Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

Всем сердцем Жан Поль чувствует зависимость своей поэзии от идеального воображения. И в этом кроется опасность потери ощущения реальности (преодоление и пролет над «болотистой современностью») и контроля над собой, поэтому (субъективно-произвольная) поэтическая конфигурация аркадически-элизического мира «святых и счастливых» в идиллической и умиротворенной природе получает черты иллюзии и обмана.

Прежде чем бросить героя в поток жизни, повествователь просит жизнь создать «рай для человека, который после длительного морского путешествия увидел бы в итоге длинный берег нового мира». Метафора «рая» является здесь знаком не только убежища для невинно счастливого человечества, но и надежды на успешно пройденное испытание и сохранения личности в «новом» мире. Процесс обретения "рая" метафорически характеризуется как «морское путешествие жизни», в ходе которого Альбано должна открыться жизнь в сотнях оттенков:

«Лавровый венец, венец из цветов, миртовый венец - все эти гирлянды свисали с главной башни Пестица и его входной двери. Брат и сестра (я имею в виду Рокероля и Лиану), какой страждущий человек тянулся вам навстречу! - такой мечтательный и невинный! И Гомер, и Софокл, и старые истории, и Диан, и Руссо - этот властелин юношей, и Шекспир, и британские еженедельные журналы (в которых высокая гуманная поэзия звучит, как абстрактные стихи), - все они оставили в счастливом юноше вечный свет, чистоту, крылья для любой высоты и прекраснейшие, но трудно выполнимые желания. Он был похож не на буржуазных французов, которые, как пруды отражают цвета ближнего берега, а на высоких людей, которые как моря отражают цвет бесконечного неба» (18, 124).

Эстетическое воспитание Альбано в мелкобуржуазной сельской среде питалось из различных источников, которые определяли и собственное развитие Жан Поля. Руссо и Шекспир занимают в нем особое место, «возвышаясь над столетиями и самой жизнью» (18, 123). В духе Руссо и его критики культуры и общества конца века намечается способ существования, который вступает в критическое противоречие со всеми нормированными формами жизни общества. Позиция безусловной гуманности и любви к истине, моральной интеграции и идеально-религиозной трансценденции закрепилась у Альбано в виде «мечтательного» отстранения от мира. При этом метафора «венца» характеризует идеалы жизни, которых ищет герой.

Но пока результатом эстетического воспитания Альбано является план, с одной стороны, направленный на практическую деятельность, с другой - на занятия философией и поэзией в часы досуга, восходящие к ранней просветительской модели:

«...не стать великим, но делать все, чтобы осчастливить, прославить, просветить на троне, как Фридрих Второй, и себя и страну, быть - грозовым облаком, предающим анафеме грешника, дающим электрический свет -глухому, слепому и парализованному, ливень -- насекомым, теплые капли дождя - сухим цветам, град - врагам [...] и радугу для радости. Но так как теперь он не мог быть Фридрихом Вторым, то хотел бы стать в будущем, по крайней мере, министром [...], а в свободные часы -- великим поэтом и мудрецом» (18, 125).

Сформулированная Жан Полем в конце XVIII века концепция личности может быть осмыслена как его ответ и на представления классиков об активной личности, и на романтическую концепцию личности, и - в широком смысле - на политико-социальные реформы в Германии. Писатель разделяет утверждение классиков о том, что в процессе индивидуального воспитания и образования должна устанавливаться продуктивная связь между человеком и миром, личностью и историей, чтобы индивидуум, вступая в практические отношения с миром, смог добиться гармоничного единства с ним. Эта концепция связана с Просвещением больше, чем классицистическая, так как она выдвигает на первый план идеал добродетели и счастья для общества и индивида.

В политических вопросах можно обнаружить принципиальное согласие между Жан Полем и веймарскими классиками. Просвещенный абсолютизм, определяемый личностью Фридриха Второго, уже впал в стадию кризиса и оказался после революции во Франции неудачной попыткой решения насущных проблем исторического развития. Но надежда на философа на троне в виду отсутствия принципиально иной исторической альтернативы не угасла. Относительно перелома в мировой истории, который был ознаменован революцией во Франции, концепция мудрого монарха оказалась анахронизмом даже для феодально-сословной иерархии, существовавшей в Германии. Но от разумного функционирования общественных институтов существенно зависела в понимании просветителя Жан Поля постепенная гуманизация общества.

При всей серьезности проблемы, автор не забывает о своей иронии. Она проявляется в том, как он описывает намерение героя «не стать великим, но делать все как...». Желанию Альбано автор придает черты юношеской мечтательности, игривого порхания между мечтой и действительностью. Но важно при этом, что отсюда вытекают последующие события романа, направленные на выполнение жизненного плана протагониста.

Идейно-художественный комплекс мотивов -- "высокий человек" в аспекте социальной добродетели, современность как настоящее, определяемое на фоне прошлого, античность как критерий для осмысления современного состояния общества и как инструмент для формирования идеальной личности, ориентированной на общественное -- и их художественная реализация создают в романе план "внешнего" как на уровне проблематики социума и истории, так и на уровне отдельной личности и ее развития.

ГЛАВА II.«Внутренняя жизнь - простор для фантазии»

1. «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего мира в романе

Прощание Альбано с невинным аркадическим детством и юностью и его вступление в жизнь создают в романе ситуацию, в которой на первый план выходит эстетическое соотношение мира внутреннего и внешнего. По замыслу Гаспара де Цезара Альбано должен подвергнутся испытанию жизнью и приобрести в ней тот опыт и те знания, которые откроют ему путь в политику. Если социальный климат в мелкобуржуазной семье директора сельской школы Верфритца подходил прежде всего для того, чтобы раскрылся внутренний мир героя, то университетский и княжеский город-резиденция Пестиц является местом его испытаний 2.

Согласно повествовательной интенции, определенной уже в черновиках, события романа переводятся на «высокий» социальный уровень, поэтому и сфера мелкобуржуазной городской повседневности, и сельская сфера в романе заметно теряют свое значение. Академическая жизнь Альбано как студента-юриста в Пестице занимает также небольшое место. Повествователь концентрирует свой интерес прежде всего на изображении придворного мира, где должно появиться просторное поле деятельности для героя.

