Особенности концептосферы в произведениях Анри Труайя

Сам же процесс высказывания не развивается по линии намерения, замкнутого на своем собственном желании, как это утверждалось бы в прагматике или в персоналистском толковании высказывания, он насквозь пронизан угрозой смещения смысла. Семантическая единица не может образовываться как постоянная и однородная проекция «коммуникативного намерения». Речь идет о специфических ограничениях, которые уменьшают выбор того, что можно сказать.

Следовательно, в рамках анализа дискурса интерес представляет вопрос о приемах интерпретации, что связывается с проблемой смысла. Дискурс не является простой суммой фраз, при его рождении происходит разрыв с грамматическим строем языка.

Многие лингвисты считают, что в связи с тем, что «анализ дискурса находится на пересечении разных дисциплин, ему присущ особый подход к проблеме смысла».

Анализ дискурса опирается на эти две материальные основы: «…с точки зрения архива смысл складывается из максимального разнообразия содержащихся в нем текстов, специфических механизмов архива, зависящих от темы, события, маршрута. Архив позволяет не увеличивать количество смыслов текста, а, напротив, детерминировать смысл, вводя ограничения в описание семантики высказывания.

Определяя область социологического исследования в анализе дискурса, М. Пеше вводит контент-анализ в теорию дискурса. Он подчеркивает, что выявление «принципа двойного различия» позволяет определить одновременно «доминирующий дискурсный процесс» и «таящиеся в нем лакуны через соотношение с другими процессами, отвечающими другим условиям порождения».

Практическое представление контент-анализа выглядит следующим образом: важно не столько «содержание» интервью, которое руководитель предприятия дает социологу, сколько сопоставление того, что он при этом говорит, с тем, что он говорит и что делает в других случаях, т.е. с другими дискурсными ролями, эффекты которых могут проявляться в других ситуациях.

Приведенные суждения сходны в том, что рассматривают дискурс как особые языковые формации, коррелирующие с той или иной областью общественной практики, человеческого познания и коммуникациию.

В России термин «дискурс» не используется на протяжении долгого времени, вплоть до конца XX века. Постсоветская традиция актуализировала термин во всей его многозначности, что поставило современных исследователей перед необходимостью уточнения и разграничения значений. В современных исследованиях под дискурсом понимают и «речь, погруженную в жизнь» и движение информационного потока между участниками коммуникации. Эти точки зрения не исключают, а скорее, дополняют друг друга: представление о процессах порождения и понимания текста невозможно без опоры на коммуникативную ситуацию; представление о дискурсе как процессе опирается и на мнение французских исследователей о ведущей роли субъекта высказывания.

Также дискурс рассматривается как совокупность речемыслительных действий коммуникантов, связанная с познанием, осмыслением и презентацией мира говорящим и осмыслением, реконструкцией языковой картины мира продуцента рецепиентом.

Всякий литературный текст оказывается лишь одним из звеньев непрекращающегося социально-литературного дискурса и требует к себе подхода в логике дискурс-анализа. На уровне дискурса происходит обогащение текста (как естественной, так и литературной коммуникации) характеристиками, которые обусловлены экстралингвистическими факторами, усиливающими в первую очередь прагматическую открытость текста и превращаюми процессуальность из имманентного признака текста в дифференциальную черту дискурса. Дискурс - это текст как когнитивное событие (содержащее определенный «концепт действительности», систему «концептуально-смысловых установок», которые включают в себя и индивидуальные, и исторические, и общественные знания) и, одновременно, коммуникативное событие, «погруженное в жизнь», и автора, и читателя, и общества в целом.

При рассмотрении в логике дискурс-анализа вытекает и такое универсальное свойство художественного текста как диалогизм. Идеи М.М. Бахтина по этому поводу являются актуальными до сих пор: «Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог в сущности и не должен кончиться. Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает».

Диалогизм пронизывает и охватывает все стороны литературной коммуникации и художественного текста как наиболее совершенной формы творческой ментально-речевой деятельности людей. Без учета диалогического взаимодействия между автором и читателем невозможно рассмотрение такой характеристики как суггестивность. В значении самого слова уже заложена сема диалога сознаний, стремление автора соединить собственное поэтическое переживание с воздействием на читателя, стимулируя последнего к сопереживанию, к размышлениям определенного плана.

В теории диалогизма литературного произведения М.М. Бахтина, как считает Гончарова, особую значимость приобретают «индивидуализированное языковое сознание» и «воля» персонажа, способные создать в прозаическом литературном тексте «внутреннюю диалогичность слова». По мнению М.М. Бахтина, «завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции».

Наиболее правомерная авторская позиция, как представляется, не стремление навязать читателю свои идеи и представления, а внушить, подвести к восприятию определённых ценностей, ориентиров, которые сам автор считает важными.

Автор использует в произведении собственную шкалу ценностей, характеризующие его как «культурно-языковую» личность. Семиометрия как прием семантического аксиологического анализа направлена на интерпретацию конкретного содержания структур, опознаваемых в качестве маркеров ценностного отношения, по данным избранного смыслового пространства в его конкретной авторизации и определенном целеполагании. Под семиометрическим подходом при анализе авторского произведения понимается выделение определенных текстовых структур, используемых в архитектонике произведения для выражения социальных и личностных смыслов.

