Несоответствия категории числа.

Категория числа существительных имеется как в английском, так и в русском языках. Однако употребление существительных в единственном и множественном числе наблюдаются довольно значительные расхождения как в отношении исчисляемых, так и неисчисляемых существительных. Данный факт приводит к грамматическим трансформациям при переводе, в частности замены множественного числа английского существительного единственным числом русского, и наоборот. Существует немало случаев, когда форме единственного числа в русском соответствует форма множественного числа в английском языке, сравним: овес - oats, лук - onions, картофель - potatoes, окраина - outskirts и др.; и наоборот, русской форме множественного числа нередко соответствует английская форма единственного числа, например: деньги - money, чернила -ink, новости - news, сведения - information и др.

Отсюда необходимость замены форм числа.

Исчисляемые существительные имеют формы единственного и множественного числа в обоих языках, которые совпадают, тем не менее, в ряде случаев их употребление бывает различно. Так, например, в английском языке существительные, обозначающие части тела (eye, lip, ear, cheek, hand, foot и др.) иногда употребляются в единственном числе для большей выразительности. Такое употребление вызвано стилистическими соображениями. Например: "Her cheek blanched". Глагол "to blanch" выражает большую интенсивность заключенного в нем понятия по сравнению с глаголом "to pale". Кроме того, он имеет известную стилистическую окраску, являясь словом высоколитературным. В приведенном выше примере наблюдается некоторое стилистическое соответствие: глагол "to blanch", более выразительный, чем "to pale", как бы требует употребления существительного "cheek" в единственном числе, что является менее обычным. И наоборот, существительное "cheek", употребленное в единственном числе, требует выбора соответствующего глагола. Такое явление можно было бы назвать "стилистическим согласованием". Например:

Uncle Vernon's eye twinkled.

В глазах дяди Вернона вспыхнул огонек.

Таким образом, при переводе определенных словоформ в единственном или множественном числе переводчик вынужден прибегать к такому виду морфологической трансформации как замена формы слова.

Грамматический род.

В английском языке, как известно, понятие "род" носит весьма условный характер. Практически о роде в данном языке говорят только в связи с указанием на естественный биологический пол. В русском же языке, обладающем развитой системой рода, указание на род объекта обязательно, что и определяет грамматическую трансформацию - замену формы слова - при переводе с английского языка на русский. В большинстве случаев при переводе переводчик руководствуется нормой родного языка, его традициям, согласно которым одни животные, растения, птицы оказываются женского рода - кошка, собака, сова, береза, а другие - мужского - слон, соловей, дуб, воробей, и легко меняет один род на другой. Например:

Why is he weeping? asked a little green Lizard, as he ran past him with his tail in the air.

Почему он плачет? - спросила маленькая зеленая ящерица, которая проползала мимо него, помахивая хвостиком.

Но есть случаи, когда такие замены влекут ощутимые потери смысла. Расхождение в роде может оказаться серьезным препятствием, когда соотнесенность с определенным биологическим полом и, следовательно, с присущими ему характерными чертами составляет важный элемент художественной структуры текста оригинала. Чаще всего это бывает при персонификации.

Можно взять для примера сказку О. Уальда "Счастливый принц", где ласточка, как и все звери и птицы в английском языке, - мужского рода, и автор, говоря о ней, употребляет местоимение he - он. Тростник, или вернее камыш, в которую влюблена ласточка, напротив, женского рода. И это противопоставление развивается и углубляется автором. В оригинале Swallow явно служит воплощением мужского начала. Ему свойственны чисто мужские черты: как настоящий мужчина, он, влюбившись, тут же признается в любви. Мужественно оставшись на почти верную гибель, которую сулит приход осенних холодов, он через некоторое время, не встретив взаимности, разочаровывается в своей возлюбленной. Таким образом, в оригинале идет явное противопоставление мужского и женского начал, каждое из которых получает определенную оценку автора. Но при переводе даже такого мастера, как Чуйковский, все это исчезло, так как переводчик выбрал в качестве соответствий "ласточку" (женский род в русском языке) и "тростник" (мужской род), что полностью перестраивает систему "мужское начало" - "женское начало" в структуре художественного произведения. Как же поступить переводчику в подобных случаях? А.О. Иванов предлагает использовать два основных способа для преодоления подобных расхождений в роде. Первый способ заключается во избежание употребления местоимений того или иного рода. Второй способ - это замена формы слова - эквивалента переводного языка на аналог нужного рода. То есть, в переводе сказки "Счастливый принц" следовало бы заменить ласточку, скажем, на стрижа, а камыш на тростинку. Тем более, что ласточки и стрижи относятся к одному виду и сходны как по образу жизни, так и по внешнему виду. И тогда все стало бы на свои места.

Словообразовательные трансформации.

Вопрос о словообразовательных трансформациях в лингвистике рассматривается, в основном, применительно к переводам научных и общественно - политических текстов. Это связано, прежде всего, с тем, что в большей степени новообразования присущи именно перечисленным стилям. При этом особенностям словообразовательных трансформаций при художественном переводе уделено незначительное внимание. Словообразовательные суффиксы в разных языках далеко не всегда совпадают по своему значению и по употреблению. В каждом языке имеются суффиксы чрезвычайно продуктивные, например, суффикс существительного -er. При помощи -er можно образовывать существительное, выражающее агент действия, фактически от любого глагола. Поэтому при переводе слов, образованных при помощи суффикса -er, часто приходится пользоваться глаголами. Замена английского отглагольного существительного, образованного с помощью -er, на русскую личную форму глагола является "закономерной и обычной". Например:

Oh, I'm no player Quidditch, but I like watching they play.

А я ведь не играю в Квиддич, я только люблю смотреть как они играют.

