Сюжет. Мотив. Фабула

Министерство образования и науки Российской Федерации

Агентство образования администрации Красноярского края

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

"Красноярский государственный университет"

Факультет филологии и журналистики

Кафедра истории литературы и поэтики

Сюжет. Мотив. Фабула

Контрольная работа

Выполнила:

студентка 3-го курса

заочного отделения Е.П. Головань

Преподаватель: Р.Т. Сакова

Красноярск 2006

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Сюжет

2. Мотив

3. Фабула

4. Литература

1. Введение

Тема нашей контрольной работы - "Сюжет. Мотив. Фабула"

Цель - осмыслить трактовку понятий в работах отечественных литературоведов и "Искусстве поэзии" Аристотеля.

Для реализации этой цели нам было необходимо:

1. изучить имеющуюся литературоведческую литературу;

2. структурировать материал.

Нами было рассмотрено 3 источника. Особый интерес вызвала статья В.Е. Хализева "Сюжет".[2]

Контрольная работа состоит из введения, трех глав и списка литературы.

2. Сюжет

Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое "звено" его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных).

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. А.Н. Веселовский "Поэтика сюжетов": "Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности". [3; с. 287]

Но в 1920-е годы изменили В.Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б.В. Томашевский писал: "Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…>назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом". Томашевский Б.В. теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180-182 Тем не мене в современном литературоведении преобладает значение термина "сюжет", восходящее к XIX в. [2; с. 381]

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Основу ряда произведений составляют события исторические ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И.С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора ("Путешествие Гулливера" Дж. Свифта, "Нос" Н.В. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собой его построение (композицию) и всецело сосредотачивает на себе внимание читателя. Но бывает, что событийный ряд как бы уходит в подтекст. Так, в рассказе И.А. Бунина "Сны Чанга" горестная история спившегося капитана дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром. Отдельными разбросанными в тексте фразами, на первом же плане рассказа - сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций.

· Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира.

· Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-либо конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.

· В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую "Илиаду" или гоголевского "Тараса Бульбу"). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели. Эта грань сюжета ярко сказывается в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и "на равных правах" развертываются независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои "начала" и "концы". Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении - сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в "Одиссее" Гомера, "Дон Кихоте" Сервантеса, "Дон-Жуане" Байрона) имноголинейные (в которых, как, например, в "Анне Карениной" Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий.

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрушению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная травма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника - единственная причина горестного заблуждения и страданий главного героя. Конфликт трагедии "Отелло", при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени.

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. Трехчленная сюжетная схема, о которой он говорил применительно к сказкам, в литературоведении 1960-1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратологией (лат. narattio - повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистической ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. См.: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения: А.Ж. Греймас и Кл. Бремон// Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998.

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия герое позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные - те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализование). Здесь решительные действия героя освещают критически, порой насмешливо, главное же - завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие.

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют перипетии. Аристотель: "Перипетия…есть перемена событий к противоположному притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в "Эдипе" [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного и в "Линкее" - одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся".

Раскрывая противоборство между персонажами, перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены.

Таким образом, в сюжетах с обильными перипетиями широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

У перипетий (наряду с содержательной функцией) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные, вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым - и к процессу чтения.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излишними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника "Соборяне"). Таковы многие автобиографические произведения и жизнеописания - от "Исповеди Блаженного Августина" до повестей Гете о Вильгельме Мейстере, семейных хроник С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа "Квинтэссенция ибсенизма"). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их "хорошо сделанными пьесами". Все подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т.е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: "Пьеса без предмета спора… уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом "пластов жизни" не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки.

Однако "неканоническое" сюжетосложение, упрочившееся в литературе последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала организации "событийных рядов". Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни герое: равновесие и гармония восстанавливаются.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном "событийном узле", а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма "Кому на Руси жить хорошо" строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествующих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского "Василий Теркин", чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором приобретается неограниченная свобода освоения реальности.

Как говорилось выше, сюжет - это цепь событий. "А событие, - замечает Ю.М. Лотман, - мыслиться как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Так, например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации. Но одни умирают со славой, а другие же "дома" - это и есть то, что достойно быть отмечено".

Таким образом, если с этой точки зрения посмотреть на тексты, то их можно будет разделить на две группы: бессюжетные и сюжетные.

Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, "они утверждают некоторый мир и его устройство". Примерами бессюжетных текстов могут быть календарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотворение.

Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. "Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым, или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя это запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Данте опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре, у Жуковского или Блока посещают живых". [3; с. 294]

Движение сюжеты, событие - это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура.

Таким образом, Ю.М. Лотман приходит к выводу, что бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же - вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета.

3. Мотив

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).

В литературоведение понятие "мотив" использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье "Об эпической и драматической поэзии" выделены мотивы пяти видов: "устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие"; "отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели"; "замедляющие, которые задерживают ход действия"; "обращенные к прошлому"; "обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи".

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п.". [3; с.285-286]

По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.

В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…>Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются". Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя". "Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого, мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский". Там же. С. 22.

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. "Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Беем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном". По мнению А. Бема, "мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле". Беем А. К уяснению историко-литературных понятий//известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы "Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д.

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. "…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или мене определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру". Гаспаров Б.М. литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30-31

Например, в романе В. Набокова "Подвиг" можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в "Подвиге" мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством, то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определятся как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира.

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определятся как лейтмотив. Иногда говорят о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится эмоционально-экспрессивной основой для воплощения идеи произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад" проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты и устойчивости жизни.

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения.

Особые "отношения" связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. "Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами", - писал Б. Томашевский. Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести

Ф.М. Достоевского "Двойник" является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого "двойника". По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, "несовпадения" героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения.

В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.

4. Фабула

Фабула, по Аристотелю, - подражание действию: "Под этой фабулой я разумею сочетание фактов". Фабула - одна из частей, из которых состояла трагедия. Действия и фабула составляют цель трагедии: "поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они затрагивают их характеры".

"Если кто-то поставит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение". [1; с. 357] Самое важное, чем трагедия увлекает душу, считает Аристотель, - перипетии и узнавания. О перипетиях мы говорили выше. Что же такое узнавание? Это "переход от незнания к знанию". По мнению древнегреческого философа, лучшее узнавание должно сопровождаться перипетиями (например, трагедия "Эдип"). Кроме того, Аристотель различает два вида "узнавания кого-нибудь":

· узнавание со стороны одного лица только к одному другому (в случаях, когда одно лицо неизвестно);

· иногда приходится узнавать друг друга обоим (например, Ифигения была узнана Орестом благодаря посылке письма, а для Ифигении, чтобы узнать его, потребовалось другое средство узнавания).

Немаловажную роль в трагедии играет и страдание. Это действие, "причиняющее гибель и боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное…"

В своей работе "Об искусстве поэзии" Аристотель дает своего рода советы авторам трагедий. Итак:

1. "…хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться…";

2. "…фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую… Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]…"

3. "…задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости".

Аристотель указывает на то, что фабулы бывают простые и сплетенные.

· Простые фабулы - единое непрерывное действие, в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания.

· Сплетенная фабула - перемена происходит с узнаванием и перипетией. "Все это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или по вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо".

5. Литература

1. Античная литература. Греция. Антология./Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. - Высшая школа, 1989. - 383 с.

2. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие./Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др./Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа; Издат. центр "Академия", 2000. - 556 с.

3. Введение в литературоведение: Хрестоматия: Учебное пособие для филол. спец. вузов/Сост. П.А. Николаев и др.; Под ред. П.А. Николаева. - 2-е изд., испр. И доп. - М.: Высшая школа, 1988. - 480 с.