Драматургия Б. Шоу. "Дом, где разбиваются сердца". Б. Шоу и А.П. Чехов

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» ИМ. М. АКМУЛЛЫ

Кафедра зарубежной литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

Драматургия Б. Шоу. «Дом, где разбиваются сердца». Б. Шоу и А. П. Чехов

Студентки Плехановой Э. М.

группа 402а

Научный руководитель:

д.ф.н., профессор Селитрина Т.Л.

Уфа 2012

Содержание

Введение

Эстетические взгляды Бернарда Шоу

Чехов-драматург

Б. Шоу и А. П. Чехов

Метафоры в системе языка пьесы «Дом, где разбиваются сердца»

Роль метафорического переноса при раскрытии образности понятий в ключевом диалоге пьесы

Пьеса «Вишневый сад» А. П. Чехова

Сопоставительный анализ пьес «Дом, где разбиваются сердца» и «Вишневый сад»

Заключение

Список используемой литературы

Введение

"Дом, где разбиваются сердца" - большая, серьезная и самая печальная пьеса Шоу. В творческой биографии Шоу пьеса занимает особое место. Ею открывается период деятельности драматурга, который обычно называют второй эпохой его творчества. Наступление этой эпохи было результатом великих мировых потрясений. Война 1914г. оказала большое влияние на Шоу.[1; 113] В предисловии к пьесе автор развивает мысль о неисправимой испорченности мира и человека. Шоу пишет, что «по книгам обитатели «Дома» были хорошо знакомы с революционными идеями. «Дом» старался быть передовым и свободомыслящим. Мало кто из его обитателей посещал церковь, а воскресенье они признавали, как веселый конец недели. Если бы Вам довелось погостить в «Доме» с пятницы по вторник, то Вы, возможно, нашли бы с своей спальне на книжной полке не только поэтов и романистов, но и революционных биологов и даже экономистов…, - короче говоря, всю литературу, формирующую ум современного социалиста и пытливого эволюциониста. Было чрезвычайно занятно провести среди этих книг воскресенье, а в понедельник утром прочитать в газетах, что страна - на грани анархии. … Короче говоря, власть и культура были отделены друг от друга. Варвары не только гарцевали в седлах, но и восседали на передних скамьях палаты общин. И никто не мог избавить их от присущего им невежества в области современной общественной мысли и политических наук, - разве что выскочки из банковских контор, которые потратили целую жизнь на то, чтобы наполнять свои карманы, а не головы. Впрочем, практиковалось и то и другое: одно - когда требовалось добыть деньги, другое - когда требовалось эксплуатировать людей. И хотя эти занятия столь же неблаговидны, как разбои средневековых баронов, люди предающиеся им, продолжали по-прежнему вести коммерческие дела или управлять имениями по старинке, ничуть не вникая в существо вопроса, совсем как портные и лавочники с Бонд-стрит, лакеи и камердинеры, которые поддерживают жизнь высшего общества, обходясь без особых познаний в социологии». [9; 258]

Это печальное состояние человечества драматург рассматривает как результат мировой войны.

Основной темой пьесы, как поясняет драматург, должна была стать трагедия "культурной праздной Европы перед войной".

Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. Шоу блестяще передал эту мысль через характеристику героев «Дома»: «Эти милые люди любили читать, некоторые из них даже пописывали. Они представляли собой единственных хранителей культуры, у которых была возможность соприкасаться с нашими политиками, чиновниками, владельцами газет и даже участвовать в их делах и как-то влиять на них. Но они избегали этих контактов, ибо ненавидели политику. Не стремились они и осуществлять утопию для простых людей. … обитатели «Дома» составляли только одну часть нашего общества - единственно ту, которая располагала досугом, чтобы упиваться достижениями культуры, и превратили ее в экономическую, политическую и моральную пустоту». [9; 256] В результате произошел разрыв культуры и жизни. Подзаголовок пьесы - «Фантазии в русском стиле на английские темы» - Шоу объясняет тем, что величайшими мастерами в изображении этой культурной и праздной Европы (то есть интеллигенции) он считал Толстого и Чехова. Шоу пишет в предисловии: «Русский драматург Чехов создал четыре увлекательных драматических этюда «Дома, где разбиваются сердца; из них три «Дядя Ваня», «Чайка» и «Вишневый сад» - были поставлены в Англии. Толстой в своих «Плодах просвещения» тоже показал этот Дом в свойственной ему беспощадной, презрительной манере. Толстой не питал никаких симпатий к его обитателям: для него это был дом, где задыхалась душа Европы; он знал, что наша беспомощность и нервозность в тепличной атмосфере гостиных отдают мир во власть невежества и бездушной силы, которые и привели сейчас к столь страшным последствиям для всего мира. Толстой не был пессимистом: он не желал оставить Дом стоять, если он мог обрушить его на головы приятных и любезных празднолюбцев, обитавших в нем; и он энергично принялся за кирку» [1;114]

Эстетические взгляды Бернарда Шоу

Как пишет Образцова, Шоу-драматург мечтал о театре философов, где и актеры и зрители обладали бы даром аналитического постижения действительности, умением дойти до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание современников, формировать у них способность понимать социальные законы организации жизни, превыше всего ставить правду. Бернард Шоу положил начало формированию реалистического интеллектуального театра, занявшее видное место в развитии европейского сценического искусства. [9; 8]

Излюбленным художественным приемом Шоу-сатирика был парадокс. Именно благодаря парадоксальному обострению ситуаций, открытию их неожиданного, зачастую противоположного или шокирующего читателей и зрителей смысла Шоу помогает современникам разобраться в сложных социальных и политических конфликтах. [9; 9]

