Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Искусство должно утешать человека мифами и сказками, даже если эти сказки философские. Мы отнюдь не свободные личности, повелевающие тем, что видим вокруг себя. Мы путники, застигнуты ночью врасплох, охваченные ужасом бытия.

А. Мердок, из статьи «О сухости»

Айрис Мёрдок и литература «Romance»

Айрис Мердок - одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Серьезных критиков настораживает плодовитость этого автора, повторение мотивов и коллизий (например, изображение героя, одержимого внезапно вспыхнувшим чувством), интерес к противоестественным влечениям людей. Но в лучших своих произведениях Мердок находится на уровне современной прозы, психологически насыщенной, отражающей сложные отношения индивида с миром.

Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей был 35 лет. Что, правда, для английской литературы 50 - 60-х годов было почти нормой: Уильям Голдинг начал писать в 45 лет, Джон Фаулз в 37.

Совпадение или несовпадение поведения персонажа с вовлеченной в сопереживание читательской реакцией «я бы на его/ее месте» может определять жанровую природу произведений. Есть произведения, и их особенно часто рекомендуют подрастающему поколению, где сюжет позволяет читателю постоянно восхищаться реакциями героя и таким образом готовиться к жизни через уроки «вот и я бы так поступил». Романы Айрис Мердок явно не из их числа. Есть не менее дидактичные, хотя с точки зрения сюжета построенные по противоположному принципу - «я на его/ее месте поступил бы иначе». К таким относятся «romance», стандартные женские романы. Типичный «romance» имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется ОН, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебность, и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: «Любит или не любит?», что успешно подтверждается Их сближением: Она находит себя. Схема «romance» обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоления некоторой трудности. К законам этого жанра можно отнести и определенную схему чтения «romance», также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения барьера между героиней и героем) читательница «входит» в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к барьеру или усугубляет его.

Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней - значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра, Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т.е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения - вчувствование меняется на понимание и «romance» выполняет свое дидактическое назначение - способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.

Романы Айрис Мердок не встраиваются и в этот тип; так, реинтерпретация реакции ее героев читателями, какие бы они не использовали принципы реинтерпретации, в схеме эмоциональной вовлеченности не могут привести к ожидаемому финалу.

Построение прогноза по романсному типу, естественно, возможно, но оно не оправдается. Предугадать авторский выбор финала чрезвычайно сложно: автор представляет читателю почти дедуктивную ситуацию. Но лишь «почти», так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знания законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от «очевидных» подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у «чистых» персонажей.

Некоторым читателем Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как привило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отправляя удовольствия, которое можно получать от чтения.

О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, использую свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.

Вторая причина - это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятие, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман - это не тот, который про психологов.

Особенности романов Айрис Мёрдок

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог». Роман этот заканчивает изображением серии убийств и самоубийств.

В конце 60-х - начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой писательница создает романы «Приятное и доброе», «Сон Бруно», «Черных принц». Она отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, следует отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 50-х - 60-х годов

Дебютировала А. Мердок (род. в 1919 г.) романом «Под сетью» (1954), сразу проявив себя талантливым мастером слова, умеющим придать повествованию и лиризм, и изящную юмористическую окраску. Уже в этом произведении нашли отражение будущие отличительные черты романистки - интерес к теме искусства, к изображению творческой личности и увлечение морально-философскими проблемами, толкование поведения персонажей в свете современных теорий, в данном случае - лингвистической философии и экзистенциализма. Своеобразие художественных исканий Мердок непосредственно связано с ее профессией. Многие годы писательница читает курс философии, прежде всего экзистенциализма, в Оксфордском университете. Преподавательская деятельность не мешает творчеству: Мердок - автор более тридцати романов. Морально-философские проблемы она ставит и решает на материале частной жизни, избегая в изображении судеб персонажей и их внутреннего облика социально-исторической конкретности. Порой только по некоторым деталям (герои ездят на автомобилях и летают на самолетах) можно определить, что действие происходит в XX в. социально-политическая действительность присутствует в романах Мердок лишь в отдельных отзвуках, не отражаясь в центральной коллизии романа. В то же время частная жизнь персонажей вписана в общую картину философски трактуемого бытия, представление о котором опирается у Мердок на идею одиночества человека, зависимости его от роковых случайностей, страстей, на мысль о непостижимости истины, отсутствие у людей взаимопонимания, на фрейдистское толкование человеческой психики.

