Моўныя асаблівасці рамана Л.М. Талстога "Вайна і свет"

Размещено на http://allbest.ru/

Курсавая работа

на тэму: «Моўныя асаблівасці рамана Л.М. Талстога "Вайна і свет»



Змест

Увядзенне

I. Мова Л. Талстога ў рамане «Вайна і свет»

II. Узаемадзеянне выяўленча-выразных сродкаў у рамане Л. Талстога «Вайна і свет»

III. Светлавыя прыметнікі ў рамане Л. Талстога «Вайна і свет»

Заключэнне

Спіс выкарыстанай літаратуры



Увядзенне

Рускі пісьменнік Леў Мікалаевіч Талстой пакінуў пасля сябе мудрае вялікае спадчыну. Нарадзіўся ён у Яснай паляне 9 верасень 1828. Усё жыццё Талстога была поўная пакутлівых і напружаных пошукаў. Яго творчы шлях пачынаецца з 1852, калі былі надрукаваныя яго першыя творы «Дзяцінства», «Малалецтва», «Юнацтва».

«Гэта талент новы і, здаецца, надзейны", - так адазваўся на з'яўленне новага пісьменніка Н.А. Някрасаў. І.С. Тургенеў пісаў, што першае месца сярод літаратараў належыць Талстому па праве, што хутка «аднаго толькі Талстога і будуць ведаць у Расеі». Н.Г. Чарнышэўскі, рэцэнзуючы першыя зборнікі Талстога, вызначыў сутнасць мастацкіх адкрыццяў маладога пісьменніка двума тэрмінамі: «дыялектыка душы» і «чысціня маральнага пачуцця». Для Талстога інструмент даследаванні душэўнай жыцця - мікраскоп псіхалагічнага аналізу зрабіўся галоўным сярод іншых мастацкіх сродкаў. Небывала пільны цікавасць да душэўнай жыцця мае для Талстога - мастака прынцыповае значэнне. Такім шляхам адкрывае пісьменнік у сваіх герояў магчымасці змены, развіцця, унутранага абнаўлення, проціборства асяроддзі. Ідэі адраджэння чалавека, народа, чалавецтва складае пафас творчасці Талстога.

Праца над раманам «Вайна і свет» працягвалася 7 гадоў (з 1863 па 1869 гады). Талстой пачынае свой раман з 1805. Ён мае намер быў правесці герояў і гераінь праз гістарычныя падзеі 1805, 1807, 1812, 1825 гадоў і скончыць яго 1856 годам. Гэта значыць раман павінен быў ахопліваць вялікі гістарычны перыяд. Аднак у працэсе працы над ім Талстой паступова звужаўся яго храналагічныя рамкі і так прыйшоў да стварэння новага рамана. У гэтай кнізе зліліся важнейшыя выявы ў сусветнай гісторыі падзей і глыбокі аналіз чалавечых душ. І хоць храналагічныя рамкі былі звужаныя з 1805 па 1820 гады, Талстой выйшаў за межы асабістага лёсу герояў і стварыў грандыёзную эпічную карціну рускага жыцця пачатку мінулага стагоддзя.

«Вайна і свет» - адно з нешматлікіх у сусветнай літаратуры 19 стагоддзя твораў, да якога па праве прапануецца назва рамана-эпапеі. Падзеі вялікага гістарычнага маштабу, жыццё агульная, а не прыватная складаюць аснову яе ўтрымання, у ёй раскрыты гістарычны працэс, дасягнуты незвычайна шырокі ахоп рускага жыцця ва ўсіх яе пластах, і з прычыны гэтага так вяліка колькасць дзеючых асоб, у прыватнасці персанажаў з народнай асяроддзя. У ёй паказаны рускі нацыянальны побыт і, галоўнае, - гісторыя народа і шлях лепшых прадстаўнікоў дваранскага класа да народа з'яўляюцца ідэйна-мастацкім стрыжнем творы. Дзіўная шырата ахопу рускай нацыі ў творы: дваранскія сядзібы, арыстакратычныя сталічныя салоны, вясковыя святы і дыпламатычныя прыёмы, найвялікшыя бітвы і карціны мірнага жыцця, імператары, сяляне, саноўнікі, памешчыкі, купцы, салдаты, генералы. Больш чым з 500 дзеючых асоб сустракаемся мы на старонках рамана. Усе яны, асабліва станоўчыя героі, знаходзяцца ў пастаянным пошуку. Любімыя героі Талстога ня бездакорныя, але яны імкнуцца да ўдасканалення, шукаюць сэнс жыцця, заспакоенасць для іх раўназначна духоўнай смерці. Героі, створаныя Талстым, адлюстроўваюць маральна-філасофскія пошукі самога аўтара рамана.

Актуальнасць дадзенай працы складаецца ў тым, што раман-эпапея вывучаўся многімі аўтарамі-даследнікамі з розных пунктаў гледжання, а вось падрабязны аналіз творы разгледжаны вельмі слаба, можна сказаць, што зусім не разгледжаны. У літаратуры сустракаюцца крытычныя артыкулы дадзенага творы, але яны накіраваны на вывучэнне характару герояў, апісаныя ваенныя дзеянні, побыт, гістарычныя падзеі і многае іншае. Дадзеная тэма ўяўляе сабой цікавасць для даследавання, паколькі ў літаратуры вельмі складана знайсці моўнай аналіз рамана "Вайна і мір».

Мэта курсавой працы - выявіць моўныя асаблівасці рамана-эпапеі Л. Талстога «Вайна і мір».

Задачы курсавой працы:

1. вызначыць сутнасць і асноўныя характарыстыкі мовы Л. Талстога ў рамане «Вайна і мір»;

2. выявіць узаемадзеянне выяўленча-выразных сродкаў у рамане Л. Талстога «Вайна і мір»;

3. разгледзець светлавыя прыметнікі ў рамане-эпапеі «Вайна і свет».

Аб'ект даследавання: раман-эпапея Л. Талстога «Вайна і мір».

Пры выкананні працы выкарыстоўваецца: метад збору інфармацыі, аналізу, абагульнення. Тэарэтычная значнасць работы складаецца ў тым, што сабраны і сістэматызаваны матэрыял па праблеме даследавання. Навізна гэтага даследавання заключаецца ў тым, што ў ім упершыню разглядаюцца моўныя асаблівасці рамана Л. Талстога «Вайна і мір».

Практычная значнасць работы вызначаецца магчымасцю выкарыстоўваць прадстаўленыя матэрыялы на ўроках рускай мовы і літаратуры.

Структура працы адпавядае пастаўленым мэтам і задачам. Праца складаецца з Увядзення, у якім вызначаецца актуальнасць праблемы, намячаецца мэта і задачы, вызначаецца тэарэтычная і практычная значнасць.



I. Мова Л. Талстога ў рамане «Вайна і свет»

Што нам вядома пра мову Льва Талстога?

Тое, што ў ім (мове) нямала вольнасцяў (і ў словаўжывання, і ў граматыцы), напрыклад:

«« Яму яе яго! »- Гэтую натоўп займеннікаў можна было б прызнаць, - сведчыў К. Федзін, - памылкай у любога літаратара. Але ў Талстога гэта не нядбайнасць ... Так гаворыцца ў жыцці, калі не адшукваюць форму ... »

У Талстога складаны перыядычны сінтаксіс, самыя доўгія прапановы - груды, як у вясновы крыгаход. Хоць гэта стала агульным месцам сцвярджэнне зусім не безумоўна.

«Наташы патрэбен быў муж. Муж быў дадзены ёй. І муж даў ёй сям'ю. Фраза сечаная, тэлеграфная (амаль як у Хэмінгуэя). Але яна падрыхтавана доўгім дыялогам (у першай завершанай рэдакцыі рамана; рукапіс):

- Што табе трэба? - Спытала маці.

- Мужа трэба. Дайце мне мужа, мама, дайце мне мужа, - закрычала яна сваім грудным голасам скрозь ледзь прыкметную ўсмешку, сапраўды такім голасам, якім яна за абедам дзіцем патрабавала пірожнага! У першую секунду ўсе былі збянтэжаныя, напалоханы гэтымі словамі, але сумнеў працягвалася толькі адну секунду. Гэта было смешна, і ўсё, нават лёкай і блазан Настасся Іванавіч, засмяяліся ...

