Драматургическое новаторство А. Чехова. "Чайка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа по русской литературе

Драматургическое новаторство А. Чехова. «Чайка»

1. Драматургическое новаторство А.П. Чехова

чехов драма чайка пьеса

Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы-интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.

Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова-драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых.

Среди характерных черт прежде всего следует выделить особое сюжетное построение тургеневских пьес: отсутствие в них сложной интриги, естественное развитие действия в рамках обыденных жизненных отношений на столь же обыденном бытовом фоне. Позиция эта определялась борьбой писателя с романтизмом «ложновеличавой школы». В соответствии с этим возникает стремление Тургенева к правдивому воспроизведению на сцене быта, как реальной обстановки действия, отказ от интриги, как непременного условия построения драматического произведения, от определенного количества действий, обязательной разбивки актов на явления и т. п. Вместо всего этого Тургенев считает для себя обязательным применение таких художественных средств, которые способствовали бы полному раскрытию идеи произведения, такого построения сценического действия, которое в каждом отдельном случае подсказывается темой пьесы и характерами действующих лиц.

Задача писателя состоит не в том, чтобы придумывать во что бы то ни стало цепь более или менее сложных сюжетных ходов, а в том, чтобы жизненно правдиво и естественно раскрыть содержание драматического конфликта, показать его социальный, общественный смысл, то есть жизненную основу, коренящуюся в противоречиях самой действительности.

Ставя своей главной целью правдивое воспроизведение противоречивой действительности, Тургенев отказывается от традиционной театральной условности и в обрисовке характеров действующих лиц. Следуя лучшим образцам русской реалистической драматургии, он стремиться к тщательной индивидуальной характеристике своих персонажей, к созданию не условных сценических масок, а социальных типов, типических характеров. Это и дает возможность драматургу, приведя в столкновение героев, поднимать в пьесах реальные социальные вопросы своего времени. При всем этом Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.

Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения да сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен, разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе - той этической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого «события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие в пьесе.

Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновение действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, подверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодоления ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д.) Не трудно видеть, что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова.

Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нет и конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц.

Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много несвершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких без которых у предшественников Чехова пьеса просто не могла сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре бы не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова нередко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими в развитии драматического конфликта.

Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным поруганием свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в ее пьесах.

Действительно, ни в «Чайке», ни в «Дяде Ване», ни в «Трех сестрах» ничего не происходит, и все же пьеса и ее действующие лица оказываются связанными, но не событиями, а буднями, повседневным течением жизни, в постоянном, подчас давнем конфликте, с которым и находятся положительные персонажи пьесы.

Отсутствие в пьесах Чехова борьбы-интриги, ровное бытовое течение жизни, не осложняемое сколько-нибудь острыми событиями-конфликтами, привело к необычной организации речи персонажей, лишенной, казалось бы, какой-либо целеустремленности. Действующие лица обедают, читают газеты, мирно беседуют, иногда спорят, но больше всего живут «сами по себе». Все это и расценивалось как вопиющее нарушение условий и законов сцены. Отсутствие борьбы между действующими лицами естественно в его пьесах, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь в бесконечном однообразии ее будничного проявления. Каждый в пьесе несчастен по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружаясь в свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единства обеспечивает пьесе ее подлинное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения , сравнения этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается и основополагающей и в его драматургии. Следует отметить так же многообразное, многоцелевое использование драматургом самых различных средств художественной выразительности, например, подтекст. Используя его, Чехов сосредотачивает наше внимание на основных проблемах, показывая как глубоко волнуют они действующих лиц. Но именно поэтому в тех случаях, когда никакой глубины нет, подтекст усиливает комический эффект.

В пьесах Чехова появляется новый тип героя, человека массового, среднего, легко узнаваемого. На его особенности обратил внимание В. Набоков в своих лекциях о Чехове: «В чеховских героях русский читатель узнавал тип русского интелегента, русского идеалиста, странного создания, который почти не известен за границей. Чеховский интеллигент «соединил в себе глубокую порядочность, преданность нравственной красоте, благоденствию своего народа, но неспособность к действию, к поступку» [Набоков 1991:75]. Он - носитель неясной, но прекрасной мечты. Его судьба по В. Набокову, «спотыкание человека, который смотрит на звезды». Конфликт основных действующих лиц пьес Чехова с окружающей их действительностью протекает у каждого из них в форме более или менее отчетливо осознанного чувства неудовлетворения тем, как складывается его судьба или вообще окружающая его жизнь. Раскрывая содержимое мыслей и чувств, в которые постоянно погружены его герои, Чехов сразу знакомит нас с их основным духовным лейтмотивом, их мировоззрением в самом широком смысле этого слова. Размышления героев являются, как правило, не отвлеченными рассуждениями, а их личными, интимными, лирическими переживаниями или теснейшим образом связаны с ними. В результате характеристика мировоззрения действующих лиц у Чехова неразрывно связана с воспроизведением индивидуальных, неповторимых черт их характера.

