем», в котором господствует как революционная, так и антиреволюционная глупость.

Точка зрения Шоппе отражает разочарование самого писателя по поводу революционных и послереволюционных событий во Франции. И Альбано с его революционным восхищением можно было бы причислить к тем «юным авторам и сыновьям муз», которые хотят направить силу «трубящего кита» на воспевание свободы.

В романе представлены различные понятия о свободе. Для Альбано свобода означает конструктивный элемент будущего гармонического человеческого сообщества, и революцию во Франции он рассматривает как этап на пути в будущее. Его революционный энтузиазм является альтруистическим, направленным на безусловное требование общественного блага. Напротив, для Шоппе свобода является данным от рождения формирующим человека качеством, благодаря которому индивид причастен к божественному. Вопрос о свободе в человеческом обществе и социальные предпосылки этого, такие, как отказ от неравенства, Шоппе не допускает, он подчеркивает неравенство как «естественный» социальный статус, что подтверждается самим ходом Французской революции, которая фактически не отменила неравенства в обществе. Его свобода редуцируется до уровня внутренней реальности. В этом Шоппе близок римскому художнику Джианноццо из «Комического приложения к «Титану», а также в том, что его дистанцированное отношение к обществу - не экзальтированная форма существования, а мука и страдание. повествованием или резонирующей критикой политического положения». Но «материальный комплекс» нельзя отделить от мира поэзии, что доказывает эстетический метод и целостность рефлексии Жан Поля, отдающего должное и земному и божественному.

О понимании Шоппе свободы Бруммак (Brumack, Juergen: Satirische Dichtung. Studien zu Friedrich Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Muenchen 1979.) пишет следующее: «Шоппе не может оценить революционизацию французской нации, потому что предполагает для массы внутреннюю несвободу и только врожденная свобода одинокого высокого человека является для него настоящей свободой. Свобода и неравенство -- его девизы [...]. Такое элитарное понимание свободы, связанное с универсальным требованием, может привести к мизантропии и пессимизму. Но это - пессимизм Шоппе и Джианноццо, только обуславливает пессимизм самого Жан Поля» (S. 112).

Живущий в социальной изоляции, страдающий от своего одиночества Шоппе подвергает критике и отношения в обществе, и деформацию личности, которую замечает у Рокероля. Его критика выливается в радикальное отрицание мира, она не подкреплена ни дружбой, ни любовью. Его попытки вырваться из своей психосоциальной изоляции и установить с миром подлинные отношения на основе дружбы и любви разрушает рефлексия. Свои переживания и размышления Шоппе доверяет дневнику, охраняющему его до поры от мучительного молчания и внутреннего разрушения; но сублимировать свое страдание в творческий процесс он не может, и критическая рефлексия, не находя выхода, оборачивается в итоге против него.

Спасаясь от ужасающей действительности, Шоппе сознательно создает в себе посредством безумия закрытый внутренний мир. «Разумно» объясняя причины безумия и объявляя их в проповеди, адресованной самому себе, он констатирует:

«Ты долго жил, бросая на ветер богатейшие грузы, даже мир внутренний - мир внешний, отделял от себя все - славу, книги и сердца, и у тебя ничего не осталось кроме себя, [...]. Но однажды ты вдруг скорчишься от простой сумасшедшей мысли, которая похоронит в твоей голове удар сердца, руки и ядовитое зерно, но подарит тебе старую божественную свободу. Шоппе, я даже не знаю, что сказать о тебе; тот раб, кто боится, и это -ад» (19, 332).

Свобода в понимании страдающего от одиночества Шоппе означает ничего не бояться и ни на что не надеяться. Так он пытается застраховать себя от безумия, которое может завладеть им естественным образом, например, в результате болезни, и верит, что, сознательно приняв решение инсценировать безумие, он может избежать его или возвыситься над ним. И такого рода безумие приобретает для него притягательную силу; он представляет себе его как «долгий сон перед долгим сном». Этому представлению Шоппе сознательно отдается:

«...я хочу постепенно погрузиться в сон, в котором будущее прервалось острием кинжала и ржавчина съела прошлое; в котором человек один [...] в царстве теней и на острове своих идей, [...] и он как философ создает все, что выдумывает; в котором он выносит свое тело из волн и морских прибоев внешнего мира; в котором его больше не коснется ни холод, ни жара, ни голод, ни нервическая слабость, ни чахотка, ни водянка и ни бедность; в котором дух не боится, не грешит, не ошибается в доме для умалишенных; в котором 365 снов в году превращаются в одну большую раскаленную вечернюю зарю» (19, 332).