- Мама, дайце мне мужа. Мужа, - паўтарыла, - ва ўсіх мужыкі, а ў мяне няма.

Але самы парадаксальны стэрэатып філалагічных (лінгвістычных) меркаванняў аб мове Талстога складаецца ў прыпісванні яму чужога словы так званай няўласнай прамой прамовы:

Растоў недобразычліва глядзеў на П'ера, па-першае, таму, што П'ер, у яго гусарскіх вачах, быў цывільны багацей, муж прыгажуні, наогул баба ...

З першага таго вечара, калі Наташа, пасля ад'езду П'ера, з радасна-насмешліва усмешкай сказала князёўне Мар'ю, што ён сапраўды, ну сапраўды з лазні, і сюртучок, і стрыжаны ...

І ўсё ж, колькі б прыкладаў мы ні прыводзілі, не атрымаецца пацвердзіць лінгвістычнае вызначэнне няўласнай-прамой прамовы: «Аўтар хаваецца за героя» (Ш. бала). У няўласнай-прамой прамовы фармалізуе хітрасць, «сабе на розуме», хітрасць, іронія, гумар. Мова ж Талстога патрабавальны, катэгарычны. Талстоўскі аўтар цытуе не словы, а думкі і пачуцці герояў (атрымліваецца нешта накшталт «няўласнай-прамой думкі»). А каб перадаць спрадвечную (без славеснага пасрэдніцтва) думка героя, аўтар «забывае» часам пра маўленчага этыкету, нават калі ён тычыцца такога далікатнага (паводле карамзинской традыцыі) ў літаратуры прадмета, як жанчыны, паненкі.

Тон яе ўжо быў бурклівы, губка паднялася, надаючы асобе не ласкавае, а зверскае, вавёрчыны выраз.

Па слоўніку 1847, зверскі - «люты, люты, звярыны», г. зн уласцівы зьвярам. Мы разумеем, што бялку - звер не з лютых. І ўсё ж зверскае - прыметнік само па сабе застрашальную для нашага ўспрымання.

Талстой «ўсюды кажа сцвярджальна ... і казаць інакш не можа »- адзначалі ўжо першыя крытыкі« Вайны і свету »(П. В. Анненков), кажа« з наіўнасці, якую па ўсёй справядлівасці можна назваць геніяльнай »(Н. Н. Страхаў). Талстоўскай аўтару-апавядальніка патрэбна толькі ўласная і прамая гаворка. Ён абсалютна дакладны ў перадачы прамой прамовы героя, усяляк засцерагае яе недатыкальныя цэласнасць і характарнасць, але, з іншага боку, калі не прайграваецца сама прамая гаворка героя, пісьменнік да крайнасці карэктны ў перадачы думак і пачуццяў персанажа словамі, мовай альбо расказчыка, альбо аўтара, прамымі цытатамі прамовы персанажа.

Абедзве жанчыны клапаціліся цалкам шчыра аб тым, каб зрабіць яе прыгожаю. Яна была такая брыдкая, што ні адной з іх не магла прыйсці думка пра суперніцтве з ёю ...

Аўтар дакладна цытуе паводзіны герояў. А ўслед за гэтым сапраўды і вызначана цытуюцца меркаванні аўтара:

Нядобра было не сукенка, але твар і ўся постаць князёўны ... Яны забывалі, што спалоханае твар і постаць нельга было змяніць ...

Выкарыстоўваецца і пераказ як літаральна перадача прамой прамовы. Параўнайце ў расказчыка:

Ва ўяўленні сваім яна [князёўна Мар'я] ўжо бачыла сябе з Федосьюшкой у грубым рыззё, крокі з палачкай і котомочкой па пыльнай дарозе ... туды, дзе няма ні смутку, ні ўздыханні, а вечная радасць і шчасце.

У самой князёўны Мар'і:

... Прыйду, нарэшце, у тую вечнае, ціхую прыстань, дзе няма ні смутку, ні ўздыханні.

Евангельская цытата ня дакладная, але вырашальная роля застаецца заўсёды за прамой прамовай.

Між іншым, і гаворка самога Талстога таксама не дазваляе «западозрыць» няўласнай - прамую, бо яна максімалісцкая, бескампрамісная. Гэтая прамова данесеная да нас шматлікімі сведчаннямі, у тым ліку і сведчаннем Д. П. Маковицкого - хатняга лекара Л. М. Талстога (іх першая сустрэча адбылася ў 1894 г.), які сабраў - падобна Эккерману («Гутаркі з Гётэ») - размовы з Талстым: «Яснополянские запіскі» ў чатырох кнігах (літ. спадчыну. - Т. 90: У Талстога, 1904-1910).

[Леў Мікалаевіч] Ах, у Дастаеўскага яго дзіўная манера, дзіўны мову! Усе асобы аднолькавым мовай выяўляюцца ... Шпурляе, як патрапіла, самыя сур'ёзныя пытанні, змешваючы іх з раманічнай. Па-мойму, часы раманаў прайшлі. Апісваць, «як распусціла валасы ...», тлумачыць (любоўныя) адносіны чалавечыя ...

[Соф'я Андрэеўна] Калі любоўныя адносіны - гэта інтарэсы 1. Важнасці.

[Л. Н.] Як першай! Яны 1018-й важнасці. У народзе гэта каштуе на сапраўдным месцы. Працоўнае жыццё на першым месцы.

[Л. Н.] Я быў шчаслівы, што ззамаладу любіў рускі народ і схіляўся перад народам ... Ён духоўна расце, ідзе наперад, толькі павольна; ён ведае; нам у яго вучыцца.

[С. А.] Я вар'яцка кахаю, калі мяне хваляць. Ты - не?

[Л. Н.] Я зусім ад гэтага вызваліўся. Каштоўна сур'ёзнае стаўленне да чалавека, калі цябе лаюць, лаюць.

Талстоўскі аўтар-апавядальнік трымае сваіх герояў у строгіх і паслядоўна выстаўляных маральных ацэнках, цытуючы паводзіны, стан, дзеянні, думкі, пачуцці герояў.

Але праз два тыдні пасля яго ад'езду яна, гэтак жа нечакана для навакольных яе, ачулася ад сваёй маральнай хваробы, стала такая ж, як раней, але толькі з змененай маральнае тварам ...

«Што дрэнна? Што добра? Што трэба кахаць, што ненавідзець? Для чаго жыць, і што такое я? Што такое жыццё, што смерць? Якая сіла кіруе усім? »- Пытаўся ён у сябе. І не было адказу ні на адзін з гэтых пытанняў ...

Пытанні П'ера супадаюць з дзённікавыя запісы Талстога: «Сягоння ўсю ноч думаў пра сэнс жыцця».

«Мова мой - вораг мой» - запісваў П'ер у сваім дзённіку. Вядома, што гаворка П'ера не заўсёды адэкватна выяўляла яго думкі і пачуцці. Успомнім яго няўдалыя выступы: па заканчэнні масонскага пасяджэння, дзе казаў П'ер, «вялікі майстар з зласлівасцю і іроніяй зрабіў Безухова заўвагу аб яго гарачнасці». Узрушаны няўдачай, аратар «тры дні пасля вымаўлення сваёй прамове ў ложы ляжаў дома на канапе, нікога не прымаючы і нікуды не выязджаючы». У дваранскага сходу, дзе «быў прачытаны маніфест гаспадара, які выклікаў захапленне», а П'ер выказваўся, «зрэдку прарываючыся французскімі словамі і кніжна выяўляючыся па-руску», яго выступленне было ўспрынята як «броднікі»:

П'еру не толькі не ўдавалася гаварыць, але яго груба перабівалі, адштурхоўвалі, адварочваліся ад яго, як ад агульнага ворага.

П'ер дакараў сваю мову за тое, што той выказвае не тыя словы, слабыя, непатрэбныя, недакладныя, не «універсальна значныя, не спалучаюцца».

«Нельга злучаць думкі, а спалучаць усе гэтыя думкі - вось што трэба! Так, спалучаць трэба, спалучаць трэба! »- З унутраным захапленнем паўтарыў сабе П'ер ...