«Под сетью» и по сей день, пожалуй, самый ясный роман Мердок. Он пронизан ощущением незавершенности жизни, только намечающихся возможностей. Он был написан до эпохи «подполья» и контркультуры, левацких конвульсий молодежного бунта, «сексуальной революции» и международного терроризма. В нем чувствуются традиционность жизни на Британских островах и очарование старой Европы, еще не затронутые новомодными помрачениями мысли и морали. Да и такой милый «антигерой», как Джейк, соединивший в себе черты очаровательного жулика из плутовского романа и простака из романа «большой дороги», в прозе Мердок уже не повторится. Поэтому, видимо, комедия жизни преобладает здесь над ее трагическими началами и простые чудеса еще приходят с действующими лицами, а те способны их различить в коловращении существования. При всем том проблематика творчества Мердок заложена и определена уже здесь, и здесь она выступает равной самой себе - неповторимой, мгновенно узнаваемой по интонации и лукаво раскованной; по слиянию в прозе факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного мира и волнующей, чуть подрагивающей дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; по одержимости кругом проблем, восходящих к тому, чем занимаются на страницах романа ученики философа: «… мир - тайна, к которой они считают возможным подобрать ключ». Книги Мердок - связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один малый тайник, но не тайну мира, ибо она непознаваема. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни, в сущности, написаны все ее романы. Названием первого из них многозначно. Можно его расшифровать так, что Джейк-де запутался в себе самом - своих чувствах, стремлениях, поступках. Но только ли в нем одном дело? «Дурные люди считают время прерывным. Они нарочно притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же воспринимают бытие как всеобъемлющую густую сеть мельчайших переплетений», - сказано в романе «Черный принц». Джейка трудно счесть добродетельным, хотя не назовешь и дурным, и он, как подавляющее большинство героев писательницы, барахтается под этой сетью. В понимании Мердок, сама по себе «сеть» ни хороша, ни плоха, но есть объективное воплощение хаоса бытия в человеческой жизни.

«Какие несчетные цепи роковых причин и следствий раскинули по земле человеческое тщеславие, ревность, жадность, трусость, чтобы другие люди о них спотыкались», - размышляет старый эгоист Чарлз Эрроуби, главное действующее лицо романа «Море, море» (1978). Но, во-первых, как показывает писательница, о цепь спотыкаются прежде всего те, кто ее раскинул. А во-вторых, «сеть» может плестись и из прекрасных качеств:

« - Вы должны его обвить сетью доброты и христианской любви, - сказал Дуглас. Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не расхохоталась, но тут же сердце ее залила жгучая, покровительственная нежность к мужу… » («Дикая роза»).

В глазах писательницы «сеть» символизирует изначальных хаос бытия, который в рамках человеческой жизни претворяется в трагикомедию. Последняя питается и воспроизводится тем, что, применительно к творчеству Мердок можно определить как синдром Вавилонской башни, - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а то и самого себя. В каждом романе синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих симптомах. То это самонадеянная готовность персонажей «подбирать ключ» к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же самонадеянная решимость приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. «Хартли меня любит и давно жалеет, что потеряла меня. Как же иначе. Мужа она не любит» («Море, море».) это бесподобное «как же иначе» наглядно демонстрирует нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, «чувство стяжателя, желание схватить и не отдавать» (там же). В лучшем случае - изначальная тайна внутреннего бытия человека, не всегда внятная и ему самому, о чем хорошо сказал герой «Под сетью»: «Суть моей жизни - тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает персонажей Мердок слепыми, глухими и неразумными, более чем самодовольными - самодостаточными. «Ты такой свежий, такой умиротворенный, как только что окотившаяся кошка», - бросает погруженному в чувственное смакование только что вспыхнувшей любовной страсти герою его бывшая жена («Черный принц»). Но она же, эта самодостаточность, превращает их самые благие намерения в камни, каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге человека призывают спасаться «от звериной, эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого цивилизованного из нас». И все из-за той же самонадеянности герои Мердок попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно.

Критиками замечено, что во многих романах Мердок этот танец имеет своего распорядителя, или дирижера, чьи воля и желание определяют его замысловатые фигуры, то есть в конечном итоге судьбы персонажей. Большей частью такой распорядитель играет роль зловещую; он загадочен, эксцентричен, наделен отчетливыми демоническими свойствами и выполняет в сюжете функции злого волшебника. Это Миша Фокс в романе, многозначительно названном «Бегство от волшебника» (1956), психоаналитик Палмер Андерсен из «Отсеченной головы» (1961), «роковая женщина» Эмма Сэндс («Дикая роза»), богач Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), историк Дэвид Кримонд («Книга и Братство», 1987).