Поиск интерпретации глубинного содержания, не эксплицированного в основном тексте, находит свое отражение в появлении в околотекстовом пространстве ряда образований, которые позиционируют самого автора и формируют вектор оценивания (apprйciation) - «от себя к миру» (к читателю-адресату). Индивидуальный и социальный опыт писателя, позволил, на наш взгляд, выделить доминантные, важные ценности того времени.

Таким образом, анализ дискурса, включающий в свой понятийный аппарат категорию дискурсивной формации, предполагает проведение исследований как на основе учета идеологических, социологических, так и культурологических различий.

Следовательно, интегративный характер решения проблемы смысла четко показывает, что в итоге понимание смысла авторами школы анализа дисскурса есть синтез уже существующих представлений по данному вопросу.

В настоящей главе мы рассмотрели концепт как лингвокогнитивное понятие, методы моделирования концепта в лингвокогнитивном исследовании, а также лингвистическое понятие дисскурса.

Исследование концепта сводится к анализу его структуры. В структуре концепта выделяют ядро и интерпретационное поле, представленное периферией концепта.

Лингвокогнитивный анализ состоит: 1) из выявления языковых единиц базовой вербализации концепта в языке, т.е. ключевых слов-репрезентантов считают частотность их употребления в речи; 2) на базе семантики ключевой лексемы, называющей концепт выявление ядра концепта; 3) построение лексической группировки, а именно лексико-семантического поля (ЛСП) и лексико-фразеологического поля (ЛФП); 4) когнитивная интерпретация полученных данных языкового анализа, результатом которого является моделирование структуры концепта, определение национальной специфики концепта.

Модель концепта включает в себя описание ядерных когнитивных слоёв, когнитивных признаков; описание интерпретационного поля, содержащего оценки и трактовки содержания ядра концепта национальным, групповым и индивидуальным сознанием.

Рассмотрев многочисленные формулировки термина «дискурс», мы, в нашей работе, базируемся на концептуальном положении о том, что любой текст является частью и выражением общественной практики, которая уже определяет массу других возможных текстов. При этом анализ текста становится идеологически ориентированным анализом дискурса, который выступает как соответствующая языковая формация по отношению к социальной и исторически определяемой общественной практике. Это особая языковая формация, коррелирующая с той или иной областью общественной практики, человеческого познания и коммуникациию.

Дискурс - это текст как когнитивное событие (содержащее определенный «концепт действительности», систему «концептуально-смысловых установок», которые включают в себя и индивидуальные, и исторические, и общественные знания) и, одновременно, коммуникативное событие, «погруженное в жизнь», и автора, и читателя, и общества в целом.

При анализе дискурса важно не столько его содержание, сколько эффекты которых могут проявляться в других ситуациях

При рассмотрении в логике дискурс-анализа вытекает и такое универсальное свойство художественного текста как диалогизм, охватывающий все стороны литературной коммуникации и художественного текста как наиболее совершенной формы творческой ментально-речевой деятельности людей и суггестивность, как, стремление автора соединить собственное поэтическое переживание с воздействием на читателя, стимулируя последнего к сопереживанию, к размышлениям определенного плана.

3. Особенности концептосферы произведения Анри Труайя

3.1 Особенности художественного концепта

Художественный концепт С.А. Аскольдов определяет следующим образом: «Слово, - говорит он, - не вызывая никаких «художественных образов» создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» - то есть, слово создает концепт. Художественные концепты диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле равноценны. Композитор, художник, писатель не могут существовать без читателей, слушателей или зрителей. Конечно, художник может адресовать свои творения зрителям и слушателям потенциальным, “лазеечным”, удаленным от него во времени и пространстве. Однако восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Опираясь на идеи С. Аскольдова, можно сказать, что создание и восприятие концептов -- двухсторонний коммуникативный процесс. В ходе коммуникации создатели и потребители концептов постоянно меняются местами.

Согласно лингвисту С.А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе “неопределенность возможностей”. Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике “художественной ассоциативности”. Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, “что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами”. Эту символичность С.А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью». Как представляется под «ассоциативной запредельностью» имеется в виду «чужое сознание», «сознание другого», «услышанность» по М. Бахтину.

В статье С.А. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки “своих” и “чужих” концептов имеют контекстуальный смысл. Аскольдов подчеркивает, что “иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь”.

Опираясь на фундаментальные идеи немецкого логика и философа Г. Фреге, можно сказать, что художественные концепты выявляют расхождение значения и смысла. Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Хотя С.А. Аскольдов напрямую не вводит понятие системы, по, сути, он размышляет именно о ней. Цепочки художественных концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер национальной картины мира.

Важнейшей функцией концепта является функция «замещения». По аналогии следует упомянуть идею М.М. Бахтина о возможности раскрытия одного смысла только в процессе диалога с другим, изоморфным ему. Каждый концепт определяется его составляющими, которые могут быть как гомогенными, так и гетерогенными. Достаточно однородным по своему составу является гносеологический концепт, а концепт художественный строится по ассоциации и этим определяется неоднородность его компонентов.

Концепт существует в определенной «идеосфере», обусловленной кругом ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает как намек на возможные значения, как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом - поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический.

Смысловые составляющие художественного концепта эксплицируются в тексте посредством языка. Процесс постижения смысла, безусловно, есть процесс языковой. Без языка невозможна ни дешифровка смыслов, ни их стабилизация, ни их трансляция.

Согласно С.А. Аскольдову «к концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» . Метафорический концепт принадлежит индивидуальному сознанию, в отличие от концептов познания, которые по своей природе являются «общностями». Художественные концепты С.А. Аскольдов наделяет «неопределенностью возможностей».