Ввиду того, что удельный вес аффиксальных образований в английском языке значительно выше, нежели в русском, при переводе не всегда возможно использовать русский аналог английского аффикса, а это ведет к введению дополнительных лексем в текст. Суффикс -able является очень продуктивным и образует, в основном, прилагательные от глаголов. В нем обычно присутствует модальное значение, поэтому для его перевода часто добавляются такие модальные слова, как "возможно", "невозможно", "нельзя" и др.:

The sea was rough and unswimmable.

Море было бурное, и плыть было невозможно.

Активно используются словообразовательные трансформации при переводе английских новообразований, свойственных, прежде всего, художественным произведениям фантастического характера, пародиям, каламбурам, перефразам и так далее. Данным жанрам особенно характерно авторское словотворчество, т.е. "изобилие окказиональной лексики и окказионально преобразованной фразеологии".

Изменение состава членов предложения.

Замена членов предложения приводит к перестройке его синтаксической структуры. Такого рода перестройка происходит и в ряде случаев при замене части речи. Существенное изменение синтаксической структуры связано с заменой главных членов предложения, особенно подлежащего. В англо-русских переводах использование подобных замен в значительной степени обусловлено тем, что "в английском языке чаще, чем в русском, подлежащее выполняет иные функции, нежели обозначения субъекта действия". Например: объекта действия - подлежащее заменяется дополнением, обозначения времени - подлежащее заменяется обстоятельством времени, обозначения пространства - подлежащее заменяется обстоятельством места, обозначения причины - подлежащее заменяется обстоятельством причины и так далее.

Грамматическая трансформация также вызывается столь частым в английском языке употреблением существительных, обозначающих неодушевленные предметы или понятия, в роли агента действия, что можно рассматривать как своего рода олицетворение. Такое олицетворение отнюдь не является стилистическим приемом, ибо это - явление языка, а не речи и ни в коей мере не носит индивидуального характера. Возьмем для примера один из частых случаев, когда подлежащее английского предложения при переводе на русский язык заменяется обстоятельством. Эта трансформация имеет место, например, когда английское подлежащее стоит в начале предложения и выражает те или иные обстоятельственные значения. В таком случае нередко в русском переводе английское подлежащее заменяется обстоятельством места:

The room was too damn hot.

В комнате стояла страшная жара.

В данном примере имеет место также замена частей речи - трансформация прилагательного "hot" в существительное "жара". Следует иметь в виду, что во многих случаях замены членов предложения обуславливаются соображениями не грамматического, а стилистического порядка.

Замена простого предложения сложным.

Наибольшее число случаев данного изменения вызвано системно обусловленными причинами. Трансформация применяется обычно при переводе простых английских предложений, осложненных синтаксическими компонентами - инфинитивными, герундиальными, абсолютными конструкциями. "Английские синтаксические комплексы не имеют системного русского аналога, что делает переводческие трансформации неизбежными". Как правило, при переводе данных комплексов на русский язык меняется тип предложения, при этом "простое предложение превращается в сложноподчиненное, реже в сложносочиненное". Преобразование может обуславливаться чисто грамматическими причинами. Например:

… I like watching they play.

… Я люблю смотреть, как они играют.

В следующем примере комплексная лексико-грамматическая трансформация также вызывается стилистическими причинами:

At that moment the door was opened by the Hermione.

Дверь отворилась, и заглянула Гермиона.

Здесь исходное предложение подвергается следующим трансформациям в процессе перевод:

1) простое предложение заменяется сложным;

2) подчинение заменяется сочинением;

3) происходит лексико-грамматическая замена: was opened - отворилась;

4) предложное дополнение с by заменяется подлежащим;

5) добавляется слово "заглянула";

6) опускаются слова "at that moment".

Попытка сохранить исходную конструкцию привела бы к грамматически допустимой, но стилистически малоприемлемой фразе "В это мгновение дверь была открыта Гермионой". "В русском языке пассивная конструкция употребляется намного реже, чем в английском и имеет иную стилистическую окраску, в английском языке пассив стилистически нейтрален; хотя и более употребителен в книжно-письменной речи; в русском же языке форма страдательного залога почти исключительно ограничена сферой книжно-письменной речи, преимущественно официального и научного жанра". Как правило, сокращение и упрощение сложной синтаксической структуры ведет и к устранению ее многозначности, установлению однозначных отношений между компонентами: Переводчик анализирует исходное сообщение, преобразует в более простые и четкие формы, транспонирует их на этом уровне в систему исходного языка и затем реконструирует сообщения на переводной язык.

Замена сложного предложения простым.

При художественном переводе данный тип синтаксической трансформации вызван, в основном, нормативно-стилистическими причинами. В частности, в английских художественных текстах отмечается большой удельный вес сложноподчиненных предложений по сравнению с русскими текстами. В результате может происходить свертывание придаточных предложений в причастие, деепричастие, отглагольное существительное с предлогом. Вот простой пример замены сложного предложения простым при переводе:

… Harry figured he probably wouldn't see him again till Christmas vacation ended.

… Гарри сообразил, что до конца рождественских каникул он его не увидит.

Членение предложения

Членение предложения, при котором одно исходное предложение преобразуется в два и более, также актуально для художественного перевода и обуславливается нормативными причинами. "Английские предложения могут быть перегружены информацией, объединяющей несколько относительно независимых мыслей. Сохранять в переводе структуру подобных английских предложений нецелесообразно, т.к. подобная перегруженность предложения информацией не соответствует нормам русского языка". Процесс членения сложного предложения на несколько самостоятельных является наиболее ярко выраженным случаем автономизации исходных структур, например, в драматических произведениях. Как правило, членение приводит к уменьшению длины предложения при переводе. Разбивки "громоздких" конструкций на самостоятельные элементы ведет и к упрощению структуры предложения. Трансформацией обратной, по сравнению с членением, является объединение предложений, о которой речь пойдет дальше.

Объединение предложений.

