Иоганн Вольфганг фон Гёте трагедия "Фауст"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семинар по теме: «Иоганн Вольфганг фон Гёте трагедия «Фауст»»

1. Сюжет о докторе Фаусте в немецкой литературе и народных преданиях предшествующих эпох. Народная книга о докторе Фаусте. «Божественная комедия» Данте и «Фауст». Традиции, на которые опирается автор

Хорошо известно, что Иоганн Фауст был исторической личностью. Так, о происхождении Фауста в "Народной книге" сказано следующее: "Доктор Фауст был сыном крестьянина, родился в Родэ, близ Веймара. В Виттенберге имел он немалую родню... А дядя его, что находился в Виттенберге, был горожанин и с достатком. Он воспитал Фауста и обходился с ним как с собственным сыном, потому что не имел наследников, и принял к себе этого Фауста как свое дитя и наследника, и послал его в университет изучать богословие. Он, однако же, оставил это благочестивое занятие и употребил во зло божье слово".

Фауст, продавший душу дьяволу, который имеет в этой книге имя Мефостофеля, предался не только блуду, но и заинтересовался вопросами о происхождении мира и человека, поставил цель "исследовать первопричины всех вещей".

На шестнадцатом году своей жизни Фауст посетил многие страны, в том числе и московские земли. Из городов, которые он посетил, особенно поразила его Прага: "Этот город велик, состоит из трех частей: Старая Прага, Новая Прага и Малая Прага". Прага особенно часто упоминается и в других главах, например, в 53-й: " Под утро Фауст вернулся в Прагу, устроил здесь свои дела" . В Праге сегодня можно увидеть дом, в котором Фауст жил и работал. Этот дом так и называется "Дом Фауста", а находится он на Карловой площади - в той части города, которая называется Нове мнясто, т.е. Новый город.

Фауст притягивает к себе, с одной стороны, крупнейших писателей, которые стремятся осмыслить жизненный путь Фауста. Одна из ярчайших попыток - "Трагическая история доктора Фауста" Марло. Позднее "Фауста" начал писать Г.Э.Лессинг и создал несколько сцен. Но к Фаусту обращался и Ганс Сакс (1494-1576) - сапожник из Нюрнберга, нюрнбергский майстерзингер, которого Рихард Вагнер впоследствии сделал героем своей оперы "Нюрнбергские майстерзингеры".

С другой стороны, "Народная книга" дает сюжетный материал для осмысления того же сюжета в абсолютно ином направлении - для т.н. кукольных комедий - балаганных комедий с набором забавных комических и фантастических сцен. Они возникают в XVIII в. Сохранилось примерно два десятка таких текстов.

В те годы, когда Гёте, которому не был известен "Фауст" Марло, под влиянием "Народной книги" увлекся идеей осмысления жизненного пути Фауста, сюжет Фауста привлекал к себе внимание и многих его современников, например, в 1759 г. публикует сцены из "Фауста" Г.Э. Лессинг. Но после того как был завершен первый вариант "Фауста" Гёте - "Прафауст", возникает целая лавина новых "Фаустов": в 1775 г. - "Иоханнес Фауст" П. Вейдеманна, в 1778 г. - "Жизнь Фауста. Драма" Ф.Мюллера, в 1791 г. - "Жизнь Фауста. Деяния и вознесение" Ф.М. Клингера, а в 1797 г. - сочинение того же Ф.М. Клингера "Фауст Востока или Скитания Бен Хафиза". В 1803 г. своего "Фауста" представляет А. фон Шамиссо.

"Божественная комедия" Данте и "Фауст" Гёте, отличается той продуманностью общего плана, которая вызывает сравнение с геометрической точностью и определена Пушкиным как "смелость изобретения" в его отзыве о произведениях Данте, Шекспира, Мильтона и Гёте. Геометрически выверенные пропорции архитектоники "Огненного ангела" - не только в некоторой их отнесенности с архитектоникой произведений Вергилия, Данте и Гёте и не только в их числовых отношениях или в обрамлении текста "Правдивой повести" Предисловием и Объяснительными примечаниями Издателя.

У "Фауста" Гёте, как у любого другого литературного произведения, есть своя уникальная история создания. Без ее постижения трудно подойти к пониманию произведения, автор которого на протяжении всей своей зрелой жизни - на протяжении шести десятилетий - стремился осмыслить жизнь Человека. "Фауст" - не просто одно из произведений Гёте, которое называют его главной работой. Оно есть и итог всей жизни самого Гёте.