Кроме того, Шоу имел особое мнение по поводу самой игры актеров, мнение, отличное от всех остальных. Свою точку зрения он высказал в монологе к своему другу, драматургу Лорейну: «Публику можно покорить только так. Не обращайте никакого внимания на ее смех. Пусть смеется - Вы себе играйте дальше, пусть публика пропустит мимо ушей из-за собственного шума полпьесы. Помните, что фразы, не расслышанные вовремя, кажутся нам самыми лучшими. Уши проигрывают, глаза выигрывают: иллюзия не нарушается, пьесу смотрят не прерываясь… Я буду специально указывать в пьесе, что о публике думать запрещается и что актеры должны, забыв обо всем на свете, держаться текста и только текста, не задумываясь, слышит их кто-нибудь или нет. Вам хочется, чтобы публика участвовала в представлении? Кроме провала Вы этим ничего не добьетесь. Пусть рецензенты расхвалят премьеру. …» [10; 407]

Большое влияние на творчество Шоу оказала драматургия Антона Павловича Чехова. Он, строгий к коллегам, Чехова назвал "звездой первой величины". Именно восхищение Чеховым толкнуло Шоу на создание пьесы «Дом, где разбиваются сердца» [1;115]

А в 1891 году Бернард Шоу создал большую статью «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), которая приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, «хорошо сделанная пьеса» с любовным сюжетом и т. п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты. По мнению Шоу, современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Изображение жизненных конфликтов и борьбы в этой драматургии, в отличие от шекспировского, которое Бернард Шоу считал устаревшим, должно носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью. Персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.[2;455]

«Квинтэссенция ибсенизма» - не только блестящий критический очерк, ознаменовавший рождение выдающегося литературоведа. Это не только одна из самых интересных книг о творчестве Ибсена. В «Квинтэссенции ибсенизма» намечаются впервые важнейшие вопросы и темы, которые будут решатся на протяжении всего творчества Шоу.

Для Шоу Ибсен - великий новатор не только в области драмы, но и в развитии новых общественно-этических принципов и понятий. Главную цель Ибсена, квинтэссенцию ибсенизма, Шоу видит в разоблачении буржуазной морали, буржуазной семьи и брака, в срывании масок, в разрушении лживых идеалов.

Новаторство Ибсена в области драмы проявляется, как считает Шоу, не только в ее проблемном характере, но и в наличии острых конфликтов и умных, тонких дискуссий. Дискуссия становится, по мнению Шоу, неотъемлемой и важнейшей частью современной драмы. [1; 19] Однако, английскому драматургу не нравятся трагические развязки драм Ибсена. По словам Шоу, Ибсен никуда не смог уйти от шекспировского трагизма: каждая его драма кончается убийством или самоубийством. Сам Шоу стремился избегать трагических развязок. «Мои герои не совершают уголовных преступлений», - говорит он. В этом отношении Шоу противопоставляет Ибсену Чехова. «В чеховском «Вишневом саде», где сентиментальные идеалы нашего любезного и просвещенного, играющего Шумана класса повергаются в прах не менее мощной, чем у Ибсена рукой, не случается ничего ужасного, кроме того, что семья не может удержать за собой старый дом». [1; 22]

Шоу яростно протестовал против обыденности и настойчиво стремился разбудить, расшевелить зрительный зал. Б. Шоу вывел английскую драму конца XIX века из тупика, созданного «коммерческими театрами» и развлекательными или сентиментальными пьесами, он открыл перед ней широкий путь социальной и проблемной драматургии. Уже первое десятилетие XX века ознаменовано в Англии выступлениями ряда драматургов, стремившихся говорить правду о социальной жизни страны, о бесправии рабочего класса, о неравенстве женщин, о ненормальных семейных отношениях. Все они так или иначе связаны с Бернардом Шоу, вдохновлены его примером. [1; 160]

Чехов - драматург

В воспоминаниях И.В. Щеглова о Чехове записаны примечательные слова о «писательской наблюдательности», которой Чехов придавал большое значение: «Писателю надо непременно в себе выработать зоркого неугомонного наблюдателя. Настолько, понимаете, выработать, чтобы это вошло прямо в привычку, сделалось как бы второй натурой». [24;115]

Сам Чехов умел не только смотреть и запоминать, но обладал той способностью художественной отгадки, тем свойством «распознавания», которое раскрывает содержание явлений, ускользающее от глаз обычного наблюдателя. «Простой человек смотрит на луну и умиляется, как перед чем-то страшно таинственным и непостижимым. Ну, а астроном смотрит на нее совсем другими глазами... у него уже нет и не может быть никаких иллюзий. И у меня, как медика, их тоже мало». Так сказал о себе Чехов. [25;217]

На всем протяжении своего творческого пути Чехов только и делал, что разрушал иллюзии «нас возвышающего обмана». Его писательский метод -- метод аналитический, «химический». «Писатель должен быть объективен, как химик» -- определял в одном своем письме писательское назначение Чехов. Но ведь химия разлагает целое на его составные элементы. Так и Чехов разложил жизнь на ее атомы и людей показал в обнаженности их тайных побуждений. [25;243]

Иногда, в результате такой операции, сквозь человеческую оболочку героев Чехова начинают ясно проглядывать черты животного. Про Наташу из «Трех сестер» Чехов сказал, что она напоминает «шершавое животное». Черты бестиальности, какими наделяет он своих «шершавых» Наташ, Чехов выписывает с мельчайшими подробностями, с чисто анатомической точностью. Можно было бы привести бесчисленные примеры этого беспощадного анализа, которым разлагает Чехов живую сущность своих персонажей. [15;161]