Ён імкнуўся да таго, каб успрыняць і выказаць думку, фармалізаваны словам у функцыі прапановы (прэдыкатыўных адзінкі):

Ён успомніў мядовы месяц і пачырванеў пры гэтым ўспаміне ... ўся разгадка была ў тым страшным слове, што яна распусная жанчына: сказаў сабе гэта страшнае слова, і ўсё стала ясна!

Пры прыцягненні да адзіна верным словах П'ер бліжэй за ўсіх стаяў да семантыцы навукі:

- Хіба я не адчуваю, што я ў гэтым велізарным незлічонай колькасці істот, у якіх выяўляецца бажаство, - вышэйшая сіла, як хочаце, - што я складаю адно звяно, адну прыступку ад ніжэйшых істот да вышэйшай? Калі я бачу, ясна бачу гэтую лесвіцу, якая вядзе ад расліны да чалавека, то чаму ж я выкажу здагадку, што гэтая лесвіца перарываецца са мною, а не вядзе далей і далей ...

Бязухаў як бы увасабляў сабой галоўныя матывы навукі: «адшукання агульнага», «асноўнай думкі ва ўсім».

Іншая справа - Андрэй Балконскі.

Князь Андрэй «выказваў свае думкі так ясна і выразна, што відаць было, ён не раз думаў пра гэта ...", "... ён бываў ... сухі, строга рашучы і асабліва непрыемна-лагічны ». Звернем увагу на гэты шэраг азначэнняў. Аб якім функцыянальным стылі практычнай стылістыкі рускай мовы кажуць нам яны?

- Николушке нельга сягоння гуляць: вельмі холадна.

- Калі б было цёпла, - у такія хвіліны асабліва суха адказваў князь Андрэй сваёй сястры, - то ён бы пайшоў у адной кашулі, а так як холадна, трэба надзець на яго цёплую вопратку, якая для гэтага і выдумалі. Вось што вынікае з гэтага, што холадна, а не тое каб заставацца дома, калі дзіцяці патрэбен паветра, - казаў ён з асабліваю лагічнасцю, як бы караючы кагосьці за ўсю гэтую таемную, нелагічна, адбывалася ў ім ўнутраную працу. Князёўна Мар'я думала ў гэтых выпадках аб тым, як сушыць мужчын гэтая разумовая праца.

Афіцыйна-справавы стыль ўяўляецца ідэальным для адукацыі і выразы прычынна-ўмоўна-следчага сэнсу. І малады князь «меў у вышэйшай ступені ... практычную цепкость », цепкость" дзелавы славеснасці »(або, як сказалі б мы сёння, - практычнай стылістыкі). Князю Андрэю ўласціва, як адзначаў А. В. Чачэрын, «пастаяннае рух думкі».

Скончыўшы свае візіты ў пятай гадзіне вечара, у думках складаючы ліст бацьку пра бітве і аб сваёй паездцы ў Бруно, князь Андрэй вяртаўся дадому да Білібіна.

Дыпламата Білібіна таксама можна назваць стылістам (практическим!): «нягледзячы на ??сваю ляноту, ён часам праводзіў ночы за пісьмовым сталом», каб «скласці па-майстэрску, трапна і вытанчана цыркуляр, мемарандум або данясенне». Але ў князя Андрэя погляд на стыль диалектичнее, глыбей, як і сэнс, які ён шукаў і да якога імкнуўся: "... назаўсёды нічога не бывае». Мы таксама разумеем, што «назаўжды» антикаузально (і значыць, не лагічна). Мастацтва дзелавога - каузального - стылю малады Балконскі ўдасканальваў, калі «заклапочана перакладаў на рускую мову артыкула рымскага і французскага збору ...", калі служыў у камісіі Сперанскага, знакамітага рэдактара Збору законаў Расійскай імперыі, «дзелавога Карамзіна». «Мікалай Паўлавіч, уступіўшы на пасад, казаў паміраючаму ў той час Карамзіну:« Уявіце сабе, што вакол мяне ніхто не ўмее напісаць двух старонак па-руску, акрамя аднаго Сперанскага ... ». Бацька ж князя Андрэя - стары князь Балконскі - быў выхаваны на «арганічнай» прычынна-следчай фразе Ламаносаўскім традыцыі, любіў гэтую «фразу" і сам звяртаўся да прычынна-следчага спосабу выказвання думкі як універсальнай лагічнасці дзелавога стылю:

Бацька з вонкавым спакоем, але ўнутранаю злосцю прыняў паведамленне сына ...

Па-першае, жаніцьба была не бліскучая ў дачыненні да сваяцтва, багацця і знатнасці. Па-другое, князь Андрэй быў не першай маладосці і слабы здароўем (стары асабліва налягаў на гэта), а яна была вельмі маладая. Па-трэцяе, быў сын, якога шкада было аддаваць дзяўчынцы. Па-чацвёртае, нарэшце, сказаў бацька, насмешліва гледзячы на ??сына, «я цябе прашу, адкладзі справу на год ...».

Ўзор дзелавога стылю - умоўнага, прычыннага і следчага сэнсаў - і ў іх выразным, лагічным і ў тым жа непрыемна лагічным руху, што адзначалася ў маладога князя. Гэтая «арганічная» сверхфраза афарбаваная маўленчай экспрэсіяй XVIII ст. - Іроніяй і дасціпнасць. Нагадаем, што адкласці справу прапанавана баявому афіцэру, а ў слове справа (у Слоўніку 1847) актуалізаваны значэнне «бітва»:

- Зрэшты, сягоння, верагодна, справы не будзе, - сказаў Баграціён ...

Афіцэр, таварыш Тушын, быў забіты ў пачатку справы ...

Любы чалавек адкажа на пытанне, прыклад якога стылю прыводзіцца ніжэй:

... Хачу славы, хачу быць вядомым людзям, хачу быць каханым імі ... для аднаго гэтага я жыву. Так, для аднаго гэтага! ..

Тэксты Талстога напоўнены словамі ачышчэнне, абнаўленне, словазлучэннямі ўнутраная барацьба, унутраны чалавек і падобнае, які ілюструе талстоўскі прынцып «адзінства самабытнага маральнага адносіны аўтара да прадмета». Менавіта апеляцыяй талстоўскай аўтара-расказчыка непасрэдна да прамой прамовы герояў наканаванае і абумоўлена развіццё ўсёмагутнага талстоўскай галасы.

Але тое, што ў эпілогу (у 2-й часткі) з'явіўся раптам функцыянальны стыль, было поўнай нечаканасцю. Якім чынам растварыўся і куды знік з рамана яго сентименталистский стыль?

Па законе ператварэння энергіі стыль знікнуць не мог, хоць бы па законе інэрцыі (кансерватызму) моўнага свядомасці людзей.

«Нерухомасць зямлі» - па Пталямей - дыктавала «неіснуючую нерухомасць у прасторы». Чалавек адмовіўся ад свядомасці гэтай «нерухомасці», каб прызнаць «неощущаемое намі рух», - кажа Талстой ў фінальных абзацах эпілог. І канстатуе, што ўслед за гэтымі адмовай і прызнаннем рушыць услед як непазбежнае і незваротнае для гісторыі: «Сапраўды гэтак жа неабходна адмовіцца ад ўсведамляў свабоды і прызнаць не адчуваем намі залежнасць». Напор талстоўскай думкі як бы разбіваецца аб лінгвістычны ўцёс: чалавек сапраўды адмовіўся «ад неіснуючай волі», але ў сваёй мове не прызнаў «не адчуваецца залежнасці», ён працягвае, нягледзячы на ??адкрыцця Каперніка, казаць мовай геоцентрической сістэмы Пталямея: узыход, заход, закат , сонца ўстала, сонца паднялося, сонца хіліцца, сонца апускаецца - так «неіснуючая нерухомасць» адклалася ў руху. І справа не ратуе так званы «розум» - гэтая вышэйшая прэрагатыва чалавека: Лабачэўскі, прызнаючы за жывёламі розум, адмаўляў ім у розуме. Л. Талстой адмаўляў у ім і чалавеку.