В поле зрения Жан Поля оказываются придворные отношения в небольших княжеских образованиях, которые были, по его мнению, превосходным полем для опытов политического реформирования 3. Например, благодаря реформам в маркграфстве Баденском и в герцогстве Саксонско-Веймарском были достигнуты значительные социально-экономические улучшения. Но всеобъемлющие реформы в духе просвещенного абсолютизма в больших государствах, таких, как Пруссия и Австрия, закончились безрезультатно; на смену политике философа на троне пришел режим репрессий. Однако мечтать о просвещенном монархе буржуазные интеллектуалы не перестали; мысль Жан Поля о том, что мелкие княжеские образования представляют собой подходящее поле для политического и социального реформирования, получила еще большее основание.

Идеи реформирования в романе возникают как реакция на парализующее и разрушительное влияние общественного порядка, существующего под знаком всеобщего эгоизма, на человеческую мораль и способность к действию, но существование такого порядка принципиально не ставится под сомнение, а принимается как факт.

То, что реальные династические конфликты на исходе века в княжестве Ансбах стали фоном для «внешнего» развития структуры романа «Титан», можно оценивать как свидетельство переплетения романа с реальными событиями в Германии.

Более полное описание верхушки общества можно обнаружить в «Комическом приложении» в рассказе «Джианноццо».

Критика двора у Жан Поля указывает на традиции немецкого Просвещения. Вейгель (Weigl, Engelhard: Aufklaerung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruehwerk. Hildesheim 1980.) признает, что у автора «позиция по отношению к придворному миру по важнейшим пунктам соответствует еженедельным журналам по проблемам морали» (S. 69).

В самом «Титане» изображению социальных классов уделяется удивительно мало внимания. Многочисленный класс крестьян как объект эксплуатации появляется только в критической рефлексии Шоппе, но не как действующий субъект. Класс чиновников, напротив, изображен дифференцированно. В образе директора сельской школы Верфритца представлен тип дельного и осмотрительного управленца, связанного как с низшими, так и с высшими слоями общества (Гете испытывал большую симпатию к таким деятельным и честным натурам). Политические максимы усваивает и его приемный сын Альбано, когда слышит, как «Верфритц защищает права ландшафта (крестьян. - А.С.) перед князьями». Во Франции в 1788 году выступление крестьян положило начало революционным событиям. Но об этом в фиктивном княжестве Гоенфлис не может быть и речи, так как в «ландшафте» Верфритц, а с ним и повествователь, не видит силы, способной к сопротивлению. Верфритц формулирует в разговоре с Шоппе максимы, которые можно обнаружить в многочисленных литературных свидетельствах придворной критики XVIII века6. «Палата и двор, - говорит он, - с давних пор такие, какие они есть; но князья, милостивый государь, добры, они сами себя изнуряют и кажутся изнуренными» (18, 222). Верфритц придерживается мнения, что княжеские службы («палата») и придворные чиновники за спиной добродушного, но не ведающего и бессильного князя часто занимаются грязной грабительской практикой; такое суждение было необходимой иллюзорной предпосылкой для просветительского стремления к реформам. Между тем реплика Шоппе разоблачает это ошибочное представление как очевидное, как маскировку власти: «Как трупы-вампиры они отдают свою кровь, но кажется, что берут; и я приношу пользу тем, что приписываю регентам, кроме чужих грехов, также и чужие заслуги, победы и жертвы; они - как пеликаны, проливающие чужую кровь за своих детей, которая кажется им своей» (18, 222). Это относится и к князю Луиджи, который в контексте романа выглядит во всех смыслах как противоположность просвещенного государственного разума, как политический «труп на троне».

В обществе между верхами и низами существует пропасть, что очень явно обнаруживается в описании принесения присяги на верность князю Луиджи. Народ появляется как легковерная, легко управляемая масса, которая, невзирая на негативный исторический опыт, дает новому князю «уверенность» и «любовь» - князю, которого автор называет «угасшим человеком» и который вообще не в состоянии управлять. Высшее сословие, лицемерно участвуя в игре, понимает ужас и гротеск происходящего, но ликующие, доверчивые подданные не только не проявляют собственную политическую волю, а оказываются «завороженными». Эта картина политического безволия будит в Альбано желание воспитывать из безвольных подданных политических «самоуправленцев»:

«Граф (Альбано), воспламененный толпой, кипел восхищением от братской любви и жаждой деятельности - так кружка пива мутится от брожения; он видел князей как всемогущих властителей на высоком троне, видел цветущие ландшафты и веселые города мудро управляемой страны; представил себе, как он, будучи князем, мог бы быстро и ярко разжигать бьющей из-под скипетра искрой миллионы связанных сердец, но теперь он только устало разжигал некоторых своих ближних; он видел свой трон, как гору в утреннем свете, которая свергает судоходные потоки вместо лавы и останавливает бури и вокруг подножья которой шумят урожаи и праздники; он мечтал о том, как далеко можно было бы рассеять свет с такой высоты, быть луной, которая не заслоняет днем солнце, но отбрасывает ее далекий свет с высоты ночи; и как бы он хотел создавать и воспитывать в людях свободу, а не только защищать ее, быть регентом, чтобы создать самоуправление; но почему это не для меня? -- сказал он печально» (18, 224).

Концепция просветительского регентства в произведении строится на просветительской метафорике солнца и луны; она направлена на формирование разумности, свободы, ответственности и нравственного совершеннолетия у подданных при мудрой поддержке князя. Политические средства и методы, которыми должны осуществляться намеченные цели, в тексте не обсуждаются - это остается в «элизической» сфере мечты. И, забегая вперед, следует добавить, что в конце романа, когда Альбано будет доверено регентство в Гоенфлисе, его политическая концепция не намного приобретет конкретность и практичность.

