Стилистические особенности приключенческой литературы на примере произведения Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические основы изучения стилистических особенностей приключенческой литературы

1.1 Истоки приключенческой литературы

1.2 Предпосылки возникновения приключенческой литературы

1.3 Сюжеты, конфликты и основные герои приключенческой литературы

1.4 Период упадка приключенческой литературы

1.5 Своеобразие приключенческой литературы

Выводы по главе I

Глава II. Изучение стилистических особенностей приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ»

2.1 Общая характеристика произведения Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ»

2.2 Герои произведения Р.Л.Стивенсона

Выводы по главе II

Заключение

Библиографический список

приключенческий роман стивенсон герой

Введение

В читательской памяти Роберт Луис Стивенсон нередко оказывается автором одной книги. Называют имя Стивенсона и вслед за ним, как исчерпывающее его пояснение, - "Остров Сокровищ". Особая популярность "Острова Сокровищ" в школьной среде укрепила за произведением Стивенсона репутацию книги открытой и очень доступной, а за ее автором - славу литератора, пишущего для юношества. Подобное обстоятельство побуждает видеть в этом романе, как и в творчестве Стивенсона вообще, явление более простое и по значению своему довольно узкое (приключения, увлекательность, романтика) в сравнении с действительным его смыслом, реальным значением и воздействием.

Между тем сложнейшие узлы многих литературных проблем на английской почве сходятся как прежде, так и теперь к творчеству Р. Л. Стивенсона. И когда, например, крупный современный писатель Грэм Грин ставит это имя в ряд наиболее влиятельных своих учителей, такой жест на первый взгляд кажется неожиданным и даже произвольным: Грин - новейший психолог, предпочитающий для наблюдений теневую сторону душевного мира, и Стивенсон - создатель столь "легкой" книги, вроде "Острова Сокровищ"?! Чтобы понять выбор Грэма Грина, чтобы проследить линии соединения таких фигур, как Достоевский и Стивенсон, или связи Стивенсона с Теккереем, с Уолтом Уитменом или же с Уилки Коллинзом, чтобы уяснить своеобразие Стивенсона и его значение, надо вспомнить о нем - авторе многих других, кроме "Острова Сокровищ", книг и разобрать пристальнее очевидную романтику, так явственно выделившую его творчество.

Не только книги, почти в равной мере и биография Стивенсона способствовала его популярности. Цельность характера, мужество поведения, необычность фона и обстановки, в которой оказывался Стивенсон, драматизм судьбы - все волновало воображение. Имя писателя сопровождали легенды. Его жизнь представлялась, как и книги его, то совершенно открытой, вполне доступной пониманию, то таинственной, не вдруг легко объяснимой. Бродили слухи, складывались разноречивые мнения, и одни и те же биографические факты являлись на печатных страницах то в розовом, то в черном свете.

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Стилистические особенности приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ»».

Объект нашего исследования - стилистические особенности приключенческой литературы.

Предмет исследования - произведение Р.Л.Стивенсона «Постов сокровищ».

Цель исследования - выявить и охарактеризовать стилистические особенности приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Постов сокровищ».

Задачи исследования:

Проанализировать литературу по теме исследования.

Дать характеристику основным понятиям работы

Выявить и охарактеризовать стилистические особенности приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Постов сокровищ».

Новизна работы заключается в том, что мы попытались рассмотреть стилистические особенности приключенческой литературы в целом на конкретном произведении.

Методы исследования - теоретический анализ научных источников по проблеме исследования; организационный метод - сравнительный, стилистический анализ текста.

Данная работа состоит из введения, главы I «Теоретические основы изучения стилистических особенностей приключенческой литературы», главы II «Изучение стилистических особенностей приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Постов сокровищ»», заключения, библиографического списка, включающего 26 наименований.

Общий объем работы - 34 страницы.

Глава I. Теоретические основы изучения стилистических особенностей приключенческой литературы

1.1 Истоки приключенческой литературы

Приключенческая литература - понятие, описывающее круг разнообразных явлений в европейской литературе, для которых характерны приключенческая тематика (освоение или завоевание новых земель, похождения героев в неизведанных либо экзотических странах), острота сюжетных перипетий, динамика и напряженность действия [28].

Топосы («общие места») и мотивы будущей приключенческой литературы постепенно вызревали в пределах других жанров. Например, особый тип авантюрного времени и пространства, который, претерпев изменения, в конце концов, перешел в собственно авантюрную и приключенческую литературу, как показал русский литературовед М.М.Бахтин, появился еще в литературе древнегреческой [27].

Приключения и препятствия, характерные для древнегреческого романа, среди которых - бегство, путешествие, буря на море, кораблекрушение, нападение пиратов, плен, чудесное спасение и т.п., усвоены приключенческой литературой.

Однако любовная история, на которой базировался древнегреческий роман, здесь может вовсе отсутствовать, либо стать хотя и пространным, но все-таки эпизодом, так же как счастливый брак в финале является не столько конечной целью приключений, сколько одним из знаков, что приключения удачно завершились.

Кроме упомянутого древнегреческого романа, будущая приключенческая литература немало заимствовала и у романа рыцарского, готического и пикарескного.

1.2 Предпосылки возникновения приключенческой литературы

В конце XVIII и в самом начале XIX вв. предпосылки для возникновения нового рода беллетристики созрели. К этому моменту изменилась не только сама литература (поэтика классицизма с присущим ей безразличием к занимательности теряла свое влияние, а эстетика романтизма требовала от литературного произведения увлекательности как непременного условия), изменился и сам окружающий мир.

С развитием картографии, навигации и кораблестроения дальние страны сделались более доступными для европейцев, они воспринимались уже не как сказочные пространства, а как пространства экзотические, но реальные, - с другой культурой, другими народами, однако достижимые и, в принципе, подвластные жителям Европы. Исследование этих стран и колонизация их белым человеком (часто понимаемая романистами как процесс цивилизации) стали важнейшими мотивами приключенческих романов, идея европеизации мира скрепила разрозненные авантюрные элементы [8].