По словам Х. Шмида, как художник Чехов для своего времени был подлинным революционером, сломавшим старые формы русской прозы. Чехов отказывается от острой фабулы «хорошо сделанной пьесы» по типу Ожье и Сарду, запутанной интриги, тенденциозного сюжета «на злобу дня», то есть всех видов внешней занимательности, которая характеризует динамическую природу театрального действа как игры актеров. Преобладающая тональность его пьес - лирическая а не драматическая. Например, в «Вишневой саде» конфликтная ситуация (продажа имения с торгов) выносится как бы за сцену, пространственно зримо реализуются лишь отклики героев, отзвуки в их душах, рефлексы в их настроениях.

События слабо выражены в действии. Ощущение напряженности создается лишь общей атмосферой, все коллизии скрыто подготавливают взрыв (таков выстрел Войницкого в «Дяде Ване»). Непринужденная естественность бытовой повседневности как бы стирает привычные формальности драмы: кульминация и разрешение конфликта кажутся во всех его пьесах внешне случайными.

Критик поясняет, что в чеховской драме произошел процесс деформализации диалога во имя непринужденной, ничем не отчуждаемой интимности повседневного, «нормального» общения людей. Повседневность предстает как колебание между возбуждением и умиротворением, агрессией и добротой, образующее трагикомический результат. [13; 76]

В пьесах Чехова, как считает С. Д. Балухатый, по существу произошел отказ от единодержавия главного героя, в них утверждается принцип «множественности» поступков равноправных по значимости «персонажей сознания». Как и в импрессионистической драме, у него опущена предыстория героя, встречаются необязательные для существа характера намеки и упоминания о прошлом, а главное - нет решительных изменений в характерах.[14; 77]

В своей книге Дерман А. Б. пишет, что Чехов действительно проложил «новые пути», создав «маленький рассказ» со сгущенным содержанием, новеллу, насыщенную психологически, но лишенную действенно развивающегося сюжета. Поколение дореволюционных писателей -- Ив. Бунин, С. Сергеев-Ценский, Ив. Шмелев, Б. Зайцев, не говоря о сотнях Лазаревских, -- прошло через чеховскую школу. Тот импрессионизм, который является ее отличительным признаком, оставался надолго господствующим в русской художественной литературе. Русские символисты почерпнули у Чехова и смелость его метафор, и четкость скупого рисунка, и меткость сравнений, и рельефность образов, и краски пейзажа, и ритмичность его мужественной прозы, и музыкальность его лирики. Но по существу эти чеховские приемы были взяты механически, без проникновения в глубину содержания чеховского творчества.

Чехов не был завершителем приемов классической русской литературы. На нем почти не отразился Гончаров, Тургенев, Толстой. Если можно найти у него влияние Гоголя, сказавшееся в работе над словом, то все же основное в чеховской манере, в манере построения «компактного маленького рассказа», идет, конечно, от западноевропейской классики, и в особенности от Мопассана, которого сам Чехов признавал своим учителем. В свою очередь творчество Чехова оказало большое влияние на западноевропейскую литературу. Чеховский импрессионизм был воспринят норвежцем Г. Бангом, «чеховское» звучало и у Б. Келлермана. [15;192]

Что же касается мелодраматического элемента в пьесах Чехова то, по словам С. Д. Балухатого, о нем принято говорить применительно к его первым драматургическим опытам, к «Лешему» и «Иванову». [16; 68] Само слово «мелодрама выглядит столь нелепо рядом с именем основоположника нового театра, что В. Б. Катаев еще строже ограничивает область мелодраматического в творческой биографии Чехова: «Чехов рано и быстро избавился от подчинения такой влиятельной силе современного театра, как мелодрама. Большинство искусственных театральных приемов и уловок он сразу и навсегда оставил в стороне. С момента переработки созданной в Таганроге «Безотцовщины» начался быстрый, стремительный рост Чехова-драматурга. В этом смысле Чехов начинается с «Платонова», как с исходной точки дальнейшего развития» [17; 121].

В. Б. Катаев подтверждает, что, действительно, выработав свою собственную драматургическую манеру, Чехов не нуждался более в мелодраматизме как стилевой доминанте. Но использование мелодраматических клише как локальных элементов текста, выполняющих определенную функцию, осталось характерной особенностью Чехова-драматурга до «Вишневого сада» включительно. [12; 68] Например, типичной для мелодрамы является общая сюжетная ситуация «Вишневого сада»; некоторые реплики сразу приходят на память: «Любовь Андреевна: …Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены!» [11, 40]

Б. Шоу и А. П. Чехов

Б. Шоу был восхищен новаторством русского драматурга. Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» - пьеса, на которую большое влияние оказало творчество Чехова. Шоу был первым английским писателем, оценившим русского автора. В 1911 году на лондонской сцене впервые был исполнен "Вишневый сад". Спектакль не имел никакого успеха. По свидетельству очевидцев, из всех присутствовавших писателей один лишь Бернард Шоу пришел в восторг. В антракте он говорил русским знакомым, что чуть ли не перестанет писать - так сильно он чувствует исчерпывающее превосходство Чехова как психолога современности. «…Все, что мы пишем в Англии, кажется после Чехова и остальных русских трухой. … Когда Саша Кропоткина говорит мне, что Россия даст миру душу, я вполне ее понимаю. …», - вот как писал Б. Шоу Г. Дж. Уэллсу, его товарищу, о русских авторах. [5; 322]

Основная мысль драматурга - «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра - это, прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов. [5; 116]

Большое значение в новой драме, по мнению Б. Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров.