Обычно при анализе языка Чехова-драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст - своеобразная двуплановость речи - является наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но часть из них не только лишена чувств неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь серьезно. Такие герои не имеют своей лирической темы, находятся вне общей лирической атмосферы пьесы, более того составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Определяя лейтмотив того или иного действующего лица, драматург прежде всего устанавливает тематический план его речи, который и должен в сгущенном, концентрированном виде выделить ведущие черты его характера и мировоззрения.

Новаторство Чехова-драматурга, как и Чехова-прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматического искусства. Эта новаторская система была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей накануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже XX века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить так дальше нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль легла и в основу его драматургии.

Как же развивается действие в четырех актах четырех больших пьес Чехова?

В первых актах с приездом части героев завязываются отношения между действующими лицами. В «Дяде Ване» чувствуется, что Серебряковы приехали недавно (а Астров - только что, по вызову к больному), в «Чайке» то же можно сказать об Аркадиной и Тригорине, в «Трех сестрах» - о Вершинине, новом батарейном командире. Приездом Раневской и Ани начинается действие «Вишневого сада».

Вторые акты на примере одного дня дают представление о среднем «темпе» жизни в доме и о сложившихся отношениях между героями. И хотя при этом в судьбе большинства обнаруживается неблагополучие, никаких «эксцессов» не происходит. Это пока будни.

Третьи акты самые напряженные. Скрытый драматизм становится явным, и наружу прорывается все, что томило героев в первых двух действиях.. В «Дяде Ване» это семейная ссора, окончившаяся выстрелами Войницкого, в «Чайке» - обличение Треплевым буржуазного искусства и ссора Аркадиной сначала с Сориным, затем с Трепевым. В «Трех сестрах» - «мучительная ночь», с пожаром и грубостью Наташи, с признанием Маши и бестактностью Андрея по отношению к сестрам. В «Вишневом саде» - продажа имения, бал, ссора Раневской с Трофимовым, торжество Лопахина и слезы Раневской. Ссорой, иногда вызванной пустячным поводом, неизменно оборачиваются человеческие отношения, когда становится «невмоготу».

Поражает сходство в завершении действия в четырех актах (исключением является «Чайка», резким обрывом сюжета стоящая ближе к «Иванову», который тоже кончался самоубийством героя): «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» кончаются «тихо». Сам Чехов назвал последний акт «Дяди Вани», «тихим и вялым». А когда шли репетиции «Трех сестер», он писал Станиславскому, что конец «напоминает» «Дядю Ваню», и добавлял: «Ведь «Дядя Ваня» моя пьеса, а не чужая, а когда напоминаешь в произведении самого себя, то, говорят, что это так и нужно».

«Тишина» в финалах чеховских пьес наступает почти в прямом смысле: те,кто приехал в первом акте, теперь уезжают, людей становиться меньше (в «Вишневом саде» на сцене остается один Фирс).

Оставшиеся как будто намеренны возвратиться к своей прежней жизни. Войницкий берется за счеты, пообещав Серебрякову по-прежнему присылать доходы с имения. Соня, как и раньше, помогает ему. Но память о перижитом не исчезает никогда, - она не позволяет героям внутренне смериться с возвращением к прежнему. Даже терпеливой Соне вряд ли вполне удастся усмирить боль от потери Астрова. Но ведь - «надо жить». И идейным центром финалов становятся мысли героев о жизни. Мысли, высказанные вслух, подводящие итог прошлому и в то же время обращение к будущему. Слово «жизнь» - непременное в лексике последних явлений. Здесь и «Чайка» не представляет исключения: Нина Заречная приходит к Треплеву с выстраданным представлением о жизни как о терпеливом несении «креста» и верности призванию ( «…когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»). В «Дяде Ване» Соня утешает Войницкого перспективой однообразных трудовых дней в ближайшем будущем ( «Мы, дядя Ваня, будем жить») и «неба в алмазах» - в будущем отдаленном ( «…и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»).