Индивидуально-авторская концепция литературного текста традиционно считается предметом литературоведения и эстетики. Лингвистика долгое время ограничивалась интерпретацией стилистического использования в тексте языковых единиц, не поднимаясь до высоты его концепции. Поворот лингвистики к целостному тексту как объекту исследования, а также рассмотрение его в теоретической среде антропологической лингвистики и когнитологии поставили ученых перед необходимостью исследования концептуального смысла текста.

И.Р. Гальперин (1981:41) выделил следующие основные виды информации текста:

а) содержательно-фактуальную,

б) содержательно-концептуальную,

в) содержательно-подтекстовую.

1. Соглашаясь с этой типологией, Л.Г. Бабенко предлагает четко различать виды текстовой информации по двум параметрам - в плане содержания (характер отображаемого) и в плане выражения (способы отражения). В результате виды информации будут представлять две пары оппозиций: 1) содержательно-фактуальная/содержательно-концептуальная информация (параметр ПС);

2. Эксплицитная/имплицитная, то есть содержательно-подтекстовая, информация (параметр ПВ).

И.Р. Гальперин дает развернутое определение содержательно-коцептуальной информации, которая, по его мнению, «сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношения между явлениями, описанными средствами содержательно-фактуальной информации, понимание их причинно-следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической и культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия».

Концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей - обнаружением и интерпретацией базовых концептов того или иного литературного произведения.

В настоящее время концептуальный анализ активно используется преимущественно в лексике и фразеологии. В области лнгвистического анализа текста он находится в стадии разработки. Можно отметить, что уже есть образцы концептуального анализа отдельных слов текста или совокупности небольших текстов (пословиц, поговорок), но пока нет еще последовательной модели концептуального анализа целого текста, хотя имеются серьезные наблюдения и убедительно доказанные теоретические положения, которые позволяют ставить проблему концептуального анализа художественного текста. К ним можно отнести следующие суждения:

1) Значимость концептуального пространства для любого развитого национального языка, роль произведений культуры, в том числе словесных произведений, в его развитии и обогащении; «концептуальная сфера, в которой живет любой национальный язык, постоянно обогащается, если есть достойная его литература».

2) Связь языка и культуры, включение языка в концептосферу культуры; «концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека».

3) константность концептов в культуре, которая понимается как их постоянное присутствие в культурном сознании, что особенно подчеркивает и глубоко исследует Ю.С. Степанов: «Константа в культуре - это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долго».

4) Универсальность концептов, которая рассматривается как нечто общечеловеческое, всеобщее: «Концепт - универсалия человеческого сознания … Многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются «культурной памятью», причастностью к духовной традиции». В ментальном пространстве концепта универсальные знания занимают его ядерные зоны.

5) Способность концепта к развитию, его динамическая природа: «концепт имеет «слоистое» строение и разные слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох».

6) Цель концептуального анализа - выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы, то есть тех компонентов, которые составляют ментальное поле концепта.

Способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания составляют концептуальный анализ, хотя в лингвистике пока нет однозначного его понимания. Так, С.Е. Никитина отмечает двусмысленность обозначения этого метода исследования: «Само словосочетание «концептуальный анализ» - двусмысленно: оно может обозначать и анализ, и определенный способ исследования, а именно анализ с помощью концептов или анализ, имеющий своими предельными единицами концепты, в отличии, например, от элементарных семантических признаков в компонентном анализе». Е.С. Кубрякова отмечает различия и в самой процедуре концептуального анализа, и в арсенале исследовательских приемов, и в результатах исследований.

Несмотря на дискуссионность целого ряда теоретических вопросов и проблем когнитологии, лингвисты достигли серьезных результатов в практике концептуального анализа. Одно из перспективных направлений концептуального анализа - использование его в изучении семантической организации художественного текста. При этом важно учитывать то, что концепты многокомпонентны и представляют собой поле знаний, представлений, ассоциаций, имеющих ядро и периферию. Концепт художественного текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую синтагматическую природу. По этой причине концептуальное пространство текста формируется на более высоком уровне абстракции - на основе слияния, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора.

Концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими (ключевыми словами) концептуального пространства.

Предпосылками анализа концептуального пространства текста можно считать достижения психолингвистики и традиционной стилистики. Психолингвистические эксперименты, направленные на исследование смыслового восприятия речевого сообщения и текста, подтверждают, что читатель воспринимает текст концептуально, в его смысловой целостности. При этом в процессе понимания текста осуществляется компрессия его содержания. В формировании концептуального пространства текста участвуют и предтекстовые пресуппозиции, которые представляют собой «как бы предзнание определенного текста, составляют часть наших знаний о мире». К подобным прессупозициям можно отнести имя автора, жанр произведения, время его создания и т.п. Большое значение для формирования концептов имеют повторяющиеся в тексте слова, называемые по-разному: слова-лейтмотивы, лексические доминанты, но чаще - ключевые слова. Одна из труднейших задач лингвистики текста, по мнению А.И. Новикова, - выделение подобных ключевых элементов текста, ибо последовательной методики их обнаружения и анализа пока нет. По мнению И.В. Арнольд, «семантически, тематически и стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в данном тексте значения, выступающие в необычных связях».