У эпілогу свабода волі зусім не азначае прамалінейнага выбару паміж дабром і злом. Дарэчы, Талстой, так любіў гэтыя словы ў сваёй бытавой і публіцыстычнай мовы, вельмі асцярожны і стрыманы ў эпілог.

Чым больш зразумела нам сувязь чалавека з навакольным светам наогул, тым недакладныя яго свабода, эканамічная, дзяржаўная, рэлігійная, агульначалавечая сувязь яго з навакольным светам, чым ясней яна нам, тым недакладныя яго свабода.

Як жа «непраўдзівая» стылістычная (эстэтыка-моўная) свабода чалавека! Стыль - крылы чалавека ці саркафаг, у які ён заключаны навечна?

Але свабодная воля чалавека, але волю на дабро і зло? Вось яно, вялікае слова, які стаіць на шляху праўды.

У кананічную рэдакцыю гэтыя біблейску велічныя радкі не ўвайшлі, яны разгорнуцца потым у споведзі, трактатах і філіпікамі пісьменніка.

Але і ад другой часткі Эпілог вее такой жа невынішчальнай трывогай, як ад «Мёртвых душ» Гогаля або ад «Философических лістоў» Чаадаева. З аднаго боку, мы адчуваем, як дух дасягае вышэйшай ўздыму дзейнасці, вырываецца з круга «напісанні». З іншага - нас палохае бясконцую колькасць значэнняў, заключаных у магічных словах, іх «патаемная таямніца», а самае галоўнае - безнадзейнасць у аксіялагічных перспектыве: «навука робіць навукоўцаў, але не людзей».

Эпілог ў другой сваёй частцы антипоэтичен. Яго 12 кіраўнікоў можна прызнаць за 12 лекцый - семестравых універсітэцкі курс на тэму «Дыферэнцыял гісторыі» (асабліва не ўнікаючы пры гэтым у эстэтычны, а галоўнае - у эпічны патэнцыял, персаніфікуе вобраз Расеі: «рускі мужычок" - па Сеченова, «рускія сілы» і «рускія галасы» - па Мендзялееву, "рускі чалавек" - па Ціміразева, "рускі чарназём» - па Докучаеву).

Эпілог ў другой частцы риторичен - як маналог, звернуты да слухачоў (тут скрыты адзін з яго сакрэтаў: чытач стаў слухачом); ён утрымоўвае рысы прамоўніцкія жанраў: диатрибы (гутаркі з адсутным суразмоўцам), солилоквиума (гутаркі з самім сабой) і нават менипеи ( вставочных эпізодаў).

Сукупнасць рытарычных чорт арганізуецца ў лекцыю.

Лінгвісты скажуць: «Я распаўсюджваецца прэдыкатаў», рознымі па значэнні, фазисными (пачынаю, прыступаю і інш) - характэрныя рысы універсітэцкай лекцыі.

У самім рамане «Вайна і мір» не было "Я". Яно з'явілася толькі ў эпілогу, і ў ім неяк дыялектычнаму надламалася і знікла «каласальнае, тысячагадовае" Я "літаратуры» (В. Разанаў), грознае «Я» у «жыцці» Авакума, кранутае «Я» у «Вандраванні .. . », дурасліва хітрае« Я »ў« Што рабіць? », езуіцкай« Я »у« Братах Карамазовых ". А калі да іх дадаць іншыя "Я", навуковыя - падкрэслена ветлівы да ласкі - Сеченова, элегантнае да вытанчанасці - Ціміразева, скептычнае да эпатажу - Мечнікава, вялікае да прапаведніцтвам - Сталетава, адкрытае да чыстасардэчна - Докучаева, то эпилоговое "Я" - унікальны суб'ект ў літаратуры.

Даследнікі не спыняліся на Эпілог не толькі таму, што аб гэтым іх прасіў (як «ўпрошваў» простых чытачоў) сам Леў Талстой. Справа ў тым, што так званая навука аб мове (стылях) мастацкай літаратуры наогул абыходзіла чытача. Яна фіксавала тыя з'явы і факты, якія маглі зыходзіць выключна ад іх дэміурга, пісьменніка.

Для літаратуразнаўства Эпілог страчаны, паколькі ў ім знікла (усё роўна - патанула або выпарылася) літаратура.

Для мовазнаўства Эпілог занадта аднастайны сінтаксічнай канструкцыяй з нелітаратурным, несловесностным «лексічным напаўненнем».

Толькі А. А. Шахматаў рашыўся ўзяць адтуль (Эпілог-1) некалькі прапаноў для свайго «Сінтаксіс беларускай мовы».

Якім мовай напісаны Эпілог-2?

Вось меркаванне Бахціна: «Да канца рамана пазнавальныя філасофска-гістарычныя меркаванні цалкам парывае сваю сувязь з этычных падзеяй і арганізуюцца ў тэарэтычны трактат". А вось меркаванне В. В. Вінаградава: «Асноўны моўнай фон рамана - рускі апавядальны, навукова-апісальны і філасофска-публіцыстычны». У апошніх раздзелах вобраз аўтара «ўзносіцца над сферамі свядомасці персанажаў і над светам адлюстроўванай рэчаіснасці. Аўтар выступае тут у якасці прапаведніка, шукальніка і «тагасветнага» сузіральніка сапраўднай просты, неприкрашенной праўды ».

Па Бахціна, Эпілог «цалкам парывае», па Вінаградаву - «ўзносіцца» і «потусторонничает», але ў Бахціна, акрамя «парывае», ёсць не менш выдатнае меркаванне: «Аўтар павінен знаходзіцца на мяжы ствараемага ім свету як актыўны творца яго, бо ўварванне яго ў гэты свет разбурае яго эстэтычную ўстойлівасць ». Выходзіць, Бахцінскі адрыў нельга разумець літаральна - у яго тэрміналагічнай значэнні. Не будзем забываць, што Бахцін любіў метафары. Для нас жа важная думка аб межах паміж аўтарам і героем, дакладней, пра «прывіднасці» гэтых дэмаркацыі: «Усякая строгая вытрыманасць жанру акрамя мастацкай волі аўтара пачынае адклікацца стылізацыяй, а то і парадыйнай стылізацыяй». «Талстой кажа навуковай мовай ...» - лічыў Леў Шосты. Але супрацьлегласць самога "Я" выказана у Талстога супрацьпастаўленьнем духоўнага "Я" (новазапаветнага) «Я» навуковаму як перакручаным "Я", якое Бярдзяеў кваліфікаваў «бунтам» Талстога супраць гісторыі і цывілізацыі. Мы заканчваем раздзел аб мове Талстога разборам Эпілог-2, таму што адрозніваем ў ім эпілог XX ст. Талстоўскі Эпілог-2 невыказна актуальны, успомнім яго парадоксы: «забіваў шмат людзей, таму што ён быў вельмі геніяльны", "наймоцнае прылада невуцтва - распаўсюджванне кнігадрукавання» (можна прачытаць - тэлебачання); «перадавыя людзі, т. е. натоўп невукаў» ; тое, што многім маладым людзям здавалася ці здаецца смешным, на зыходзе XX ст. уяўляецца Святым Пісаннем.

Вядома, Эпілог-2 напісаны мовай супертолстовским - т. е. з вышэйшай напругай яго прынцыпу «самабытнага маральнага адносіны аўтара да прадмета», мовай цяжкім і не заўсёды зразумелым.

Але мы ставілі перад сабой задачу паказаць працэс станаўлення такога мовы.

Памылкова бачыць роўнасць паміж Эпілогам рамана і Талстым. Ва ўсякім выпадку "Я" ў эпілогу зусім не сінонім і не субстытут (заменнік) «Я» уласна Талстога.

Мы стараліся паказаць, што Эпілог-2 (яго мова) падрыхтаваны аднадумцамі - нагрудніка аўтара-расказчыка: П'ерам і Андрэем, словам першага, прапановай другога. Словам - у тым значэнні, у якім у пушкінскага Ленскага муж («прыйдзі, прыйдзі ...») - вышэйшую спалучэнне сэнсу: «усё дабро ...». Прапановай - у значэнні практычнай спалучальнасці прычыны і следства. І ў тым, што мове Талстога нельга прыпісваць (як гэта амаль безумоўна робіцца) няўласнай-простую мову, больш за ўсё пераконвае менавіта Эпілог - увасабленне талстоўскай галасы.