Проблемой театральности у Жан Поля занимается Шмиц-Эманс (Schmitz-Emans, Monika: Dramatische Welten und verschachtelte Spiele. Zur Modellfunktion des Theatralischen in Jean Pauls Romanen. In: JbJPG 22 (1987), S. 67-93), согласно которой театральность у Жан Поля выполняет две задачи: прежде всего, в широком просветительском смысле - это «мотивированная Просвещением критика представителей «фальшивого театрального мира», аморального эстетизма людей типа Фрайшдёрфера, машинного существования придворного общества, и вторая - фундаментальная, доминирующая в художественном

Говоря о церемонии, в центре критики автора оказывается игра придворных, театральность происходящего перед «завороженными» и «ослепленными» зрителями. Визиты, придворные кружки, церемонии, маскарады, декламация драматических произведений в небольшом кругу, театральные представления для узкого круга, игра в фанты - все имеет двойной характер, фигурирует как придворно-политическая игра.

Игровое воспринимается Жан Полем как несерьезное и бессодержательное, как проявление паразитических форм жизни. В полемике с веймарским классицизмом писатель противопоставляет игре как знаку эстетического ухода от насущных проблем жизни ответственность и серьезность в моральном и социальном аспекте8. Связывая понимание игры у Шиллера с искусством, выдержанным в формальных канонах античности, Жан Поль характеризует копирование античных оригиналов в придворном обществе как бессмысленное и несерьезное. В видении писателя это общество отбрасывает «фальшивый» свет. Символом его призрачного существования являются, в первую очередь, залы для маскарадов, где придворные носят «характерные маски» и существуют подобно механически функционирующим марионеткам «кукольного театра» - так характеризует Шоппе придворное общество.

Метафорика театра и игры открывает в романе полиперспективный уровень, указывающий на лежащую в его основе реальность. В этом проявляется критика политических форм управления, представляющих собой театрально-презентативную оболочку давно «умершего» субъекта власти. Изображение Жан Поля направлено - в интеллектуальной рефлексии его выразителя Шоппе -- не на критическое высвечивание механизмов власти, а на разоблачение бесхарактерных, действующих по механическому принуждению личностей. Позиция Альбано к придворной сфере с самого начала двойственна; с одной стороны, Шоппе, как сказано в романе, «горько ненавидел дворы. Юноша Альбано думал о них не лучшим образом» (18, 222), но, с другой, благодаря личным отношениям он чувствует свою связь с двором и даже симпатию. Характерно его поведение во время церемонии принесения присяги князю Луиджи: «Все ушли: Шоппе - в деревню, Верфритц - в церковь с процессией, Альбано - в зрительную ложу в зале церемоний, так как не хотел никоим образом быть пришитым к шлейфу князя даже, как оборка» (18, 223). Но потом, когда он увидел «угасшего человека», он вообразил себе с состраданием «мертвую картину» (18, 224) будущего Луиджи и пожелал властителю более счастливого существования.

произведении: указание на театрализацию (театральность) мира становится подтверждением «пессимистического тезиса о том, что призрачность и хрупкость кулис действительности является решающей и что выхода из этого мира кулис нет» (S. 72). Кроме того, автор соотносит ее с ранней романтической концепцией аналогий между жизнью и игрой. Исследователь указывает на появившиеся в 1804 году «Ночные бдения», которые Жан Поль с полным основанием мог рассматривать как «прекрасное подражание» своего «Джианноццо».

О том, что Жан Поль невысоко оценивал «игру поэзии», свидетельствует «Приготовительная школа эстетики». Вёлфель указывает в этой связи и на пассаж из лекции «Кантата» (Woelfel, Kurt: "Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhalt". Eine Betrachtung von Jean Pauls Poethik und Poesie. In: Jean Paul-Studien, S. 259-300) S. 269. Но К.Г. Ханмурзаев в своей книге "Немецкий романтический роман" (Махачкала, 1998) высказывает, противореча самому писателю, тезис о том, что „понимание игры у Жан Поля, в сущности, уже романтическое": "Игривый и насмешливый автор в его романах - это уже своего рода "homo ludens", для которого игра не просто один из принципов организации художественного произведения, а нечто онтологическое или, говоря словами Х.-Г. Гадамера, „способ бытия самого произведения искусства", (с. 70).

При анализе придворно-феодальных механизмов Жан Поль затрагивает вопрос об исторической перспективе существования такого порядка. Он ставится в морально-эстетическом плане, и при этом касается еще и психофизического разрушения, на которое обречены носители государственной власти. Примером тому служит физиогномический портрет князя Луиджи или причудливый облик министра Бюверота. Суть критики -- во вскрытии «моральной слабости» правящего класса, и моральная «атония», которую Жан Поль в рассказе «Джианноццо» называет болезнью века, проявляется прежде всего в семье. В романе представлены три типа семейных отношений: буржуазные в доме Верфритца, гуманные в семье грека Диана и их полное отсутствие в семействе министра Фролея. К каждой из этих семей Альбано относится по-разному. В семье Верфритца он знакомится с буржуазной моралью - с определенной системой ценностей, которая по-новому осмысляется и принимается им как моральный ориентир; семья Диана представляет собой идеальную проекцию внутреннего мира героя и является примером для него. В доме Фролея, где царят отчуждение и разрушение человеческих связей, Альбано видит «пустую» и «крикливую» современность. Сцены в доме Фролея, занимая в повествовании удивительно много места, являются картиной разрушенной коммуникации и доказательством моральной болезни общества.

В рассказе «Джианноццо» немалое место занимает критика княжеской власти и дворянства. Уже в ранних произведениях обнаруживаются типологические установки его критического взгляда на политические условия существования дворянства в Германии. При этом автор, рассматривая княжеский двор, прежде всего под морально-нравственным углом зрения как мир пустого механического существования, отвердения, неразвитости и холодности чувств, оказывается продолжателем сословной сатиры времен раннего Просвещения. Жан Поль, долгое время не имевший опыта общения с придворным миром, эстетически освоил как читатель перспективу раннего Просвещения и высказывался большей частью в форме литературной традиции.