Еще одним важным понятием для концептуального анализа является понятие когнитивно-пропозициональной структуры. Оно введено в научный оборот в связи с необходимостью моделирования концепта, осуществляемого с целью зрительного, наглядного представления его ментальной структуры. Подобное моделирование становится возможным в результате обобщения регулярно повторяющихся в лексических, фразеологических и текстовых репрезентациях концепта его существенных свойств, обнаруживающих знания о мире.

Когнитивно-пропозициональная структура формируется на основе совокупности однородных элементов, имеющих общие интегрированные и существенные дифференциальные признаки. Истолкование концептов и концептосферы кроется в семантическом пространстве близких по смыслу групп слов - тематических, семантических, - в типовом наборе существенных семантических признаков.

Пропозиция - особая структура представления знаний. Так, по мнению Ю.Г. Панкраца, существует особый тип репрезентации знаний - пропозициональный. Базовая когнитивно-пропозициональная структура концептуального пространства текста представляет собой выявленную путем обобщения реальных контекстов текстовую пропозицию в виде аргументно-предикатной структуры, репрезентированную в данном конкретном тексте (или совокупности текстов одного автора). Базовый концепт литературного произведения является основой его когнитивной структуры, которая в свою очередь являет собой представленные в систематизированном виде знания автора, воплощенные в тексте, то есть информацию эстетико-художественного характера.

Далее мы рассмотрим данный Л.Г. Бабенко алгоритм концептуального анализа художественного текста, который в дальнейшем мы намереваемся применить в процессе анализа выбранного нами произведения:

1) Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем и прочее.

2) Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.

3) Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста.

4) Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста - лексического репрезентанта текстового концепта.

5) Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности.

6) Описание концептосферы текста, предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются все ключевые слова - носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных.

7) Моделирование структуры концептосферы, то есть выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (образных ассоциаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов).

Подводя итоги, можно сказать, что индивидуально-авторские знания о мире формируют специфическую концептосферу, структурированную по принципу поля, ядром (Я) которого является когнитивно-пропозициональная структура (КПС), приядерную зону (ПЯ) представляют лексические репрезентации этой структуры, ближайшую периферию (БП) - образные репрезентации, а дальнейшую (ДП) - эмоционально-оценочные смыслы. Схематически это можно изобразить следующим образом:

Рис. 1

Таким образом, мы можем придти к выводу, что термин «концепт» является ключевым в современной когнитивной лингвистике. Количество исследовательских работ, так или иначе, затрагивающих эту тему постоянно растет, однако на многие вопросы, такие, как, например, структура концепта, пока нет общей точки зрения. Несомненно, некоторыми авторами были предприняты достаточно успешные попытки по разрешению данной проблемы, однако прийти к единому знаменателю пока не удалось. С другой стороны, по многим вопросам, таким, как, соотношение значения слова и концепта, понятия и концепта, большинством исследователей выработана единая точка зрения. Осмысление концепта как когнитивной категории является многоаспектным процессом, затрагивающим как один язык: в синхронии и диахронии, так и несколько языков и представляет несомненный интерес для исследователей.

Другим немаловажным понятием когнитивной науки является картина мира. Картина мира лежит в основе восприятия человеком или социумом мира, основой индивидуального или общественного самосознания. Соотношение концептуальной и языковой картины мира является важным вопросом современной когнитивной науки. Языковая картина мира, исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженная в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности.

Как было сказано выше, понятие языковой картины мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта и неогумбольдтианцев (Вайсгербер и другие) о «внутренней форме языка», с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в частности так называемой «гипотезе лингвистической относительности» Сепира-Уорфа, - с другой.

Языковая картина мира антропо - и этноцентрична. Она представляет собой совокупность знаний о мире, отраженных в лексике, грамматике, фразеологии. Каждый этнос обладает своей собственной языковой картиной мира. Вместе с тем, концептуальная картина мира может быть различной у представителей разных профессий, говорящих на одном языке, и напротив - сходной у носителей двух разных языков.

Картина мира является основой индивидуальных и общественных знаний о мире. Она создает общую для данного социума когнитивную структуру, делая во многом сходными представления людей об окружающей действительности, что позволяет им вступать в процесс обмена информации, проще говоря, коммуникации.

Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации (концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается всем носителям языка. Свойственный данному языку способ концептуализации действительности отчасти универсален, отчасти национально специфичен, так что носители разных языков могут видеть мир немного по-разному, через призму своих языков. Итак, каждый язык «рисует» свою картину, изображающую действительность несколько иначе, чем это делают другие языки. Реконструкция языковой картины мира составляет одну из важнейших задач современной лингвистической семантики.

Художественный текст связан с культурой, историей и, следовательно, с картиной мира данной эпохи. «Воля» автора, по словам Д.С. Лихачёва, имеет свою историю, она связана с намерениями автора, его художественным замыслом, с историей общественных идей и т.д. В тоже время художественное произведение - это результат субъективного и осмысленного преобразования действительности, результат авторского восприятия. В художественном тексте находит внутренняя индивидуальная модель мира автора.

В следующем параграфе мы предпримем концептуальный анализ романа А. Труайя «La tкte su les йpaules», что позволит понять миропонимание, творческую индивидуальность автора, приблизиться к некому инварианту сверхтекста А. Труайя.

3.2 Концептосфера произведения «La tкte sur les йpaules»

Понятие «концептосфера» является одним из центральных понятий когнитивной лингвистики. Она образуется всеми потенциями концептов носителей языка. В настоящее время эту проблему разрабатывают многие учёные, например: М.А. Холодная, Р. Павиленис, Рудакова, Н.Н. Болдырев, И.А. Стернин и др.