Объединение предложений заключается в преобразовании двух или более самостоятельных предложений в одно предложение. Например:

That was a long time ago. It seemed like many years ago.

Это было давно - казалось, что прошло много лет.

Объединение предложений, сохраняя информационную ценность и текстовую спаянность, приводит к компрессии высказывания. Из примера можно увидеть, что компоненты актуального членения высказывания, несмотря на объединение внутренней структуры, остались неизменными, смысл передан без отклонений. Компрессия внутри компонентов актуального членения не вызвала каких-либо смысловых искажений, поскольку тема и рема при переводе сохранили свои функции. Правда, если в полной фразе объединяется несколько сообщений и, соответственно, несколько рем, при переводе эти ремы нередко сливаются в одну. Исходя из изложенного, можно говорить о том, что перевода без потерь не бывает. Информационная теория перевода подтверждает это положение. Перевод сохраняет лишь часть оригинала, в коммуникации с неиспользованием двух языков, как и в любой другой коммуникации, неизбежны потери.

Глава 2. Лексико-семантические особенности перевода произведения Джоан Роулинг "Гарри Поттер и Философский камень"

перевод коммуникация семантический фэнтези

Для рассмотрения в работе мы взяли произведение известной американской писательницы Джоан Роулинг "Гарри Поттер и Философский камень". Это замечательное произведение, которое в наше время переведено на множество языков во всем мире, написано в жанре фэнтези, который является одним из самых молодых жанров в литературе. В современном языкознании проблемами перевода произведений в жанре фэнтези интенсивно занимаются многие зарубежные исследователи. По сравнению с западными странами фэнтези появилось в России сравнительно недавно. Развитию фэнтези в СССР препятствовал расцвет научной фантастики. В соответствии с советской идеологией, даже фантастическое обязательно должно было иметь научное обоснование. Фэнтезийные произведения рассматривались как детская литература. Кроме того, классические образцы англо-американского фэнтези, в том числе книги профессора Джона Рональда Руэла Толкина, переводились на русский язык в виде редкого исключения. Первые переводы эпопеи Дж. Р.Р. Толкина, выполненные Н. Григорьевой и В. Грушецким "Властелин Колец", 1993 г. являются, по сути, вольным пересказом сюжета, незамысловатым переложением оригинала. Наличие большого числа переводов фэнтезийного произведения Дж. Р.Р. Толкина связано с желанием переводчиков представить читателю новую интерпретацию оригинала. Мнения переводчиков о том, как следует переводить эпопею "Властелин Колец" весьма различны. В частности, с позиций перевода рассматривались религиозно-философские вопросы романа "Властелин Колец". Вместе с тем многие аспекты перевода текстов данной категории продолжают оставаться до конца не изученными. В настоящее время недостаточно описаны трудности перевода фэнтезийных произведений, и, соответственно, не разработаны типология переводческих ошибок и переводческие стратегии на основе сравнительно-сопоставительного анализа.

"Это был уик-энд и после его окончания, возвращаясь в Лондон из Манчестера в переполненном поезде, мне вдруг пришла в голову идея о Гарри Поттере. К своему огромному расстройству, со мной не было пишущей ручки, а я была слишком стеснительна, чтобы попросить ее у кого-нибудь. Сейчас я думаю, что это даже хорошо, потому что я молча просидела 4 часа в поезде, и мысли пузырились в моем мозгу. Этот худой черноволосый мальчик в очках, который не знал о том, что он волшебник, становился все более реальным". Именно так сейчас Джоан Роулинг описывает появление на свет образа, ставшего мировой сенсацией. Книга "Гарри Поттер и философский камень", которая была задумана в 1991 году, вышла в июне 1997 и сразу же стала мировой сенсацией. Роман начинающей и никому неизвестной писательницы был признан в Великобритании лучшей детской книгой года. В 1998 году права на экранизацию двух произведений выкупила компания Warner Brothers.

История существования бренда "Гарри Поттер" - это история небывалого коммерческого успеха. Книги Джоан Роулинг переведены на 65 языков мира и разошлись тиражом более 350 миллионов экземпляров, а сама автор с 2004 года является самой богатой женщиной Великобритании. Каждый фильм-экранизация собирал в прокате больше полумиллиарда долларов.

Что же привлекает читателей и зрителей к истории о мальчике-волшебнике? Возможность погружения в мир волшебства, знакомство с жизнью магов, которые, как оказывается, живут совсем рядом и умело маскируются (паб "Дырявый котел", Косая аллея и другие магические объекты расположены в Лондоне). В романах огромное место уделяется деталям. Читатель может точно представить, как выглядят различные магические существа, узнать природу тех или иных явлений. И, конечно же, заслуживают внимание персонажи, населяющие мир Джоан Роулинг, главным из которых является сам мальчик-волшебник по имени Гарри Поттер, "личность, на протяжении всех семи книг проходящая инициацию, посвящение". Нельзя не обратить внимание на то, что многие русские рецензенты пишут об упрощенности характеров героев книг о Гарри Поттере и о заимствовании образов из других произведений. Однако, "для любого литературного произведения невозможно находиться абсолютно вне предыдущего и современного литературного процесса". В целом же, примитивность характеров в книге можно назвать относительной и, в какой-то степени обусловленной тем, что романы о Гарри Поттере идеально вписываются в концепцию классической английской сказки для детей.