Желание преодолеть «Монблан двора и Альпы Парнаса» (18, 128) является главным в позиции Альбано по отношению к придворному миру. Эти метафоры указывают не только на объем требований к жизни, а позволяют, и это касается в первую очередь метафоры «Монблан», почувствовать равным образом холодность придворного мира и угрозу с его стороны для внутреннего мира Альбано. Придворный «ледяной воздух» ведет к застыванию всего человеческого, накладывает отпечаток на человеческие отношения среди «масок», замораживает их улыбки. По отношению к этому миру позиция Альбано отличается «теплотой» и «сердечностью». Она позволяет увидеть напряженное состояние как мира внешнего, так и внутреннего, указывая на сочетание героической «чрезмерности» с «истинным» аристократизмом. Это сочетание отчасти окрашено у повествователя иронией: на придворном маскараде Альбано появляется как «рыцарь из героического времени». Будучи вовлеченным в придворно-механический «театр», он вынужден вопреки своей воле отказаться от роли зрителя и подыгрывать, частично отступая от своей позиции и изменяя своему внутреннему миру; его постулаты о добродетели и истинной любви оказываются в блеске придворного общества мнимыми, и он сам превращается на время в марионетку, управляемой стоящим за придворными кулисами режиссером .

Но благодаря такому опыту, Альбано теперь вправе создать морально-эстетическую альтернативу придворному миру на основе внутреннего мира, что позволяет говорить о проблеме «общество - художник». Альбано предписывает себе преодоление в будущем «Альп Парнаса», но пока, держась на расстоянии от эстетизма придворного общества, провозглашающего формальное понимание искусства по классицистическим правилам, и от его «артистического цинизма», он находится на рецептивной позиции: изобразительное искусство дает ему прежде всего понимание морального идеала и, соответственно, мотивацию для действия. Роль Тассо, отведенная Альбано при декламации драмы Гете в придворном кружке, намекает на жизненную ситуацию героя. Повествовательная игра, которую ведет Жан Поль, заставляя образы драмы Гете и фигуры романа вступать в отношения взаимного прояснения, оказывается наглядной - она точно высвечивает двойную жизнь Альбано при дворе.

На параллели между поведением героев в «Невидимой ложей» и «Титаном» в «знатном» обществе обращает внимание Вёльфель (Woelfel, Kurt: Ueber die schwierige Geburt des Gespraechs aus dem Geist der Schrift. In: Jean Paul-Studien, S. 51-71) S. 82.

Альбано еще ведет эстетическое существование - в самом широком смысле, но его творческий потенциал уже способен пропускать реальность через внутренний мир, формируемый «естественной магией силы воображения» - основой его художественной креативности12. Реальность становится поводом для фантазии. Это оказывается лейтмотивом в начале пятого цикла, когда Альбано скачет в сумерках в расположенный на горе Пестиц, который «ярко и долго горел в весенней ночи его фантазий, как освещенный купол собора Петра» (18, 128). Способность набрасывать на действительность покров эстетического величия и значительности исходит из внутреннего мира героя, его эмоционального напряжения и тоски по действительному величию. Таким образом, благодаря воображению строится его эстетический внутренний мир, мир желаний и мечты, где герой может найти защиту и спасение от внешнего мира13. Здесь жизненная ситуация Альбано раскрывает концепцию искусства Жан Поля; «Альбано, - говорится в 40-м цикле, - был подобен счастливому человеку, который видел прекрасный сон, но вспомнить его не может» (18, 183). Жан Поль знает на своем опыте, что выдуманная, не прожитая наяву жизнь вызывает опасность смешать реальность и фантазию, «слепо» не видеть реальность и, в конце концов, стать игрушкой в руках безудержной фантазии. Таким образом, Альбано оказывается проекцией писателя и знаком его поэтологической рефлексии, в которой сосуществуют интенция эстетически изобразить мир и при этом адекватное понимание непрочности такой конструкции. Поэтому оправданным является желание Жан Поля, как и в случае с проблемой души и тела, создать эстетическую гармонию между внутренним миром, определяемым фантазией и поэзией, и внешним. Эта гармония должна активизироваться в реальном мире, превратить его посредством искусства в идеальный, воображаемый мир и раскрыться в любви, дружбе и природе.

«Внешним» поводом для «внутренней» истории в романе является знакомство Альбано с детьми пестицкого министра Фролея -- Лианой и Рокеролем. В повествовании складывается противоречивое соотношение образов Альбано, Лианы и Рокероля; в качестве места событий фигурирует княжеский сад Лилар, творение настоящего отца Альбано - князя Гоенфлиса. Следует подчеркнуть, что «игровое» обращение с природой при создании парка является для Жан Поля свидетельством искусственности, которая придает всем происходящим там событиям характер нереальных, воображаемых, и следовательно, аллегорических и нагруженных идейной символикой. Кроме того, данная здесь символизация душевных процессов проходит под знаком морально-эстетического дуализма, воплощенного в образах «Элизиума» и «Тартара». «Элизический» характер внутреннего мира, который становится зримым, обнаруживается уже в сцене, когда Альбано видит в саду «святую, прекрасную» фигуру Лианы за водной завесой в «бледном свете луны»: «Как греческие боги стоят над землей в свете факела, так и Лиана сверкала в свете луны, отбрасывая тень серебряной радуги, и душевный юноша видел освещенный юный открытый спокойный лоб, которого еще не коснулась тень гнева и раздумий...» (18,164 f.). И далее комментарий повествователя:

«Ты очень счастливый человек! - Тебе явилась зримая богиня красоты, сопровождаемая всей своей властью и всеми своими небесами, и богиня стала причиной твоего безумия, -- реальность со всеми своими образами становится тебе незнакомой, -- прошлое уходит, -- близкие звуки приближаются из далекого далека, -- небесное явление переполняет и потрясает своим сиянием смертную грудь» (18, 165).

Такая поэтизация характерна для Жан Поля; Лиана оказывается проекцией внутреннего мира Альбано, воображаемым олицетворением красоты ; значимо и то, что она спускается к Альбано из «второго» мира со всеми признаками своей божественности. В присутствие Лианы Альбано постоянно испытывает чувство возвышения, устраняющее пространственные и временные границы. В этот момент их связывает «магическая близость пригрезившейся души, легкое касание руки, которое может чувствовать только рука внутреннего человека, не внешнего».