Для понимания гётевского "Фауста" не менее важно знать и историю жизни самого героя произведения, и историю предшествующих гётевскому произведению обращений к этому образу других авторов. Более того - "Фауст" Гёте - это произведение, понять которое можно только в контексте истории всей европейской культуры, начиная с Античной Греции. А поскольку это произведение создано в конкретное время - в последние десятилетия XVIII - первые десятилетия XIX вв., понять его также невозможно вне конкретного времени.

По мере дальнейшего хода истории отношения "Фауста" Гёте с теми, кто к нему обращается, меняются. История жизни "Фауста" Гёте - это особая, многогранная тема, связанная как со временем, так и с пространством. Будучи опубликованным в разных странах мира, и будучи переведенным на многие языки, в том числе и на русский, это произведение было в каждой стране воспринято по-особому. Будучи связанным с театром, "Фауст" обрел в разных странах особую сценическую жизнь. Россия в этом отношении исключением не является.

2. История создания трагедии. Споры вокруг "Прафауста"

В те годы, когда Гёте, которому не был известен "Фауст" Марло, под влиянием "Народной книги" увлекся идеей осмысления жизненного пути Фауста, сюжет Фауста привлекал к себе внимание и многих его современников, например, в 1759 г. публикует сцены из "Фауста" Г.Э. Лессинг. Но после того как был завершен первый вариант "Фауста" Гёте - "Прафауст", возникает целая лавина новых "Фаустов": в 1775 г. - "Иоханнес Фауст" П. Вейдеманна, в 1778 г. - "Жизнь Фауста. Драма" Ф. Мюллера, в 1791 г. - "Жизнь Фауста. Деяния и вознесение" Ф.М. Клингера, а в 1797 г. - сочинение того же Ф.М. Клингера "Фауст Востока или Скитания Бен Хафиза". В 1803 г. своего "Фауста" представляет А. фон Шамиссо.

С одной стороны, в "Прафаусте" очень сильны мотивы стремления Фауста к познанию мира. К этому стремится и сам молодой Гёте. Это его помыслы, его устремления. С другой стороны, цена такого познания - цена человеческой жизни, цена жизни Гретхен. Из двадцати одной сцены "Прафауста" семнадцать посвящены истории любви Фауста и Гретхен. Как совместить эти два стремления - стремление к познанию и желание не быть при этом виновником гибели человека?

В постановке Бруно Тоста отчетливо звучали слова Гретхен, которые она произносит в самом начале сцены в саду Марты: "Как обстоят твои дела с религией?" ("Was hast du"s mit der Religion"?) и последующее откровение: "Так в тебе нет христианской веры" ("Denn du hast kein Christentum").

В этом спектакле эти слова Гретхен особым образом связаны с ее финальными словами о Божьем суде, которого она ждет, который она призывает: "Gerich Gottes, komm ueber mich, dein bin ich!", и с ее же словами: "Ваш святой ангел сбережет мою душу !" ("Ihr heiligen Engel, bewahret meine Seele").

Следует заметить, что "Прафауст" заканчивается словами Мефистофеля: "Осуждена!" ("Sie ist gerichtet !"). С небес не прозвучал голос Божий: "Спасена!" ("Ist gerettet !"). Сила "Прафауста" в том, что в нем многое дано контурно. Он написан так, что допускает разные акценты в прочтении, как это бывает с драматургией высшего класса.

Мефистофель у Бруно Тоста бесконечно обаятелен, остроумен, но в финале он холоден и безразличен, и очень активен. Тут он даже принимает облик девушки Лизхен у источника. Вообще, нельзя не отметить того, что нередко Мефистофель в немецких постановках не имеет пола. Среди виденных автором постановок "Прафауста" особо хотелось бы выделить ярчайший спектакль Немецкого Национального театра в Веймаре 1998 г., который поставил молодой режиссер Георг Шмидтляйтнер. Там Мефистофель представлен как еще более страшный искуситель. Он предстал сильным и уверенным в себе господином, но в какие-то моменты он вдруг становился очаровательнейшей, красивой женщиной с роскошными светлыми волосами. Он искушал Фауста. Но у него же был и хвост, который он от досады кусал в финале до крови. Там Мефистофеля играла женщина, потрясающая актриса Сюзанне Летцоф.

