Модный журнал как модель и прецедент: на примере британского издания журнала Vogue

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт филологии и языковой коммуникации

Кафедра журналистики

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Модный журнал как модель и прецедент: на примере британского издания журнала Vogue

по специальности 031300.65 «Журналистика»

Научный руководитель доц., канд.филол наук И.И.Иванов

Выпускник П.П. Петров

Нормоконтролёр ст.преподаватель С.С.Сидоров

Красноярск 2013



Введение

В настоящее время мода перестало быть предметом роскоши. Исторически сложилось, что мода являлась досягаемой только для обеспеченных людей. Красивые вещи выдавали их класс, превозносили над другими.

В результате смены мировоззрений и классических ценностей, происходящих в период постиндустриализма, создается новая мода, состояние которой, ее основные признаки, характерные особенности, позволяют говорить о ней, как о матрице с элементами самоорганизации.

Теперь мода стала общедоступной. Одеваться в ногу со временем теперь можно не только в дорогих бутиках, но и в подвальных second-hand. Рамки классовых превосходств стерлись, но не исчезли совсем. И именно в модной индустрии этих рамок их не стало совсем. Здесь не важна материальная составляющая, только чувство вкуса.

Значимость моды, ее ценность измененяются с середины XX в. до начала XXI в. Тут начинается глобальное распространение моды, появлении новых путей распространения моды в обществе, уходе моды от реальности, к изображению социальных ценностей общества, в гипнотизировании аудитории. Важно заметить, что мода стала настоящим культурным феноменом, приобретя оттенок некой сакральности. Раньше эта сакральность выражалась в культурной и материальной ценности нарядов королевских особ. Сегодня простые вещи от известных дизайнеров возводятся в культ, самих дизайнеров возводят в лик «святых». Это тотальная истерия вокруг модной индустрии.

Интересно, что мода- явление далеко не однобокое. В ней сосредоточены вопросы многих наук: философии, истории, психологии, экономики, социологии. Неправильно считать, что увлечение индустрией красоты удел глупых и узкомысляющих людей.

Мода носит мировой характер. Поэтому она способна помочь нынешнему поколению в преодолении бездуховности, путем влияния на ориентации, смыслов жизни многих людей. Следовательно, современная мода -- это фактор современной культуры, который обладает большим ценностно-формирующим потенциалом, способен к пропаганде таких ценностей как межкультурная лояльность, связь природы и человека, семьи и брака, единство индивида и человечества, ценность мира, ответственность (перед природой, обществом, другими, собой) и др.

Мода является способом самовыражения, в стремлении обладать уникальной и неповторимой внешностью. Люди стремятся не быть «серой» массой», творчески и индивидуально мыслить.

Следует отметить, что мода стала инструментом межкультурных коммуникаций, борется с расовыми и национальными расприями через проведение международных конкурсов, форумов, пропаганде единства и равноправия.

Моду нередко рассматривают как своеобразный и неповторимый элемент культуры, оказывающий на нее свое влияние в виде выработки культурных норм и ценностей. Однако мода последних лет в контексте примененного к ее явлениям постмодернистского дискурса производит впечатление полной дезориентации и потери ценностных ориентиров. Полистилизм, реминисценции к стилям прошлого, компиляция и цитирование - вот характерные черты моды третьего тысячелетия. В связи с этим остро встает вопрос о будущем моды как феномена культуры.

Проекцией моды является модный журнал. Это печатный вариант феномена индустрии красоты, где сконцентрированы локально тенденции и веяния, происходящие в мире fashion. Журнал занят формированием у покупателей образа «модной» продукции, которая впоследствии производиться и реализовывается. Также он является проводником между потребителем и изготовителем, узнает читательские вкусы или сам направляет их в ту или иную стезю.

Самый первый настоящий модный журнал, который мы знаем сейчас, вышел в 19 веке и в России и на Западе. В 20 веке начался период господства глянцевого издания.

Появление рынке глянцевых СМИ способствовало увеличению количества женских изданий, появлению новых типов женской прессы, изменению ее целевых установок, что позволило удовлетворить информационные потребности многих читательниц.