Так появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его (общества) романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены обитатели этого «Дома», чья общественная деятельность оказалась бы беспомощной и бесплодной в силу усвоенной ими привычки жить в пустоте. Ведь и в личной жизни они, подобно героям чеховского «Вишневого сада», только бессмысленно расточают свое наследство. А если кто из них и живет по средствам, то только потому, что находится под опекой своих поверенных и управляющих, так как не умеет ни управлять собственными умениями, ни вести собственные дела без постоянной подсказки тех людей, которые должны были либо научиться всему этому, либо умереть с голоду. [9; 259]

Так ведь и в пьесе Чехова «Вишневый сад» замечено, что «…у нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции… ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем, у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота… И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. …» [11; 24]

Драма Шоу получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.[3;28-39] Что же касается «Сада» А. П. Чехова, как пишет А.Г. Образцова, то в отличие от пьес Ибсена, которые отражали жизнь интеллигенции и мелкой буржуазии всех европейских предместий, здесь отразилась жизнь усадеб всех европейских стран. Там, в этой усадьбе, наслаждение музыкой, искусством, литературой и театром заменило охоту, стрельбу, рыбную ловлю, флирт, еду и питье. И везде - те же самые милые люди и та же ужасающая бесплодность. [9; 256]

Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т. к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драмах Шоу и Чехова (образы дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах» и поместья с «облезлым барином» (Трофимов), «болваном и идиотом» (Лопахин), и другими не менее «яркими персонажами»), как философское иносказание, фантастика, парадоксальные гротескные ситуации.[4;316]

Метафоры в системе языка пьесы «Дом, где разбиваются сердца»

шоу чехов метафорический драматург

Для лучшего понимания пьесы Б. Шоу следует обратить особое внимание на стилистические приемы, а именно, метафоры, проходящие через все произведение.

Слова и свободные словосочетания с метафорическим содержанием мы будем рассматривать, исходя из следующей схемы:

1) Функционирование метафоры как языковой единицы.

2) Рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.

3) Выявление частоты употребления неязыковых метафор в тексте.

Автор пьесы, Б. Шоу, снабдил свое произведение обширной ремаркой, сразу же вводящей читателя в странную атмосферу странного дома - корабля. Морская терминология насыщает всю ремарку от начала до конца.[5;496] Это же касается и самой пьесы, точнее одного действующего персонажа - Капитана Шотовера, хозяина дома - корабля. Его речь изобилует морскими терминами, которые, приобретая необычное окружение посредством контекста, могут быть рассмотрены как языковые единицы с переносным значением:

“…young and attractive female waiting in the poop...”

Дословный перевод слова "poop" - «полуют, корма». Однако старый капитан таким названием награждает холл своего дома.

“…as a child she thought the figure…” - head of my ship…the most beautiful thing on earth.

Дословный перевод выделенной фразы - «фигура на носу моего корабля». Кораблем капитан Шотовер называет свой дом.

“…you will not marry the pirate's child…”.

Выделенную фразу, звучащую в переводе как «дитя, ребенок пирата» старик Шотовер относит к простой юной девушке Элли (Ellie), дочери неудачливого романтика Мадзини Дена (Mazzini).

“…Go there yourself, you and all the crew.

Batten down the hatches…”

Выделенное слово имеет следующий дословный перевод - «люк, крышка люка». Говоря всем идти в подвал на время бомбёжки, Шотовер велит также закрыть люки. В соотнесении с контекстуальным окружением люком названа дверь от подвала. Необходимо отметить, что выражение “Batten down the hatches” является морской командой «Задраить люки!»,

“…Take him to the forecastle...”

“the forecastle” - бак, носовой кубрик для матрасов. Говоря фразу, капитан Шотовер отправляет вора, залезшего в дом, на кухню к прислуге.

“…I'll have no boatswain on my quarter - desk…”

Первое выделенное слово переводится как “боцман". На обычном корабле это лицо младшего командного состава, которому подчинена судовая команда по хозяйственным работам. Боцманом капитан называет вора Билли Дэна “quarter - desk” - ют, шканцы, для Шотовера это - гостиная в его доме.

Если провести небольшой эксперимент и заменить слова морской терминологии обычными словами бытового обихода, то тогда мы получим следующую фразу: “I'll have no thief (pilferer) in my living-room (in my house)”, что можно перевести так: «я не потерплю вора в моей гостиной (в моём доме)».

Роль метафорического переноса при раскрытии образности понятий в ключевом диалоге пьесы

Сюжетную канву пьесы образует история сорвавшейся женитьбы представителя мира дельцов Менгена на дочери «изобретателя - неудачника» Мадзини Дэна, Элли Дэн. Диалог Элли - чуткой и ранимой когда-то девушки у которой уже успело разбиться сердце и Менгена - один из ключевых в пьесе.

Диалоги занимают практически самое важное место, так как в процессе общения выясняется, кто есть кто. Интеллигенты оказываются далеко не таковыми, разоблачаются дельцы, вследствие чего возникает картина глубочайшего идейного и нравственного кризиса. Столкновение людей разного психического склада - это всего лишь подмена реальной классовой борьбы, для вскрытия которой Б. Шоу и использует этот прием. "The air may suit us; but the question is, should we suit one another? Have you thought about that?" - говорит Босс Мэнген Элли в самом начале их разговора. Литературный художественный перевод практически являет собою дословный вариант перевода: «Воздух-то здешний, конечно, нам подходит, а вот вопрос в том, подходим ли мы друг другу. Вы об этом подумали?» Нас интересует лишь выделенная фраза, так как по нашему мнению она несет переносное значение, выраженное словом «подходим», т.е. «подходить». Все это высказывание являет собой пример развернутой метафоры.