В России по отношению к этому произведению используют определения иные - "незавершенное", "фрагментарное". А.А. Аникст не случайно дает такие оценки: "Основные мотивы великого произведения есть, но разработаны они неравномерно. Трагедия познания. переживаемая Фаустом, намечена. но не развернута до крайнего напряжения. Неполон образ Мефистофеля." (1, с.66). Неудивительно, что ни у кого из русских режиссеров не возникала идея поставить именно "Прафауста". А переводчики даже не пытались помочь русскому читателю ознакомиться с ним, в то время как "Прафауст" - это не промежуточный, не черновой вариант, а самостоятельное произведение, которое имеет особое значение именно для современного драматического театра. Для России оно пока не открыто, но русский читатель и зритель должен знать о нем, и относиться к нему как к одной из вершин творчества Гёте.

3. Проблема жанра. Споры о художественной форме. Какая версия кажется вам наиболее убедительной? Обосновать свою точку зрения

«Фауст» - произведение своеобразное по своей художественной форме.В жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом. Гете стремится к универсальному охвату современной ему переломной эпохи. Широкий охват жизни, осмысленной Гете в общественном и философском плане, определил масштабы и композицию драмы. Последовательность сцен, свободно сменяющих одна другую, определяется не столько внешним развитием сюжета, сколько внутренней проблематикой произведения. Автор легко переносит читателя с неба на землю, из душного кабинета за город, из винного погребка в «кухню ведьмы», в комнату Маргариты, на шабаш ведьм и т.д. Реальные сцены чередуются с фантастическими. Фантастика, заимствованная из народных легенд, насыщается глубоким и актуальным содержанием, становится формой выражения реальной действительности. Символы и аллегории играют большую роль в произведении. Образы - персонажи, являясь конкретными живыми личностями, заключают в себе в то же время широкое обобщение, которое делает из не только социальными типами, но и философскими символами.

«Фауст» Гете, величайший художественный памятник мировой культуры, сохраняет свою актуальность и в наши дни. Высокий гуманизм, творческие искания, поэзия труда и пафос созидания, прославленные в великой трагедии, делают ее близкой всем народам, борющимся за свободу и счастье, за счастливое будущее человечества».

4. Своеобразие композиционной структуры трагедии. Функции прологов. Эстетическая программа писателя и ее воплощение в тексте

фауст литература жанр трагедия

Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом.

Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории - была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте».

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя».

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Два великих антагониста мистериальной трагедии - Бог и дьявол, а душа Фауста - лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, - дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя.

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта

5. Комментированное чтение и анализ трагедии («Фауст», ч.1)

В 1797-1799 гг. Гёте так формулируект план, направленность, и саму идею нового произведения:

"Идеальное стремление проникнуть в природу и прочувствовать ее целостно.

Появление духа как гения мира и действия.

Спор между формой и бесформенным.

Предпочтение бесформенного содержания пустой форме.

Вместо того, чтобы примирять эти противоречия, сделать их еще более резкими.

Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. Жизненных деяний сущность.

Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне.

Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты - вторая часть.

Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад.

"Фауст" Гёте имеет форму драматического произведения. Но это ни в коем случае не произведение для театра, хотя "Фауст" в театре ставится достаточно часто, и соблазн этот был и остается. А.А. Аникст по этому поводу сказал очень точно: "Фауст" отнюдь не мыслился автору как произведение, предназначенное для сцены. Гёте не желал сковывать себя ограниченными возможностями театра того времени и, придерживаясь драматической формы, создавал "Фауста" как поэтическое произведение вообще".

В силу этого ставить "Фауста" полностью в театре сложно, почти невозможно, ибо он не укладывается в два вечера. Отсюда каждый раз при постановке на сцене ставится, как правило, не весь "Фауст", делаются неизбежные, иногда очень и очень большие купюры. Сама постановка при этом строится в определенной степени по законам инсценировки, ибо за автором постановки, за режиссером остается не только прочтение, но и определенная авторская, каждый раз иная композиция. Хотя иногда и предпринимают попытки поставить всего "Фауста", в таких случаях его играют на протяжении нескольких вечеров.

