Плутовский роман и испанская народная драма второй половины XVI века

3

Содержание

Ведение

Глава 1. Плутовской роман

Глава 2. Развитие драмы в Испании

Заключение

Список литературы

Примечания

Введение

К середине XVI века относится формирование одного из основных жанров испанской литературы Возрождения - плутовского романа. В это же время непростой путь развития преодолевала и испанская драма.

Цель данной работы заключается в анализе и сопоставлении путей развития двух жанров испанской литературы второй половины XVI века - драмы и плутовского романа.

Но при написании работы возникли определенные сложности, связанные с труднодоступностью источников. Это связано прежде всего с тем, что большинство писателей Испании и Италии второй половины XVI века малоизвестны и даже малозначительны в контексте общемировой литературы в целом, да и в истории литературы данных стран в частности. Это связано с тем, что исследуемая эпоха, являющаяся переходной между Возрождением и барокко, была полна противоречий и являлась периодом выработки нового стиля (барокко), что отразилось на характере большинства литературных произведений, авторы которых творили в маньеристическом русле. Неудивительно, что большинство произведений этой эпохи лишены достоинств произведений, создаваемых в эпохи с четко выработанным стилем. В результате литература Италии и Испании второй половины XVI века практически не представлена на русском языке, и тем более ее сложно найти.

К ярким исключения принадлежат только испанские плутовские романы и поэзия испанских мистиков, к которой в последнее время, с устранением идеологических барьеров, стало проявляться все большее внимание.

Роман «Ласарильо с Тормеса» представлен в сборнике «Плутовской роман»ПРИМЕЧАНИЯ

Плутовской роман. М., 1989. в лучшем из существующих на сегодняшнее время переводе - В. Державина, Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения. // Плутовской роман. М., 1989. С. 203 - 252. сохраняющем не только особенности испанского языка, но и смысл сложнопереводимых аллегорий и сатирических перифразирований библейских строк, занимающих одно из центральных мест в романе и особо значимых с точки зрения определения отношения автора к церкви. Текст произведения снабжен исторической справкой и пространными комментариями, среди которых особо важными для данной работы явились комментарии, поясняющие суть перифразаированных библейских фраз. Примечания. // Плутовской роман. М., 1989. С. 622 - 669. Кроме того, в сборнике имеется вступительная статья Н. Томашевского «Испанский плутовской роман», Томашевский Н. Испанский плутовской роман. // Плутовской роман. М., 1989. С. 5 - 20. в которой дана не только характеристика «Ласарильо с Тормеса», но и характеристика всего жанра плутовского романа и его связь с общеисторической ситуацией, сложившейся в Испании в период его зарождения и расцвета. В результате при изучении источника чрезвычайно важно понимание специфической символики и образности, во многом ускользающих от взгляда современного читателя, но важных для читателя второй половины XVI века.

Кроме того, в сборнике есть и роман «Селестина», Фернандо де Рохас. Селестина. // Плутовской роман. М., 1989. С. 21 - 202. который хотя и не относится к рассматриваемой эпохе, но необходим для представления истории развития жанра и причин, определивших его становление. «Селетина» также снабжена подробными комментариями и исторической справкой. Примечания. // Плутовской роман. М., 1989. С. 616- 622.

Огромное значение при написании данной работы имел сборник «Antologia de la Literatura Espanola: siglos XVI - XVII». Antologia de la Literatura Espanola: siglos XVI - XVII. Warshawa, 1979. В нем представлены литературные произведения или отрывки из них, которые наиболее полно отражают характер испанской литературы обозначенного периода (разумеется, в одной книге невозможно представить весь комплекс произведений этих двух веков, поэтому составители, как сами объясняют во введении, выбирали произведения наиболее выдающихся писателей). Introduccion. // Antologia... P. 5.

К сожалению, большинство произведений в сборнике представлены лишь отрывками, например, «Ласарильо с Тормеса». Lazarillo de tormes. // Antologia... P. 89 - 102. Поэтому при работе над источником использовался упомянутый выше перевод романа в сборнике «Испанский плутовской роман». Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения. // Плутовской роман. М., 1989. С. 203 - 252.