Такие сны являются подменой действительности и уходом от неё абсолютно свободного Я. Таким путем Шоппе освобождается от земных тягот, от себя, а также от ложного пути и ищет убежища в мире снов, где существует единство дела и сознания, отсутствие которого он болезненно ощущает в действительности. Безумие представляет для него абсолютную автономию мыслящего и действующего Я. В этом придуманном Шоппе безумном сне находится еще и элемент эстетического удовольствия от игры в безумие, и он понимает, к чему может привести такое существование, которое, однако, может снять напряжение внешнего и внутреннего в его сознании. Результатом игры Шоппе в безумие является создание общего Я, последовательно переходящего в «мировой дух», которому доступно то единство дела и сознания, идеи и мира, о котором может только «грезить» эмпирическое «Я» как о «счастье» (19, 333). Но уже это указывает на процесс саморазрушения Шоппе, у которого мир, созданный безумием, и действительность начинают соединяться и путаться.

Процесс раздвоения, приводящий в конце концов к смерти, усиливается как внутренним, так и внешним давлением. Совершив поездку в Испанию для изучения чужого и собственного прошлого и найдя доказательства княжеского происхождения Альбано и Линды, Шоппе попадает в центр интриги, которая разворачивается вокруг Альбано. В результате вмешательства во внешний мир ему навязывается чувство вины и сомнение в собственной идентичности. Это навязанное внешним миром сознание, преследующее и приводящее его к настоящему безумию, становится для одинокого Шоппе мучительной реальностью. Придуманное безумие возвращается к своему создателю в его полубезумном, полудействительном мире в образе второго Я, которое автор иллюстрирует через аксиому фихтеанской философии:

«Господи, - говорил Шоппе другу Альбано, - кто часто читал ради скуки Фихте и его главного викария и главного слугу Шеллинга, как я, тот понимает, в конце концов, всю серьезность. Я организует себя и тот остаток, который многие называют миром. Когда философы создают что-то, например, идею или себя, они похожи на того пьяного парня, который, помочившись в колодец, стоит перед ним всю ночь, ожидая, когда же прекратится звук падающей мочи и, следовательно, все, что он слышит, записывает на свой счет. Я мыслит само себя, таким образом, это псевдо-субъект и одновременно место хранения обоих - эмпирического и чистого я. Последняя фраза, которую сказал незадолго до смерти сумасшедший Свифт после Шеридана и Оксфорда, звучит так: я -- это я, вполне по-философски!» (19, 396).

О полемике Жан Поля с Фихте см: Brose Karl: Jean Pauls Verhaeltnis zu Fichte. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte. In: Deutsche Vierteljahresschrift 49 (1975), S. 66-93. S. 86-93, исследование Дависа (Davies, Martin L.: Die Authentizitaet der Erfahrung. Jean Pauls Gestalt Leibgeber - Schoppe. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 42 (1982), S. 111-129, S. 124-129), который пишет, что Жан Поль критикует «в материализме и трансцендентальном идеализме общую для обоих направлений основную установку -возвышение автономии человека за счет божественной души», и который понимает катастрофу Шоппе как «драматическое опровержение Жан Полем тезиса о совершеном потенциале человека» (S. 124). См. также исследование: Woelfel, Kurt; Ueber Jean Pauls poetischer Republikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer

То, что Шоппе сознательно неправильно интерпретирует субъективный идеализм Фихте, которому в другом месте романа отдает должное, не подчеркивает или не хочет подчеркивать установку на трансцендентальное Я в системе философии Фихте, ложно понимает эмпирическое и чистое Я, говорит о критических взглядах писателя на философскую систему, которая не утешает человека, возвышая над раздвоенностью действительности, а, наоборот, подчеркивает эту раздвоенность, лишая его способности к сопротивлению 17. Сам Шоппе так осмысляет связь между устройством общества, использующего и отчуждающего человека от его же человеческой сущности, и поисками духовного ориентира:

«Я рассматриваю эпоху так и сяк и улыбаюсь - мне сказать нечего; человека складывают, как салфетку на тарелке в многообразнейшие и причудливейшие формы, и ночным колпаком, и пирамидой, [...]. А результат, брат? О небо, результат? Мне сказать нечего, проклятье...» (19, 379).

В кошмарных фантазиях Шоппе «Я», «чистое интеллектуальное Я» (19, 396) философии Фихте, отдалившееся от собственного «Я», принимает призрачный образ двойника, преследования которого он пытается избежать на протяжении всего романа. Второе «Я» Шоппе находит в фигуре Зибенкеза физическую оболочку. Внутреннее действие - распад личности из-за постоянной рефлексии и внешнее действие -- физическое двойничество приходят к кульминации; когда Зибенкез попадается на глаза Шоппе, тот принимает его за свое второе Я, получая шок, приводящий его к смерти. «Я равен себе, - сказал тихо этот сильнейший человек, упав без сил, и из его груди вырвался последний, освобождающий вздох» (19, 428).