В советском литературоведении Мефистофель рассматривается не как дьявол-искуситель, а, как считает Аникст, "воплощение абсолютного отрицания". Он же является одним из движущих начал жизни: "Слаб человек; покорствуя уделу, Он рад искать покоя, - потому Дам беспонечного я спутника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу.". Фауста при этом представляют носителем лучшего в человеке - "разума, благородных чувств, ему свойственно стремление к совершенству, жажда беспредельного значения и вера в конечное торжество лучших начал жизни" . Основная же идея "Фауста" определяется следующим образом: "В Фаусте и Мефистофеле символически выражена борьба добра и зла".

В действительности, понять "Фауста" с позиций абстрактной борьбы добра со злом невозможно. Именно религиозные, точнее христианские мотивы возникают в "Фаусте" с самого начала не случайно. Каждое мгновение трагедии имеет сложную и глубокую мотивировку, понять которую вне этого контекста невозможно. Так, Штейнер, задавая вопрос о том, что остановило Фауста, когда он собирался выпить яд, дает однозначный ответ. Он убежден в том, что его остановили звуки пасхальных песнопений в церкви: "О звуки сладкие! Зовете мощно вы Меня из праха - вновь в иные сферы! Зовите тех, чьи души не черствы, А я - я слышу весть, но не имею веры!". Пасхальной сцены нет в "Прафаусте", и это не является случайностью. Р. Штейнер подчеркивает, что Гёте должен был созреть для того, чтобы суметь по-своему, согласно своей душе, показать действие импульса Христа на душу Фауста. До 1790 г. Гёте для этого еще не созрел. Ведь он - не старик, ему только за 30 и внутренний путь должен быть человеческой душой пройден. Гёте знал это.

Штейнер рассматривает Мефистофеля как Аримана: "ариманические духи, мефистофельские духи - это духи, которые, если быть точным, именовались в средневековом мировоззрение духами сатаны, которого не следует смешивать с Люцифером" . Но в отношении Мефистофеля Штейнер делает, правда, существенную оговорку: "Дух Земли посылает ему Мефистофеля: Вот тебе еще один из духов, кого ты постигнешь. Попробуй же сперва постигнуть Люцифера, который сидит в тебе, а не взирать сразу на духа Земли".

Как отмечает Штейнер: "Гёте смутно чувствовал: должны выступить двое, - Люцифер и Ариман. Он только их смешивает и называет одним именем "Мефистофель", причем в одних сценах Мефистофель выступает часто, как Люцифер, а в других как Ариман" . При этом он так характеризует здесь Люцифера: "Люцифер вносит в человеческую жизнь все, что связано с ощущениями, со страстями, с жизнью чувств и наклонностей. Сухой, трезвой, абстрактной была бы жизнь, если бы не проникали живые ощущения, живые чувства".

Штейнер подчеркивает, что когда к Фаусту приблизился Мефистофель- Ариман, его душа подпала под воздействие Ариманических сил. Настроение, которое Фауст испытывает в этот момент, Штейнер рассматривает обобщенно, в отношении каждого человека: Мы нуждаемся в той силе, которой не можем иметь только через то, что дает нам, как людям, свободу, и тем самым ведет нас в Люциферу и Ариману. - мы нуждаемся в силе для /раскрытия/ в нас тех импульсов, которые связаны с нисходящей половиной жизни. Это - сила Христа, та сила, которую имеет Христос после того, как он прошел врата смерти, и не пережил в земном теле второй половины человеческой жизни... В пасхальной мистерии оживает то, что нам необходимо, дабы мы с нашей душой могли пройти через странствие всей нашей земной жизни.". Фаусту нужен импульс пасхальной мистерии. Забрать же душу Фауста Мефистофель-Ариман сможет тогда, когда Фауст поддастся лести, лени, погрязнет в наслаждениях, успокоится, перестанет искать, когда он захочет продлить то, что покажется ему высшим воплощением сущности жизни, и воскликнет: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!".

В самом начале рассмотрения трагедии Штейнер обращает внимание на необходимость более углубленного восприятия такого персонажа, как Вагнер: "...Особенность Фауста Гёте, ... совершенство его художественной композиции в том, что происходящее в реальных образах на сцене есть, собственно, всегда - шаг в самопознании. Как Мефистофель, так и Вагнер являются именно моментами самопознания в Фаусте. И не было бы никакой ошибки в том, если бы когда-нибудь Фауста инсценировали так: в фигуре Вагнера в шлафроке и в спальном колпаке, от которого отвертывается Фауст, дали бы портретное сходство с самим Фаустом; тогда зрители непосредственно поняли бы, почему Вагнер входит именно в этот момент. Вагнер. в сущности, говорит то, что Фауст уже "постиг"; ибо остальное Фауст только "декламирует".Только произносит вслух: "Простите! Что-то декламировали вы сейчас: /из греческой трагедии, конечно/". Он думает, что поднялся к высшим мирам, но он декламирует это, а не переживает внутренне. И тогда наступает момент самопознания".