Для начала нам бы хотелось рассмотреть основные особенности жанра фэнтези, его происхождение и трансформацию на протяжении столетий. Фэнтези рассматривается в данном исследовании как самоценный жанр, обладающий собственными, только ему присущими особенностями: смешение жанров, детально разработанный вторичный мир, изобилие квазисобственных имен, то есть имен значимых, выдуманных автором для обозначения несуществующих реально объектов, темы борьбы добра со злом, квест как основная сюжетная линия жанра, религиозно-философские вопросы и т. д. Специфической чертой жанра "фэнтези" является и его высокая по сравнению с другими жанрами степень национально-особенного, поскольку истоки эволюции фэнтези начинаются с древних легенд, рыцарских романов средневековья, в том числе артуровских романов, древних германских саг о Нибелунгах, ирландских героических сказаний, кельтского и германского фольклора. Национальная специфика жанра фэнтези пронизывает текст на всех его уровнях и требует сохранения при переводе. Соответственно подмена английской культуры и английского менталитета русскими или немецкими в рамках фэнтезийного произведения лишает ребенка возможности постигать богатства культурного многообразия. Сохранение культурного компонента произведения "Гарри Поттер" приводит к огромному числу незнакомых или непонятных для ребенка-реципиента слов, значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, толкованиях. Читательский интерес к подобному роду комментарию и объясняет возросшую популярность Интернет сайтов, электронных и печатных изданий, которые посвящены книгам о Гарри Потере. У читателя появляется возможность воспринять целостный художественный образ, разобраться в интересующих его чужих реалиях и малопонятных словах, обращаясь к справочному материалу. Дж. Роулинг перешло из разряда "детской" книги во "взрослую" и имеет несколько уровней прочтения, что в значительной степени осложняет процесс перевода. В свою очередь, это означает, что именно комментарий берет на себя разъяснительную нагрузку, тем самым частично освобождая переводчика от излишних пояснений в тексте.

Произведение "Гарри Поттер" соединило в себе элементы волшебной сказки такие как: блуждание по волшебной стране, мир иной реальности, сражения с невероятными чудовищами, мудрые старики, фантастические существа, различные волшебные предметы: плащ-невидимка, метла, волшебная палочка, награда за подвиги, ряд испытаний, многособытийность, всевозможные превращения, кольцевая композиция, символические элементы, а также мифы: рождение героя, его детство, героическая победа злодея в раннем детстве, злые приемные родители, недостаток, нехватка чего-то жизненно необходимого, смертельная опасность для героя и его мира, спасение мира, змееборчество, испытания, помощники, решающее испытание, награда, отказ от возвращения в реальный мир. Картина фантастического мира, в котором герою приходится встречаться с самыми загадочными существами, обрамляется в "Гарри Поттере", как и в волшебной сказке, картиной реального мира: она, как правило, и начинается и заканчивается на реальной Земле. В этой кольцевой картине все реально: и обстановка, и герои и т. д. А затем начинается нереальное, фантастическое. Таким образом, как и во всех видах сказок, находим в "Гарри Поттере" своеобразное сочетание реального и нереального, обычного и необычного, жизненно правдоподобного, вполне вероятного и совершенно неправдоподобного, невероятного. Именно как результат столкновения этих двух миров, двух типов сюжетных ситуаций и возникает то, что делает повествование сказкой.

В целом, говоря о специфике мифотворчества Роулинг, необходимо отметить следующее: автор активно используют материал мифов различных культур, подвергая его определенному переосмыслению или переработке. Миф - это сказка максимального накала; сказка - это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. Сказка ориентируется в основном на инфантильные возрастные кризисы, а миф - на постэдипальные.

Фэнтезийное произведение "Гарри Поттер" содержит такие темы мифа как: рождение героя, его детство, отказ от возвращения в реальный мир. Как и в мифологии, чтобы сразиться с темными силами мироздания, героям Дж. Роулинг приходится встречаться лицом к лицу с темными силами внутри себя. Каждое новое приключение показывает им, что они достойны победы. Все эти мифические элементы, образы и сюжеты живут в подсознании каждого человека, т.е. являются архетипами. Учитывая синтез волшебной сказки и мифа в структуре фэнтезийного произведения, приходим к следующему выводу: при переводе детского фэнтези необходимо учитывать основные требования к переводу волшебных сказок и мифа, а именно: бережное отношение к образной системе произведения-оригинала, к средствам первичной и вторичной образности; воссоздание индивидуального стиля автора; передача определенного эстетического воздействия с учетом возможного прочтения и интерпретации произведения на нескольких уровнях.

Книги о Гарри Поттере были изданы миллионными тиражами, переведены на шестьдесят языков мира, включая американский английский, латинский, древнегреческий и различные диалекты. В данной связи интересно будет рассмотреть анализ решений и стратегий переводчиков книг о Гарри Потере на разные языки мира. В основном переводчики стремились раскрыть значение, ассоциативные связи, дополнительные коннотации в процессе перевода говорящих имен и вымышленных названий; прибегали к приему транскрибирования; пользовались приемом замены реалии исходной культуры реалией культуры реципиента. Для того чтобы сделать текст книги более понятным для американского реципиента, редактор американского издания "Scholastic" внес в текст книги о Гарри Потере некоторые изменения в лексике, например, crumpets - English muffins, jacket potato - baked potato, treacle toffee - treacle fudge, орфографии: mum - mom, и грамматике: got fond - grown fond, he's got flu - he's got the flu, teddy - the teddy, shift the slime - get the slime off, end of term - end of the term. Кроме того, в переводах были расширены и сокращены некоторые эпизоды в пределах нескольких предложений, в коммерческих целях заменено название первой книги и удален курсив, которым выделены некоторые слова и выражения.