Как было рассмотрено в предыдущей главе концептосфера образована всеми потенциями концептов носителей языка, чем богаче культура нации, ее фольклор, литература, наука, изобразительное искусство, исторический опыт, религия, тем богаче концептосфера языка.

Познание концепта зависит от индивидуальных способностей каждого человека: «концепт тем богаче, чем богаче национальный, сословный, классовый, профессиональный, семейный и личный опыт человека, пользующегося концептом. В совокупности потенции, открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всякого языка в целом мы можем называть концептосферами».

Известно, что вся совокупность значений, передаваемых языковыми знаками данного языка, образует семантическое пространство данного языка.

Семантическое пространство языка и концептосфера однородны по своей природе, это мыслительные сущности. Разница между языковым значением и концептом состоит лишь в том, что языковое значение - квант концептосферы - прикреплено к языковому знаку.

Цель настоящей диссертационной работы - исследование художественного концепта. Рассмотрев различные определения данного понятия, мы придерживаемся определения, которое дал С.А. Аскольдов: «Слово, не вызывая никаких «художественных образов» создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» - то есть, слово создает концепт. Концепт - есть мыслительный, который предполагает последующую обработку (анализ и синтез).

Согласно лингвисту С.А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами».

В настоящем параграфе мы предприняли анализ художественного концепта на материале конкретного произведения, а именно романа французского писателя XX века Анри Труайя.

Анри Труайя (Тарасов) родился в России в 1911 в северокавказском городке Армавире, где жили армяне и черкесы. Родители эмигрировали во Францию, и он довольно рано испытал все тяготы эмиграции. В Париже он получил литературное образование и, его талант, эрудиция помогли ему стать известным. В 1938 году роман - психологическая драма- « L'araigne » получает Гонкуровскую премию. Его романы - это широкая гамма тем: романтических, психологических портретов, социальная хроника, исторический роман, серия биографических романов. В исторических романах он, с блестящим знанием событий, описывает как русскую, так и французскую действительность, например « Les Dames de Sybйrie » о подвиге жён декабристов. Свои биографические романы Труайя посвятил Пушкину Толстому, Чехову, Екатерине Великой, Петру I и др..

«La tкte sur les йpaules » - «Голова на плечах» является одним из шедевров психологических романов.

Безусловно, произведение подобного рода не могло остаться без отзывов современников и литературных критиков, а также приобрело широкую популярность среди любителей романов с драматической сюжетной линией. Местом действия одного из самых известных произведений, Труайя выбрал Париж, с иронией и убедительностью, проникновенным психологизмом поведав историю о жизни Этьена Мартена.

Главный герой романа молодой человек по имени Этьен, безмерно любящий свою мать, переживает глубокую драму

Он с 6 лет живёт без отца, т.к. мать давно с ним разошлась, и случайно узнаёт, что его отец был убийцей. Во время войны, людям, пытавшимся спастись от гестапо, он предлагал провести их через границу, но убивал и грабил. Молодому человеку тяжело осознавать себя сыном убийцы - это главная тема романа. Вторая основная тема романа его отношения с матерью: противоречивая ревностная любовь и, в тоже время, желание личного счастья для неё. Для Этьена любовь к матери - нечто большее - это смысл всей его жизни, то, чем он дорожил. Марион, как он её называет, для него - символ доброты, красоты, чего-то светлого, чистого.

Роман начинается с описания взаимоотношений сына и матери. Этьен любит свою мать безмерно и, узнав, что у неё есть поклонник, ревнует её. Он ни с кем из учеников по колледжу не дружит и весь его мир «крутится» вокруг Марион, что также говорит об особенном отношении к матери. Рассмотрим концептуальное пространство любовь:

Assis sur le bord de la baignoire, les coudes aux genoux, le dos rond, Etienne Martin йpiait les moindres gestes de sa mиre...Dиs sa plus tendre enfance, Etienne aimait assister au maquillage de sa mиre. Une fois de plus il admira ce petit visage, а l'oeil large et noir, au menton romain. Le masque pur et dur, un peu fanй dominait йtrarangement un corps gracile de fillette.

- Сидя на краю ванны, сгорбившись, оперевшись локтями о колени, Этьен ловил малейший жест матери. С самого детства он любил присутствовать при макияже матери, в который раз он восхищался этим маленьким лицом с большими чёрными глазами и римским подбородком. Невинное лицо с резкими чертами, слегка постаревшее, являлось странным продолжением хрупкого девичьего тела.

Этьен так любит свою мать, что не замечает её возраста, он видит в ней хрупкую школьницу:

Une robe bleue, а corsage plissй et а col blanc d'йcoliиre, accusait encore cette impression de jeunesse tardive et de fragilitй...Il humait son parfun йcoutant le bruissement de sa robe..

Голубое платье с плиссированным корсажем и белым воротничком усиливало впечатление запоздалой и хрупкой молодости. Il s'enlaзa, la couvrit de baisers, sur les joues, dans le cou.

Ключевые слова и их лексические репрезентанты, отражающие любовь в эт

ом отрывке и в последующем тексте aimer, admirer, йpier les moindres gestes, un corps gracile de fillette, col blanc d'йcoliиre, jeunesse, fragilitй, couvrit de baisers.

Анализ данной модели концептосферы подтверждает мысль Ю. М. Лекомцева об антонимической структуре художественного текста. Через систему противопоставлений, так называемой перцептивной антонимии, автор передаёт противоречивое состояние души своего героя.