Взятые из других жанров составляющие не были утрачены, но во многом преображены. Так, пришедшие из романов путешествий (куда, в свою очередь, попали из фольклора) чудесные помощники и чудесные противники обрели новое обличие. Например, в романе Л.Жаколио В дебрях Индии (1888) чудесные помощники - это индусы, а противники - злобные индийские факиры, хранящие страшные тайны и вершащие кровавые ритуалы, помощные звери (типичные сказочные персонажи) - здесь звери вполне реальные, но для европейцев пока экзотические (умный и верный слон, готовый по первому зову прийти на помощь) [28]. Подобный выход из пределов сказки в экзотику, грань между которыми едва различима, позволил Р.Киплингу в Книге джунглей (1894-1895) легко вернуться из экзотики в сказку (большая часть описанных им приключений разворачивается опять-таки на просторах Индии). Иногда элементы приключенческой литературы оказывались настолько сильны, что, использованные в других - смежных - жанрах, искажали их восприятие, выдвигаясь на первый план [25].

Так, в историческом (или псевдоисторическом) романе А.Дюма-отца Три мушкетера (1844) со временем для читателей центральным стал один короткий эпизод - путешествие в Англию за подвесками королевы. Эпизод этот заместил в восприятии читателей сложную романную интригу, и характерно, что именно на нем основаны практически все экранизации знаменитого произведения французского романиста.

1.3 Сюжеты, конфликты и основные герои приключенческой литературы

Сюжетом для большинства приключенческих романов стала борьба за новые пространства: это или сопротивление коренных жителей захватчикам-европейцам, или (ближе к концу XIX в.) борьба развитых европейских держав за мировое господство.

В романе Л. Жаколио за владение Индией борются Англия и Франция. В романе Р.Киплинга Ким (1901) за те же индийские пространства соперничают англичане и русские (этот мотив использован автором и в стихах, и в прозе). Любопытно, что в двадцатые годы советский поэт и прозаик Н.Тихонов, знаток индийской культуры, намеревался написать роман Русский Ким в противовес роману английскому [23].

Отдельной темой приключенческой литературы делается тема геополитического противостояния мира европейского и мира азиатского. По-разному выраженная и различно понимаемая, тема эта прослеживается и в книгах французов Л. Жаколио (1837-1890), и Ж. Гобино (1816-1882), и в серии романов англичанина Сакса Ромера (1883-1959) о зловещем докторе Фу Манчу. При этом, какими бы идеями, гуманистическими или расистскими, авторы ни руководствовались, они опирались на определенную научную концепцию, художественными средствами пытаясь обосновать и придать обаяния собственному взгляду на мир.

Интерес к приключенческой литературе писателей различных направлений и школ (романтизм, натурализм, реализм), а, равно, и читателей, вне зависимости от возраста, вызван, в первую очередь, чистотой жанра, дающего свободу для литературной игры. Противостояние злодейства и благородства, динамика повествования, возможность сюжетных перебивов, наконец, яркость красок и выразительность деталей в ущерб изощренной психологичности являлись непременными атрибутами приключенческой литературы [29].

Сложность характеров и конфликтов зачастую приходилось маскировать неожиданной мотивировкой. Так, Р.Л.Стивенсон дал роману Владетель Баллантре (1889) подзаголовок «зимняя сказка», отсылая читателя одновременно и к шекспировской пьесе, полной драматических перипетий, и к рождественским страшным историям. Тем не менее, это сочинение - едва ли не эталон приключенческого романа: конфликт между двумя братьями переносится из родового замка на палубу корабля, захлестываемую штормом, а затем в американские дебри. Динамика и острота конфликтов присуща и роману Остров сокровищ (1883), прославившему имя Р.Л.Стивенсона. Старая карта, хранящая тайну пиратского клада, - лишь отправная точка для длинной череды приключений, в которых испытывается сила воли человека и качества его характера - смелость, верность, способность к решительным действиям. Это и есть главное в любой приключенческой книге [27].

Четкие условия литературной игры требовали и определенных героев: авантюрист, иногда наделенный положительными качествами, иногда абсолютно отрицательными, но неизменно преследующий собственную выгоду; положительный герой, зачастую скитающийся по свету из-за того, что оклеветан подлецами или не пожелал оставаться в затхлом мирке обывателей, он не ищет ничего для себя, а сражается за свободу, защищает обездоленных и беззащитных; ученый, как правило, добрый чудак, которого в путь позвала наука, но иногда и маньяк, использующий свои огромные познания для того, чтобы сеять зло.

Черты этих типов часто совмещались, если не в одном характере, то в одном повествовании.

Герои приключенческих произведений - ещё одна причина огромной популярности этой разновидности прозы среди подростков. В центре художественного мира произведения обычно оказывается незаурядная личность, "сверхчеловек", герой в полном смысле этого слова. Ему по силам то, о чём среднестатистический школьник может только мечтать. [35]

Характер героя раскрывается по мере развития сюжета: преодолевая испытания, попадая в безвыходные на первый взгляд ситуации, сталкиваясь лицом к лицу с могущественными врагами, непреодолимыми препятствиями и невообразимыми опасностями, он неизменно оказывается победителем. Кроме того, он демонстрирует и другие положительные свойства: помогает слабым, защищает обиженных, восстанавливает справедливость.

В то же время ничто человеческое ему не чуждо: он может быть беден, некрасив, он даже не обязательно обладает физической силой, но все эти недостатки компенсируются силой его ума, находчивостью и удачливостью.

Незаурядные личные качества в финале непременно вознаграждаются: нищий гасконец Д'Артаньян становится лейтенантом королевских мушкетёров, мальчик Джим побеждает шайку пиратов и находит спрятанные сокровища, а маленький слабый хоббит Фродо и вовсе избавляет мир от вселенского зла [23].

Такой образ несёт в себе мощный воспитательный заряд, он вызывает симпатии читателя и желание если не во всём, то хотя бы отчасти походить на него.