«Неудачная жизнь», - говорит Маша, сдерживая рыдания, в четвертом действии «Трех сестер». А в самом конце пьесы этот итог существенно корректируется ею же самой ( «…мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить… надо жить…») и ее сестрами (Ирина: «…надо жить… надо работать». Ольга: «…хочется жить! <…> жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»). Уже под занавес звучит страстная тоска по смыслу жизни: «Если бы знать, если бы знать!»

С прощальными словами обращаются к дому и ко всей старой жизни герои «Вишневого сада» - Раневская, Гаев и Аня, - а Петя Трофимов приветствует новую жизнь. «Жизнь то прошла, словно и не жил…» - подводит печальный итог своей жизни старик Фирс, оставшийся один в заколоченном доме.

По разному оцененная разными героями, с многих сторон освещения, жизнь в конце чеховских пьес - это сложный поэтический и философский образ, многогранностью напоминающий образы симфонических произведений.

Обращение героев в финале пьесы к итогам прожитой жизни и к мыслям о будущем Чехов подводит своеобразный итог и поэтической системе произведения. Если на протяжении всего действия над поэтикой пьесы господствует либо недосказанность (что принято называть подтекстом), либо тесно связанная с нею иносказательность (что выражено с помощью символов, один из которых обычно несет на себе главную идейную нагрузку), то финал освобождается от способов непрямого выражения мысли. К концу пьесы символы, воплощавшие в себе мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются», и продолжительное время устремление героев высказывается прямо, без «подтекста». Нина Заречная, обмолвившись в своем последнем монологе: «Я - чайка», добавляет поспешно: «Нет, не то…». Ольга Прозорова покоряется тому, что в Москве сестрам «не быть». В конце последней пьесы Чехова сад начинает переходить в небытие: его рубят. Символов этих больше нет, но есть страстное желание героев иначе жить - и оно выражается прямо.

Итак, четыре этапа действия, присущие повествовательным жанрам зрелого Чехова, как в готовые формы укладывается в четыре акта его пьес. Действие каждой пьесы развивается по образу и подобию остальных, по определенной композиционной константе.

2. «Чайка»

В начале девяностых годов Чехов неоднократно обращался к мысли о новом драматическом произведении, и все же замысел «Чайки» возникает у него, очевидно, лишь в 1895 году. Судя по письмам, он начинает работу над новой комедией весной 1895 года. Об окончании же пьесы он сообщает уже 18 ноября 1895 года. Переделывал «Чайку» Чехов в начале 1896 года, а позже, после предоставления в марте месяце комедии на цензуру, ему пришлось вносить в текст ряд цензурных изменений. Цензурное разрешение было получено лишь 20 августа 1896 года. 14 сентября «Чайка» была одобрена Театрально-литературным комитетом, а 17 октября поставлена на сцене Александринского театра. Премьера закончилась неслыханным в истории русского театра провалом.

Был ли этот крах неожиданным? Еще в 1893 году, за несколько лет до трагической премьеры, Чехов писал: «В режиме нашей Александринской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и талантливости…»

И когда Александринский театр взялся за постановку «Чайки», тревожные чувства охватили автора. Ставил «Чайку» Е.П. Карпов - режиссер, совершенно противопоказанный пьесе. Чехов недаром его всегда не любил. «Современный театр, - писал он И. Л. Щеглову,- это мир бестолочи, тупости и пустозвонства». Карпов для Чехова - воплощение театральной рутины, штампа. Еще одна из причин провала - премьера «Чайки» была приурочена к бенефису комической актрисы, в зале собралась публика развлечься и посмеяться. В зале раздавались смех, хохот, публика ждала другого. Чехов пережил тяжелое состояние недоумения, позора, «театр дышал злобой, воздух сперт от ненависти». Главные причины провала «Чайки»:

- присутствие «бенефисной публики»;

- несовпадение театра, режиссера и автора, обнажающее новизну чеховской эстетики: драматический язык «Чайки» был нов и труден.

В критической литературе давно отмечено, какое большое место в пьесе заняли вопросы искусства. Здесь яростно спорят о состоянии современного театра, причем треплевские филиппики против рутины, царящей на сцене, напоминают суждения самого Чехова. В пьесе идут споры об общественном смысле художественного творчества, о «новых формах», являющиеся прямыми отголосками дискуссии об искусстве декадентов. Так же, пьеса как ни одно другое драматическое произведение Чехова, полна литературных реминисценций. Здесь читают и обсуждают книгу Мопассана «На воде», и это оказывается неслучайным.