Таким образом, концептосфера любви формируется следующим образом:

Композиционно препозиционная структура в данном романе - это неполная семья, слишком близкие, любовно-товарищеские отношения между сыном и матерью, их лексическое выражение, т.е. приядерная зона: dиs son plus tendre enfance Etiиnne avait aimй assister au maquillage de sa mиre...Je pourrais te conseiller, t'aider.

Ближайшая периферия: мать, предстающая в образе девочки, школьницы: Une robe bleue d'йcoliиre, jeunesse tardive, fragilitй.

Дальнейшую периферию, т.е. эмоционально - оценочное значение выполняют в тексте сравнения, метафоры, оксюмороны, персоннификация:

il la considйrer comme une enfant vulnйrable et coquette -comparaison; tendre enfance - mйthaphore; jeunesse tardive; une douce lassitude -oxymore; le vide se creusa dans sa poitrine- pesonnification.

В формировании модели данной концептосферы играют большую роль сопутствующие понятия, повторяющиеся на протяжении всего романа, также выражающие любовь, например: confiance, confidence, sacrifice, protection.

Большое значение для формирования концептов имеют повторяющиеся в тексте слова, называемые по-разному: слова-лейтмотивы, лексические доминанты, но чаще - ключевые слова.

Схематически данную модель концептосферы можно изобразить следующим образом:

Рис. 2

Из предыдущего описания данного концепта явствует, что схема не отражает всей полноты образных и эмоционально-оценочных средств, которые Труайя использовал для описания чувств главного героя.

С появлением Максима Жюбера в жизни матери, появляется тема ревности:

...il te retiendra pour le diner..., il t'envoit des fleurs, ...il te trouve а son gout...il t'accompagnera а Lion...Etienne plissa les yeux. Il sentait que sa mиre hйsitait а lui dire la vйritй, et que ce mensonge lui faisait mal...Dans son intйrieure, il ne pouvait s'empкcher de la considйrer comme une enfant vulnйrable et coquette, dont il йtait l'unique protecteur.

Слова, выражающие ревность: mensonge, faire mal, nostalgie, dйcйption, malaise, vide dans sa poitrine.

Этьен замечает малейшее изменение в выражении её лица, внешности, настроения:

Tout son visage tremblait, rose et chaud, avec une lumiиre dans les yeux. Elle respirait par saccades... ...les cheveux йbouriffйs sur les tempes, une douce lassitude marquait son visage..Un cerne mauve bordait ses yeux. Ses lиvres йtaient pales, dйmaquillйes. -

Всё лицо её дрожало, она прерывисто дышала, глаза излучали свет. Дыхание было прерывисто…- взлохмаченные волосы, небольшая усталость на лице… Под глазами обозначились фиолетовые круги. Губы её были бледными, не накрашенными.

Tu ne le connait que deux mois et deux mois tu as changй de figure...il imagina Marion dans les bras d'un homme, et vide se creusa dans sa poitrine. -

Ты с ним знакома только два месяца и, за это время, ты изменилась. Он представил Марион в объятиях мужчины и в сердце похолодело.

И, далее советы, предположения. Он хочет быть её единственной опорой, защитой, обещает в будущем обеспечить её материально, хотя как говорит он «…если ты его любишь и он тебя, то я буду первым, кто тебе посоветует выходить за него замуж»:

Ce M. Joubert, je ne le connait pas, mais c'est, sans doute, un type convenable... S'il t'aime et si tu l'aime, je serai le premier а te dire de l'йpouser. Mais si tu cиdes simplement а la fatigue, si tu obйis а la crainte du lendemain, alors, je t'en supplie, fais-moi confiаnce. Tu n'es pas seule. Tu n'es plus seule. J'ai passй mon bac de philo. Dans trois ans je serai licenciй en droit. Je m'inscrirai au barreau de Paris, je gagnerai de l'argent.

В общем, это советы достаточно взрослого человека, но осуществление его идей, по его же словам, требуют, как минимум, трёх лет и нет никаких гарантий, что они будут реализованы. То есть это заявление не что иное, как проявление ревности, желание любым способом отговорить мать выходить замуж. В нём борется два чувства: ревность и желание счастья матери.

Эмоционально-оценочный смысл несёт также указательное местоимение, имеющее пейоративное - уничижительное значение: сe M. Joubert - этот господин Жубер, ce type, ce parvenu, ce salaud, un personnage un peu gras - толстая персона.

Не зная Жюбера, Этьен представляет его выскочкой, мерзавцем, порочным типом, желающим завладеть его пространством, его территорией. Мать же- соблазнённая Жюбером, предающей его интересы и память отца, более того он считает, что она, отказываясь от прошлого компрометирует отца:

Subjuguйe par Maxim Jubert. Elle sacrifiait dix-huit annйes d'affection, de confidence, de protection mutuelles, au vulgaire dйsir de ce type grisonnant et vicieux. Elle ne m'aime plus. Elle me prйfиre а ce parvenu, ce salaud.En se jetant а la tкte de ce Maxime Jubert, elle rйpudiait son passй et compromettait son avenir. Elle dйdiait son corps et son вme а individu, dont le seul mйrite consiste а кtre vivant. Le type mкme de ces « vieux » qui gouvernent le monde selon des conceptions retrogrades.

Таким образом, композиционно препозиционная структура концепта, ядром, которого является «jalousie» также как и концепта « amour» - неполная семья, слишком близкие, любовно-товарищеские отношения между сыном и матерью.