Глава 1. Плутовской роман

Жанр плутовского романа был порожден особенными условиями испанской жизни того времени. Распад старых патриархальных связей, разложение сословных отношений, возрастание роли золота и связанных с этим обманов и плутней вызвали к жизни этот жанр. Предшественницей плутовского (или пикарескного) романа была «Селестина» Рохаса.

Первым настоящим плутовским романом был роман «Жизнь Лассаро с Тормеса, его удачи и злоключения» (La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades). В нем уже окончательно оформились черты плутовского романа.

Книга вышла одновременно в трех городах - Бургосе, Антверпене и Алькала-де-Энарес в 1554 году. Существует предположение, что было издание, вышедшее в Антверпене в 1553 году, но оно до нас не дошло.

Роман сразу же получил широкую известность. Уже в 1559 году инквизиция внесла его в «Индекс запрещенных книг» из-за антиклерикального содержания. Но инквизиции не удалось помешать популярности книги.

Первым из показателей успеха романа было появление ряда продолжений. Первое появилось в 1555 году в Антверпене. Затем продолжение написал Хуан де Луна. В его книге много антиклерикальных эпизодов. Возможно, он был протестантом, уехавшим из католической Испании. Штейн А. Л. История испанской литературы. М., 1994. С. 97 - 100.

Плутовской роман подвергался яростному преследованию со стороны инквизиции. Во первых, это было связано с тем, что практически каждый роман имел ряд антиклерикальных эпизодов. Во-вторых, потому, что плутовской роман критиковал всю систему социальных отношений, порожденную феодально-католическим засильем в Испании. Н. Томашевский. Испанский плутовской роман. // Плутовской роман. М.. 1989. С. 5 - 20.

Хронологические границы жанра порой раздвигались совершенно неправомерно. От «Сатирикона» Петрония до «Признаний авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна и «Призовой лошади» Фернандо Алегрии. Порой же они сужались едва ли не до одного «Гусмана де Альфараче». Между тем плутовской роман - жанр исторически завершенный. Он окончательно исчерпал себя в середине XVII столетия: все, что последовало потом в этом жанре, было пустым эпигонством. Идея его была завещана Возрождению еще античной риторикой, но в силу ряда культурно-исторических причин оказался стойким именно в Испании.нищета, общественное отчаяние, безнадежность и моральное разложение породили пикаро - человека, не имеющего своей професии и живущего случайными заработками, бродягу, мошенника (мориски, золото и пр.). как заметил один из крупнейших исследователей испанского плутовского романа, «в национальной жизни пикаро явился продуктом упадка Испании, но в ее литературе он стал самой могучей формой протеста» Там же. С. 8..

Испанское барокко - не только литературный феномен, но и в равной мере политический и этический. Он теснейшим образом связан с идеологией контрреформации. Барочная испанская литература в ее ортодоксальном варианте проникнута религиозными целями и учительными тенденциями. Но за этим контрреформационным щитом прятался экономический крах, моральное разложение, что не ускользнуло от среды, которая не разделяла официальной барочной идеологии, то есть от среды апикарадо - несостоявшихся буржуа, не лишенных культуры и зрелости. Писатели этого лагеря попытались ответить на вопросы, поставленные действительностью, плутовским романом, выступив в роли критиков, порой острых и саркастичных. Надуманным героям аристократического барокко оони противопоставляли своего антигероя, иллюзиям - реальность.

Жанр плутовского романа (низкий по тогдашней иерархии) допускал такие возможности, которые в жанрах высоких были решительно немыслимы. Здесь допускался даже относительный религиозный индифферентизм.