При этом дидактическое начало хорошо замаскировано, скрыто за перипетиями сюжета и не вызывает протеста выросшего читателя. Система образов в приключенческой повести или романе, как правило, полярна: все персонажи делятся на врагов и друзей главного героя [20].

Образы отрицательных героев разработаны не менее подробно, чем образы положительных персонажей. Чаще всего это антиподы главного героя: они так же сильны, умны и изобретательны, однако при этом у них злые намерения и коварные замыслы, они заботятся о своей выгоде в ущерб интересам, а иногда и жизни окружающих.

Такое противопоставление характеризует гуманистическую направленность приключенческой литературы: ценными оказываются не столько "сверхчеловеческие" возможности героев, сколько их человеческие качества. Таким образом, приключенческая литература развивается в русле общечеловеческих этических представлений и доносит их до своего читателя.

1.4 Период упадка приключенческой литературы

Во второй половине 19 веке казалось, у приключенческой литературы только-только открылись новые возможности: во второй половине 19 в. началось стремительное развитие городов и, как следствие, менялась психология горожанина, ставшего жителем мегаполиса. Теперь не надо было плыть за тридевять земель, неизведанные пространства города, улицы, отдельного дома давали свободу для приключений (важно противопоставление пространств: «сакрального», доступного лишь посвященным, и открытого всем, «профанного»). [20]

Город, даже родной для героя, столь велик, что таит опасность, чужд, враждебен (недаром родилось выражение «каменные джунгли»). Петербургские трущобы В.В.Крестовского (1840-1895) и написанные раньше и послужившие образцом для русского прозаика Парижские тайны Э.Сю (1804-1857) посвящены блужданиям героев в этих «джунглях», напряженной борьбе с многочисленными противниками, когда соотношение сил меняется едва ли не ежеминутно.

На свет явились жанры, немало позаимствовавшие у приключенческой литературы. Каждая глава романа-фельетона, для которой в очередном газетном номере предназначалась нижняя часть страницы, «подвал» - это отдельный, самостоятельный эпизод, начинающийся с того, что герои выпутываются из безвыходной, казалось бы, ситуации, чтобы, преодолев череду препятствий, в конце концов, опять очутиться в ловушке.

Классический роман-фельетон - это Фантомас П. Сувестра (1874-1914) и М. Аллена (1885-1969), сага о преступнике, терроризирующем город (первую романную серию, выходившую с 1911 по 1913, составили 32 тома, вторую, увидевшую свет с 1926 по 1963 и написанную одним М.Алленом, - 12 томов). Фантомас - злой гений великого Парижа. Уловки, которые он использует в борьбе с бессменными противниками, комиссаром Жювом и журналистом Фандором, кажется, возможны только в городе. Таинственные комнаты потайные двери напоминают о поэтике готического романа и о классическом приключенческом жанре [23].

Злые гении, привязанные к определенному месту обитания, делаются типичными героями: в Лондоне - профессор Мориарти (противник Шерлока Холмса у А.Конан Дойла), в Берлине - доктор Мабузе (возникший на страницах посредственного бульварного романа, он стал героем двух великих фильмов немецкого кинорежиссера Ф.Ланга). Ученый из приключенческого романа изменился, он изучает не дальние страны, а городскую среду, изучает настолько успешно, что способен, подчинив себе всех преступников, от больших до малых, сделаться аристократом зла. И вот уже города становятся средоточием сюжетов и тем приключенческой литературы и производных от нее жанров - это упомянутые выше Париж и Лондон, а для мистической литературы, чей расцвет приходится на 1900-1910-е 20 в., это Прага, город алхимиков и чародеев.

Тем не менее, перемены в тематике и героях свидетельствовали о том, что приключенческая литература теряла - и очень быстро - прежде освоенные пространства. В конце 19 и в начале 20 вв. в связи с техническим прогрессом менялся ритм жизни и ее условия. Экзотика удивляла все меньше, а новости, доставляемые телеграфом, тут же оказывались на страницах газет. В этом смысле чрезвычайно показательно, где размещали теперь авторы неизведанные уголки земного шара.

Это или неприступные возвышенности, вроде плато, на котором сохранились доисторические животные и человекообразные существа (Затерянный мир А. Конан Дойла), или океанские бездны, скрывающие тайны погибших кораблей (Потерпевшие кораблекрушение Р.Л. Стивенсона и Л. Осборна), или бездны земные, находящиеся буквально внутри земного шара (Плутония В.А. Обручева). [28]

Зачастую авторы комбинируют элементы - так, неизвестная земля, на которой живут и человекообразные существа, и примитивные племена, и доисторические животные, находится в жерле огромного потухшего вулкана, который, в свою очередь, окружен океаном (Земля Санникова В.А.Обручева), на уединенном острове, также вулканического происхождения, разворачиваются события, описанные в романе Ж. Верна Таинственный остров (характерно, что один из героев романа, капитан Немо попадает в пещеру, расположенную в недрах этой суши, прямо из океанских глубин) [25].

Именно в этот период - начало 20 в. - классический приключенческий жанр начинает сдавать позиции, отдавая энергию и составляющие жанрам от него производным, - детективным новелле и роману, роману полицейскому, роману и рассказу ужасов, научной фантастике и роману шпионскому.

Область литературы, где приключенческий элемент неуничтожим, - маринистика, ибо в основе ее - неизменное путешествие, тот пра-элемент, благодаря которому и возникла приключенческая литература.

1.5 Своеобразие приключенческой литературы

Приключенческая литература занимает большое место в кругу чтения подростков, и это связано с тем, что она отвечает определённым запросам формирующейся личности. Именно в этом возрасте как никогда сильна тяга ко всему неизведанному, непознанному, опасному, и всё это подросший читатель находит на страницах приключенческих книг.

Своеобразие приключенческой литературы заключается в том, что она рассказывает своим читателям о необычных событиях и необычных обстоятельствах, создаёт особый мир, отличный от повседневной реальности.