Слово «подходит» несет в себе лишь небольшое количество экспрессии, а следовательно, образности, так как оно довольно часто употребляется в подобном контексте, образуя лексическую метафору. Эти метафоры, как мы замечали и ранее, служат, в основном, номинативным целям и малоэкспрессивны, так как уже давно стали традиционно употребляемыми. Читатель не замечает в них так называемых свежести, новшества, он как бы пропускает их, не акцентируя должного внимания.

А вот ответ Элли Менгену более экспрессивен: конечно, она - девушка, некогда преисполненная благодарности этому человеку «спасшему» ее отца - теперь же Элли, пережившая крушение своих мечтаний и надежд полна решимости «заполучить Босса Менгена в мужья»: "But we can get on very well together if we choose to make the best of it. Your kindness of heart will make it easy to me. Сразу же следует дать перевод ответной реплики Элли: «Но мы очень хорошо можем поладить, если оба возьмем на себя труд приложить к этому некоторые усилия. Ваше доброе сердце намного облегчит для меня все». Элли старается как можно ласковее и образнее обходится словами для достижения своих целей.[6;137-241]

Автор, Б. Шоу, использует абстрактные понятия, которые очень удачно были переданы при переводе. И снова звучит тема сердца, понятие, которое мы уже подробно разбирали выше. Пока еще Элли называет его "добрым сердцем", но после диалога, развенчивающего Менгена как добродетеля, она уже не сможет сказать этого.

Пьеса «Вишневый сад» А. П. Чехова

Пьеса «Вишневый сад» - последнее драматическое произведение Чехова, печальная элегия об уходящем времени «дворянских гнезд». В письме к Н.А. Лейкину Чехов признавался: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка.[18] Драматургу было дорого все то, что связано с усадебной жизнью, она символизировала теплоту семейных отношений, к которой так стремился А.П. Чехов и в Мелихове, и в Ялте, где довелось ему жить.

Образ вишневого сада является центральным образом в комедии Чехова, он представлен лейтмотивом различных временных планов, невольно соединяя прошлое с настоящим. Но вишневый сад - не просто фон происходящих событий, он - символ усадебной жизни. Судьба имения сюжетно организует пьесу. Уже в первом действии, сразу после встречи Раневской, начинается обсуждение спасения заложенного имения от торгов. В третьем действии имение продано, в четвертом - прощание с усадьбой и прошлой жизнью.

Вишневый сад олицетворяет не только усадьбу: он прекрасное творение природы, которое должен сохранить человек. Автор уделяет большое внимание этому образу, что подтверждается развернутыми ремарками и репликами героев. Вся атмосфера, которая связана в пьесе с образом вишневого сада, служит утверждению его непреходящей эстетической ценности, утрата которой не может не обеднить духовной жизни людей. Именно поэтому образ сада выносится в заглавие. Вишневый сад выступает своеобразным нравственным критерием, по отношению к нему определяются не только действующие лица пьесы, но и мы.

«Вишневый сад» - комедия о беспечных русских людях, - писал Ю. Соболев.[19;152] В этой пьесе смех переходит в грусть, оборачивает тревогой. Большое количество комических сцен - фокусы Шарлотты, ошибки Епиходова, глупые речи Гаева, только усиливают грусть, «тоску по идеалу».

Что же именно происходит с этим садом и семьей?

Вишневый сад и его дворянское прошлое заслоняют от хозяев усадьбы жизнь и требования практического расчета. Безволие, неприспособленность, романтическая восторженность, неустойчивость психики, неумение жить характеризуют Раневскую - владелицу сада. В характере героини, на первый взгляд, много хороших черт. Она обаятельна, любит природу, музыку. Она доверчива и искренна до восторженности. Но в душевных переживаниях ее нет глубины, настроения мимолетны, она сентиментальна и легко переходит от слез к беззаботному смеху. Таким же, как Раневская, безвольным, никчемным в жизни человеком является и ее брат Гаев. Всю жизнь он прожил в имении, ничего не делая. Он сам признается, что проел свое состояние на леденцах. И Раневская, и Гаев - это люди, привыкшие беспечно жить, не работая, они даже не могут осмыслить трагизм своего положения. У них нет будущего. Это последние представители вырождающегося дворянства.

Если в классической комедии порок обычно бывает наказан, а добродетель торжествует, то в пьесе Чехова нет явно отрицательных героев, и положительные отсутствуют. Неясен с первого взгляда и конфликт произведения. Дело в том, что предметом изображения в пьесах драматурга является собственно не действие, а нежелание и невозможность героев совершить поступок. Именно это и осмеивается в комедиях Чехова. Это К.С. Станиславский отмечал как особый характер конфликта пьесы «Вишневый сад»: «Послушайте, не Вимшневый, а Вишнёвый сад», -- объявил он (Чехов) и закатился смехом. В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук ё в слове «Вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вимшневый сад» -- это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого». [20; 246]

Комизм «Вишневого сада» коренится в ситуациях, отражающих комедийный смысл самой жизни. Чехов своеобразно трактовал этот жанр. В его представлении комедия - это драма, с тончайшей иронией высмеивающая пошлость. Традиционный обличительный пафос, «смех сквозь слезы», по меткому замечанию писательницы Тэффи, в поэтике Чехова сменяется «смехом вместо слез».[ 21; 25]