Плутовской роман начинается с «Жизни Ласарильо с Тормеса» («Селестина» не является плутовским романом в строгом смысле этого понятия, хотя во многом предвосхищает его). Установить подлинного его автора так и не удалось. Он является как бы «архетипом» плутовского жанра, однако еще в возрожденческом варианте. Первым же классическим образцом плутовского романа стал «Гусман из Альфараче» (первая часть - 1599 г.; вторая - 1604 г.) Матео Алемана, который уже в барочном климате воспринял и отразил опыт «Ласарильо» (связь пл. И барокко). Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизировангом гротескном виде; отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции.

Единственное, что можно сказать достоверно об авторе «Ласарильо», - то, что он принадлежал к группе религиозных вольнодумцев, появившихся в Испании в первой половине XVI века, людей. Увлекавшихся религиозными и социальными вопросами, читавших Эразма Роттердамского и весьма скептически относившихся к господствующим церковным догмам.

«Ласарильо», по сути дела, являет собой развернутое пародийное отрицание понятия «чести» - краеугольного камня официальной идеологии, а для его автора не существует представления о «святости» и «неприкосновенности» Священного писания (текст повести полон пародийными аллюзиями на те или иные места из Библии).

Вот несколько примеров, иллюстрирующих явно сатирическое отношение к церкви, граничащее с прямым протестом:

Необходимо отметить, что если для современного читателя эти перифразирования и аллегории, в большинстве своем не понятные без специальных примечаний, могут показаться скрытыми, то для читателя XVI век, воспитанного в религиозной традиции, посещающего проповеди, знакомого с церковной литературой если не самостоятельно, то по крайней мере через многочисленные цитаты, которыми были полны даже светские произведения, и зачастую легко цитировавшего Библию, эти иронически трактованные библейские цитаты были достаточно открытым проявлением вольномыслия и протеста. Еще более открыто протест и сатирическое отношение к церкви проявлялись в главах, посвященных монаху, продавце папских грамот.

Таким образом, мы можем констатировать явно антиклерикальную направленность «Ласарильо». Однако помимо этого в нем содержался и откровенный протест против всей системы современного автору испанского общества, что, с точки зрения реакционных кругов, в том числе и клерикальных, было даже опасней сатиры на церковь (в целом плутовской роман как жанр нельзя определить как только антиклерикальный: писатели выражали неприятие всего загнивающей испанской социальной системы, одной из частей которой являлся институт церкви). Неудивительно, что «Ласарильо» был практически сразу включен в «Индекс запрещенных книг». Подобная судьба стала нормой практически для всех пикарескных романов, чьей общей чертой было выражение протеста по поводу приходящего в упадок испанского общества.

Популярность «Ласарильо» после выхода его в свет в 1554 году была весьма велика, и несмотря на то, что в 1559 году книга была включена в список запрещенных книг, она продолжала распространяться в списках, издаваться за границей ( уже в 1555 г. в Антверпене вышло ее второе издание, а также «продолжение» - анонимная «Вторая часть», написанная якобы автором первой), переводиться на другие языки. В 1573 году секретарь Филиппа II Хуан Лопес де Веласко издает переделку повести - так называемого «Исправленного Ласарильо», в котором опущены главы о монахе ордена Милости и о продавце папских грамот (не могли бороться). Примечания. // Плутовской роман. М.. 1989. С. 620.

Глава 2. Развитие драмы в Испании

2 мая 1598 года Филипп II издал указ, запрещающий театральные представления. Еще при жизни короля указ, по-видимому, начали нарушать повсеместно, кроме Мадрида и Гранады. 13 сентября того же года Филипп II умер. Напряженность, созданная угрозой дальнейшего проведения предсмертного указа короля была настолько велика, что не был выдержан приличествующий случаю траур и уже с конца1598-1599 года спектакли возобновились, что вскоре было санкционировано указом Филиппа III от апреля 1599 года. Развитие испанской ренессансной культуры продолжалось, и именно в начале XVII века она достигла вершины в зрелом творчестве Сервантеса и Лопе де Веги.