II. Узаемадзеянне выяўленча-выразных сродкаў у рамане Л. Талстога «Вайна і свет»

Складаная структура зместу рамана Л. М. Талстога "Вайна і свет» перадаецца не асобнымі выяўленча-выразнымі сродкамі і прыёмамі, а разнастайным і адначасовым іх ужываннем, ўтваральным цэлыя стылістычныя сукупнасці. Л. М. Талстой нярэдка звяртаецца да засяроджвання ў тым ці іншым «ударнай» месцы творы «ансамбля» стылістычных прыёмаў, якія знаходзяцца ў складаным узаемадзеянні адзін з адным. Асноўнымі складнікамі ў гэтым узаемадзеянні з'яўляюцца метафара, параўнанне, антытэза, розныя віды паўтораў, градацыя, паралелізм, інверсія. Гэтыя вобразныя сродкі і прыёмы не толькі ўзаемадзейнічаюць адзін з адным, развіваючы тую ж тэму, але і адцяняюць і ўзбагачаюць адзін аднаго, узаемна зараджаючы дынамікай навакольнага іх семантыкі. Па словах А. Ф. Лосева, «кожны канечнага элемент у мове існуе не сам па сабе, але як прынцып семантычнага станаўлення, як дынамічная заряженность для той ці іншай вобласці навакольнага яго кантэксту». Узаемадзеянне выяўленча-выразных сродкаў у рамане (дакладней - канвергенцыя) уяўляе сабой дынамічнае адзінства, якое адчуваецца ў жывым руху кантэксту. Пачынаецца яно, як правіла, з кантрасту, які з'яўляецца стылістычным стымулам. Такі кантраст у Талстога ўзнікае звычайна ў выніку змены прамога апісання метафарычнай. Напрыклад, паглыблена-псіхалагічную прайграванне душэўнага стану князя Андрэя напярэдадні Барадзінскай бітвы:

Ён ведаў, што заўтрашняе бітва павінна было быць самае страшнае з усіх тэл, у якіх ён удзельнічаў, і магчымасць смерці ў першы раз у яго жыцця, без усялякага адносіны да жыццёвым, без меркаванняў пра тое, як яна падзейнічае на іншых, а толькі па адносінах да яго самому, да яго душы, з жвавасцю, амаль з пэўнасцю, проста і жудасна, прадставілася яму. І з вышыні гэтага прадстаўлення усё, што перш мучыла і займала яго, раптам асвяціўся халодным белым святлом, без ценяў, без перспектывы, без адрознення абрысаў. Усё жыццё прадставілася яму чароўным ліхтаром, у які ён доўга глядзеў праз шкло і пры штучным асвятленні. Цяпер ён убачыў раптам, без шкла, пры яркім дзённым святле, гэтыя блага намаляванымі карціны. «Так, так, вось яны тыя хвалявалі і захапляецца і турбавалі мяне ілжывыя вобразы, - казаў ён сабе, перабіраючы ў сваім уяўленні галоўныя карціны свайго чароўнага ліхтара жыцця, гледзячы цяпер на іх пры гэтым халодным белым святле дня - яснай думкі пра смерць. - Вось яны, гэтыя груба намаляванымі фігуры, якія прадстаўляліся чымсьці выдатным і таямнічым. Слава, грамадскае дабро, каханне да жанчыны, самае бацькаўшчыну - як вялікія здаваліся мне гэтыя карціны, якога глыбокага сэнсу здаваліся яны выкананымі! І ўсё гэта так проста, бледна і груба пры халодным белым святле таго раніцы, якое, я адчуваю, падымаецца для мяне ».

Дадзены фрагмент прайгравае не толькі ў дынаміцы, але і ў дыялектыцы працэс хуткага працверажэння талстоўскай героя ад жыцця, яе ілюзій - пад уплывам думкі аб магчымай смерці. Прамое апісанне парушаецца метафарай, спачатку не да канца семантычна праясненнях (халодны белы свет). Затым у метафарычны кантэкст ўключаецца параўнанне (Усё жыццё прадставілася яму чароўным ліхтаром ...), арганічна «перацякаюць» у метафару (напрыклад: "... перабіраючы ў сваім уяўленні галоўныя карціны свайго чароўнага ліхтара жыцця»), уступае - сваёй сэмантыкай - у антитетические адносіны з першай метафарай і тым самым пашырае поле кантрастаў фрагмента. Кантраст акцэнтаваў паўторам асноўных антитетических ліній ва ўнутраным маналогу князя Андрэя. Гэты маналог паўтарае ўтрыманне апавядальнага фрагмента, але ў эмацыйна паглыбленым, экспрэсіўна ўзмоцненым варыянце. Узаемадзеянне двух розных тыпаў кантэкстаў (апавядання і ўнутранага маналогу героя), якія аперуюць аднымі і тымі ж тэматычнымі элементамі, чаргаванне метафарычных і прамых пазначэнняў аднаго і таго ж (напрыклад: «пры гэтым халодным белым святле дня, яснай думкі аб смерці; блага намаляванымі карціны - слава, грамадскае дабро, каханне да жанчыны, самае бацькаўшчыну ») не толькі раскрываюць семантычны напаўненне 1. метафары (халодны белы святло), але і надаюць незвычайную вастрыню і дынаміку семантычнай разгортванні за ўсё фрагмента. Раздражнёна-взволнонанное стан Андрэя Балконскага падкрэслена таксама рознымі паўторамі - дакладнымі і варыятыўныя, градационным размяшчэннем паняццяў адной семантычнай сферы (без ценяў, без перспектывы, без адрознення абрысаў; проста, бледна і груба; хвалявалі і захапляецца і турбавалі), напружанай рытмічнай арганізацыяй фразы - з далёка адлеглымі адзін ад аднаго дзейнікам і выказнікам, падзеленымі шматлікімі удакладняльных адасобленымі членамі, як бы «теснящими» адзін аднаго ("... магчымасць смерці ў першы раз у яго жыцця, без усялякага, адносіны да жыццёвым, без меркаванняў пра тое, як яна падзейнічае на іншых, а толькі ў адносінах да яго самому, да яго душы, з жвавасцю, амаль з пэўнасцю, проста і жудасна, прадставілася яму »). Важную ролю гуляюць эпітэты, якія супрацьстаяць і семантыкай, і стылістычнымі канатацыі (блага намаляванымі, груба намаляванымі - выдатныя, таямнічыя, вялікія; хвалявалі, захапляцца, турбавалі - ілжывыя); экспрэсіўнасць фрагмента спрыяюць паралельныя канструкцыі, узмоцненыя паўторамі («Так, так, вось яны тыя хвалявалі і захапляецца і турбавалі мяне ілжывыя вобразы ... Вось яны, гэтыя груба намаляванымі фігуры ... »).

Пісьменнік не заўсёды выкарыстоўвае спецыяльныя вобразныя сродкі (сцежкі) - незвычайная выразнасць і надзвычай яркая выяўленчасці ствараюцца тонкай арганізацыяй «рознаўзроўневых» маўленчых сродкаў, якія акцэнтуюць увагу на найбольш важных момантах вобразнага зместу, галоўных для дадзенага кантэксту. На думку В. М. Жырмунскага, кожны моўнай факт, падпарадкаваны мастацкаму задання, становіцца, тым самым, паэтычным прыёмам. Разгледзім сукупнасць стылістыцы-маўленчых элементаў (стылістычных прыёмаў), увасабляючых адзін з вельмі важных у кампазіцыйнай (а значыць, і мастацка-змястоўнай) плане вобразаў у рамане Л. Талстога «Вайна і свет» - вобраз аустерлицкого неба.