Событийную основу произведения составляют захватывающие приключения, повествование насыщено действием, развивается стремительно, возможны неожиданные повороты сюжета и пересечение нескольких сюжетных линий [27].

Лучшие образцы приключенческой литературы написаны так, что читаются на одном дыхании и удерживают внимание читателя с первой до последней страницы.

Действие приключенческих повестей и романов разворачивается, как правило, в экзотических и далёких странах, на необитаемых островах ("Остров сокровищ" Стивенсона), в подводных глубинах ("Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна), а то и вовсе в космических просторах или на других планетах ("Аэлита" А. Н. Толстого) [20].

Время действия может быть различным, но чаще всего оно максимально отдалено от настоящего момента, события разворачиваются либо в далёком прошлом (несколько столетий назад), либо перенесены в будущее (это особенно характерно для той части приключенческой литературы, которую принято называть фантастикой).

Более того, распространённым мотивом являются путешествия, перемещения в пространстве и во времени, так что в рамках одного произведения место и время действия может несколько раз меняться. Основную задачу повествования составляет сообщение о реальных или вымышленных происшествиях, и главная цель автора - потрясти воображение читателя, удивить его. [13]

Отсюда острота фабульных ситуаций, накал страстей, мотивы похищения, преследования, тайны, невероятных научных открытий. Но приключенческая литература не только воздействует на эмоции читателя и даёт пищу его воображению, она раздвигает рамки его представлений о мире, расширяет его кругозор.

Приключенческие романы и повести зачастую насыщены историческими, географическими и другими подробностями, так что, переживая вместе с героями необычайные приключения, подросток одновременно получает большой объём новой информации, которая нередко запоминается лучше, чем те же сведения из школьных учебников.

В целом приключенческая литература в немалой степени способствует интеллектуальному и эмоциональному развитию личности подростка. Необходимо отметить также, что приключенческая литература - понятие довольно широкое, оно может вбирать в себя такие явления, как детективные и научно-фантастические произведения. [14]

Иногда довольно сложно отнести конкретное произведение к какому-то из этих жанров, поэтому, говоря "приключенческая литература", мы будем иметь в виду все вышеназванные понятия

Выводы по главе I

Все вышеперечисленные особенности и определяют собой стилистику приключенческой литературы. Она должна увлекать за собой своего читателя, поэтому язык такой прозы должен быть живым и доступным. Сюжет насыщен событиями, поэтому текст изобилует глагольными формами и сложными синтаксическими конструкциями.

Повествовательный элемент явно преобладает, а количество описаний сведено к минимуму, и даже пейзажные или портретные изображения динамичны: они готовят читателя к тому, каким образом будет развиваться действие на данном этапе повествования. [27]

Главным средством характеристики героя становятся его поступки, в портрете же внимание акцентируется на нескольких ярких приметах внешности, деталях одежды, особенностях поведения.

Повествование в целом выстраивается так, чтобы как можно дольше удерживать внимание читателя, поэтому в качестве излюбленного композиционного приёма используется эффект неожиданности: недавно погибший герой чудесным образом возвращается к жизни, в самый опасный момент ему на помощь приходят друзья, а оружие врага оказывается незаряженным.

Приключенческая литература - литература крупных форм, дающих простор авторскому и читательскому воображению, поэтому самым распространённым жанром становится приключенческий роман. Внутри произведения объёмный текст делится на главы, каждая из которых часто заканчивается "на самом интересном месте", в момент неожиданного поворота сюжета. [23]

Кроме того, чтобы заинтересовать читателя, приключенческая проза стремится к эффекту достоверности. Так в произведение входят реальные географические названия, даты, имена исторических личностей и другие характерные приметы описываемого места и времени: одежда персонажей, особенности их речи, их социальный статус.

Вся стилистика приключенческой литературы направлена на то, чтобы создать целостный художественный мир, живущий по своим законам и не уступающий в достоверности реальному миру [25].

Глава II. Изучение стилистических особенностей приключенческой литературы на примере произведения Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ»

2.1 Общая характеристика произведения Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ»

«Рано или поздно, мне суждено было написать роман. Почему? Праздный вопрос», - вспоминал Стивенсон в конце жизни в статье «Моя первая книга - «Остров Сокровищ», как бы отвечая на вопрос любознательного читателя. Статья была написана в 1894 году по просьбе Джером К. Джерома для журнала «Айдлер» («Бездельник»), который затеял тогда серию публикаций уже прославившихся современных писателей на тему «Моя первая книга».

«Остров Сокровищ», собственно, не отвечал теме, так как этот первый роман писателя был далеко не первой его книгой. Стивенсон имел в виду не один хронологический порядок появления своих книг, но прежде всего их значение.

«Остров Сокровищ» - первая книга Стивенсона, получившая широкое признание и сделавшая его всемирно известным. В ряду самых значительных его произведений эта книга действительно первая по счету и вместе с тем самая популярная.

Сколько раз, начиная с ранней юности, принимался Стивенсон за роман, меняя замыслы и приемы повествования, снова и снова испытывая себя и пробуя свои силы, побуждаемый не одними соображениями расчета и честолюбия, но прежде всего внутренней потребностью и творческой задачей одолеть большой жанр.

Долгое время попытки оказывались безуспешными. «Рассказ - я хочу сказать, плохой рассказ, - может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры - вот что убивает».

Объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался за большую вещь. Ему с его здоровьем и лихорадочными усилиями творчества вообще трудно было одолеть барьеры большого жанра.

Не случайно у него нет «длинных» романов. Но не только эти препятствия стояли на его пути, когда ему приходилось отказываться от больших замыслов. Для первого романа нужна была известная степень зрелости, выработанный стиль и уверенное мастерство.

И надо, чтобы начало было удачным, чтобы оно открывало перспективу естественного продолжения начатого. На этот раз все сложилось наилучшим образом, и создалась та непринужденность внутреннего состояния, которая особенно нужна была Стивенсону, когда воображение, полное сил, одухотворено и творческая мысль как бы развертывается сама собой, не требуя ни шпор, ни понукания. Все началось, можно сказать, с забавы.