Есть у Мердок и свои святые или по крайней мере кандидаты в таковые - Хьюго Белфаундер из первого романа, Джеймс Темпер Пейс в «Колоколе» (1958) или Бренден Крэддок («Генри и Катон», 1976). Они тоже пытаются воздействовать на ход событий, у них это получается хуже, чем у «волшебников», но по существу роль как тех, так и других - чисто номинальная. Уж на что таинственны и всесильны, казалось бы, Миша Фокс и Джулиус Кинг - они не ловцы человеков: люди ловятся на собственных слабостях и пороках, а «волшебники» Мердок, подобно нечистой силе у М. Булгакова, лишь проявляют, катализируют этот процесс. Вот ведь в трех знаменитых романах 1970-х годов, написанных ею от первого лица («Черный принц», «Дитя слова» и «Море, море»), сами рассказчики выступают в двух ролях одновременно: «волшебника» и «святого» - и ловятся точно так же, оказываются «под сетью».

Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и несправедливой. «Жизнь вообще несправедлива». - подытожено в романе «Черный принц», где заодно уточняется, почему именно «Добро не торжествует, а если бы торжествовало, то не было бы добром». И слезы не высыхают, и не забываются муки невинных и страдания тех, кто испытал калечащие душу несправедливости. В другой книге устами героя высказана догадка, что неразбериха, неупорядоченность жизни лишают ее трагедийного начала: «Во мне все вульгарно перепуталось - покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть. Да и трагедии не было. Трагедия - это в искусстве. В жизни не бывает трагедий» («Дитя слова»). Там, где нет места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мердок все не так просто: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман - комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь смешна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»).

Ирония у Мердок - это сращение возвышенного, прекрасного, грустного, жуткого и смешного, принимающее многоликие и разнообразные формы и распространенное на все сферы человеческого опыта и существования. Такая ирония действительно не допускает в «чистом» виде комедию или трагедию, но превращает картину существования, возникающую из-под пера писательницы, в трагикомедию. Противоестественное подчас единство несоединимого имеет, по Мердок, своим источником не столько несовершенства человеческой натуры и социальных устройств, восходящие все к тому же хаосу, сколько абсолютный, верховный парадокс бытия - нераздельность жизни и смерти. Для Мердок уже одно то, что смерть есть, и не просто есть, а неизбежность и непреложность, придает существованию качественно новое измерение, меняет само восприятие жизни. В поэтической форме это специфическое, ни с чем не сопоставимое ощущение смерти в жизни выразил современный русский поэт Александр Кушнер:

Но и в самом легком дне,

Самом тихом, незаметном.

Смерть, как зернышко на дне,

Светит блеском разноцветным.

В рощу, в поле, в свежий сад,

Злей хвоща и молочая.

Проникает острый яд,

Сердце тайно обжигая.

Словно кто-то за кустом.

За сараем, за буфетом

Держит перстень над вином

С монограммой и секретом.

Как черна его спина!

Как блестит на перстне солнце!

Но без этого зерна

Вкус не тот, вино не пьется.

Присутствие смерти в художественном мире, созданном Айрис Мердок, всепроникающе - от клинически безукоризненно выписанного угасания жизни («Сон Бруно», 1969) до многочисленных momento mori, подкарауливающих читателя на страницах ее книг: «... одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти, которое оно, казалось, всегда в меня вселяло» («Море, море»). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мердок остроту жизни, было бы не вполне точно, и дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию жизни со всеми ее несправедливостями и даже мерзостями, укрощает хаос и так или иначе наполняет смыслом бытие. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), толи, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.

мердок роман английский литература

Заключение

Причины популярности книг Айрис Мердок на Британских островах и за их пределами, вероятно, можно вычислить, но расчет, думается, будет неполным и недостаточным. Едва ли славой своей писательница обязана философским вопросам, поставленным в ее творчестве, - «голой» философией нынешнюю читающую публику не соблазнить. Но, видимо, есть в ее романах что-то удовлетворяющее некоей тайной внутренней потребности любого, в том числе и неразвитого, читателя. Потребности сродни той, о которой сказано в «Черном принце»: «Человеческая душа стремится к познанию вечности, и только любовь и искусство, не считая некоторых религиозных переживаний, приоткрывают нам ее». Чтобы преуспеть в этом, одной красоты служения только красоте недостаточно. Как заявлено в том же романе, «Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти слова - в сущности, синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем правду». Следует признать, что свой язык Айрис Мердок нашла».