Важно обратить внимание на предсмертное признание Филиппа II своему духовнику епископу Тарасонскому Диего де Йенесу. Сведения о признании короля сообщены лицами, которые в подобном случае нельзя заподозрить в преувеличении, а именно епископом Луисом де Креспи де Борха, братом Томасом де ла Ресуррексьон и инквизитором Мануэлем Валье де Мора. Последний в книге «О заклинаниях или заговорах», изданной в 1620 году в португальском городе Эвора, свидетельствует со слов Йенеса: Филипп II, «чувствуя, что скоро умрет и должен будет отдать Господу отчет в своих делах, ни о чем так не сокрушался и ничто ему не внушало такого страха, как то, что в Испании вновь введены при его попустительстве театральные представления, которые были уже полностью упразднены». Таким образом. Филипп II на краю могилы почитал величайшей катастрофой своего царствования не отпадение Нидерландов, не гибель Великой Армады, не разорение Испании, а восстановление и триумф запрещенного им четыре месяца назад театра. Так же думал и Йенес.

Те, кто предназначал Испанию к роли мирового стража католицизма, понимали, что гуманистическая настроенность народа губительнее для осуществления этой миссии, чем самые страшные поражения. Недаром архиепископ Севильский Педро де Тания много раз повторял, что Лопе де Вега принес больше вреда Испании своими комедиями, чем Лютер Германии своей ересью.

Предсмертное признание Филиппа II свидетельствует не только о первостепенной важности вопроса о театре, но и о невозможности запретить драму. То «попустительство» или «разрешение», в котором каялся король Йенесу, фактически было бессилием, ибо в последние годы Филипп делал все, что мог, чтобы осуществить запрет в соответствии с «Суждением о запрещении драм», которое составили приглашенные королем для консультации Йенес и его коллеги, утверждавшие невозможность какого-либо преобразования драмы и настаивавшие на ее полном запрещении.

Интересно, что до 1580-х годов в Испании, как правило, не возникало острых конфликтов вокруг театра. С одной стороны, сама драма пока набирала силы и не стала еще важнейшим по общественному влиянию видом ренессансного искусства. С другой, реакционная внутренняя политика Филиппа 2 и церкви наталкивалась на стойкие гуманистические традиции, на завоеванное в ходе Реконкисты и распространившееся в народе чувство собственного достоинства, на гордость успехами Испании, ренессансную широту и смелость взгляда на мир. Само право человека на светские развлечения тога еще обычно не оспаривались. Даже в среде духовенства имел известное распространение восходивший к Франиску Ассизскому и Фоме Аквинскому относитнльно трезвый и считающийся с требованиями жизни подход к искусству. Наступление сторонников гибельной для самой Габбсбургской монархии политики подавления искусства началось в 80-х годах. Эта политика, опиравшаяся на кровавый опыт в колониях и в Нидерландах, сначала активизировалась в Каталонии, в которой общественная борьба была особенно острой, и в Андалусиии (где реакция свирепствовала под предлогом искоренения недавнего влияния мусульманства), а в 90-е годы дала бой испанской культуре в целом.

Эти причины находит Н. Н. Балашов, исследовавший проблемы, связанные с развитием испанской классической драмы. Балашов Н. И. Испанская классическая драма. С. 29 - 35.

Тем не менее кажется, что основная причина того, что до 80-х годов XVI века драма в Испании не испытывала особых нападок связана с тем, что до этого времени в стране была известна только итальянизированная «ученая драма», не представляющая опасности для власти и церкви, а с 80-х годов XVI века стала развиваться собственно испанская классическая драма, по своей антиреакционной направленности сходная с плутовским романом.

Посмотрим на факты. Литературный театр появляется в XVI веке. В его распространении в Испании особо выдающуюся роль сыграл Торрес Наарро, вывезши основные театральные впечатления из Неаполя. Его собственные пьесы ничем не отличаются от итальянской ученой комедии, построенной по всем правилам драматургического искусства в понимании гуманистов (пять актов, прологи, эталон - античность). В том же итальянизированном духе продолжали работать и другие драматурги, не исключая и замечательнейшего из них - Лопе де Руэда. В XVI веке в театральной жизни Испании большую, даже основную роль играли итальянские труппы. Но учено-гуманистический, итальянизированный театр не успел пустить прочных корней на испанской почве. С появлением в 70-80-е годы XVI века значительного количества профессиональных актерских трупп, выступающих перед городской аудиторией, возникла потребность в драматургии не ученого толка. Зритель требовал репертуар, понятный ему по духу и культурному уровню.