Стивенсон сам рассказал о том, как это было. Ллойд Осборн попросил его «написать что-нибудь интересное». Наблюдая, как пасынок что-то рисует и чертит, он увлекся и набросал карту воображаемого острова.

Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: «за их содержательность и за то что их не скучно читать».

На этот раз карта вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу. «Промозглым сентябрьским утром - веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло - я начал «Судового повара» - так сперва назывался роман». Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно вторая.

Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал написанное за день - обычно дневная «порция» составляла очередную главу. По общему свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо.

Слушатели проявляли живейшее участие к его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Благодаря Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и бочка с яблоками, та самая, забравшись в которую герой раскрыл коварный замысел пиратов. Роман еще далеко не был закончен, когда владелец респектабельного детского журнала «Янг Фолкс», ознакомившись с первыми главами и общим замыслом произведения, начал печатать его.

Не на первых страницах, а вслед за другими сочинениями, в успехе которых он не сомневался, - сочинениями пустячными, рассчитанными на банальный вкус, давно и навсегда забытыми.

«Остров Сокровищ» печатался в «Янг Фолкс» с октября 1881 года по январь 1882 года под псевдонимом «Капитан Джордж Норт». Успех романа был ничтожным, если не сомнительным: в редакцию журнала поступали недовольные и возмущенные отклики, и подобные отклики не являлись единичными.

Отдельным изданием «Остров Сокровищ» - уже под настоящей фамилией автора - вышел только в конце ноября 1883 года. На этот раз его успех был основательным и бесспорным.

Правда, первое издание разошлось не сразу, но уже в следующем году появилось второе издание, в 1885-м - третье, иллюстрированное, и роман и его автор получили широкую известность. Журнальные отзывы были разных градаций - от снисходительных до чрезмерно восторженных, - но преобладал тон одобрения.

Романом зачитывались люди различных кругов и возрастов. Стивенсону стало известно, что английский премьер-министр Гладстон читал роман долго за полночь с необычайным удовольствием.

Стивенсон, не любивший Гладстона (он видел в нем воплощение ненавистной ему буржуазной респектабельности), сказал на это: «Лучше бы этот высокопоставленный старик занимался государственными делами Англии».

Роман приключений невозможен без напряженной и увлекательной фабулы, ее требует природа самого жанра. Стивенсон разносторонне обосновывает эту мысль, опираясь на психологию восприятия и классическую традицию, которая в английской литературе ведет начало от «Робинзона Крузо».

События, «происшествия», их уместность, их связь и развитие должны, по его мнению, составлять первоочередную заботу автора приключенческого произведения.

Психологическая разработка характеров в приключенческом жанре попадает в зависимость от напряженности действия, вызываемой быстрой сменой неожиданных «происшествий» и необычных ситуаций, оказывается невольно ограниченной ощутимым пределом, как это видно по романам Дюма или Марриэта.

2.2 Герои Романа Р.Л.Стивенсона «Постов сокровищ»

Если герои романтиков начала ХІК века - Бай-рона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальными типами людей, полностью противопоставленны-ми обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дюнах» и Джим Хокинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, через стремление преодолеть его ханжество и лице-мерие, внести в него свои возвышенные идеалы.

М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы.

Внутренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивен-сон преодолевает подобный схематизм, рассматри-вает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.

Е.С. Себежко считает, что Р.Л. Стивенсон как основатель неоромантизма в английской литературе закономерно возвращается к авантюрно-приключенческой тематике, которую впервые ввел в литературу Д. Дефо.

Но если для Дефо море - это удобный торговый путь, острова - объекты колонизации, а авантюрный сюжет - перипетии судьбы, необходимые для испытания деятельного и предприимчивого буржуа, то для Стивенсона смысл творчества - это поиск «поэзии неведомого» в мире экзотики.

Стивенсон ищет идеал человека в быстро меняющемся мире. Он обращается ко времени войн Алой и Белой Роз в Англии XV века («Черная стре-ла», 1885 г.), к истории борьбы Шотландии за независимость с Англией в ХVIII веке («Похищенный», 1886; «Катриона», 1891).

Он ищет этот идеал и на других континентах. В 1888 году писатель вместе с семьей едет в Сан-Франциско и оттуда, в мае этого года, на арендованной яхте отправляется в путешествие по островам Тихого океана.

Стивенсоны посещают Маркизские, Маршалловы и Гавайские острова, затем - Паумоту, Самоа, острова Гильберта и Новую Ка-ледонию. В Сиднее врачи предупреждают писателя, что состояние его легких крайне плохое и возвращение в сырую и холодную Шотландию означает для него быструю гибель.

И Стивенсон находит свое последнее пристанище на острове Уполу Самоанского архипелага. В декабре 1889 года он покупает на нем участок земли в 120 гектаров, где строит дом с поэтическим названием Вайлнма - «Пять вод».

Последний период жизни Стивенсона весьма насыщен. Он знает о приближающейся смерти и хочет успеть как можно больше. В 1890-1891 го-дах за 12 месяцев написаны «Вечерние беседы» -- цикл рассказов на тихоокеанские мотивы. Он переводит их на местный язык.

За что удостаивается от самоанцев почетного прозвища Тузиталы (Рассказчика). Стивенсон пишет «Примечания к истории» Самоа, художественную биографию своих предков - «Семья инженера», оставшийся незаконченным роман «Уир Гермистон». На Самоа Стивенсон пишет наиболее интересный свой роман - «Потерпевшие кораблекрушение». Он подводит в нем итоги своего творчества, сочетает искусство закручивания интриги, опыт путешественника и отточеность стиля писателя.

Это, в сущности, художественная автобиография Стивенсона, выведенного в образе Лаудена Додда, шотландца но крови и духу, чья самобытность особенно ярко проявляется по контрасту с типичным североамериканским янки Пинкертоном.