Воображаемое возвышение Альбано, замкнутый процесс самовозвышения и отчуждения от внешнего мира, находит в саду Лилар знаковое выражение: любовь, природа и идеальные семейные отношения соединяются в единый синтетический поэтический мир. Альбано изображается здесь в статуарной гармонии - «внутренний мир в своем движущимся теле возвышается сам по себе». Образно описанное психофизическое единство вступает в отношения с «волшебным миром» Лилара, в котором внутренний мир и поэтическая природа переплетаются со «зрелым днем его юной жизни: «Как странно! Как все изменилось! В его широко открытый мир ворвался полными потоками внешний мир. Он изменился сам...» (18, 205). Такое совпадение внешнего и внутреннего, субъекта и мира (и это Жан Поль всегда понимал) может состоятся только в самодостаточном мире поэзии, в Элизиуме, в который не проникли «темные, холодные реки ада». В любви, констатирует повествователь, «внутреннее становится внешним [...] и идеал действительностью» (18,206).

Повествовательная интенция Жан Поля свидетельствует, что он не только хотел придать реальные контуры тому совпадению внутреннего и внешнего в фантастической империи поэзии, но и стремился представить любовь Альбано и Лианы в соответствующих формах буржуазной жизни. По ходу романа Лиана становится объектом политических игр своего отца, она должна подчиниться его материальному расчету и интересам его карьеры. Таким образом, Альбано и Лиана вовлекаются в напряженное поле «коварства и любви». Теперь для героя Лилар становится не только убежищем, спасающим от мира, но одновременно и местом, где при встрече с любимыми людьми, при контакте с «Титанидой - природой» возникает его доверие к жизни и обретение мира. И не случайно, что в мечты Альбано все чаще и чаще вплетаются картины мчащейся победной колесницы, «море жизни» и долгое морское путешествие. После загадочного разговора с Шпенером, духовным лицом, живущим в Лиларе, Альбано принимает решение «жертвовать и ручаться своей жизнью ради любви, он шел безо всякого страха сквозь увеличивающее зеркало ночи к Тартару в виде черной гигантской пропасти; духовный мир только часть нашего внутреннего, и духовное Я боится только своего Я. Так он стоял перед алтарем своего сердца в абсолютной тишине ночи, когда можно услышать собственные мысли, мужественный дух метался в нем, призывая старых мертвецов и громко клялся своим сердцем, покрытым пеплом; - но когда он посмотрел на прекрасное небо, его сердце просветлело и только молило: «О добрый Бог, пошли мне Лиану!» (18, 362 f).

Следующим переживанием Альбано в парке Лилар было обретение доселе незнакомого чувства, что он часть мира, единое с ним существо: «Все было одной жизнью - облака, люди и деревья. -- Он чувствовал себя схваченным бесчисленным количеством рук и одновременно с ними поглощенным бесконечным рвущимся вперед сердцем. Опьяненный он прошел мимо своего дома, из которого ему навстречу выкатился маленький Поллукс, чтобы позвать к столу. В домике звучали струны, как он думал, Эоловой арфы. Тем временем ребенок стучал кулачками по клавиру, и птицы с деревьев радостно ему вторили: дух мира входил через струны Эола, вздыхая и ликуя, беспорядочно и закономерно, играя потоками, а они с ним; и Альбано слышал, как потоки жизни шелестят между берегами, - и через цветы и кровеносные сосуды дуба, через сердца, -- и через поток, гремящий сквозь вечность, лился из тумана, неся облака вокруг земли, Бог» (18, 380 f).

На первый взгляд может показаться, что здесь провозглашается пантеистическое отношение к миру, как оно было сформулировано у Гердера и раннего Гете. Но в отличие от классицистического представления о том, что «Бог есть природа», здесь Бог понимается как творец и руководитель «потоков жизни». Таким образом, это, с одной стороны, понятие о Боге как мирового целого, с другой - религиозное пробуждение, с которым связано становление Альбано. Хотя он и достигает полного понимания всех процессов, происходящих в жизни, и своей роли в ней, оно является проекцией его фантастического внутреннего мира и указывает на мечтательное самонаслаждение, которому угрожает «действительная» жизнь.

О функции парков и садов в романах Жан Поля для изображения внутреннего мира героев и о теории парковых ландшафтов см. исследование Доминик фон Кёниг (Koenig, Dominik von: das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls "Titan". In: Park und Garten im 18. Jahrhundert. Heidelberg 1978, S. 113-118). Парк и сад служат «организации» и «зримой инсценировки» чувств (S. 115). О функции парка как «интимного ландшафта», как острова пишет Бруннер (Brunner, Horst: Die poetische Insel. Inseln und Inselnvorstellungen in der deutschen Literatur. Stuttgart 1967), который доказывает влияние «Исповедей» Руссо на происхождение метафоры Аркадия у Жан Поля.

В целом Альбано остается в саду Лилар, словно в закрытом пространстве мечты; только там он может создать гармонию между внешним и внутренним, между собой и миром. В итоге становится видно, что далекое от реальности, сосредоточенное вокруг фантазии отношение Альбано к миру при вовлечении его в реальную жизнь также окрашено авторской иронией. Критическому взгляду автора подвергается здесь сама фантазия.

Фантазия как эстетическая альтернатива действительности важна для образа Альбано, находящегося в сфере Элизиума, но ее несерьезный и обманчивый характер также обнаруживается в образе Рокероля - в Тартаре парка Лилар. В широком смысле театральный мир оказывается эстетической метафорой его бытия. Театрально инсценирован его выход в пьесе собственного сочинения, когда он под впечатлением не складывающихся отношений с Линдой вставляет в пьесу сцену своего самоубийства «а ля Вертер». Театральным представлением является его появление на «лошади радости» во время похорон князя Луиджи:

«Вдруг сквозь черную цепь прорвался пестрый блестящий рыцарь -Рокероль на пародированной празднично украшенной лошади (лошади радости), он потряс этим двух людей и никого больше. Уже разрушенное лицо, давно остекленевшее под действием внутреннего огня, лишенное молодой розовощекости, сверкающее из алмазных копий глаз под выступами черных бровей, скакало в трагической веселости, кровеносные сосуды которого набухли под ранними морщинами страданий. Это было лицо человека, прожившего жизнь!» (18, 213).