В художественном мире Чехова совмещение смешного и ужасного оказывается универсальным приемом. Этим писатель очень близок миру Гофмана, который писал: «Судорожные порывы героя, пронизывающие жалобные порывы отчаяния, развязываются смехом чудесной радости, которую именно горе и отчаяние только что вызвали к жизни» [22; 182]. Правда, истоки такой поэтики различны. Гофман, развивая формулу Шлегеля комическое - антитеза трагического, выдвигает свою формулу: юмор - высший модус развязки трагического; у Чехова это - уникальная особенность его метода (не случайно «Вишневый сад» назван комедией). [12; 40]

Сопоставительный анализ пьес “Вишневый сад” А.П. Чехова и “Дом, где разбиваются сердца” Б. Шоу

Сопоставительный анализ драматических произведений “Вишневый сад” А.П.Чехова и “Дом, где разбиваются сердца” Б.Шоу дает возможность выйти за рамки традиционно узких представлений об одной отдельно взятой литературе и показать, как чеховские традиции преломляются в творчестве английского драматурга.

Как уже было сказано, своей пьесе “Дом, где разбиваются сердца” Б.Шоу дал подзаголовок “Фантазия в русском стиле” - так он определил жанр своего произведения. Английский драматург, как и Чехов, обращается к теме буржуазно-дворянской интеллигенции, и хотя его герои, представители западной культуры, действуют в иных исторических и социальных обстоятельствах, нежели русские интеллигенты рубежа веков, но общее недовольство окружающей жизнью, ожидание перемен тоже становится фактом их повседневного существования. На это в первую очередь обратим внимание и проследим, как в сюжете произведения выражается эта мысль. Сразу оговоримся, что в пьесе Шоу нет подражания русскому драматургу, речь идёт о своеобразном развитии чеховских традиций, но некоторые детали сразу обращают на себя внимание. Например, Шоу поселил своих героев в доме, похожем на корабль. Дом-корабль - это так же красиво, как и дом, окруженный цветущим вишневым садом. В первой сцене “Дома, где разбиваются сердца” молодая особа, Элли, читает книгу и засыпает над ней, так ведь и Лопахин в начале пьесы засыпает над книгой; стук топора в последнем действии “Вишнёвого сада” обернется гулом бомбардировщика у Шоу, звук лопнувшей струны - мелодией флейты. Конечно, корабль не становится образом-символом, как вишнёвый сад, и не является центральным образом произведения, не несёт важной смысловой функции гул бомбардировщика и мелодия флейты, это лишь бытовые детали и не больше, но совпадения отнюдь не случайны.

Чтобы проследить особенности сценического движения обеих пьес, нужно вспомнить, что один из исследователей творчества Чехова Т.К. Шах-Азизова так характеризовала построение драмы Чехова: “Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию…Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой тайны нет. Затем второй акт - замедленный, движение и общая тональность его приглушены, общий характер - лирическое раздумье… В этом акте психологически подготавливается кульминация - развиваются, усиливаются намеченные вначале настроения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя. Третьи акты у Чехова - обычно кульминационные…”[23; 43] Сценическое движение драмы Б.Шоу будет аналогичным. Проследим его развитие.

Действие первое. В доме старого капитана Шотовера появляется девушка, это Элли, приглашенная Гесионой Хэшебай,его дочерью. Ее никто не встретил, поэтому она садится на подоконник и ждет, когда кто-нибудь появится. Первой ее обнаруживает старая служанка, потом заходит сам капитан. С этого момента количество действующих лиц начинает стремительно нарастать: леди Эттеруорд, миссис Хэшебай, Мадзини, Гектор Хэшебай, Менген, Рэнделл Эттеруорд появляются друг за другом в обозначенной последовательности. Последовательно нарастает и количество происшествий. Из этого действия мы узнаем, что у капитана Шотовера две дочери. Одна, Гесиона Хэшебай, живет в его доме, другая, леди Эттеруорд, двадцать лет назад уехала, выйдя замуж. Этого капитан не может ей простить и делает вид, что не узнает ее, когда она появляется. Элли рассказывает Гесионе о своем отце, Мадзини, человеке бедном, и о женихе Менгене, богатом предпринимателе, затем о Марке Дарни, в которого она влюблена. Гесиона, в свою очередь, пытается отговорить Элли от брака по расчету, но девушка тверда в своем намерении. Картина получается исчерпывающей, все карты открыты, и никакой тайны нет.

Действие второе. Тихий вечер, беседы, рассказы о себе. Мы следим за действием и понимаем, что герои Б.Шоу - люди не плохие, но и не хорошие, поэтому, скорее всего, жизнь их пуста. Поскольку пустое пространство стремится к заполнению, они заполняют свою жизнь обедами, вином, флиртом. Единственное событие, нарушающее тихое течение вечера, - это появление вора. (Линия Гиннес (служанка) - Билли Дэн (вор) нечто аналогичное линии Дуняша - Епиходов: судьба слуг является повторением судьбы их господ.) Это событие подчеркивает, что обитатели Дома - люди, неспособные принимать решение, брать на себя ответственность. Вора схватили, но отпускают, даже приплатив ему, только бы не было осложняющих жизнь хлопот.