В первом действии Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета»:

«Аркадина (Читает из «Гамлета»). «мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасения!»

«Треплев (из «Гамлета») «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»

На первый взгляд это ничего не значащая шутка, но и эти реплики потом по-своему оживают в сложных взаимоотношениях Аркадиной, Треплева и Тригорина.

Для основных героев «Чайки» проблемы искусства - жизненно важные, кровные вопросы. И у Нины Заречной, и у Треплева, и у Тригорина, и у Аркадиной - у каждого из них свои убеждения, свой творческий путь, каждый из них в пьесе представляет определенную тенденцию развития современного искусства. Отсюда и неизбежное столкновение и борьба мнений, жаркие дискуссии, которые разгораются на сцене.

Тригорин - известный, популярный писатель. Его произведения переводят на иностранные языки. Он талантлив и хорошо овладел мастерством. Кроме того, Тригорин трудолюбив. Он одержим творчеством, которое поглотило его, стало целью и смыслом его жизни.

Аркадина тоже широко известна. Талантливая, популярная актриса, она привыкла к успеху рукоплесканиям. Она тоже любит свою повседневную жизнь и работу. Демонстрируя, как хорошо и молодо она выглядит, Аркадина говорит: «А почему? Потому, что я работаю…»

У Треплева совсем другое положение. За душой у него пока лишь дерзкие стремления и довольно расплывчатые планы. Вполне определенно только одно - он не приемлет современное искусство - искусство Тригориных и Аркадиных. «Она любит театр, - говорит он об Аркадиной, - ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр - это рутина и предрассудок».

Не приемля и отрицая искусство, которое представляет его мать, Треплев убежден, что «нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Пьеса, которую он ставит на домашнем театре и есть его первая попытка осуществить свою мечту о новых формах. Миниатюра Треплева действительно вызывающе необычна, чем и обусловлен провал ее домашней постановки.

В последнем действии «Чайки» мы узнаем, что Треплев не оставил своих творческих исканий. Истекшие два года он продолжает писать, и теперь его уже печатают в журналах. Он имеет некоторую известность. Судя по отзывам Тригорина и Дорна, Треплев и теперь пишет какие-то странные произведения. Но сейчас его уже волнуют не новые формы - новые формы во что бы то ни стало. Теперь Треплову приходится многое начинать сначала, возвращаться к азам художественного творчества. «Я так много говорил о новых формах, - признается он,- а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине».

Но тема искусства и любви неразлучно связаны в драме Треплева. Потеряв Нину, он утратил смысл жизни, замкнулся в одиночестве и опустошенности, безверия в свой талант, в свое призвание: «Я не верую, не знаю, в чем мое призвание». Самоубийство Треплева психологически мотивированно внутренней слабостью, одиночеством, отсутствием любви, неверием в себя, свое призвание, в свой талант.

Драматичен и путь Нины Заречной, в котором важны следующие мотивы: желание стать актрисой, наивные мечты о славе и блеске, драма любви к Тригорину. Героиня, пройдя путь испытаний, обретает жизненную стойкость, истинную веру в искусство, в его высокое назначение. Ее нравственное кредо высказано в последней встрече с Треплевым: «Умей нести свой крест и веруй». В осмыслении драмы героини важно понять ее духовную эволюцию: от наивной девочки, мечтающей о блеске славы, к мудрой женщине совершающей нравственный суд над собою и прежней суетной жизнью, обретшей необходимый нравственный стержень и умение «нести свой крест».

Однако «Чайка» не искусствоведческий трактат. Герои пьесы прежде всего люди. У каждого из них свой характер, свои увлечения, свои беды, своя любовь - своя жизнь. Житейские и эстетические проблемы, проблемы любви и творчества - «разговоры о литературе» и «пять пудов любви» органически связанны в произведении, властно определяют сложные отношения героев. Психологический конфликт «Чайки» создали эти вопросы искусства и любви. Стихия любви властвует над всеми персонажами пьесы - Аркадиной, Треплева, Тригорина, Нины , Маши, Медведенко, Полины Андреевны, Дорна и даже Сорина, который ведь тоже, как он признался, был немножко влюблен: «Прелестная… была девушка, - говорит он о Нине. - Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время.

Дорн. Старый ловелас»

Воссоздано многообразие любовного чувства, гамма оттенков. Но любовь безответная, все страдают. В воссоздании темы любви реализуется «принцип разомкнутого треугольника» (З. Паперный). Пьеса овеяна печалью неразделенного чувства.