Штейнер обращает особое внимание на один момент, весьма важный, по его мнению, для постановки одной из первых сцен этой части "Фауста" в театре: " И не знаменательно ли, когда теперь, вслед за сценическими традициями, мы видим Вагнера, часто разгуливающего по сцене, то, что ученые, современные рационалисты и умники сильно издеваются над Вагнером, вместо того, чтобы постучаться в свое сердце и увидеть себя в Вагнере. Этот Вагнер сидит на всех кафедрах, во всех лабораториях; и наша научная, наша философская литература проявила бы правудивость, если бы большинство авторов избрало себе псевдоном "Вагнер". Ибо они - эти философии современности - написаны Вагнером."

6. Основные проблемы и темы II части «Фауста». Художественное своеобразие II части. Смысл финала

Вторая часть "Фауста" была опубликована в первом томе посмертного издания Сочинений Гёте в 1832 г. Фауст 2-й части - это человек, который, как считает Штейнер, "своим высшим Я, через посредство своего физического тела, рассматривает жизнь в ее красочном отблеске; он продолжает теперь пасти через жизнь это тело, как нечто, сохраняемое для того, чтобы еще развиться ... то, что как высшее Я, предохранит его от того, что выступит в последующих инкарнациях".

Для понимания исходной точки 2-й части "Фауста" не менее важно прочувствовать вину Фауста: " В этой земной жизни он несет вину, как источник открывающегося высшего познания, более точного познания жизни. И тогда, несмотря на то, что Фауст несет на своей душе тяжкую вину, открывается возможность, чтобы его высшее Я было приведено в связи с тем, что как духовное, живет, действует и творит в мире".

Штейнер обращает внимание на то, что Фауст, как Фауст, виновный в трагических событиях первой части, находится вне пределов сознания: "Он не стоит перед нами. Он ушел глубоко в подсознание Фауста и хранится там до следующей инкарнации. Фауст, который только что пережил соединение со своим духовным космосом. должен уяснить себе, как относится пережитое им в четырех отрезках сна к тому, как он теперь воспринимает мир. Он живет теперь, как высшее Я в своем теле".

Гёте знал, что к истине можно приблизиться, если спуститься на один пласт глубже того, что называется обычным, дневным сознанием человека. В Вальпургиеву ночь душа Фауста была вырвана из его тела. С Мефистофелем он встречается в духовном мире. Астральное тело Фауста отделяется от его Я.

Вальпургиева ночь - это сцена, очень важная для Гёте. Его больше всего повергло бы в ужас, если бы он увидел, до чего дошли люди театра, особенно оперно-балетного, в изображении этой ночи, ибо он имел в виду не физическое, а спиритуальное переживание этой ночи.

Для того, чтобы прийти к правильному суждению, нужно вернуться в прошлое, где условия были отличными от современных. И Фауст совершает путь назад - к классической, греческой эпохе, переживает Классическую Вальпургиеву ночь. Обращается же Гёте к жизни греков углубляясь в характер и формы мыслительной жизни греков, которая непохожа на мыслительную жизнь современного человека.

Во второй части "Фауста" действуют и существа, принадлежащие миру, который прежде существовал для человека физически, а современный человек уже может переживать его только во сне. Эти существа невидимы в нашем мире. У Гёте действуют существа, которых он встречает, обращаясь назад, к истокам нашего современного бытия.

Это сирены - существа связанные с водой и воздухом, точнее с субстанцией "вода-воздух", существовавшей как нечто единое до того, как она разделилась на воду и воздух. Ведь когда-то не было и твердой Земли. Состояние света и мрака переживалось в мире, где все колеблется. течет, волнуется, охвачено вихрями. То, что вошло в человека одновременно с образованием Земли, связано с природой существа, которое называется сфинксом. С ним связана твердая точка равновесия в волнующемся элементе. В связи с этим Штейнер обращает внимание на следующее: "...Элементарные духи, связанные с водавоздухом, сохранились еще в греческих мифах, как вообще в мифах, в мифологии сохранились отзвуки древних истин".