Третье действие происходит в тихую безлунную ночь. Все обитатели Дома снова собрались вместе, На садовой скамье спит капитан Шотовер, рядом с ним сидит Элли, Гесиона с Менгеном прогуливаются позади них. Входит Гектор и останавливается рядом с леди Эттеруорд, томно раскинувшейся в гамаке. Нет только Мадзини и Рэнделла - они спят в своих комнатах. Разговор идет общий и вроде бы ни о чем, но очень быстро приобретает направление, выраженное репликой Гектора: “…Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить”. И ни у кого нет рецепта, как можно сделать жизнь осмысленной. Все это только разговоры, понемногу приобретающие оттенок нетерпеливости. Все чувствуют потребность что-то решить, что-то изменить для себя, но герои непрактичны и неэнергичны, и у них нет будущего.

Шоу, как и Чехов, вывел в пьесе три поколения: капитан Шотовер, мудрый старик, единственный кормилец семейства, дочери Гесиона и Ариадна, обрисованные наиболее сатирически, и юная Элли, представительница поколения, убежденного в том, что “содержать” душу “стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль”, поэтому мотив прошлого, настоящего и будущего прослеживается в произведении. Но не эти мотивы доминируют. Центральной будет тема пустоты жизни, потерянной красоты и любви, приближающейся катастрофы (яма с песком, динамит в руках капитана, взрыв).

В начале третьего действия герои пьесы слышат странные звуки. Менген - будто идет поезд, Гектор - грозное рычание неба, миссис Хэшебай - чудесное жужжание - один звук вызывает столь различные ассоциации. Герои или не догадываются, или не хотят знать, какая угроза над ними нависла. В конце пьесы раздается отдаленный глухой взрыв и все в недоумении: “Что это такое?” Что это такое, понимают Менген и вор, они бегут в сад, потому что там есть погреб, в нем можно спрятаться, а остальные воспринимают бомбардировку со странным воодушевлением: “А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр”. Потом страшный взрыв сотрясает землю, пока все живы, бомба попала в песочную яму, где спрятались два деловых человека - Менген и вор. “Но какое замечательное ощущение! Я думаю - может быть, они снова прилетят”,- этой фразой заканчивается пьеса Б.Шоу. Страх смерти заменяет остроту переживаний, возвращает вкус к жизни. Пьеса заканчивается кульминационным моментом, развязки по сути нет, но третий акт как бы пролог ненаписанной драмы. Это тоже чеховская традиция.

В пьесе Б.Шоу, так же как у Чехова, приглушен конфликт, нет четкого деления на положительных и отрицательных героев. Вот перед нами Элли. Милая, искренняя девушка, у которой, казалось бы, вся жизнь впереди, и тем не менее, готовая выйти замуж без любви в столь юном возрасте, чтобы спасти отца. Миссис Хэшебай хочет спасти Элли от этого брака, но делает она это, соблазняя Менгена. Непорядочным на первый взгляд представляется поведение Гектора, мужа миссис Хэшебай, который очаровал Элли, она влюбилась в него без памяти, но лгун и хвастунишка оказывается умным и добрым человеком. У него целый ящик медалей Альберта за спасение погибающих, и он никогда не хвастается тем, что совершил на самом деле, стыдится даже. Эта положительная черта характера выясняется тут же, стоило нам лишь ужаснуться его вероломству и нахальству. Да и Босс Менген столь же мало подходит на роль злодея, сколь и Лопахин. Шоу, конечно, не ставит знака равенства между понятиями красивый человек и добродетельный человек, но красивый и порядочный - да. Гесиона и Ариадна дьявольски красивы, Элли мила и привлекательна, Гектор очень красивый человек, а Менген, по словам одного из героев, чучело. Пока этот “человек очень непривлекательного вида” имеет намерение жениться на юной девушке, он может выглядеть злодеем, а когда пытается оградить себя от “маленькой авантюристки, которая ищет себе мужа», - уже жертва. Все герои вызывают сочувствие и симпатию, нет злодеев, на противодействии которых строится конфликт. Поэтому в пьесе разрушается сквозное действие, ключевое событие, организующее сюжетное единство драмы. В самом деле, миссис Хэшебай приглашает в свой дом Элли, ее отца и Менгена, расстроить чудовищный, с ее точки зрения, брак между девушкой и миллионером (кстати, почему ее так заботит судьба Элли, как она с ней познакомилась и узнала о ее проблемах, так и остается непонятным). Но к началу второго действия уже выясняется, что Элли тверда в своем намерении. Конфликт теряет силу и не получает другого оборота.

Б.Шоу, конечно, хорошо знал творчество Чехова, и проблематика чеховских драм не казалась ему исключительно русской, действие легко могло быть перенесено в любой буржуазный или интеллигентский дом в Европе. Он это и сделал, перенес в дом капитана Шотовера. Этот дом населил добрыми, милыми людьми, ведущими пустую жизнь и страдающими от этого. Но если у Чехова нельзя не заметить сочувствия к героям, то у Шоу нотки сочувствия приглушены. Дистанция между обликом героев и идеалами Чехова хорошо ощущается читателем благодаря образу вишневого сада, огромной неповторимой ценности, а у Шоу дом старого капитана - корабль, севший на мель, в плавание ему не пуститься. Образ сада - красоты, созданной общими усилиями природы и человека,- оказывается символом жизни разумной и свободной. Корабль у Шоу тоже символ красоты, поэзии, но он совершенно бесполезен и не рождает у читателя ощущения исторической перспективы.

Заключение

Шоу назвал историю про странный дом капитана Шотовера «фантазией в русском стиле на английские темы».