Ён расплюшчыў вочы, спадзеючыся ўбачыць, чым скончылася барацьба французаў з артылерыстам, і жадаючы ведаць, забіты ці не рыжы артылерыст, ўзятыя або выратаваны гарматы. Але ён нічога не бачыў. Над ім не было нічога ўжо, акрамя неба - высокага неба, не яснага, але ўсё-такі невымерна высокага, з ціха паўзуць яны пасьля яго шэрымі аблокамі. «Як ціха, спакойна і ўрачыста, зусім не так, як я бег, - падумаў князь Андрэй,-не так, як мы беглі, крычалі і біліся; зусім не так, як з горыччу і спалоханымі тварамі цягнулі адзін у аднаго баннік француз і артылерыст, - зусім не так паўзуць аблокі па гэтаму высокаму бясконцага неба. Як жа я не бачыў перш за гэтага высокага неба? І як я шчаслівы, што пазнаў яго нарэшце. Так! усё пустое, усё падман, акрамя гэтага бясконцага неба. Нічога, нічога няма, акрамя яго. Але і таго нават няма, нічога няма, акрамя цішыні, заспакаення. І дзякуй Богу! .. »

Неба над Аўстэрліцам, убачанае параненым Андрэем Балконскі, - яркі, эмацыйны, запамінальны мастацкі вобраз.

Стварэнню эстэтычна значнага мастацкага вобраза спрыяе складаны комплекс стылістычных прыёмаў: кампазіцыя апавядання, умелы падбор канкрэтызуюць сродкаў, спрытная расстаноўка акцэнтаў.

Важная роля ў фарміраванні ладу неба належыць структуры апавядання. Пераход да тэмы неба ажыццяўляецца прапановай «Але ён нічога не бачыў». Тут апавяданне ідзе ў плане разуменнем расказчыка. Аднак ужо ў наступным сказе структура апавядання становіцца складанай, апавядальнік як бы зліваецца з героем, глядзіць вачыма героя: «Над ім не было нічога ўжо, акрамя неба, - высокага неба, не яснага, але ўсё-такі невымерна высокага, з ціха паўзуць яны па ім шэрымі аблокамі »(напрыклад, у прамовы Андрэя Балконскага:" ... зусім не так паўзуць аблокі па гэтаму высокаму бясконцага неба. Як жа я не бачыў перш за гэтага высокага неба? »). Далей выява неба дадзены непасрэдна праз ўспрыманне Андрэя Балконскага - як адкрыцьцё - у экспрэсіўна сэнсавых формах прамовы героя.

Спачатку наглядна-глядзельная вобраз пераходзіць у эмацыйна-ўздзейнічае. Вобраз будуецца па прынцыпе кантрасту: велічнае і спакойная ўрачыстасць неба противополагаются таго, што адбываецца на зямлі.

Вобраз неба кідае святло на ўсе Аустерлицкое бітва. У гэтым святле выразна і рэзка вымалёўваюцца (у выніку кампазіцыйнага і адкрытага структурна-стылістычнага, вобразнага супастаўлення і нават супрацьпастаўлення) дробнае ганарыстасць і ілжывае веліч галоўных арганізатараў нікому не патрэбнай бойні - імператара Аляксандра I і Напалеона, іх мізэрнасць, эгаізм, самалюбаванні, пазёрства. Вось як успрымае князь Андрэй свайго героя, Напалеона, пасля таго, як убачыў неба:

Яму так нікчэмныя здаваліся ў гэтую хвіліну ўсе інтарэсы, якія займалі Напалеона, так дробязяў здаваўся яму сам герой яго, з гэтым дробным ганарыстасцю і радасцю перамогі, у параўнанні з тым высокім, справядлівым і добрым небам, якое ён бачыў і зразумеў ...

Вобраз неба атрымлівае тут далейшае развіццё - вылучаюцца новыя - прыкметы (неба - справядлівае, добрае), якія надаюць вобразу экспрэсіўна-ацэначны характар, максімальна згушчаюцца яго эмацыянальны змест. Неба для Андрэя Балконскага стала сімвалам маральнасці, з вышыні якой яму адкрылася ўся марнасць славалюбівых чалавечых памкненняў, усё нікчэмнасць чалавечага эгацэнтрызму. Ён не знайшоў пакуль адказу на пытанне пра сэнс жыцця (і азарэнне, і канчатковае прасвятленне прыйдуць да яго толькі напярэдадні смерці, пасля ранення пад Барадзіным), але адмоўны вопыт - і Напалеонаў, і свой - (хоць наступствы гэтага вопыту яшчэ будуць азмрочваць яго жыццё ) - ён асудзіў мужна і сумленна:

Нічога, нічога няма дакладнага, акрамя нікчэмнасці усяго таго, што мне зразумела, і велічы чагосьці незразумелага, але найважнейшага!

Канкрэтны змест ладу ва ўмовах больш шырокага кантэксту переосмысляется, яго сэмантычная структура пашыраецца за кошт розных эмацыянальна-сэнсавых прырашчэння, якія, узаемадзейнічаючы з літаральным зместам вобраза, ўзбагачаюцца ў чытацкім ўспрыманні ўсё новымі, нечаканымі асацыяцыямі.

Засяроджванне на кароткім адрэзку тэксту цэлага комплексу розных стылістычных прыёмаў рэзка падвышае экспрэсію, вылучае найбольш значныя ўчасткі тэксту і, мабыць, у найбольшай ступені выяўляе яго індывідуальна-стылявую самабытнасць. Стылістычныя прыёмы, спалучэнне выяўленчых сродкаў набываюць каштоўнасць і значэнне толькі ў сувязі з эстэтычнага інтэнцыяй, якая іх дыктуе. Іх ўжыванне абумоўлена не толькі задачай стварэння таго ці іншага стылістычнага эфекту на тым ці іншым участку тэксту, але і глыбокай унутранай сувяззю з іншымі кампанентамі мастацкай структуры, складаным чынам пераплятаюцца адзін з адным, взаимообусловливающими адзін аднаго і фарміруюць мастацкае змест.

III. Светлавыя прыметнікі ў рамане Л. Талстога «Вайна і свет»

У лінгвістычных працах, прысвечаных апісанню і вывучэнню лексіка-семантычнага поля цветообозначений, даследчыкі ў той ці іншай ступені разглядаюць і светлавую лексіку. Само ж светлавое поле пакуль яшчэ не было аб'ектам спецыяльнага даследавання, у шэрагу работ аўтары звярталіся да аналізу некаторых адзінак светлавога поля на абмежаванай моўным матэрыяле. Так, І. С. Кулікова ўключае ў лексіка-семантычную групу «светлавы прыкмета» толькі 15 прыметнікаў: светлы, цёмны, яркі, цьмяны, ясны, празрысты, каламутны, асляпляльны, бліскучы, прамяністае, прамяністы, агністы, агністых, змрочны, змрочны .

Аднак у рускай мове значна больш адзінак, якія можна ўключыць у лексіка-семантычную групу «светлавы прыкмета». Членамі гэтай групы мы лічым і такія адзінкі, як патухалі, бліскучы (у знач. Прыліў.), Бліскучы, прамяністы, нязыркі, зіхатлівы (у знач. Прыліў.) І інш

Для семантычнага развіцця шматлікіх слоў характэрна рух ад больш канкрэтнага да абстрактнага. Так, светлавыя прыметнікі атрымалі тыя ці іншыя суадносныя пераносныя значэння, метафарычна сувязь якіх грунтуецца на асацыяцыях па падабенстве вонкавага выгляду, выраблянага ўражанні. Напрыклад, раскрыццё ўнутранага стану асобы праз дэталь знешняга апісання можа стварацца на аснове рэгулярных пераносных значэнняў светлавых прыметнікаў. У адпаведных значэннях прыметнікі з зыходнай светлавы семантыкай ўваходзяць у групу «псіхічнае стан (ўласцівасць) чалавека». Менавіта ў падобных значэннях яны прысутнічаюць у партрэтных апісаннях, у прыватнасці, у псіхалагічным партрэце, уступаючы ў сінтаксічныя сувязі з назоўнікамі твар, выраз твару, ўсмешка, вочы, погляд, погляд, выраз вачэй і некаторыя інш Значэнні гэтыя вытворнай-характарызуюць (пераносныя, метафарычна), лексічна звязаныя, ускладненыя станоўчымі або адмоўнымі канатацыі: светлае выраз твару, ясная ўсмешка, змрочная ўсмешка, цёмны ад гора твар і інш

У рамане Л. М. Талстога "Вайна і свет» прыметнікі гэтай групы - адно з цікавых выяўленчых сродкаў у партрэтных характарыстыках дзеючых асоб, у перадачы ўнутранага стану герояў (заўважым, што гэта не адзіная функцыя светлавых прыметнікаў у дадзеным мастацкім тэксце).