Описание Рокероля представляет собой психофизический контраст по сравнению с гармоничной статуарной божественностью Альбано; бросается в глаза его болезненная экзальтация. В реакции Альбано и Шоппе, «потрясенных» его видом, зарождается конфликт, который определит дальнейший ход романа. Альбано понимает свое отношение к Рокеролю как дружбу, Шоппе оказывается с самого начала остроумным противником фальшивого, театрального Рокероля, которого он видит насквозь. Альбано строит отношения с Рокеролем, не замечая его настоящей сути. Дружба, воздвигнутая на иллюзии со стороны одного и обмане со стороны другого, длится до той сцены в конце первого тома, когда в Тартаре - символический топос парка Лилар, воплощающий оборотный, обманчивый характер фантазии -- Элизиума19, они выясняют отношения, не понимая друг друга. Альбано ведет диалог открыто и верит в иллюзию, что «любовь и дружба -эти два центра в эллипсе жизни» - еще не утрачены (18, 237). Но заключительный комментарий повествователя звучит не очень оптимистично: «Они шли домой с опустошенными душами и вглядывались, размышляя, в длинные исчезающие дороги будущего; и когда они прощались, то чувствовали, что любили друг друга всем сердцем и достаточно от этого страдали» (18, 238).

Два поля метафор характеризуют, согласно Оху, (Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) Рокероля, психофизический портрет которого сродни ландшафту Тартара: руины/колодец/могила и жара/огонь/пепел.

То, что Рокероль в действительности вел с Альбано в «Тартаре» Лилара игру, скрывая от друга свое истинное лицо за обманчивой маской, выясняется из аналитического комментария повествователя в начале второго тома. Важно, что на примере Рокероля автор говорит о тенденциях, проявившихся в конце века, а вместе с тем о себе и о бытии художника вообще . Метафора Рокероль -- «дитя и жертва века» (18, 312) передает критическую рефлексию Жан Поля по поводу тенденций уходящего столетия. При этом она указывает на соотношение индивидуума и истории в комплексе социокультурных и психологических факторов и на объективные

условия жизни . С социальной точки зрения Рокероля можно причислить к тому слою дворянства, которое и выполняло чиновничьи функции при дворе, и служило в армии. Его социальный статус - на языке повествователя «внешние связи» - имеет определенное значение для понимания его субъективности; отказываясь от карьеры, он страшится «пустой» и «сонной» жизни чиновника и не в последнюю очередь в этом смысле является продуктом и «жертвой» века; но и «праздная жизнь офицера делала его еще более тщеславным и дерзким» (18, 314)22.

Социальный статус оказывается существенным для эстетического формирования Рокероля; он создает ему индивидуальное пространство свободы для художественной креативности - игровое пространство субъективной свободы, позволяющее ему реагировать на условия времени. Отношение Рокероля к жизни возникает, как и у Альбано, на основе фантазии, которая здесь поворачивается другой стороной. В этом смысле он -отражение Альбано, но в искаженном зеркале. Если для Альбано фантазия является основополагающим элементом субъективно-мечтательной альтернативы миру, благодаря которой он может сопротивляться реальности, то у Рокероля она теряет связь с миром. Таким образом, несвязанность социального и духовного существования определяет его поведение. В образах Альбано и Рокероля автор конструирует различные модели противостояния миру, и страстно и остроумно препарируя своего Рокероля, критикует на его примере также и время, породившее такой тип художника.

Свое основное обвинение Рокеролю автор формулирует в метафоре «ненастоящее сердце» (18, 314). В «сердце» для Жан Поля находится суть, основа человека, и в нем создаются условия для внутреннего мира. Потерю «сердца» у Рокероля автор объясняет влиянием социокультурных факторов времени. Здесь критика касается модели существования, которая выражается в скуке и пресыщении и одновременно направляет в неправильное русло предрасположенность Рокероля к фантастическому воображению. «Для этих погорельцев жизни, - обобщает повествователь, - нет больше новой радости и новой правды, но у них не было и старой - совершенной и свежей; высохшее будущее, полное высокомерия, отвращения к жизни, неверия и противоречий, лежит перед ними. Только крыло фантазии еще касается их трупов» (18, 312).

Фантазия у Рокероля - не условие для создания согласующейся с его «сердцем» поэтической альтернативы действительности, а компенсация за потерю внутреннего мира, т.е. в том числе нравственных принципов, а следовательно, и органической связи с практической реальностью. И то, что Рокероль не только понимает это, но и наслаждается роскошью своей артистической игры, Жан Поль подвергает критике - это касается и его как художника:

«Не просто правду, но и чувства он мог предвосхищать. Все прекрасные состояния человечества, все движения, в которых возвышается любовь, дружба и природа сердца, все это у него было сначала в стихах, потом в жизни, сначала как у актера и поэта, а потом как у человека, сначала на солнечной стороне фантазии, потом на пасмурной стороне жизни; поэтому, когда они, в конце концов, ожили в его груди, он мог их осознано улавливать, контролировать, убивать и набивать ими ледяной чулан будущих воспоминаний» (18, 312 f.).

Осознание отчуждения своей личности, даже потери приводит Рокероля к игре, к выбору ролей и масок: «Он был для других всем, но для себя никем»23. Не находя в действительности подходящего пространства для деятельности, он надевает различные маски, живет выдуманной жизнью, инсценируя свой спектакль и в жизни, и в искусстве. Маски-роли переплетаются, врастают друг в друга по воле самого Рокероля, играющего то поэта, то актера, то режиссера24. Но его искусство не является эстетической альтернативой миру, а имеет черты холодного рассудка и артистического расчета, сохраняющего дистанцию по отношению к «ветреной стороне действительности». Нетрудно увидеть, что здесь подвергается критике принцип эстетического воспитания Шиллера и понятие игры. Под знаком антитезы «серьезность» и «игра», «правдивость» и театральный блеск дается в романе факт деформации искусства, которое, путая и смешивая жизнь («грязь, тина, омут») с эстетическим блеском («эфир»), приводит к разрушению человеческих связей. Артист уничтожает не только себя самого, но и партнеров, вплетенных в его судьбу. Концепция активно действующего искусства искажается, превращается в свою противоположность.