Приядерная зона: mensonge, dйcйption, solitude, dйdier son corps et вme а cet individu.

Ближайшая периферия: Жюбер, предстаёт в образе хищной птицы, пытающийся завладеть его матерью: un vautour.

Дальнейшую периферию, т.е. эмоционально - оценочное значение выполняют употреблённое в уничижительном смысле местоимение ce, сопровождаемое словами: type, individu, personnage, retrograde, vicieux, а также ругательством - salaud.

Дальнейший поворот событий в романе - ужасное открытие. Этьен узнаёт, что его отец не погиб в дорожной катастрофе, а, что его приговорили к смертной казни за убийства. Это известие потрясло молодого человека, который на протяжении всего романа пытается ответить на вопрос кто он, разобраться в своём характере, в своих поступках. Ещё в начале романа он с упоением читает «Исповедь» Жан-Жака Руссо, как бы «примеряя» на себя мысли философа:

Les malheures harmonieux de Jean-Jacques Rousseau devenait le fond mкme de son existence. -

Гармония несчастий Жан-Жака Руссо становились самой сутью его существования.

Этьену нравятся мысли об исключительности личности Руссо и как следствие прочитанного он думает о себе следующее:

Je sens mon coeur et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'кtre pas fait comme aucun de ceux qui existe.

Я чувствую биение своего сердца, и я знаю сущность людей. Я не такой как все вокруг; я осмеливаюсь думать, что я, такой как я есть единственный в мире.

Затем он читает у немецкого философа Шопенгауэра, полностью с ним соглашается и собирается переписать эту мысль себе в блокнот:

Avec les espйrences dйзus et les accidents qui dйjouent tous les calcules, la vie porte empreinte d'un caractиre propre а nous inspirer le dйgout.

Эта фраза играет роль суггестии в романе. Он любит мать, и обожаем ею, с удовольствием постигает азы будущей профессии, жизнь размерена и спокойна (только ревность слегка омрачает) и, вдруг, ужасное известие «… несчастья, которые ломают все наши планы и жизнь несущая отпечаток отвращения». Слово dйgout и является, на наш взгляд, как бы предвещает несчастья, которые обрушатся на голову молодого человека.

Само название романа «Голова на плечах», выбранное Труайя, как нам кажется, символично и суггестивно. С одной стороны Этьен постоянно размышляет о смысле бытия, ищет своё место в жизни, идёт постоянная работа ума, с другой стороны - голова летит с плеч его отца (в те годы во Франции казнили при помощи гильотины).

Необходимо заметить, что только в описания судебного процесса, на нескольких страницах, слово tкte встречается 11 раз.

Происходящее в голове убийцы по словам автора:

...un travail dйmoniaque avait creusй la pate de la figure en touchant sa tкte... ; la tкte йourdie ;.. ; sa tкte est lourde.

Замечание журналиста:

Je me demande ce qui peut se passer dans son crвne.

Происходящее в голове Этьена:

Tout йtait sale au-dedant de lui, dans sa tкte, dans sa bouche, dans son ventre. Etienne sursauta et dressa la tкte. Le regard de M. Thuillier entrant dans sa tкte comme un couteau dans une motte de beurre. Il pouvait se retirer la tкte haute…La tкte roule dans un panier.

Высказывание автора:

Le prйsident de Saulier remet sa toque sur la tкte.

На протяжении всего романа слово tкte встречается 41 раз, в основном это

la tкte baissйe, rejetй en arriиre, la tкte perdue, la tкte roulйe dans le panier, la tкte coupйe, homme sans la tкte, tкte basse.Чаще всего встречаются выражения «опущенная голова», что передаёт концепт понятие « honte ».

Итак, он идёт в Национальную библиотеку, заказывает периодику за 1945 год и находит статьи о судебном процессе. Теперь он знает всю правду. Этьен испытывает невероятные муки, ему безумно стыдно ощущать себя сыном убийцы, он не знает, как жить дальше, что делать с этой правдой.

Этьен внимательно читает статьи, посвященные этому событию, ищет малейшее доказательство его невиновности, но отец признаётся, в преступлениях, тогда Этьену хочется, чтобы эти преступления были совершены не из-за корысти, а по другим, каким-то личным или политическим причинам - ему хочется, хоть как-то, реабилитировать память об отце. Рассматривая фотографию, он всё ещё на стороне отца - достаточно прочесть, как он «видит» фотографию и как описывает убийцу хроникёр:

Etienne reconu son pиre, et une bouffйe de chaleur lui monta aux joues. ...un homme mince, nerveux, traquй...les yeux, largement ouverts, exprimant la haine, l'impuissance.

Он видит на фото худого, нервного, затравленного человека, с широко открытыми глазами, выражающими ненависть и бессилие.

Хроникёр: высокий, сухопарый, надменный, видный, скользящий взглядом, полным спокойного презрения, по присутствующим:

Grand et sec arrogant, distinguй, l'accusй promиne sur l'assistance un regard de mйpris tranquille.

На наш взгляд, ощущение беспомощности и душевных мук передают следующие, постоянно повторяющиеся слова: assassin, une boue de honte, j'avais honte, йtourdit, le coeur en alerte, angoisse, empoisonй, le vide, le nйant, причём honte и nйant, являются ядром концептуальной модели, выражающей стыд за преступления отца темой: «я - сын убийцы».