В. В. Вінаградаў адзначаў асаблівую прыхільнасць Л. Талстога да сферы «мімікі, жэсту, поз і рухаў» сваіх герояў. Талстому важна падкрэсліць характар ??ўсмешкі або своеасаблівасць выразы асобы таго або іншага персанажа, часцей за ўсё аўтар засяроджвае ўвагу на выражэнні вачэй, характары погляду. Напрыклад, князь Андрэй, з сумным выглядам які адбывае свецкую павіннасць на вечары Ганны Паўлаўны Шерер, звяртаецца да жонкі, «абыходзячы яе поглядам», але тут жа, убачыўшы П'ера, можа «ўсміхнуцца нечакана добраю усмешкай»; ў Соні «мяккі погляд котачкі»; запамінаюцца «тупыя вочы» Аракчэева, «люстраныя, не прапускалыя да сябе» вочы Сперанскага, «значны, нічога не значны» погляд Милорадовича і інш Можна сказаць, што гэта адзін з дамінуючых кампанентаў у талстоўскай партрэце.

У тэксце рамана, безумоўна, у выяўленчай ролі выкарыстоўваюцца і общеязыковые значэння слоў, але больш цікавыя выпадкі ўжывання пераносных значэнняў прыметнікаў лексіка-семантычнай групы «светлавы прыкмета» з асаблівай эстэтычнай значнасцю, з пашырэннем семантычнага патэнцыялу слоў.

Напрыклад, ужыванне прыметніка цьмяны як мастацкага вызначэння пры апісанні пастарэла графіні Роставай:

Твар яе было зморшчаная, верхняя губа сышла, і вочы былі цьмяна ... Яна ела, піла, спала, спала, але яна не жыла ... і ў замалёўцы князя Баграціёна пры апісанні Шенграбенского справы:

Князь Баграціён загадаў двум батальёнам з цэнтра ісці на падмацаванне, направа. Свіцкі афіцэр адважыўся заўважыць князю, што па сыходзе гэтых батальёнаў прылады застануцца без прыкрыцця. Князь Баграціён павярнуўся да свіцкі афіцэру і цьмянымі вачыма паглядзеў на яго моўчкі.

У першым кантэксце рэалізуецца слоўнікавага, моўная значэнне «безжыццёвы». Пры малюнку князя Баграціёна вызначэнне цьмяныя - не столькі партрэтная дэталь, але ў большай ступені сродак перадачы аўтарам (безумоўна, разам з многімі іншымі элементамі тэксту) яго ўласных ацэнак, поглядаў на ход гістарычных падзей. У другім прыкладзе можна адзначыць сумяшчэнне значэнняў прыметніка цьмяны («безжыццёвы, нецікавы, сумны, шэры») або пашырэнне значэння, якое складаецца з такіх семантычных прыкмет словы, як «сумны», «нудны», «выказвае незацікаўленасць чым-небудзь».

У сваёй пераносны семантыцы са словам цьмяны синонимизируется і прыметнік каламутны:

Выраз: «Пачалося! вось яно! »было нават і на добрым Карэме асобе князя Баграціёна з прыплюшчанымі, мутнымі, як быццам нявыспаны вачыма. Князь Андрэй з клапатлівым цікаўнасцю ўзіраўся ў гэты нерухомае твар ...

Пераканаўчасць характарыстыкі, значнасць ладу Баграціёна ўзмацняецца за кошт умятаю азначэнняў, аўтарскай антонимики, якая адлюстроўвае тую сітуацыю, калі князь Баграціён вымушаны надзець на сябе маску свецкага абыякавасці і глыбакадумнасці, і тыя моманты, калі ён дзейнічае як мужны, валявы палкаводзец:

Князя Андрэя ўразіла ў гэтую хвіліну змена, якая адбылася ў асобе князя Баграціёна ... Не было ні нявыспаны, цьмяныя вачэй, ні прытворна глыбакадумна выгляду: круглыя, цвёрдыя, ястрабіныя вочы захоплена і некалькі пагардліва глядзелі наперад ...

У шматлікіх даследаваннях у той ці іншай сувязі разглядаецца вызначэнне прамяністы, з дапамогай якога Талстой малюе унутраны свет сваіх любімых герояў, «апраўлены» слова прамяністы семантычным адзінкамі, якія падкрэсліваюць менавіта «вышэйшую духоўную жыццё» Балконскі. Адзначым толькі, што слова гэта належыць да аналізаванай намі групе прыметнікаў з зыходнай светлавы сэмантыкай. Вось, напрыклад, адна з партрэтных замалёвак князёўны Мар'і:

Твар яе, з таго часу як увайшоў Растоў, раптам перамянілася. Як раптам, калі запальваецца святло ўнутры размаляваны і разьбянога ліхтара, з нечакана дзівіць прыгажосцю выступае на сценках тая складаная, спрытная мастацкая праца, якая здавалася перш груба, цёмнаю і бессэнсоўна: так раптам перамянілася твар князёўны Мар'і. У першы раз ўся тая чыстая духоўная ўнутраная праца, якою яна жыла да гэтага часу, выступіла вонкі. Уся яе ўнутраная, незадаволеная сабой праца, яе пакуты, імкненне да дабра, пакорлівасць, каханне, самаахвяраванне - усё гэта свяцілася цяпер у гэтых прамяністых вачах ... У кожнай рысе яе далікатнага асобы.

У партрэце Николиньки:

Калі ўсё падняліся да вячэры, Николинька Балконскі падышоў да П'еру, бледны, з бліскучымі, прамяністымі вачыма.

- Дзядзька П'ер ... вы ... няма ... Калі б тата быў жывы ... Ён бы згодны быў з вамі? - Спытаў ён.

П'ер раптам зразумеў, якая асаблівая, незалежная, складаная і моцная праца пачуцці і думкі павінна была адбывацца ў гэтым хлопчыку падчас размовы ...

Слова прамяністы выступае ў тэксце рамана ў спалучэнні з назоўнікамі вочы, погляд, святло (вачэй), бляск (вачэй), прычым выява часцей ствараецца адначасова рознапланавымі адзінкамі светлавога поля, напрыклад:

Вочы ... блішчалі прамяністым, яркім бляскам;

Выдатныя вочы яе патухлі;

Вочы князёўны, вялікія, глыбокія і прамяністыя (як быццам промні цёплага святла часам снапамі выходзілі з іх), былі ... добрыя.

Часам номинативная функцыя словы прамяністы ўскладняецца дадатковымі аўтарскімі канатацыі, дзякуючы чаму прамое і пераноснае значэнні дадзенага словы пераплятаюцца; асабліва наглядна гэта прадстаўлена ў характарыстыцы князёўны Мар'і.

Светлавыя прыметнікі, якія выкарыстоўваюцца ў партрэтных характарыстыках і для перадачы ўнутранага стану герояў, як бы падзелены і строга замацаваны за пэўнымі дзеючымі асобамі рамана ў залежнасці ад таго, любімыя або нялюбыя гэта героі.

Асабліва цікавымі ў гэтым дачыненні ўяўляюцца нам прыметнікі светлы, ясны, зіхатлівы. Мастацкі эфект грунтуецца на тым, што, будучы ў моўнай сістэме адзінкамі з эмацыйна-станоўчымі канатацыі, у рамане яны прысутнічаюць у партрэтных апісаннях, напрыклад, Элен, князя Васіля Курагина і іншых асоб арыстакратычнага круга, а таксама ў партрэце m-lle Bourienne, пры гэтым прагматычны кампанент значэнняў прыметнікаў змяняецца, з'яўляецца адмоўны адценне, але пры гэтым спалучальнасць лексем застаецца традыцыйнай.