Переводчики "Гарри Поттера" на латинский и древнегреческий языки Питер Нидхэм и Эндрю Уилсон столкнулись с проблемами другого плана, однако также как и другие переводчики выработали собственные переводческие стратегии преодоления трудностей. Например, ввиду того, что Эндрю Уилсон определил в качестве реципиента своего перевода грека, жившего в четвертом веке до нашей эры, ему пришлось перевести все названия, т.е. прием транслитерации был исключен. Процесс перевода осложнялся еще и тем фактом, что сага о Гарри Поттере еще не завершена, что означает бережное отношение к переводу деталей, поскольку их опущение или неверная передача могут вызвать трудности в процессе перевода следующей части. Например, испанские переводчики перевели имя Professor Sinistra как Profesor Sinistra, и вынуждены были в следующей книге исправить его на Profesora Sinistra. Путаница с именами имела место и в работе немецкого переводчика Клауса Фритца. Но, поскольку нас интересует перевод на русский язык, то можно привести пример разночтения имен, которые встречались в русских переводах издательства "Росмэн", когда у одного персонажа существует и транслитерированный вариант имени и переведенный, напр., Невилл Долгопупс / Невилл Лонгботтом.

В "Гарри Потере" имеется философская идея, которую при переводе необходимо было сохранить всем переводчикам. Одна из основных тем произведений Дж. Роулинг - это борьба темных и светлых сил. Однако помимо этого, существует очевидная тесная связь между словами и поступками героев книг Дж. Роулинг и учением гениального швейцарского философа Карла Густава Юнга, согласно которому целью всякой работы души является "индивидуализация" личности, обретение "самости". Человек индивидуализируется, когда он синтезирует в себе все возможные измерения психического, в этом процессе он обретает самость, становится самим собой. Обретение самости означает также интеграцию зла. Нужно воспринять зло как момент собственной судьбы, часть своей личности, а не принимать его как нечто внеположенное, принять его как часть себя. Другими словами, смысл книг Роулинг, не только борьба Добра и Зла, но и борьба со злом внутри себя, самопознание личности, которая синтезирует в себе все возможные измерения психического, в том числе и Зло. Философские идеи входят в движение сюжета, являются основой образной системы и смысловой наполненности стиля, играют существенную роль в определениях фантастической действительности. Христианские темы любви и самопожертвования являются основными на протяжении всех книг о Гарри Потере, и переводчику также необходимо их точно отражать, ничего от себя не дописывая.

В рамках исследования доказывается выдвинутая гипотеза о том, что фэнтезийное произведение "Гарри Поттер" относится к типу текстов, ориентированных на форму классификации К. Райса. Переводчику необходимо переводить его по принципам, применимым к текстам, ориентированным на форму, сохраняя при этом прагматический потенциал текста, учитывая главного реципиента - ребенка. Таким образом, текст детского фэнтези сообщает содержание, но теряет свой специфический характер, если при переводе не сохраняется внешняя и внутренняя форма, определяемая нормами поэтики, стилем или художественными устремлениями автора. Так, если при переводе, ориентированном на содержание текста, можно оставить без внимания игру слов, не снижая при этом инвариантность плана содержания, то в тексте, ориентированном на форму, необходимо найти функциональное соответствие, отвечающее художественной и эстетической функции стилистической фигуры. Если различия в структуре языков не позволяют передать игру слов в том же месте, приходится выбирать между заменой другой языковой фигурой с аналогичным эстетическим воздействием или включением игры слов там, где в исходном тексте ее не было, но в тексте перевода представляется для этого возможность.

При переводе детского фэнтези "Гарри Поттер" необходимо учитывать стиль автора, способ изложения, художественные средства языка, определенное эстетическое воздействие и способность текста оказывать необходимое воздействие. Высшей заповедью перевода детского фэнтези должно быть стремление к достижению равного эстетического воздействия. Для текстов детского фэнтези может быть характерно то, что с ними всегда связано намерение, определенный экстралингвистический эффект. Переводчик должен стремиться к тому, чтобы текст перевода мог вызывать тот же эффект, что и оригинал. Далее, при рассмотрении лексико-семантических особенностей при переводе на русский язык анализируемого художественного произведения, в первую очередь, мне бы хотелось обратить внимание на средства языковой игры и их реализацию при переводе. Языковая игра как доминирующий авторский прием является одной из причин необычайной привлекательности книг Дж. Роулинг о Гарри Поттере и, следовательно, нуждается в адекватной передаче на русский язык. Языковая игра призвана не только развлекать, но и развивать мышление и язык, креативные способности ребенка. При переводе данного произведение - это очень важно, поскольку, основными читателями данного произведения остаются дети, его представление о грамматическом значении слова, вскрывать пограничные, парадоксальные случаи функционирования языкового знака.

Одним из видов языковой игры анализируемого произведения является каламбур. В лингвистике до сих пор нет единого понимания сущности каламбура, что отражается и в терминологическом разнобое. Этот прием еще часто называют "игрой слов', "словесной остротой', "двойным смыслом' и т.д. Происхождение слова "каламбур" (calembour) не выяснено до конца. Существует лишь ряд предположений. Некоторые исследователи связывают это слово то с названием города Калемберга, то с различными анекдотическими личностями. Высказывается мнение, что словом каламбур мы обязаны вестфальскому барону Каленбергу, прославившемуся при дворе Людовика 15 постоянными двусмысленными, невольными остротами: не владея в достаточной мере языком, он безбожно коверкал французскую речь. Французы жестоко отомстили барону, исковеркав его фамилию и завещав в таком виде поколениям. Существует также предположение, что слово К. произошло от итальянского выражения "calamo burlare" - шутить пером. Наиболее полное и четкое определение каламбура можно найти в Большой Советской энциклопедии: "каламбур - стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов или групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания".

Сущность каламбура заключается в столкновении, или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической форме. То есть основными элементами каламбура являются, с одной стороны, одинаковое или близкое до омонимии звучание, а с другой - несоответствие до антонимии между двумя значениями компонентов фразеологических единиц и "свободных слов", слова и его компонентов, слова и произвольных кусков его, типа шарад, слова и его ложной, произвольной, "народной" этимологии, а также устойчивого и омонимического ему словосочетания. Известно, что игра слов создается благодаря умелому использованию в целях достижения комического эффекта различных созвучий, полных и частичных омонимов, паронимов и таких языковых феноменов, как полисемия и видоизменение устойчивых лексических оборотов. Стилистическая цель каламбура - создание комического эффекта, сосредоточение внимания читателя на определенном пункте текста - должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего "комического жанра" - от безобидной шутки до острой иронии и едкой сатиры. Замысел автора будет в корне разрушен, если вместо грубого зубоскальства в переводе появится изящная ирония, вместо искрометного остроумия - клоунада дурного вкуса.