Основа мироощущения автора проявляется в динамике сюжета. Место действия романа смещается, повторяя этапы его жизненного пути. Герои Стивенсона постоянно «терпят кораблекрушение», их бросает от побед к поражениям, от богатства к нищете.

Писатель считает это нормальным для людей, бросивших вызов рутине обыденного существования, идущих нехожеными путями. Герои Стивенсона не банальные искатели сокровищ, а задача автора не примитивная пропаганда укрепления империи. Стивенсон никого не зовет на путь морских бродяг и авантюристов, но он говорит о том, что он есть и он достоин уважения.

Сильвер (Долговязый Джон) - одноногий пират, бывший квартирмейстер знаменитого пиратского капитана Флинта, задавшийся целью завладеть картой, а с ее помощью сокровищами Флинта, закопанными на необитаемом острове в Карибском море.

Нанявшись в качестве судового повара на шхуну "Испаньола", купленную друзьями рассказчика - юного сына трактирщика Джима Хокинса, с тем чтобы на ней отправиться на остров сокровищ, С. возглавляет бунт на корабле.

Его попытка присвоить сокровища терпит провал после смертельной схватки на острове пиратов с Джимом Хокинсом и его друзьями, однако ему удается скрыться с украденной частью богатств в одном из портов на пути домой. С. - самый, пожалуй, красочный персонаж приключенческого романа Стивенсона, даже называвшегося сначала "Судовой повар". (Впоследствии такое название получила часть вторая книги.)

Неоромантик, проповедующий жизнелюбивое здоровое мироощущение юности, Стивенсон ставит своих героев в неординарные обстоятельства, требующие напряжения всех жизненных сил в вечной схватке добра и зла. Эта романтическая универсальность даже в какой-то степени замазывает исторический колорит повествования, отнесенного к середине XVIII в. и во многом продолжающего традицию "Робинзона Крузо".

Увлекательный сюжет, родившийся из игры, которую как-то затеял писатель со своим пасынком, естественно, требует совсем другой литературной техники, нежели разработка характеров и исторического фона. Тем не менее С. совсем не одномерная фигура. Сначала на протяжении всей первой части его появлению предшествует нагнетание атмосферы страха вокруг его фигуры.

Затем, после его появления, он обрисовывается как хитрый, коварный человек, великолепно умеющий вводить окружающих в заблуждение относительно своего истинного лица и своих планов. Он обладает силой убеждения, умеет резко менять стиль поведения в зависимости от меняющихся обстоятельств, т. е., говоря словами повествователя, этот "проворный убийца" "умен, находчив и ловок".

Сильвер имел прозвища: «Одноногий», «Омкорок», «Долговязый Джон». У него нет одной ноги. На его плече большую часть времени сидит попугай по кличке «Капитан Флинт», который время от времени выкрикивает: «Пиастры, пиастры, пиастры!»

Впервые упоминается в книге Билли Бонсом:

Однажды он отвёл меня в сторону и пообещал платить мне первого числа каждого месяца по четыре пенса серебром, если я буду «в оба глаза смотреть, не появится ли где моряк на одной ноге», и сообщу ему сразу же, как только увижу такого.(«Остров сокровищ», глава 1)

Сам же Джон Сильвер появляется в книге лишь во второй части. Его нашёл в Бристоле сквайр Трелони. Джон держал таверну «Подзорная труба» возле порта. Разыскивая команду на нанятое судно «Испаньола», сквайр выболтал ему, что он отправляется за сокровищами, и Джон тут же нанялся к нему коком и также порекомендовал ему целую команду матросов, оказавшихся пиратами, состоявшими, как и сам Сильвер, в команде самого Флинта. В дальнейшем Трелони похвастается доктору Ливси и Джиму Хокинсу: «Я думал, что я нашёл повара, а оказалось, что я нашёл целую команду».

Во время плавания Джон неимоверными усилиями удерживал команду от бунта, и только в ночь, когда на горизонте появился остров Сокровищ, Джим Хокинс раскрыл тайну экипажа, подслушав разговор Джона с несколькими матросами, находясь в бочке из-под яблок.

Пытаясь завладеть сокровищами раньше сквайра и доктора, Джон высаживается на остров вместе с командой, оставив на корабле несколько своих людей, в том числе и Израэля Хэндса, а сам стал лагерем на болоте. Эта роковая ошибка едва не стоила ему жизни: половина из его команды заболела лихорадкой.

Увидев, что доктор, сквайр и капитан Смоллетт укрылись в форте, построенном Флинтом, Сильвер приходит туда с белым флагом на переговоры. Не добившись ничего, Сильвер пробует взять форт штурмом, но безуспешно. Ночью Джону на голову сваливается новое потрясение: он обнаруживает, что «Испаньола» исчезла. Сильвер, первым из шайки пиратов, понимает что игра проиграна. Он начинает думать о том, как выйти сухим из воды.

На следующий день к нему приходит доктор Ливси с белым флагом и заключает с Сильвером договор, на основании которого пиратам достаются карта и форт. Команда Сильвера тут же перебирается туда. Каково же было удивление Джона, когда к нему в гости пожаловал Джим Хокинс, уведший корабль прямо у него из-под носа.

В этом мальчике Джон вдруг видит спасение от петли, которая ждёт его сразу по прибытии в Англию. Старый одноногий пират и подросток заключают договор: Джон спасает Хокинса от своей взбунтовавшейся команды (едва не лишившись звания капитана), а Джим обещает свидетельстовать в пользу Сильвера, если дело дойдёт до суда.

Утром с белым флагом приходит доктор Ливси. Джон и его просит быть свидетелем на суде, что он спас мальчику жизнь. Доктор намекает Сильверу, чтоб не торопился с поисками сокровищ, но лишь поисками Джон может спасти мальчику жизнь.