В качестве компромисса с народным зрителем появляются сочинения, в которых (при сохранении формы учено драмы итальянско-классицистского образца) - испанский сюжет, хорошо знакомый испанскому зрителю по традиционным романсам. Таковы, например, «Комедия о смерти короля Санчо и вызове Саморе» и «Комедия об освобождении Испании Бернардо дель Каприо» Хуана де ла Куэвы: у него появляется смешение трагедии и комедии, испанский стихотворный размер народной поэзии.

Сторонники охранительных позиции из среды образованных придворных - меморандумы на высочайше имя с просьбой запретить «порчу вкусов и нравов». Споры по вопросу целесообразности и возможности запрещения театра возникали в среде привилегированной чиновной интеллигенции (лиценциаты и доктора богословия, права и т. д.), среди духовных лиц, министров - грандов, заседающих в Совете Кастилии. Вопрос стоял следующим образом: «Театр для избранных или театр для всех?» Томашевский Н. О золотом веке испанской драмы.//Традиции и новизна. М., 1981. С. 194-195.

Ряд испанских богословов до 80-х годов считали вслед за Фомой Аквинским, что участие в спектаклях или их посещение может стать смертным грехом не само по себе, а в зависимости от характера представления: право же на радость, отдых, развлечение (ludus, regocijo, recreacion), в известных пределах, не отрицалось.

Актеры, мужчины и женщины, не подвергались в указе Карла 5 от 9 марта 1534 года специальной дискриминации в вопросе о костюме, где на них распространялись обычные правила.

Курс на приспособление гуманистической культуры к интересам церкви не чужд «Трактату об игре» («Tratado del juego») францисканца, брата Франсиско де Алькосер (Саламанка, 1559), который сам подвергся известному воздействию ренессансного мироощущения. Алькосер считает нужным осудить (о запрещении он вопроса не ставит) лишь спектакли, «непосредственно возбуждающие сладострастие» или прямо направленные против церкви. Если же этот момент устраняется, то Алькосер за исторические и мифологические драмы. Он не усматривает смертного греха даже в представлении и посещении «бесчестных и сальных» фарсов, если «бесчестие и сальность» этих фарсов не доходит до крайней степени. Когда же речь идет о духовных драмах, то брат Франсиско становится едва ли не пропагандистом театра.: он даже за то, чтобы духовные пьесы исполнялись с «приличествующей таким вещам веселой шутливостью». Он определяет духовный театр как честное, доброе и обращающее к благочестию развлечение. Духовную драму Алькосер понимает как искусство, хотя его прежде всего интересует назидание. Он спокойно относится к тому, что в результате грубого исполнения (были бы хороши намерения)духовные спектакли часто «больше вызывают смех, чем настраивают на благочестивый лад». Цит. по: (Балашов Н. И. Испанская классическая драма. С. 35.

Аргументация в духе Алькосера позволяла в испанских условиях защищать драму гласно, в подцензурно печати, и впоследствии широко использовалась, в том числе писателями, далекими от церковных интересов. К числу первых сохранившихся резких выступлений клерикальных кругов против театра принадлежит написанная в 1583 году «Проповедь ... о маскарадах» («Platica o lecion de las mascaras») профессора философии, священника Диего Переса де Вальдивия, андалусийца, к 80-м годам перебравшегося в Барселону. Эта брошюра, посвященная одному из коноводов реакции, «бдительнейшему» (vigilantisimo) епископу Барселонскому Димасу Лорису, уже в заголовке осуждает как смертный грех посещение любых спектаклей, праздников, танцев, пиров, игр и прочих развлечений, «кои суть, как правило, оскорбление Господа». Цит. по: Там же. С. 36.