Обычно каламбур бывает намеренным, целенаправленным. "Случайными", можно бы считать каламбуры, например, в речевой характеристике, но автор намеренно сделал их случайными, воспроизводя глупую, самоцельную игру слов, раскрывающую образ мышления, привычную речь, ту или иную черту персонажа. Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности. "Появление каждого элемента речевой цепи как бы предопределяется всеми предшествующими элементами и предопределяет все последующие элементы",- пишет С.А. Колесниченко, объясняя этот эффект: одновременно или последовательно, читатель воспринимает два значения, одного из которых не ожидал. Кстати, сказанное объясняет особенно ясно, почему авторы так охотно кладут в основу каламбуров фразеологизмы, т.е. такие сочетания слов, которые не создаются в момент говорения или писания, а воспроизводятся в готовом виде: фразеологизмы складывались веками, читатель знает точно, какой компонент за каким надо ожидать, а это делает особенно острым эффект обмана его ожиданий. Например, в названии каламбура Headless Hunt - клуб, организованный призраками людей, которым отрубили голову, просматриваются две составляющие англ. headless - не имеющий головы, безголовый; обезглавленный; и англ. hunt - 1) охота - ловля; 2) охота - группа охотников со сворой собак. Headless Hunt созвучно head hunting - "охота за головами" - понятие из сферы рынка вакансий, т.е. агрессивная политика поиска нужного работника и переманивание его с прежнего места работы, если в этом есть необходимость. Подразумевается, что наниматель больше заинтересован в работнике, чем работник в найме. Напротив, членства в этом клубе много лет безуспешно добивается привидение. Почти Безголовый Ник - Nearly Headless Nick. Кроме того, возможно созвучие с кельтской Дикой Охотой -Wild Hunt, к которой могли примкнуть души умерших при определенных обстоятельствах. Данный каламбур осложнен приемом единоначатия, который был воспроизведен в переводе М.Спивак - Безголовая Братия. Переводчик Ю.Мачкасов создал каламбурное сочетание Безголовая Охота.

В.С. Виноградов предпринял попытку создать общую схему построения каламбура. По его мнению, каламбуры состоят из двух компонентов, каждый из которых может быть словом или словосочетанием. Первый компонент такого двучленного образования является своеобразным лексическим основанием каламбура, опорным элементом, стимулятором начинающей игры слов, ведущей иногда к индивидуальному словотворчеству. Опорный компонент можно также рассматривать в качестве лексического эталона "игровой инструкции", который всегда соответствует существующим орфографическим, орфоэпическим и словоупотребительным нормам языка. Второй член конструкции - слово или словосочетание - "перевертыш", результирующий компонент, или результанта, представляющая собой как бы вершину каламбура. Лишь после реализации в речи второго компонента и мысленного соотнесения его со словом-эталоном возникает комический эффект, игра слов.

Следует предупредить, что опорный компонент каламбура необязательно находится в непосредственной близости от результирующего компонента. Он может появляться в более широком контексте, занимать постпозицию по отношению к результанте или подразумеваться. Многих лингвистов несколько смущает и термин "стимулятор" так как опорный компонент играет пассивную роль, являясь лишь посылкой в своеобразной "предкаламбурной ситуации", где роль стимулятора принадлежит скорее второму компоненту, действующему наподобие пускового механизма, который активизирует опорный компонент, выводя его из состояния нейтральности. Также отмечается и еще один момент, очень важный: роль второго компонента нередко играет не одна точно определенная языковая единица, а контекст, и даже больше того - его подразумеваемые элементы. Однако, по мнению С.Н. Флорина и С.К. Влахова, неточно определена роль обыгрываемых элементов каламбура и полностью игнорируется роль контекста. Они приводят классификацию каламбура по функционированию в тексте. Каламбур может быть:

а) оборотом речи, т.е. элементом данного текста. Здесь он является частью целого, тесно связан с контекстом и зависит от него, что, с одной стороны, затрудняет перевод, а с другой, является основой для нахождения наиболее удачного решения;

б) самостоятельным произведением, миниатюрой, родственной эпиграмме. Каламбур - миниатюра переводится как законченное целое, без учета иных соображений, что, возможно, предоставляет переводчику больше свободы в подборе средств.

в) игра слов используется ещё в качестве заголовков (в особенности газетных заметок, фельетонов, юмористических рассказов). В каламбуре - заголовке, как в фокусе, собрано все идейное содержание данного произведения, выражен максимально точный замысел автора, а это, за отсутствием узкого контекста, чрезвычайно трудно передать при переводе. А также может содержаться в подписях к рисункам и карикатурам.

Во многих теоретических работах встречаются разные классификации каламбуров. Перевод же их удобно рассматривать в общих чертах на трех уровнях: фонетическом, лексическом и фразеологическом. Для фонетического уровня характерно преобладания звуковой стороны над смысловой и иногда настолько, что становится сомнительным отнесение оборота к категории каламбура. В связи с этим С. Влахов и С. Флорин предпочитают говорить о переводе каламбуров только двух типов: лексических и фразеологических. В составе группы лексических каламбуров рассматриваются единицы, построенные на основных лексических категориях: обыгрывание многозначных слов, омонимов, антонимов, каламбуры построенные на частях слов, а также некоторые особые случаи, такие как термины, имена собственные и аббревиатуры. На многозначности слова строятся наиболее типичные и многочисленные из лексических каламбуров. Основой для подобной игры нередко бывают не многозначные слова в прямом смысле, а единицы, содержащие один и тот же корень. Лексический каламбур может быть осложнен введением авторского неологизма - действительно нового слова, окказионализма, подходящего и употребленного только в данном случае, - или же приданием нового значения существующему слову на основе лишь близости созвучий. Иногда игру слов переводят калькированием.