Ей принадлежит около трех десятков книг, снискавших почитателей не в одном поколении и выдвинувших ее в число ведущих мастеров послевоенной британской прозы. Есть среди них романы более удачные, есть и менее. Но во всех в невообразимой чреде событий и откровений складываются и рушатся судьбы, комедия нравов переходит в трагедию обстоятельств, жизнь и смерть идут рука об руку, постепенно обнажаются нравственные первоосновы существования. Спектр повествования чрезвычайно широк - от откровенной мелодрамы до тончайшего самораскрытия персонажей через интонации их размышлений, оттенки чувствований, повторяющиеся мотивы воспоминаний, ассоциативные ряды. Там все запутано и неясно, хотя стремится к ясности и порядку.

Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране.

Айрис Мердок - блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, тонкий, возможно, самый лучший в современной прозе Великобритании. Подобно тому, как ее героев обволакивает паутина случаев и случайностей, так и читателя, даже настроенного скептически, захватывает и до последней страницы держит в напряжении причудливое течение романного бытия.

В творчестве Мердок доказывает свою непрерывность и продуктивность повествовательная традиция английской прозы XIX столетия. Джейн Остин, Чарлз Диккенс, Генри Джейм не менее близки этой художнице, чем Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф. Не менее близки, но и не менее далеки от нее. И в этом парадокс стиля Мердок, его неразгаданность. Мердок обратилась к прошлому литературы, пройдя школу новейшей художественной культуры и философии. Она не стала писать в манере Джойса, но без революционирующего воздействия, оказанного этим писателем на литературу XX века, вряд ли возник бы феномен Мердок. В своем мировидении, в силе мышления и письма, необычайная, оригинальная, ни на кого не похожая Мердок, является наследницей двух традиций - английской прозы XIX века от Остин до Гарди и интеллектуальной прозы нашего времени от Вулф до Сартра. Причем обе традиции творчески переосмыслены.

Поэтому так сложно отнести творчество Мердок к какому-то одному художественному направлению, замкнуть рамками жесткого определения. Не случайно ряд советских исследователей называют ее романы, особенно последнего десятилетия, реалистическими, их оппоненты решительно определяют ее манеру как модернистскую. Есть и такие, кто приписывает творчеству Мердок идейную и стилевую облегченность, которые якобы являются данью вкусам массового читателя. «Так серьезно это или мистификация - романы Айрис Мердок» - ставит вопрос М.В. Урнов, высказывая свое мнение в спорах вокруг ее творчества, которые давно идут в англо-американском литературоведении, вспыхивая с новой силой при появлении каждого очередного романа.

Видоизменяясь, эволюционирую, высвечиваясь новыми своими сторонами, появляются на страницах романов Мердок ее излюбленные типы - беспощадные «маги», праздные созерцатели «человеческой комедии», потерявшие себя художники и просто обыватели интеллектуальной среды. А новые, как всегда, умопомрачительные сюжеты, распутываясь, оставляют чувство, что читателю предлагаются варианты одного и того же бесконечного романа. Создается впечатление, что и ответы на эти вопросы, которые формулирует Мердок, также отсутствуют. Кажется, вот-вот будет сказано последнее, выношенное десятилетними раздумиями слово в этом растянувшемся на тысячи страниц разговоре о жизни и смерти, об эстетической и моральной сущности искусства, о правде и добре, но следуют оговорки и сомнения, а неизменная ирония и полная зашифрованность авторской позиции усиливают ощущение зыбкости уже почти окончательных выводов.

И все же не в этой незавершенности мысли доминанта мировидения Мердок. На протяжении более чем тридцати лет творчества ее роман претерпевал стилевое и эстетическое усложнение. Он возник как роман идей и остается таким до сих пор. Но в комплексе идей писательницы этические все больше выдвигались на первое место. Несмотря на множество абстракций и ограничений, главным образом социального характера, именно последовательный поиск добра, положительного героя, истинных моральных ценностей в жестоком и сложном современном мире отличает Мердок и ставит ее на особое, высокое место среди философских романистов Англии.

Библиогрфический список

1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии - М: "Высшая школа", 1984

2. Аникин П.В., Михальская Н.П. История английской литературы - М.: "Высшая школа", 1975

3. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. - М.: Издательство "Наука", 1965

4. Ивашева В.В. Лабиринты фантазии. - М, 1971

5. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. - М.: Советский писатель, 1989

Размещено на Allbest.ru