В 1592 году в Барселоне была издана книга настоятеля августинского монастыря бр. Марко Антонио де Камос «Микрокосмия, или Всеобщее управление христианина» («Microcosmia, y govierno universal del hombre christiano»), ставившая вопрос о полном запрещении комедий. С ядовитой критикой Камос выступал и против религиозных (a lo divino) драм: роли святых, по его мнению, поручаются постыдным исполнителям; публика на подобные спектакли идет отнюдь не из благочестия.

Злейшим ненавистником драмы в Каталонии был сам епископ Барселонский дон Хуан Димас Лорис. Он подослал в театры группу духовных соглядатаев, тайно просмотревших 23 спектакля и в 8 из ниъх хотя бы в шутках грасьосос нашедших «непочтительные высказывания о религии». На этом основании епископ запретил в 1591 году исполнение в своей епархии драм на религиозные сюжеты. Так как приказ не выполнялся, в 1597 году епископ издал новый, грозивший за ослушание более строгими карами. Лорис умер 8 апреля 1598 года, менее чем за месяц до запрета театра Филиппом II.

Среди врагов драмы в конце XVI века существовали разные течения. ФранцисканецХуан де Пинеда (из г. Медина дель Кампо в Леоне) в книге «Тридцать пять домашних бесед о ведении хозяйства у христиан» («Treynta y cinco dialogos familiares de la Agricultura christiana»), 1589) не требовал запрещения религиозного театра, но он осуждает светскую драму (как якобы разжигающую греховные желания) и обрушивается на одно из величайших завоеваний ренессансного театра Испании (например, по сравнению с Англией) - на участие женщин в спектаклях. Особенно Пинеду возмущает изображение в драме современных нравов: «Подумать только, изображать на сцене кавалеров, любезничающих со своими дамами». Цит. по: Там же. С. 37.

С1580-х годов ведущую роль в борьбе против драмы играют иезуиты. Влиятельный толедский иезуит, историк ордене, автор «Жизнеописания св. Игнатия» (Лойолы) о. Педро де Риваденейру осудил театр в «Трактате о скорбях» («Tratado de la tribulacion», 1589), так как драма отвлекает человека от скорби (Ривадейра принципиально против этого).

5 сентября 1596 года был издан указ Совета Кастилии , воспрещавший женщинам играть на сцене, но, видимо, не осуществленный даже тогда, когда последовало общее запрещение театра в 1598 году.

Выступление авторитетного августинского теолога Саламанки бр. Альфонсо де Мендосы в защиту театра показывает, что в испанской церкви, даже помимо францисканских кругов, продолжало существовать течение, считавшееся с реальным положением вещей.

В духе Альфонсо де Мендосы размышляли теологи университетского города Алькала де Энарес - доктора богословия Хуан Гарника, Андрес Перес и Луис Монтесинос. К этим теологам примыкал францисканец минорит бр. Алонсо де Вега, автор многократно переиздававшегося «Полезнейшего руководства для духовников и кающихся» («Summa... utilissima para confesores y pepitentes», 1594, переиздана в 1598, 1606 и с сокр. в 1610). Большое значение имело то, что в книге Веги терпимая позиция преподносилась в качестве инструкции для священников.

В конце 1990-х годов на успехи и признание театра группа теологов - слепых фанатиков, стоявших у трона Филиппа II, ответила травлей искусства. Дон Педро Вака де Кастро, архиепископ Гранадский (с 1591 г.), предоставил королю в 1598 году подробный донос, который готовил пять лет, с 1593 года. С этого времени он поручает «достойным доверия лицам» рассмотрение драм. Как пишет в славословии Ваке де Кастро Эредиа Барнуэво, епископ «наводил справки о жизни актрис, и если они оказывались не замужем или не жили при своих мужьях, запрещал им выходить на сцену. Особенно тщательно осведомлялся, исполняют ли они церковные обряды, в частности, исповедываюся ли и причащаются ли, строго запрещая духовным лицамсвоей епархии посещать театр. Приставлял к актерам тайных доносчиков, которые за ними шпионили...» Цит. по: Там же. С. 41.