Начинается пьеса с разговора учителя Медведенко и Маши. Он ей признается в любви и горько сетует, что встречает «один лишь индиферентизм». Она говорит о «трауре» по своей жизни - «я несчастна». В конце первого действия она признается Дорну: «Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! <…> Я люблю Константина». Однако, для Константина Треплева она лишь «несносное создание». Он любит Нину Заречную, но после провала пьесы, он видит, что Нина остывает к нему и увлекается известным писателем Тригориным. Тот сходиться с ней, но затем бросает и возвращается к своей старой привязанности - к актрисе Аркадиной, матери Треплева.

Если же чувства героев друг к другу совпадают, это оказывается недолговечным, обманчивым. Так распалась юная любовь Нины и Треплева; обрывается и ее роман с Тригориным.

Сюжет здесь - не одноколейная тропа, но скорее лабиринт увлечений, из него нет выхода. «Чайка» - одна из трагичнейших комедий в русской комедиографии.

С принципом разомкнутого треугольника связана еще одна особенность построения пьесы. Сюжет здесь развивается как бы независимо от чувств и желаний героев. Сюжет мучительно прокладывает себе дорогу. Все время завязывается новыми узлами, которым нет развязки.

Маша любит Треплева, живет только любовью, как сказано в ремарке, «все время не отрывает от него глаз». Но это не имеет отношения, к тому как развиваются события. Если можно так сказать, то любовь Маши к Треплеву несюжетноспособна. С одной стороны, она действительно любит его, с другой - выходит за учителя Медведенко, рожает ребенка - не переставая любить Треплева.

Обычно в пьесах герои испытывают друг к другу определенные чувства и в соответствии с этими чувствами развиваются события - романы, измены, разрывы, браки. Здесь же совсем не так. Мать Маши, Полина Андреевна, любит доктора Дорна, умоляет его: «Евгений дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе… время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать». Но он отвечает: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь». Иначе говоря, он отказывается с ней «строить сюжет».

Среди этих грустных, недовольных собою и жизнью людей, кажется одна Аркадина ни на что не жалуется, ни о чем не горюет - она в восторге от жизни и особенно от себя. Терпят поражение в любви Медведенко, Маша и ее мать, Треплев, Нина… Аркадина - единственная, кто потерпев поражение, продолжает борьбу и отвоевывает своего избранника.

В художественном мире «Чайки» важна романтическая символика. Присутствие образов-символов - яркая черта драматургическогостиля Чехова. Озеро и чайка - два главных образа-символа песы, они создают особую атмосферу действия. Когда начинается домашний спектакль по пьесе Треплева, открываются вид на озеро, луна над горизонтом, отражение ее в воде. Колдовское озеро влияет на общее настроение пьесы. В последнем действии озеро приходит в волнение, на нем волны, разыгрывается гроза. Этот образ имеет живописное начало, Чехов опирается на средства живописи, на поэтику импрессионистов.

Закат в «Чайке» - неуловимый, ускользающий, меняющийся. Вместе с озером появляется образ чайки, который ассоциируется с судьбами разных героев, прежде всего Треплева и Нины. Треплев предсказывает, что сам убьет себя, когда убил чайку. Нина: «Меня тянет к озеру как чайку». В финале она приходит к озеру и сравнивает себя с чайкой.

Образ чайки преломляется и в сознании Тригорина. Увидев убитую птицу, он заносит в записную книжку «сюжет для небольшого рассказа»: «девушка любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек и от нечего делать погубил, как вот эту чайку». Из убитой чайки Шамраев изготовил по просьбе Тригорина чучело, по мнению З. Паперного этот образ является символом чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого. Он приобретает в контексте глубокий смысл, и соотноситься не столько с судьбами Треплева, Нины, Тригорина, но и со всей человеческой жизнью, развернувшейся в пьесе.

Полное открытие пьесы, как и всей чеховской драматуркии, произошло с рождением нового театра, с реформаторской деятельностью К. Станиславского, с созданием его «системы». 17 декабря 1898 года на сцене Московского Художественного театра произошло настоящее рождение «Чайки». С этих пор чеховская чеховская чайка изображена на занавесе театра, стала его эмблемой. Спектакли МХТ открыли Чехова как создателя новой русской драмы.

Литература

1. Бердников, Г. Чехов-драматург. - М.,1951

2. Паперный, З. «Чайка» А. П. Чехова. - М., 1980

3. Полицкая, Э. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. - М., 1979

4. Скрипачева, Л.И. История русской литературы XIX века. Учебное пособие. - К., 2009

Размещено на Allbest.ru