Для понимания "Фауста" Гёте особенно важно понять и то, какова в этом произведении роль Гомункула. Ведь Гомункул - это, в сущности, образ человека, тот образ, который человек может составить о себе самом с помощью своего обыкновенного земного ума: "Как может он (человек) придти к тому, чтобы в ...созерцании себя не остался пустым Гомункулом, а продвинулся вперед к Homo? Для Гёте ясно, что достигнуть этого можно только через те познания, которые могут быть приобретены в свободном от тела состоянии лишь духовно-душевным существом."

То, что человек осмысливает обычным познанием - остается Гомункулом. Если же человека ввести в мир образный, имагинативный, инспиративный, получается человек, обладающий сверхчувственными способностями. При этом Гёте обращается к греческому миру, ибо человек принадлежавший к миру древних греков, мог находиться духовно-душевно вне своего тела, созерцая природу, созерцая мифический мир, который был для них духовной действительностью. Через обращение к античному миру Гёте стремится к обретению полноты человеческих познаний, познаний в свободном от тела состоянии.

Фауст ищет дух бессмертного, вечного - ищет то, что осталось от Елены. Для этого он должен спуститься к матерям. Матери - это образ духовного знания всех времен: "Матери были тем, что человек познает, когда открывается его духовное око."

Ему удается вывести дух Елены из царства матерей, но Фауст еще не созрел, чтобы соединить этот дух со своей душой. В нем пробуждается чувственная страсть, он хочет обнять прообраз Елены, и оказывается отброшенным назад. "Так бывает с каждым, кто кто из личных, эгоистических чувств хочет приблизиться к духовному миру." В третьем акте второй части Елена может выступить уже телесно. С Еленой нельзя соединиться в бурной страсти, но можно встретиться с нею, переживая тайны бытия.

Во 2-й части "Фауста" Гёте заставил своего героя вернуться в прошлое, вплоть до древней Греции, что было необходимо и для того, чтобы понять следующее: "Глубокое уважение к истине, уважение к знанию, которое стремится выйти из узких границ своего окружения, своей среды, - вот то, что мы должны себе приобрести" .

В финале "Фауста" появляются ангелы, возносящие энтелехию Фауста, его бессмертное начало. Они вырвали его бессмертное начало у Мефистофеля. Блаженные младенцы принимают Фауста в свой круг, о чем Штейнер говорит следующее: "Через посредство Небес Царицы Фауст ищет в Гретхен сущность Марии. Поэтому то, что свершилось, может выразить мистический хор: "Лишь символ - бренное, Что в мире сменяется; Лишь здесь исполняется; Чему нет названия, Что вне описания, Как сущность конечная Лишь здесь происходит, И женственность вечная Сюда же возводит."

В "Фаусте" Гёте изложил свое мировоззрение, которое Штейнер, характеризуя как гётеанизм, раскрывает в лекциях о "Фаусте" следующим образом: "Заевшиеся обыватели, сытые люди, думают, конечно. что если в достаточной мере развить мышление и в достаточной мере развить волю, то уж, конечно, они придут к цели. Но в этом сытом самочувствии, на легко доступных дорогах, лежит поверхностная сторона жизни. Здесь нет того, что делает возможным после жизненного испытания, - потому что человек испытывается, когда он с надлежащей интенсивностью внутренно предствляет себе обе указанные границы, - здесь нет того, что делает возможным, после достаточного испытания, преодолеть препятствие, вступить в другой мир, который не может быть пережит сознанием, развиваемым между рождением и смертью. Человечество должно однажды узнать, исходя из гётеанизма, что переживать можно не только наслаждение удовлетворения влечения, которое часто только внушают себе, которое часто навеяно иллюзиями; но переживать можно и то, что ведет человека к его цели через препятствия, через разочарования, через потерю иллюзий; и кто отказывается пережить разочарование, кто отказывается метаморфизировать в известный момент жизни всего себя, как человека, тот не может продвинуться дальше в познании, в понимании человечества".

Литература

1. Аникст А.А. Гете и Фауст: от замысла к завершению. - М., «Книга», 1983.

2. Аникст А.А. «Фауст» Гете: литературный комментарий. - М., Просвещение, 1997.

3. Вильмонт Гете: История его жизни и творчества. - М., 1959.

4. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - М., 1976.

Размещено на Allbest.ru