Король направил донос Ваки де Кастро на заключение трем приблеженным прелатам (мнение которых можно было предугадать заранее) - наставнику наследника Йенесу, бр. Дону Гарсия де Лоаису и Хирон, духовнику принца, бр. Гаспару де Кордова - подписавшим «Рекомендацию, или Заключение о запрещении драм» («Consulta o parecer sobre la prohibicion de las comedias»). Прелаты не углублялись в жанровые различия и категории драм (духовные, светские), настаивая на том, что в свете церковного учения король «должен изгнать из королевства [все] драмы, которые в настоящее время ставятся...» Цит. по: Там же. С. 42.

В качестве «доказательств» использовались даже не столько теологические аргументы, сколько различного рода софизмы и не относящиеся к делу факты. Например, как «доказательства» использовались поношения по поводу древнеримских зрелищ, тенденциозно подобранные из богословских произведний конца II - начала V века и не имевшие никакого отношения к испанской драме. В «Заключении...» сказано: «Когда драмы будут изгананы из королевства, рабочие вернутся в свои мастерские и будут зарабатывать то, что, постоянно их посещая, теряют, а студенты университетов больше не станут проматывать на спектакли в несколько дней деньги, полученные от родителей на умеренные расходы в течение целого года». Цит. по: Там же. С. 41. Драма в воображении советников Филиппа II является едва ли не большей угрозой провала всемирно идеологической войны за утверждение контрреформации, чем коалиция протестантских сил: «Поскольку для Вашего Величества столь очевидна необходимост пойти войной на врагов веры и подготовить нас к этой брани, то должно быть понятно, какой плохой подготовкой к войне является вошедшая теперь во всеобщий обычайпостановка драм (el uso tan ordinario de las comedias). По мнению рассудительных людей, если бы султан, или правитель Марокко, или король Английский искали бы действенное средство сокрушить и подорвать нас, они не нашли бы ничего лучшего, чем выдумка этих комедиантов...» Цит. по: Там же. С 42.

Итак, мы можем сделать важный вывод о том, что влечение испанцев к светской культуре казалось реакционным кругам страшнее, чем коалиция протестантских сил. Свобода драмы Филиппу II казалась страшнее всех поражений Испании. Это было не только его личное мнение: это был взгляд контрреформационного католицизма, верно усматривавшего причиной реформации и вообще отхода от ортодоксального католицизма и падения авторитета церковных догм развитие нового, светского сознания и новой, светской идеологии.

2 мая 1598 года Филипп II издал указ, запрещавший представления «в общественных местах, для этого предназначенных, в частных домах, или в каком-либо другом месте». Правда, указ, хотя и имел по замыслу и характеру всеиспанское значение, формально он был адресован только коррехидору Гранады. Деятельность театра прекратилась, помимо Гранады, только в Мадриде и в отдельных городах, где местные власти особо свирепсвовали. «В остальных городах, поселках и селениях королевства комедии не запрещены», - писали уже летом 1598 года мадридцы в официальном мемориале королю, сетуя по поводу запрещения театра в столице. За девять дней до смерти Филиппа II, 5 сентября 1598 года, Королевский совет принял постановление, которым налагался штраф в 50 дукатов в пользу Главной больницы Мадрида на старшего алькальда области Кампос в Леоне лиценциата Эраса Манрике за то, что тот отпечатал и разослал распоряжение, воспроизводившее королевский указ от 2 мая 1598 года как обязательный для исполнения в его области. Совет официально осудил такое злоупотребление властью

Распространялись рукописные сочинения против указа, например, «Речь в защиту драм» («Discurso en favor de las comedias») каноника из Вильяфранки, дона Антонио Наварро, известного своими произведениями в Мадриде.