Об омонимичном каламбуре говорят в тех случаях, когда не существует или оборвана семантическая связь между значениями, связь, которую автор теми или иными средствами намеренно создает для данного текста. Нередко каламбуры строят на "частях слов", точнее - на осмыслении немотивированно расчлененных, "состыкованных" или измененных слов. Лексическая единица расщепляется и "щепки" осмысляются на подобие шарад; или в слово вклиниваются слоги или буквы с тем, чтобы придать ему новое значение, не лишив первоначального; или лексема видоизменяется при помощи неприсущих ей суффиксов или иными средствами, чтобы придать ей значение, присущее другим словам и т.п. Таким образом строго в каламбурных целях создаются своеобразные "неологизмы", нередко обремененные ассоциациями и намеками. На основе антонимии, обычно в сочетании с омонимическими элементами и семантическими сдвигами, многие авторы строят весьма удачные каламбуры. Для переводчика этот вид игры слов представляет особый интерес: она воспроизводится относительно легко и удобна в качестве замены других, труднее поддающихся переводу единиц - где не придумывается ничего другого, можно ввести антонимический каламбур, по мере возможности с добавлением фонетических средств. К лексическим относятся и каламбуры, построенные на особых лексических единицах, таких как термины, имена собственные и аббревиатуры. Говоря о терминах, было отмечено, что многие созданы на основе общеязыковых слов, откуда, с одной стороны, смешение терминологического значения с нетерминологическим, а с другой - возможность их каламбурного обыгрывания. Но, в общем, перевод каламбуров, основанных на терминологии, ничем существенным не отличается от перевода обычного каламбура на основе многозначного слова.

Имена собственные, в первую очередь антропонимы и топонимы, которые причисляются к говорящим именам, представляют группу чрезвычайно активных и своеобразных компонентов игры слов. В принципе, каждое говорящее имя можно считать если не выраженным, оформленным каламбуром, то потенциальным каламбуром или заготовкой для него. В.С. Виноградов считает, что когда основанием каламбура является имя собственное, называющее одного из действующих лиц переводимого произведения, историческую личность, мифологический или литературный персонаж, географическое название и т.п., у переводчика, передающего такой каламбур, возникает зависимость не только от функционально-смыслового содержания игры слов, но и от формы, от созвучия опорного компонента, который уже задан, и который в большинстве случаев изменить нельзя. В русском каламбуре место стимулятора оказывается заранее замещенным именем собственным иностранного происхождения или транскрибированным именем, очень часто появляющимся в русском написании впервые именно в данном переводном произведении. Второй компонент игровой конструкции перевода, естественно, оказывается в парадоксальной зависимости от чужеродной, иноязычной формы, что, конечно, делает решение переводческой задачи особенно трудным. Именно как зависимость от иноязычной формы опорного компонента и следует понимать формальную обусловленность перевода подобной игры слов, а не как зависимость от формы стимулятора вообще.

Рассматриваемый вид каламбуров начинается с имени собственного, и результирующий компонент часто бывает созвучным ему именем собственным, которое найдено или придумано автором с таким расчетом, чтобы внутренняя форма этого слова содержала комический намек на сущность, облик, положение или поступок названного опорным компонентом персонажа. Часто подыскивается не целое слово, а какой-либо русский корень. Он может быть созвучен стимулятору или же нет, но обязательно семантическое значение этого корня должно ясно осознаваться, т.к. оно составит содержание внутренней формы создаваемого переводчиком слова. Затем придумывается конечный формант, рифмующийся с опорным компонентом. Функции частей нового слова разграничены: основа, - прежде всего для смысловой игры, а конечный элемент для каламбурного созвучия. Любой фразеологический каламбур строится на основе трансформаций, заключающихся в разрушении формы и/или содержания исходной фразеологической единицы, причем достигается параллельное восприятие как значения фразеологических единиц, так и прямого значения компонентов или двойная актуализация. Показателями фразеологического каламбура можно считать двуплановое его восприятие и возникновение юмористического эффекта, обычно связанного с эффектом неожиданности. Что касается переводов фразеологических каламбуров, то наиболее общим положением, связанным, впрочем, с переводом каламбуров вообще, будет консультация, что теоретически идеалом можно считать буквальный перевод, даже кальку - калькирование содержания и формы соответствующей трансформированной единицы, то есть, в принципе приём, которым воспользовался автор подлинника. Прием копирования подлинника возможен только в тех случаях, когда в языке, на который происходит перевод, имеются полные эквиваленты-фразеологизмы, позволяющие калькировать словосочетание, передавая максимально близко к оригиналу и отдельные компоненты.

Предметно-логическая информация - это фактическая тема каламбура, события, факты, которые легли в основу создания этого приема и явились толчком к его появлению. В любом языке имеется определенный набор языковых средств для создания каламбуров. В том случае, когда этот прием создается не для описания экстралингвистической ситуации, его предметно-логической основой является сам языковой материал. Использование каламбура, как и любого стилистического приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации. В произведениях для детей обязательным компонентом функциональной информации является образовательный, так как каламбур для ребенка - своеобразная умственная гимнастика, развивающая его мыслительные способности, культуру речи, воспитывающая чутье языка.