Автор подчеркивает мысль безысходности героя:

A cause de lui je ne pourrai plus jamais vivre de la mкme vie que les autres. A cause de lui tout est changй, pourri, empoisonnй, dans le monde qui m'entoure. Je suis abandonnй de tout.

Определение ключевого слова текста - лексического репрезентанта текстового концепта показало, что ядром одной из концептуальных моделей произведения «La tкte sur les йpaule» является концепт «honte», который на протяжении романа выражается также и ассоциативной изотопией: «angoisse, pourri, empoisonnй». Ощущение стыда за преступление отца влечёт за собой чувство того, что всё вокруг отравлено, гниёт и, что он всеми покинут, что он одинок.

Итак, концептуальный анализ показал, что композиционно препозиционная структура данной темы лексически выражена следующими концептами: lugubre, йpouventable, horreur, monstre.

Ближайшая периферия, т.е. образная репрезентация, например употребление Труайя выражения:

vous les donc conduisiez par des sentiers escarpйs.

Примечательно, что слово escarpе имеет два значения: 1- talus intйrieur du fossй d'un ouvrage fortifiй; 2- bandit, voleur, assassin [Le Petit Larousse 1993]- образное выражение и, одновременно игра слов или употребление автором оксюморона horreur tranquille, или сравнение:

Il sembla а Etienne que le regard de M. Thuillier entrat dans sa tкte comme un couteau dans une motte de beurre.

Эмоционально-оценочный смысл в этом блоке концептуальной модели несёт, например уничижительное название головы: Je me demande ce qui peut se passer dans son crвne.

Слово «le nйant» - небытие, на наш взгляд является суггестией идеи самоубийства героя романа, т.е. выражением концептуально пропозиционной структуры попытки самоубийства героя романа. Суггестивные высказывания в романе создают фон, впечатление об основном, ключевом смысле текста, дают установку на восприятие, углубляют художественный смысл, усиливают эмоциональную напряжённость.

Этьен считает, что он как сын убийцы не должен жить, убеждая себя в следующем: Я не жизнеспособный; я подобно маленькой ракете, которая повисла в воздухе, вспыхнула и исчезла; мир отказался от моего отца - я отказываюсь от мира:

La rйvйlation qu'il avait reзu le plaзait dans une situation fausse vis- а-vis de l'univers. Je ne suis pas viable. Далее Труайя раскрывает эту идею при помощи раскрытия одного смысла другим, изоморфным ему.

Анализ данной концептосферы показал, что КПС самоубийства лексически выражается, как было нами замечено существительным le nйant, а также изомофными этому слову лексемами: Le noire. Le silence. L'oubli.

Ближайшая переферия данной концептуальной модели - это целый ряд образов:

Je me suis йcartй du troupeau. Etienne se croyait кtre seule et, cependant, une foule immense le contemplait. Il se trouvait sur une scиne exhaussйe, face а l'abпme oщ se pressait la masse sombre des spectateurs. On doit jouer une piиce de thйвtre qu'on n'a pas encore rйpйtйe. Et soudain, le rideau se lиve, le public est lа. Il faut agir, parler. ce vaisseau de pierres lourdes Autour de la chambre, que la lampe de chevet йclairer d'une maniиre oblique, thйвtrale, les ombres refusaient le jeu.

Герой романа себя ощущает то отбившимся от стада животным, то актёром на сцене, одиноким среди огромной толпы зрителей - и ему надо играть ещё не отрепетированную пьесу, что-то говорить, что-то делать, то он плывёт на корабле, сделанном из тяжёлых камней, который вот-вот потонет.

При помощи употребления метафор, сравнений, градации, антитезы автор продолжает тему концепта при помощи эмоционально - оценочных смыслов в виде аргументно-предикатной структуры, репрезентированную в данном конкретном тексте (или совокупности текстов одного автора). Базовый концепт литературного произведения является основой его когнитивной структуры, которая в свою очередь являет собой представленные в систематизированном виде знания автора, воплощенные в тексте, то есть информацию эстетико-художественного характера.

Итак, концептуальный анализ показал, что дальнейшая периферия выражена автором, как было сказано, следующими стилистическими средствами:

Je ne suis pas viable. Cette idйe percuta dans sa cervelle. Par les volets entrebвillйs, entrait le souffle sombre et chaud de la ville. Le battement de balаncier devenait assourdissant, emplissait la chambre, rйglait la vie de toute la maison La montre grignotait queque chose, qvec de petite dents de rat. (mйthaphores, personnification). -

Я не жизнеспособен. Эта мысль звенела в висках. Через приоткрытые ставни проникало мрачное и жаркое дыхание города. Стук маятника становился оглушающим, заполнял всю комнату, направлял жизнь всего дома.

Le monde a refusй mon pиre, je refuse le monde. Puisque l'йpreuve est au-dessus de mes forces mieux vaut supprimer cette douleur en me supprimant moi-mкme (antithиses). -

Мир отказался от моего отца, я отказываюсь от мира. Поскольку это испытание выше моих сил, легче уничтожить эту боль, уничтожив меня самого. (Глагол supprimer имеет также значение «покончить самоубийством, покончить собой supprimer-1. Mettre un terme а l'existence de. 2. Enlever qqch а qqn. 3. Se dйbarasser de qqn. en le tuant. se supprimer se donner la mort. Le Petit Larousse).

Le noire. Le silence. L'oubli. Un cris, un йclat, un geste de refus. (gradations descendantes). Мрак. Молчание. Забвение. Крик, треск, неприятие.