В образе Шоппе писатель раскрывает неизбежно трагический жизненный путь буржуазного интеллектуала, имеющего способности к художественному творчеству, парадоксальным образом осуществляя критику как рационалистически-классицистического, так и индивидуалистически-романтического мировозрения. Уйдя в себя, рефлектирующее Я разрушительным образом действует против человека, в результате чего тот становится жертвой своих безумных представлений. Но такой радикализм, с которым автор судит своего героя, не может быть последним словом. Желание примирить умирающего Шоппе с жизнью кроется в утешающих словах Зибенкеза:

«Теперь ты умираешь, строгий, сильный дух, и в последнюю вечернюю грозу в твоей груди набухло еще мягкое играющее солнце и наполнило ее розами и золотом. Земной шар и все земное, где формируются проклятые миры, были для тебя слишком мелки и легки. Нечто более высокое, чем жизнь, ты ищешь после жизни, не свое Я, не смертное, не бессмертное, а вечное, первое - Бога. Здешнее сияние было тебе безразлично, [...]. Теперь ты отдохнешь в настоящей жизни, смерть отогнала от мрачного сердца все душные облака жизни, и вечный свет, который ты там долго искал, сияет; и ты снова живешь в его огне» (19, 428).

Кажется, будто экзистенциальная проблема Шоппе состоит в поисках идеи Бога, и найденная в смерти истина оказывается идентичной заполнившему его грудь божественному «свету» и «огню», перед сиянием которого все земное должно уйти в небытие. Часто именно в таком ключе

Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Pauls Studien, S. 171-237, S. 83-90. О приверженности Шоппе философии Фихте в контексте проблемы души и тела см.: Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosiphie. Tuebigen 1983. S. 183. Об отношении Жан Поля к Фихте и Якоби см.: Деке-Корнил (Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewusstproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987. S. 100-125, S. 69-74), рассматривающего роль чувств как безошибочного индикатора правды.

Но этот вывод оказывается неверным, так как Шоппе существует исключительно в сфере земного, пытаясь сопротивляться действительности, найти от нее защиту и сохранить свою индивидуальность; Шоппе прочно связан с действительностью, против которой выступает, «юмористически» уничтожая ее, как интеллектуальный и моральный ригорист. Его трагическая гибель свидетельствует, кроме того, о преобладающей силе негуманных отношений в мире, не допускающих индивидуальности в человеке. Но такой вывод пугает повествователя. И он находит компромисс, включая сопротивление Шоппе в полярность земного и божественного; «здешний свет» становится ему безразличен, его моральная и интеллектуальная честность понимается как луч божественного огня, «спасающего» его жизнь от мертвой хватки действительности и смерти, делая его «бессмертным». Бессмертие уготовано Шоппе и в прямом смысле: его двойник Зибенкез занимает его место в жизни Альбано.

в) Рокероль -- «дитя и жертва века»

Два фактора, приведшие Шоппе к смерти, - ужасающая действительность и рефлексия одинокой автономной личности. Считая себя абсолютно свободным, индивид перед лицом действительности оказывается зависимым и несвободным. И утешающий эпилог повествователя не устраняет этого противоречия.

Жан Поль воспринимает творчество как божественное откровение, что связывает его с романтиками, которые считали вслед за Фихте («художником рождаются»), что художник обладает даром, сближающим его с Богом - даром творческого воображения, способностью за внешним материалом видеть глубинную сущность, создавать свой, независимый от реальности, высший, идеальный мир. Но мир, созданный Рокеролем в пьесе, не идеаленый, а запутанный и противоречивый.

Ox (Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) анализирует ужасную смерть Рокероля, а также пантомиму смерти Шоппе (S. 219). Бахманн (Bachmann, Asta-Maria: Das Umschaffen der Wirklichkeit durch den "poetischen Geist". Aspekte der Phantasie und des Phantasierens in Jean Pauls Poesie und Poetik. Frankfurt am Main, Berlin 1986.) отмечает, что Рокероль покоряется стоящему над ним суду (S. 149), и пытается доказать, что Жан Поль при изображении Рокероля использовал и по-новому заставил действовать старый (христианский) вокабуляр (S. 139).

Жан Поль в «Приготовительной школе эстетики» описал форму своих романов как «драматическую», ориентированную по структуре, диспозиции характеров и конфликтов -- родственную в этом историографии Вольтера, который призывал историков писать «историю по законам драмы» - на классицистический метод просветительской драмы. Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость формы». «Эта форма, - объясняет он, - дает сценам страстную завершенность, словам - современное звучание, мучительное ожидание, остроту - характерам и мотиву, силу - завязке и т.д.». Jean Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Ableitung I. Band U.S. 235.