Помимо этого, функция каламбура - привлечь читателя к описываемым событиям и заставить его не только посмеяться над ними, но и изменить их ход. Социо-локальная информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и прочие коммуникации. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т.д. Каламбур может нести также социо-локальную информацию об отправителе и получателе речи. Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами. Анализ переводов выявил целый ряд приемов передачи каламбуров фэнтезийного произведения таких как: при передаче каламбура лексика не должна обозначать понятия, находящиеся вне реальности ребенка; стилистическая окраска каламбура должна соответствовать особенностям языка детского произведения; каламбур должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняться главной цели всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника, создаваться только в типичной для него ситуации; создание компенсирующего каламбура прямо противоположно процессу нейтрализации, вынужденному "сглаживанию" двуплановости каламбурных контекстов; для усиления компенсирующих или созданных на измененной семантической основе каламбуров использовать аллитерацию, рифму или графические средства: шрифтовые выделения, заглавные буквы, курсив.

Аналогичного рассмотрения в контексте анализируемых произведений заслуживает игра в слова в авторской метафоре. Метафора в фэнтезийном произведении "Гарри Поттере" заставляет обратить внимание на некоторое сходство персонажей с животными или существами волшебного мира, например: англ. : Mrs. Mason screamed like a banshee… - рус.: Миссис Мейсон закричала дурным голосом, не хуже ирландского привидения, приносящего весть о близкой смерти… Несмотря на то, что при передаче фразы-сравнения screamed like a banshee была сохранена ее метафоричность, перевод у М.Д. Литвиновой получился громоздким, во многом благодаря развернутому объяснению понятия banshee, в то время как цель метафоры заключается в том, чтобы лаконично и точно выразить суть предмета.

Достаточно распространенным видом языковой игры произведения "Гарри Поттер" является использование приема единоначатия, т. е. повтора первых согласных. Несмотря на то, что переводчики по-разному передавали этот стилистический прием языковой игры, прослеживаются некоторые тенденции: сохранение единоначатия путем транскрибирования имени: англ.: Bathilda Bagshot - рус. : Батильда Бэгшот, сохранение единоначатия путем создания окказиональных слов: англ.: The Chudley Cannons - рус. : "Пуляющие пушки" - и передача "каламбурности" путем создания окказиональных слов: англ.: Professor Vindictus Viridian - рус. : профессор Мститтус Вирусиан, Leg-Locker Curse - рус. : Сглаз-ноговяз.

Отдельным частным проявлением языковой игры произведения "Гарри Поттер", который так часто импонирует детям, является искажения отдельных слов. Например, одной из многочисленных оговорок одного из главных героев Рональда Уизли является слово escapators, имеются в виду эскалаторы в Лондонском метро; escape - бежать, избежать, спастись. Переводчики обыграли это слово как эскапаторы, экскалаторы. Переводчики обыгрывали это слово, используя "каламбурные", "игровые" возможности русского языка, прибегая и к такому переводческому приему как компенсация. Таким образом, несмотря на неизбежные потери, наиболее полно обеспечивается эквивалентность перевода. Языковая игра, используемая при словообразовании, помогает переводчикам осмыслить процесс создания новых слов, усвоить основные словообразовательные модели. Благодаря языковой игре дети усваивают представление о внутренней мотивационной форме слова, что способствует обогащению словарного запаса, в некоторых случаях помогает давать определения новым, ранее неизвестным словам, позволяет создавать собственные слова, выражающие необходимый для ребенка смысл. Способность ребенка к собственному словотворчеству позволяет ему адекватно воспринимать и интерпретировать случаи языковой игры в художественных произведениях. Так, в переводах произведения "Гарри Поттер" много окказиональных слов, связанных с реалиями вымышленного, фантастического мира. Переводчиками создаются новые гибридные наименования, созданные путем контаминации: слияние, скрещивание слов или частей слов в одно неразложимое целое, например: медвеклоп, тортелики, шоколадушкa, Смертенины, Шелкокрылая муха, Мертвоморрис, Всеэссенция, вспомнивсёль, колдолентa. Среди переводческих окказионализмов есть и такие, которые близки к так называемым потенциальным словам, т. е. лексическим единицам, которых нет в словаре данного языка, но которые легко образуются по тем или иным словообразовательным моделям, заполняя пустые клетки словообразовательных парадигм.

Для начала рассмотрим пример игры слов в данном тексте "а whomping willow". Если рассматривать этот каламбур с точки зрения теории Виноградова, то можно заметить, что первый компонент только подразумевается. Это происходит практически во всех примерах игры слов в рассматриваемом произведении. Данный каламбур является самостоятельным произведением, это каламбур-миниатюра, т.к. переводится как законченное целое, без учета иных соображений. Этот каламбур используется для выявления скрытой мысли. Это пример лексического каламбура, основанного на обыгрывании частей слов. Дословно переводится - гремучая ива - явно проводятся параллели с wheeping willow- плакучая ива. A whomping willow - это драчливое дерево на территории Хогвартса: "Well, you know the Whomping Willow. It doesn't like being hit". Перевод данного каламбура следующий: Гремучая Ива // Драчливый Дуб // Дракучая ива. Наиболее приемлемым переводом является перевод Марии Спивак, так как здесь легче всего провести параллели с оригиналом. "The deathday party" - данная игра слов используется в качестве заголовка, это название одной из глав книги. Здесь, как в фокусе, собрано все идейное содержание данной главы. Данный каламбур является лексическим. С помощью этого каламбура автор указывает на шутливость тона и придает выразительность письменному стилю. В переводе "deathday party" означает "юбилей смерти", "Смертенины". Для калькирования переводчики воспользовались антонимией с birthday party. Лексический каламбур осложнен введением авторского неологизма deathday. Но, надо отметить, что в первом случае передача каламбура на русский язык была основана на приеме опущения. Здесь теряется полностью каламбур, несмотря на то, что количество слов осталось тем же, что и было в оригинале. Во втором случае мы наблюдаем прием калькирования (birthday party - именины; deathday party - смертенины). В переводе сохраняется игра слов, и читатель чувствует юмор.