Отправившись на поиски, пользуясь указаниями Флинта на карте, пираты быстро находят место захоронения сокровищ. Однако вместо обещаных семисот тысяч они находят всего лишь две гинеи. В разгар перебранки между Сильвером и Джорджем Мэрри доктор, капитан и сквайр открывают огонь по пиратам, уложив несколько человек и обратив остальных в бегство.

Джон Сильвер, «раскаявшись», снова поступает на службу к капитану Смоллетту. Однако, во время обратного пути в Англию, Джон крадёт шлюпку и, прикарманив триста или четыреста гиней, бежит с корабля. Больше никто из героев романа никогда его не видел.

Вопрос о реальных прототипах Джона Сильвера в источниках решается неоднозначно. В авторском предисловии к роману написано:

...мне пришла в голову одна мысль насчёт Джона Сильвера, которая обещала доставить немало забавных минут: взять одного своего приятеля, которого я очень любил и уважал (читатель, очень может статься, знает и любит его не меньше моего), откинуть его утончённость и все достоинства высшего порядка, ничего ему не оставить, кроме его силы, храбрости, сметливости и неистребимой общительности, и попытаться найти им воплощение где-то на уровне, доступном неотёсанному мореходу.

Вскоре после публикации романа Стивенсон написал своему другу, литератору Уильяму Хенли (англ.), у которого была ампутирована нога в результате перенесённого туберкулёза кости: «Пришло время сделать признание. Долговязый Джон Сильвер родился при созерцании твоей увечной силы и властности… Мысль о калеке, который повелевает и внушает страх одним звуком своего голоса, родилась исключительно благодаря тебе».

По другим источникам, на образ Джона Сильвера могла повлиять книга «Всемирная история грабежей и убийств, совершенных наиболее известными пиратами», опубликованная в Лондоне в 1724 году Чарлзом Джонсоном, содержащая рассказы о многих одноногих пиратах, а также история жизни пирата Натаниэля Норта(англ.), который также был сначала корабельным коком, потом квартирмейстером и главарём разбойников, и также был женат на негритянке

Сильвер (англ. Silver) -- центральный персонаж приключенческого романа «Остров сокровищ» (1883) Р.Л. Стивенсона, поэта, драматурга, эссеиста, основоположника неоромантизма в английской литературе. Англия столь славна историческими пиратами, что еще один, литературный, не должен был бы привлекать к себе внимание, тем более на протяжении столь долгого времени.

Феномен одноногого повара-пирата Джона Сильвера, перед которым остальные персонажи явно тускнеют или запоминаются только в связи с ним (например, юный Джим Гокинс), связан с великолепным талантом убеждать, присущим Стивенсону.

Осуществляя самые невероятные и нелогичные повороты сюжета, заведомо предупреждая о последствиях, то есть лишая свое повествование элемента неожиданности, он тем не менее удерживает внимание читателя, создавая эффект достоверности.

Главным образом это происходит потому, что Сильвер -- герой на редкость сильного отрицательного обаяния. Подлый, жестокий, но вместе с тем умный и способный на нормальные человеческие чувства и привязанности, он не похож на своих предшественников, которые представляли собой или совершенно отрицательный, или возвышенно романтический тип.

Сильвер на первый взгляд более или менее похож на любого добропорядочного англичанина, разве что от него исходит необычайная сила, пугающая и привлекающая не только Джима Гокинса, но, уже больше ста лет, всех юных читателей «Острова сокровищ». Стивенсона занимала психологическая загадка привлекательности порока, смещающая не только викторианские понятия добродетели.

Образ пирата Сильвера -- едва ли не первая попытка решить ее или хотя бы приблизиться к ее решению, не прибегая к романтической загадочности, столь любимой предшественниками Стивенсона в литературе.

Согласно сюжету романа, Флинтом были зарыты огромные сокровища на острове в Вест-Индии (сам остров является вымышленным). Закапывать сокровища ему помогали шестеро членов команды «Моржа», которых Флинт убил после того, как сокровища были спрятаны. Труп моряка по имени Аллардайс он оставил в качестве компаса -- с вытянутыми руками, указывающими на место, где были спрятаны сокровища.

Местонахождение сокровищ было указано Флинтом на карте, которая впоследствии попала в руки штурмана «Моржа» Уильяма «Билли» Бонса, а после того, как Бонс скончался от апоплексического удара -- к герою романа, Джиму Хокинсу.

Единственным человеком, которого боялся Флинт, был его квартирмейстер Джон Сильвер, который позже даже назвал в насмешку своего попугая «Капитан Флинт».

Флинт скончался на постоялом дворе в Саванне, штат Джорджия[1]. Предсмертными словами Флинта были «Дарби МакГроу -- подай мне рому…».

Хотя Флинт лишь кратко упоминается в романе «Остров сокровищ», он несколько раз показан в его экранизации.

Образ Флинта, возможно, был основан на биографии реально жившего человека. Согласно французскому автору Пьеру Маку Орлану, Флинт упоминался неким М. Уайтхедом в его «Жизни английских воров и пиратов». Мак Орлан пишет об этом в своем предисловии к французскому переводу книги «Общая история грабежей и убийств, совершенных наиболее печально известными пиратами» капитана Чарльза Джонсона в 1921 году

Флинт также упоминается в романе «Питер Пэн» шотландского писателя сэра Дж. Барри: «…вот Билл Джукс, каждый дюйм его тела покрыт татуировкой, тот самый Билл Джукс, который на „Морже“ получил шесть дюжин от Флинта, перед тем, как отдал мешок с монетами…»

Роберт Фредерик Делдерфилд в своём романе «Приключения Бена Гана» даёт описание Флинта подробнее, чем Стивенсон. Прочитав этот роман, можно узнать характер этого персонажа, его историю жизни, а также откуда появился «Морж». Так же там описывается набег на Санталену -- один из городков Южной Америки, откуда вывозили богатства «Серебряные караваны». После ограбления Санталены становится понятным, откуда взялись сокровища и как они оказались на острове Кидда.