Понять, что такое «русский стиль» для Шоу, было бы трудно, если бы он сам не объяснил это в неимоверно длинном предисловии к пьесе. «Домом, где разбиваются сердца» (по-английски звучит куда короче и выразительнее: Heartbreak House!) Шоу называет всю культурную Европу начала ХХ века, Европу благовоспитанных, праздных, обреченных на вымирание людей. Он полагает, что первыми о неминуемой гибели этого мира и этих людей заговорили русские: Толстой и Чехов.[7; 253-351] Первый «смотрел на них как на людей, отравившихся опиумом, когда надо хватать пациентов за шиворот и грубо трясти их, пока они не очухаются». Второй «был более фаталист и не верил, что эти очаровательные люди могут выкарабкаться ...поэтому он, не стесняясь, подчеркивал их привлекательность и даже льстил им».

Любя и всячески пропагандируя пьесы Чехова у себя на родине, Шоу не понимал в них одной простой вещи: к России и к своим героям Чехов относится как к больным, а на больных не кричат. Сам же Шоу орал на Англию изо всех сил, зычно и неутомимо. На время первой мировой войны он честно сделал перерыв. «Вы не можете вести войну с войной и со своим соседом одновременно. Война не терпит яростного бича комедии. ...Говорить правду несовместимо с защитой государства», - пишет он в том же предисловии. Два первых действия «Дома» написаны в 1913 году; третье, самое короткое, - в 1917-м; пьеса опубликована в 1919-м. Вот это и впрямь похоже на «русский стиль», но существует еще связь и другого рода: естественная, прямая и очень важная. Ироничность и жар мысли, любовь к парадоксальным обобщениям, умение строить сюжет как лабиринт с десятком ложных выходов и навязывать читателю графически четкое, но полностью неверное представление о персонаже, комкать его, заменять другим, третьим и лишь к финалу показывать, кто кем был и чего стоил.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» идет речь о людях, зависших над бездной. Первая мировая война все ближе и ближе подступает к дому старого моряка капитана Шотовера, но обитатели построенного в виде корабля здания живут, как ни в чем не бывало: ведут бессмысленные разговоры, пьют чай, выясняют отношения, изнывают от безделья, ссорятся или флиртуют.[8;288] То же самое отношение к жизни и в «Вишневом саду» Чехова: поместье скоро продадут, у помещицы (Раневской) нет денег, и тем не менее обитатели этого поместья устраивают бал, хотя и не знают, как платить оркестру, и веселятся, как ни в чем ни бывало.

Список используемой литературы

1) Гражданская З.Т. «Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества», учеб. пос. - М.: Просвещение, 1979.

2) Динамов С.С. «Зарубежная литература», сборник статей, - М.: Гослитиздат, 1960.

3) Канторович И.Б., Бельский А.А. ««Дом, где разбиваются сердца» и кризис фабианства Шоу», сборник статей, - Пермь: Пермский Гос. Унив. им.А.М. Горького: - 1989.

4) Образцова А.Г. «Драматургический метод Б. Шоу» - М.: Наука, 1956.

5) Щоу Б. «Автобиографические заметки. Статьи. Письма».: Сборник (пер. с англ.; составление А. Образцовой и Ю. Фридштейна) - М.: Радуга, 1989.

6) Shaw B. “Heartbreak House” (Four Plays), A. Anikst. - M.: Foreign Languages Publishing House. - 1952.

7) Шоу Б. «Дом, где разбиваются сердца» (пьесы), З.Т. Гражданская, пер. с англ. М. Богословская, С. Бобров - М.: Правда, 1981.

8) Томашевский Б.В. «Стилистика. Учеб. пособ. - 2-е изд.», испр. и доп. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1983.

9) Образцова А. Г., Модестов В. «Пьесы. О драме и театре» - М.: Художественная литература, 2000.

10) Пирсон Х. «Бернард Шоу» - Ростов н/Д: Феникс, 1997

11) http://royallib.ru/book/chehov_anton/vishneviy_sad.html

12) В. Б. Катаев «Чехов и Германия» - М., 1996

13) Шмид Х. «Новейшие наблюдения над своеобразием чеховской драмы: анализ пьес «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» - Кронберг, 1973.

14) Балухатый С. Д. «Проблемы драматургического анализа: Чехов» - Л., 1927

15) Дерман А. Б. «Творческий портрет Чехова» - М.: Мир, 1927

16) Балухатый С. Д. «Этюды по истории текста и композиции чеховских пьес» - Л., 1990

17) Катаев В. Б. «Литературные связи Чехова» - М.,1989

18) АН СССР. Институт мировой литературы им. А. М. Горького «А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т.» Т. 9. Письма, 1900 -- март 1901. - М.: Наука, 1980

19) Соболев Ю., «Чехов - жизнь замечательных людей» - М.: журнально-газетное издательство, 1934

20) Станиславский К. С. «А. П. Чехов в Художественном театре. А. П. Чехов в воспоминаниях современников», Гос.изд-во худ лит-ры, 1960

21) Тэффи Н. А. «Житье-бытье: Рассказы. Воспоминания» - М.: Политиздат, 1991

22) Гофман Э. Т. А. «Новеллы» - Л., 1936

23) Шах-Азизова Т. «Полвека в театре Чехова. 1960-2010» - М.: Прогресс-Традиция, 2011

24) Львов-Рогачевский В. А. «А. П. Чехов в воспоминаниях современников и его письмах.» - М.: Историко-литературная библиотека под ред. Бродского и др. Вып. 3., 1923.

25) Чехова М. П. «Письма А. П. Чехова», том 5 - М.: Товарищество писателей в Москве, 1912--1916

Размещено на Allbest.ru