В столице накипало возмущение. Мадридский аюнтамиенто (городской совет) принял и распространял в отпечатанном виде смелое обращение к королю, «чтобы он отменил приостановление постановок драм». «Мемориал» имел сугубо практическую цель и был рассчитан на то, чтобы вырвать у короля и грандов Совета Кастилии разрешение на постановку драм. «Мемориал» Мадрида не простто констатировал повсеместное невыполнение указов Филиппа II, но в какой-то степени защищал право не выполнять их; он был отпечатан, т.е. обращался не только к королю, но через голову короля - к нации.

После поражения и смерти Филиппа II никакое ответственное лицо или учреждение, ни Филипп III, ни граф Лерма, ни Совет Кастилии, ни даже духовник нового короля Гаспар де Кордова, - никто не решался продолжать безумную культурную политимку 1596 - 1598 годов. 48. К 17 апреля 1599 года, т. е. к началу основного театрального сезона, было издано официальное разрешение ставить комедии на сцене. Оно оформлло сложившееся к тому времени положение. В самом начале 1599 года еще не все, кто ставил или собирался ставить комедии и танцы, были уверены в своей безнаказанности и полагали полезным испрашивать специальные разрешения. Но в конце марта - начале апреля, т. е. до разрешения от 17 апреля 1599 года, договоры о постановке аутос, танцев и т. п. Заключались уже без оглядки на формально существовавшее запрещение как частным лицам, так и корпорациям (мадридский цех трактирщиков, 31 марта 1599; городской совет Мадрида, 4 и 5 апреля 1599 года, и т. п.).

Параллельно с Рекомендацией Совета Кастилии 1599 года (или, по Э. Котарело, 1600 г.) испанский наместник в Португалии эрцгерцог Альберт по рекмендации Совета Португалии, в свою очередь опиравшегося на благоприятноезаключение португальских богословов во главе с приором ордена доминиканцев в Лиссабоне,разрешил театр в Португалии с участием женщин.

Конечно, вынужденное отступление светской и духовной верхушки отнюдь не означали прекращения борьбы за изничтожение драмы: эта борьба продолжалась в Испании еще более двух столетий. Там же. С. 44 - 49.

Но в целом мы можем констатировать тот факт, что отмена указа о запрещении театра подчеркивало силу новой драмы и неспособность церкви и власти препятствовать ее распространению. Королевское правительство отступало перед угрозой утраты контроля над положением в стране. Правительство после в принципе бессрочного запрещения театра фактически потеряло контроль за положением.

Заключение

В рассматриваемый период в Испании наблюдалась борьба идеологий, выразившаяся в распространении и развитии ряда различных литературных направлений. Судьба жанров, составляющих эти направления, не была одинаковой.

Несмотря на все индексы и указы, реакционная часть испанского общества не сумела помешать распространению жанров пикарескного романа и народной драмы. При этом она прекрасно осознавала всю опасность распространения этих жанров, пробуждающих сознание человека. Тем не менее жанр плутовского романа продолжал развиваться, достигнув пика в начале XVII века в барочной традиции.

Народная драма (именно народная, так как ученая не вызывала особых опасений у реакционных клерикалов) также эволюционировала, и вершиной этой эволюции стало творчество Лопе де Вега. Наконец, сочетание обоих этих начал породило «Дон Кихота» Сервантеса. Таким образом, мы видим, какие потенции таило в себе это направление испанской литературы второй половины XVI века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Балашов Н. И. Испанская классическая драма.

Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения. // Плутовской роман. М., 1989. С. 203 - 252.

История зарубежной литературы. Средние века, Возрождение. М., 1978.

Примечания к «Жизни Ласарильо с Тормеса». // Плутовской роман. М., 1989. С. 619 - 669.

Примечания к «Селестине» Фернандо де Рохаса. // Плутовской роман. М., 1989. С. 616- 622.

Томашевский Н. Испанский народный романс. //Традиции и новизна. М., 1989. С. 187 - 201.

Томашевский Н. Испанский плутовской роман. // Плутовской роман. М., 1989. С. 5 - 20.

Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М.,1983.

Lazarillo de tormes. // Antologia... de la Literatura Espanola: siglos XVI - XVII. Warshawa, 1979.P. 89 - 102.