О функции маски в романтическом гротеске пишет M.M. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990): «... маска, оторванная от единства народно- карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. [...] В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающийся и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маскою часто оказывается страшная пустота, «Ничто» (этот мотив очень сильно разработан в «Ночных дозорах» Бонавентуры)». с 48.

«Актерское существование как таковое» (S. 176) является, по мнению Реема (Rehm, Walther: Roquairol.

Рокероль оказывается страдающим от «исчерпанной бессодержательной жизни» и представляет собой тип художника, у которого вместо эстетического сопротивления действительности на основе правды, добродетели и бессмертия души на первый план выходит игра с действительностью как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, Жан Поль показывает модель отношения искусства к жизни, какой она была осмысленна, правда по-разному, к концу 90-х годов классицизмом и

романтизмом . Искусство, которое определяет себя как автономное, дистанцированное от противоречивой жизненной реальности, Жан Поль страстно отвергает как фальшивую альтернативу. Для создания критического отношения читателя к такой модели в образе «игрока» Рокероля автор использует инструментарий Просвещения, а именно просветительский психофизический анализ образов. Писатель пытается помешать тому, чтобы симпатии читателя оказались на стороне Рокероля, чтобы он не был ослеплен фальшивым блеском персонажа - «вольнодумца» и «свободного оратора».

Возникающая в повествовании эстетическая альтернатива действительности достигает своей высшей точки в изображении отношений между главными героями. Но между тем становится очевидна спорность и искусственность этих отношений в зависимости от намечаемой для героев перспективы. Не вызывает сомнений, что любовь Альбано к Лиане является продуктом его фантазии. И в отношениях с Рокеролем он ведет себя так же; Рокероль кажется Альбано таким, «каким рисовала его юношеская мечта». Но, конечно, отношения между Альбано и возлюбленной, Альбано и другом различны. Если в первом случае они основаны на духовно-эмоциональном единстве, то во втором Альбано является жертвой обмана, и его фантазия становится управляемой, а он сам - объектом игры Рокероля.

Парк Лилар, в котором происходят события, составляет пейзаж духовного, внутреннего мира героев, где любовь, дружба, добродетель и природа провозглашаются как знаки эстетического мира. Детали природы соответствуют сценам, в которых раскрывается внутренняя жизнь героев26. Закрытый мир мечты организуется как эстетическая альтернатива реальности.

Идеальная картина в конце второго тома позволяет говорить о совпадении природы и истории, внутреннего мира и действительности в духе все пронизывающего универсального принципа любви:

Петер (Peter, Klaus: Friedrich Schlegels Intellektualismus. Studien ueber die paradoxe Einheit von Philosophic und Kunst in den Jahren vor 1800. Diss. phil. Frankfurt am Main 1966) причисляет Рокероля к представителям того сознания, которое нашло свое выражение в учении Шлегеля об иронии. Для Витхёлтера (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979) фигура Рокероля находится на «точно определенной точке в истории и олицетворяет собой ошибку всей эпохи. [...] Вместо того чтобы признаться в своем ущербном существовании, переработать в себе природу, социализировать, т. е. гуманизировать, Рокероль убивает в себе обманчивый блеск разума. На его примере демонстрируется, как свет Просвещения может довести до самоослепления» (S. 232).

О «торжестве единства» «высоких людей» с природой в романах Жан Поля см.: Woelfel, Kurt: Ueber die schwierige Geburt des Gespraechs aus dem Geist der Schrift. In.: Jean Pauls Studien, S. 72-101.

«Альбано коснулся, трепеща, цветущих губ Лианы, [...] и тяжелый млечный путь опустился вниз к его золотому счастью, как волшебная лоза. -- Лиана выдохнула слова: «о мать, как счастливы твои дети». - Луна, как белый ангел мира, улетела в голубизну и преобразила великое объятие; но счастливые этого не заметили. Как водопад их накрывала, шумя, богатая жизнь, но они не замечали и того, что флейты молчали и все холмы сверкали» (18, 398).

Таким образом, Жан Поль показывает две модели отношения искусства к жизни, соответствующие доктринам, существовавшим в конце XVIII в., -классицизму и романтизму. Авторское предпочтение нельзя сформулировать однозначно. В некоторых аспектах Жан Поль склоняется к первому, но при этом исследует и настораживающую возможность преобразования одного в другое.

Несмотря на всю свою идеалистичность, Жан Поль уверен в бесспорном существовании реальных вещей, в реальности мира (перефразируя известную фразу Герберта Маркузе о гейдельбергских романтиках, можно сказать, что реальность была для Жан Поля «неоспоримой ценностью», но все же она казалась ему «слишком узкой, мрачной и косной по сравнению с внутренним миром человека и глубокой красотой его мысли...»27), поэтому закономерен в третьем томе романа переход идеала в мир действительности . Созданный в конце второго тома на основе фантазии идеальный мир любви и дружбы главных героев вовлекается теперь на различных повествовательных уровнях в буржуазную и придворную действительность княжества Гоэнфлис. При этом Альбано благодаря Лиане с энтузиазмом принимает такой поворот судьбы и жаждет активной практической деятельности. Этот импульс выражается, в первую очередь, в желании героя, «полагаясь на два сердца», храбро сопротивляться будущему, сознательно обращаться к жизни. В его сознании теряют свой ужас те призраки фантазии, которые появились у Лианы благодаря желанию умереть. Альбано в состоянии приручить даже «Тартар»; там, в этой тихой заводи смерти, он чувствует «успокоение души» (19, 8). К тому же он понимает, что видит близких ему людей, руководствуясь собственным воображением. Теперь он может сознательно устранить эту иллюзию. И в этой связи повествователь также проводит переоценку соотношения внутреннего и внешнего; «только равенство между внутренним сопротивлением и внешним давлением, - формулирует повествователь, -создает прекрасный простор для жизни и образования» (19, 23).