Выводы по главе II

Остров сокровищ (Treasure island. 1883) -- приключенческий роман, наиболее популярное произведение Стивенсона.

События его отнесены к XVIII в., написан он от лица мальчика Джима -- участника поисков клада, находящегося на далеком морском острове. Сообразительному и отважному Джиму удается раскрыть заговор пиратов, собиравшихся отнять сокровища у организаторов этого романтического плавания.

Испытав множество приключений, отважные путешественники достигают острова, находят там человека, некогда бывшего пиратом, и с его помощью завладевают кладом. Сочувствие Джиму и его друзьям не мешает читателю среди всех персонажей выделить Джона Сильвера.

Одноногий корабельный повар, соратник пирата Флинта, -- один из самых замечательных образов, созданных Стивенсоном. Джон Сильвер коварен и жесток, но в то же время умен, энергичен, ловок. В этом образе нашла воплощение парадоксальная идея, всегда занимавшая Стивенсона, -- о жизнеспособности и привлекательности зла.

К тому моменту, когда Стивенсон писал «Остров сокровищ», авантюрная этика уже твердо сложилась, и никаких жестокостей созданные писателем герои сознательно не творят (только в порядке самообороны), но действуют, как и персонажи Дюма, исключительно в своих интересах.

Масштабы цели, средства ее достижения, масштабы характеров героев приведены в соответствие между собой.

Герои Стивенсона честно, откровенно хотят денег, а не романтического Мщения, и денег для себя (а не для революции, как то было в популярном советском довоенном фильме, сделанном по мотивам романа; ни на какую революцию и доктор Ливси, и юный Джим Хокинс своих денег, да еще полученных столь страшной ценой, никогда бы не отдали).

Заключение

Основным завоеванием английских писателей рубежа XIX-ХХ столетий является трансформация, «взрыв изнутри» «больших стилей» викторианского реализма и романтизма английской литературы начала XIX века. Углубленный психологизм и философская обобщенность образов - одна из основных черт творчества преодолевших рамки викторианского реализма и романтизма одного из его представителей Р.Л. Стивенсона.

Уступая великим романистам первой половины XIX века Вальтеру Скотту, Диккенсу и Теккерею в широте изображения общественной жизни и социальных противоречий, либо и просто отказываясь от изображения таковых, Р.Л. Стивенсон переносят акцент на психологию человеческих характеров, философию человеческих судеб.

Стивенсон, безусловно, - один из крупнейших представителей романтической и эстетической реакции против реализма первой половины XIX в. (Диккенс, Теккерей и др.), наступившей во второй половине Викторианского периода. Отталкиваясь от «великих реалистов» XIX в., Стивенсон отказался от разработанной ими структурной техники романа. Стивенсон сознательно обращался к приемам романов В. Скотта, Смоллета и даже Д. Дефо, талантливо используя их приемы повествования, стремясь также спрятать себя за своими действующими лицами. Однако Стивенсон преодолел романтизм английской литературы начала ХIX века, трансформировал его в более сложный и многогранный художественный метод неоромантизма. Так как романтизм начала века, как ни порывал он с канонами классицизма, все же во взгляде на личность и ее отношения с обществом зачастую не мог преодолеть схемы.

В «Воспоминаниях о самом себе», написанных в 1880 году, Стивенсон вспоминает, как его волновала проблема героя. «Стоит ли вообще описывать негероические жизни?» - спрашивал он себя. Сомнения разрешились в ходе размышлений писателя над своей юностью. «Нет людей совершенно дурных: у каждого есть свои достоинства и недостатки» - в этом суждении одного из героев Стивенсона, Дэвида Бэлфура, выразилось убеждение самого писателя. Так и художественное произведение, о котором можно сказать, что оно живет и будет жить, по мнению Стивенсона, соединяет в себе правду жизни и идеальное в ней, является «одновременно реалистическим и идеальным», как сформулировал он избранный им принцип художественного творчества в краткой статье «Заметки о реализме».

Таким образом, заостренность психологического анализа, признание и изображение жизни во всей ее многогранности и глубине подтверждает актуальность творчества Р.Л. Стивенсона и сегодня, в XXI столетии, когда на смену господствующему технократическому мышлению придет гуманитарное развитие человечества с истинным пониманием высшей духовности и гармонии.

Неоромантизм Р.Л. Стивенсона стал одним из высших достижений поздневикторианской беллетристики, воплотив в себе как совершенство стиля, так и богатство образов. Именно в его произведениях сложился привлекательный образ «рыцаря без страха и упрека», «строителя империи» идущего вперед не ради наград, а ради выполнения долга перед своей «матерью-родиной»

Библиографический список

Андреев К. Моряк и охотник с холмов.-- В кн.: Андреев К. Искатели приключений, М., 1963, с. 111--165;

Аникет А. История английской литературы. - М., 1976.

Бельскии А.А. Неоромантизм и его место в английской литературе конца XIX а. // Из истории реализма в литературе Англии. - Пермь, 1980.

Гиленсон Б.А. Утопия // Краткая литературная энциклопедия: В 7. / Под ред. А. Суркова. Т.7. - М.: Сов. энциклопедия, 1972. - С. 853.

Дейч А.И., Зозуля Е.Д. Жизнь замечательных людей.- М.: журн.-газетн. издание. Выпуск ХХ,1993.-165с.

Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века.-- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984.-- 192 с.

Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1966. - 472 с. - С.62-84.

История зарубежной литературы 18 века / Под ред. Неустроева, С. Самарина. - М.: МГУ, 1974.

История зарубежной литературы 18 века: Учеб. для вузов Е.М.Апенко, А.В.Белобратов и др.; под ред. Л.В.Сидорченко, 2-ое, испр. И доп.- М..: Высшая Школа,1999.-335с.

Левидова И.М. Стивенсон: Биобиблиогр. указ. / Вступ. ст. Н.М.Эйшискиной.-- М.: Всесоюзн. кн. палата, 1958.-- 52 с.:

Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.Николаева. - М., "Художественная литература", 1987. - С. 164.