З дапамогай светлавых прыметнікаў аўтар адкрывае пустое і фальшывае ць вонкава бліскучым, часам нават прывабным і выклікалым захапленне, якія заражаюць сваёй асляпляльна. Таму-то вызначэння светлы, зіхатлівы, ясны ў характарыстыках князя Васіля, Элен і іншых людзей іх кола гэтак іранічныя. Адзін і той жа прыём выкарыстоўваецца аўтарам, каб падкрэсліць тое агульнае, што аб'ядноўвае іх як «салонных» персанажаў.

Прыметнік светлы сустракаецца ў першай жа чале рамана пры апісанні ўваходзіць да Ганны Паўлаўне Шерер «важнага і чыноўнага» князя Васіля Курагина, які з'яўляецца «са светлым выразам плоскага асобы». Што ж перашкаджае ўбачыць тут вядомае метафарычнае значэнне слова - «выказвае радасць»? Кантэкстуальнай асяроддзе дадзенага словазлучэння складае пералік дэталяў касцюма князя: увайшоў «у прыдворным мундзіры, у панчохах, і чаравіках, і зорках, са светлым выразам плоскага асобы», г. зн гэта таксама дэталь, нейкі атрыбут салоннага этыкету, нешта вонкавае, што здымаецца і апранаецца, падобна чаравіках і зоркам, што толькі надаецца асобе ў залежнасці ад сітуацыі, разумення выгоднасці той ці іншай манеры паводзін. Такім чынам, у гэтым і аналагічных ўжывання мастацкіх азначэнняў светлы, зіхатлівы, ясны Талстой пазбаўляе дадзеныя адзінкі кампанента значэння «выказвае радасць», «выказвае ўнутранае духоўнае стан, якасць асобы», выкарыстоўваючы іх у значэнні «адлюстроўвае бездухоўнасць характарызавальны асобы», «штучна робяць ». З далейшага апавядання становіцца зразумелым, што «светлае выраз» асобы князя Васіля - сапраўды маска, звычайная салонная маска.

Напрыклад, у размове з коціш аб завяшчанні старога графа Безухова:

Князь Васіль замоўк, і шчокі яго пачалі нервічны торгацца то на адну, то на другі бок, надаючы яго асобе непрыемнае выраз, якое ніколі не паказвалася на твары князя Васіля, калі ён бываў у гасціных.

Такім чынам, цэлым шэрагам азначэнняў-характарыстык Талстой падкрэслівае: «светлае выраз твару» князя Васіля ніяк не звязана з яго натуральным станам.

Праўда, аднойчы з дапамогай светлавога вызначэння светлы ў падобным значэнні Талстой характарызуе Кутузава (у сцэне ваеннага савета ў Філях). Але ўсім ходам апавядання мастак растлумачыць, што Кутузаў проста скарыстаўся няпісанымі правіламі велікасвецкай гульні, і «падступны погляд, кінуты ... на Бенигсена », горача выстаўляў свой" рускі патрыятызм », Кутузаў зменіць знарочыста« светлым, наіўным поглядам ".

Для маленькай княгіні Лізы Балконскі «светлая ўсмешка» - толькі магчымасць падкрэсліць сваю прывабнасць, паказаць свае «бліскучыя» зубкі, але гэтая ўсмешка пустая, як пустая яе душа. Таму «ўсмешачка» прысутнічае на твары прыгожай княгіні «пры кожным яе слове».

Сталыя светлавыя вызначэння-прыметнікі і іншыя адзінкі светлавога поля ў партрэце Элен, якая з'яўляецца ў гасцінай Ганны Паўлаўны з «нязменнай усмешкай цалкам прывабнай жанчыны» і пакідае гэты «цудоўны вечар» зноў жа з усмешкай, якая «ззяе яшчэ святлей на яе выдатным твары». У кожным партрэтным апісанні Элен прысутнічае іранічны адценне:

Князёўна абаперлася сваю адкрытую поўную руку на столік ... Яна. усміхаючыся, чакала. Ва ўсе час аповяду яна сядзела прама, пазіраючы ... то на сваю поўную прыгожую руку ... то на яшчэ больш прыгожую грудзі ... і, калі аповяд рабіў уражанне, азіралася на Ганну Паўлаўну і адразу ж прымала тое самае выраз, якое было на твары фрэйліны, і потым зноў супакойвалася ў зіхатлівай усмешцы.

Адзначаючы амаль у кожнай сцэне, дзе прысутнічае Элен, што твар яе асветлена усмешкай, Талстой адразу ж дае і градацыю прыкметы, зніжае характарыстыку, заўважаючы, што ў Элен нязменная, звычайная, аднастайна-прыгожая або саманадзейная ўсмешка. Такія ўдакладненні ўносяць цалкам пэўнае разуменне ў аўтарскую эмацыйна-экспрэсіўную характарыстыку ладу, падказваюць трактоўку аўтарскіх канатацыі прыметнікаў-азначэнняў светлы, ясны, зіхатлівы, калі ў тэксце рамана яны становяцца сімвалам чагосьці фальшывага, найгранай, бяздумнага або бяздушнага.

Напрыклад, з ужываннем слана светлы ў своеасаблівай характарыстыцы, якія даюцца Наташай Роставай Барысу Друбецкому:

... Вельмі мілы! Толькі не зусім у маім гусце - ён вузкі такі, як гадзіны сталовыя ... Вы не разумееце? ... Вузкі, ведаеце, шэры, светлы ... Бязухаў - той сіні, цёмна-сіні з чырвоным, і ён четвероугольный.

Слова светлы выступае тут у значэнні, вырастае на аснове каляровага, а не светлавога, і вобраз у цэлым, уся характарыстыка Барыса, - вельмі тонкага і ашчаднага кар'ерыста, - ствараецца адразу рознапланавымі сродкамі (параўнаннем вузкі, як гадзіннік сталовыя, г. зн. напэўна, дзеючы аднастайна, «умерана і акуратна», у адпаведнасці з абраным парадкам: ні на што, акрамя спрыяльнага яго кар'еры, не адцягвацца і не адхіляюцца, як гадзіннік, а таксама супрацьпастаўленьнем характарыстыцы П'ера, якога Наташа бачыць у яркім чырвоным колеры з кантрасным сінім, і інш.) Наташа аб'ядноўвае па сэнсе слова светлы і шэры, а апошняе мае пераноснае значэнне «нічым не характэрны», г. зн «бедны (« вузкі ») па сваім унутраным духоўнаму свеце»; тут прасочваецца сувязь са значэннем «светлы» у спалучэннях тыпу светлае выраз твару, т. е. са светлым ў «салонным» значэнні: «пусты», «штучны», «ненатуральны".

Ад эпізоду да эпізоду, ад першых партрэтных замалёвак да больш разгорнутым характарыстыках Талстой агаляе праўдзівасць «салонных» персанажаў. Ён паказвае, што Элен можа не толькі захапляць, але і атручваць сваім згубным бляскам, як, напрыклад, у сцэнах, якія папярэднічаюць прызнанне П'ера ў любові да гэтай «самазадаволенай» прыгажуні. І тады Талстой распаўсюджвае вызначэнне прасветлены і на П'ера, аднаго з любімых сваіх герояў, які, аднак, аказваецца ва ўладзе бяздушнага ззяння Элен:

П'ер і Элен моўчкі сядзелі побач ..., на тварах абодвух стрымлівалася зіхатлівая ўсмешка.

Бліжэй даведаўшыся Долахавым, мы ў думках вяртаемся да першага ўспрымання: «ясныя блакітныя вочы», «светлыя блакітныя ...». І бачым, што словы ясныя, светлыя маюць тут пэўную ідэйную значнасць, а не проста ўзмацняюць каляровае ўражанне («блакітныя вочы») тонаў (бо блакітны - гэта і ёсць «светла-сіні», «колеру яснага неба»). Такім чынам, за кошт узмацнення шырокім кантэкстам своеасаблівай аўтарскай «расшыфроўкі» словы-азначэнні светлы і ясны ў характарыстыках Долахавым набываюць сэнс «халодны», «колючы», «жорсткі», «выкананы дзёрзкай шчырасці».

Такім чынам, ужыванне светлавых прыметнікаў як мастацкіх азначэнняў ў рамане «Вайна і свет» падпарадкавана сістэме, эстэтычнай зададзенасці, з'яўляецца адным з дамінуючых сродкаў пры стварэнні партрэтных характарыстык.