На основе отношений Альбано и Лианы, результатом которых является обращение героя к миру, развивается гармоническое соотношение внутреннего и внешнего. Для понимания этого оказывается достаточно важной глава романа под названием «Мужчина и женщина». Доверительное общение любящих сердец создает базис для обращения к внешнему миру, но при этом проявляются внутренние, в конечном счете неразрешимые противоречия. Прежде всего, отношение к миру герой строит на основе богатого и насыщенного внутреннего мира, который повествователь называет «мечтой богатейшей фантазии», и в этом смысле является «раем, созданным на голой земле» (19, 4). Месту рожденного творческой фантазией рая, «Элизиуму», соответствует та «отдаленная от мира» сфера великих чувств, в которой благодаря любви существует восторженность Альбано и которая приближает его к «божественному»:

«Прекраснейшие, невиннейшие души могут показать друг другу святое сердце, которое становится еще более святым, пылкое сердце, которое становится еще более пылким. Альбано стал мягче ко всем существам, и блеск высокой красоты и юности наполнил его лик. Прекрасные сферы природы и его детства были украшены любовью; он вознесся с бледной лунной колесницы надежды на шумную сияющую солнцем колесницу живого восторга. Даже деревянные мачты и канаты на кораблях превратились, как по мановению волшебной палочки Бахуса, в виноградные лозы и гроздья винограда» (19, 5).

Альбано редко до этого момента выражал желание защищать свою любовь к Лиане с «оружием в руках»; теперь «он сделал родителей Лианы, своего отца и витающий в воздухе рой духов центром своего пути к возлюбленной; и в его мышцах пылала переполнявшая его сила, которая легко пробивалась и вбирала Лиану в его жизнь» (19, 4). Здесь можно увидеть вариацию традиционного со Средних веков мотива похищения невесты героем, имевшего еще более четкие контуры в черновиках романа29. Но поскольку желание Альбано не соразмерно изображенной в романе реальности, то очевиден детский характер его героических мечтаний, еще и потому, что в ходе повествования он не оказывает реального сопротивления придворному миру.

Обращение Альбано к внешнему миру основано на любви к Лиане, в угрозе потерять ее из-за «долга, времени или людей» скрывается потенциал конфликтов, формирующие стратегию повествования в третьем томе романа, и образ Лианы, таким образом, становится центральным. По силе любви она оказывается выше Альбано и хочет несравнимо более интенсивно, чем он, перевести свою любовь из сферы мечты и трансцендентного экстаза в сферу земную, но сталкивается при этом с придворным миром, к которому принадлежит по рождению и от которого зависит, в первую очередь, как женщина. В политических расчетах отца Лиана играет важную роль - благодаря ее браку с Бюверотом он надеется упрочить свои позиции при дворе. Чтобы влюбленные больше не виделись, отец отправляет Лиану под домашний арест, а затем в ссылку в Лилар. Единственное, что ей остается, - это жаловаться на «железную неизменность обстоятельств, прочность вечного горного ледника» (19, 64). И в домашней изоляции, и затем в ссылке в Лиларе ее утешают и кажутся «далеким Ближним Востоком теплого времени» (19, 63) письма Альбано.

В модели поведения Альбано исследователи отмечают традицию сказки. В частности, это отмечает Маркшис (Markschiess, Hans Lothar: Zur Form von Jean Pauls "Titan". In: Gestaltung Umgestaltung. Festschrift zum 75. Geburtstag von Hermann August Korff. Leipzig 1957, S. 189-205.

«Юный, вздыхающий, мягкий образ» Лианы, появляясь «над окаменевшими прекрасными статуями» (19, 82) болезненного придворного мира, олицетворяет собой человеческую теплоту. В этом идеальном творении автора соединяются как надежда на истинную гуманность героини, так и скрытая для нее угроза и опасность. Наделяя Лиану желанием смерти, в котором раскрывается сущность ее внутреннего мира, автор указывает на невозможность продолжения её жизни. В этом желании заключена надежда на обретение истины и внутренней свободы, которые позволяют героине сознательно примиряться с ее нынешней судьбой и терпеть ее. В смерти Лиана должна познать свое Я, сохранить внутренний мир, себя. Финал ее земных страданий приобретает характер «избавления».

В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль определяет характер Лианы как совершенный, принадлежащий к высокому роману «итальянской школы»; чем выше характер, тем меньше он зависим от «механической необходимости», тем больше борется в нем «воля» и «дух» против телесного мира (5, 248). В совершенном характере соединяется «высота чувствительности» с «поэтическим искусством» (5, 215). «Чувственно-идеальный характер» живет в «городе Бога, которого жаждет любое сердце» (5, 219). Здесь писатель отчасти исходит из учения Лейбница о монадах, где говорится о душах как живых зеркалах или отражениях универсума, подчиняющихся Богу и создающих «город Бога» на земле.

Идеальный образ Лианы усиливается поэтическим воображением Альбано. Он погружен в исходящие от нее потоки «излечивающей» поэзии. Для него она -- стимул обращения к миру: «Лиана..., как я люблю благодаря тебе весь мир». Но, покидая «храм природы» - «храм любви», обращаясь к миру, он должен подчиниться условиям придворной жизни, в которой реальность лишается чар «поэзии». В этом смысле процесс обращения к миру оказывается на деле мучительным, свидетельствующим о постепенно исчезающем доверии к силам природы и поэзии. В его «живой, бурлящей душе», говорит повествователь, «отражался запутанный придворный мир еще более дико и бесформенно, чем был на самом деле» (19, 76). Для Альбано реальные события при дворе остаются непонятными и загадочными. «Невинный» (так характеризует автор внутреннее состояние героя) «бродил в неведении в центре противоречий». Себя и Лиану он оценивает как жертв «политической бессердечности» во власти «темных» сил.