Женские издания, с четкой ориентацией на потребности аудитории всколыхнули отечественную журнальную периодику. Продукция издательского дома «Бурда» оживила стандарт массового российского женского журнала. Дорогие журнальные детища от компаний «Индепендент Медиа», «Ашетт Филипакки» заложили основы совершенно особого по своим характеристикам сегмента журнального рынка, в центре которого новый для отечественной журнальной периодики тип издания -- элитарный.

В моей дипломной работе речь пойдет о именно таком элитарном издании- журнале «Vogue».

Журнал «Vogue» является одним из самых старых и уважаемых журналов в мире. Издается на девяти языках и выходит с периодичностью один раз в месяц. Женщины с замиранием сердца ждут выхода нового номера, хотят соответствовать и свято верят в подлинность всего написанного.

В данной работе, будет журнал будет исследоваться как прецедент, а именно российский и британский аналоги.

Объект исследования: Женский элитарный журнал как новое культурное явление общества;

Предмет исследования: британский журнал «Vogue»;

Цели и задачи исследования: целью работы является британского «Vogue», как культурных явлений двух стран.

Рассмотреть журналы через призму истории, степень влияния на общество, философские, психологические, экономические и социальные стороны;

Методологические и теоретические основы исследования: в работе будут использоваться работы: Гофман А.Б, Барт Р., Бодрийяр Ж., Гумбрехт Х.У., Дергунова Л.А., Дмитриева Н.А., Любимова Т.Б., Паскье Ж. и др.



1. Модный журнал как прецедент

1.1 Понятие моды

Универсального понятия «мода», как такового, не существует. Во многих источниках оно трактуется по-разному. Это связано с тем, что мода междисциплинарна, она связана со многими науками: социологией, психологией, культурологией, историей и т.д.

В своей книге «Мода и люди» А.Б. Гофман так говорит о моде: «...одни утверждают, что мода - продукт и источник социального неравенства и алитарности, другие, напротив, что она -- результат и фактор развития социального равенства и демократии. Одни настаивают на том, что мода заведомо вредна для художественного творчества, другие -- что она действует на него благотворно. Одни доказывают, что мода подавляет индивидуальность, другие -- что она способствует развитию индивидуальности.» [1].

В словаре русского языка мода понимается как: «Господство в определенной общественной среде в определенное время тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних формах быта, в особенности в одежде.»[1].

В БСЭ мода толкуется как «непродолжительное господство определенного вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры», а в более узком смысле -- как смена «форм и образцов одежды, которая происходит в течение сравнительно коротких промежутков времени». [2] Подобные определения встречаются во многих других изданиях.

Но своей работе «Мода и люди» Гофман А.Б так трактует понятие «мода»: «В этой книге мода понимается как одна из форм, один из механизмов социальной регуляции и саморегуляции человеческого поведения: индивидуального, группового и массового.» [3].

Понятие никак не связывает моду и модную одежду, Гофман говорит нам о саморегуляции и социальной регуляции с помощью моды, связывает моду с социологией.

Мая Килошенко в своей книге «Психология моды», моду называет правилом «…позволяющем человеку изменять свой внешний вид, демонстрировать или, наоборот, скрывать черты характера.» [1].

А К. Михалева называет моду институтом: «Мода - это культурный институт, использующий одежду в качестве материального посредника» [4].

Она говорит, что именно одежда и есть воплощение моды. Ни поведение, ни стиль жизни в ее определении не упоминаются, установлены четкие рамки понятия.

В своей книге Орлова Л.В. «Азбука моды» [1] приводит высказывания известных дизайнеров о моде:

Кристиан Диор: «Мода - понятие религиозное. В наш век, стремящийся разболтать один за другим все свои секреты, кормящийся лживыми признаниями и фальшивыми откровениями, она остается самим воплощением таинства, и лучшее доказательство ее чудесной силы в том, что никогда еще о ней столько не говорили».

Кристиан Лакруа: «Часто о высокой моде ошибочно судят как о некоем воплощении гордыни. Разглагольствуют, что ее цель - демонстрация высокого социального положения и богатства. На самом же деле искусство моды - это попытка прорыва в таинства мироздания»."

Пьер Карден: «Мода - это способ выражения. Другими словами, мода -это отражение индивидуальных качеств отдельной личности в социальном и моральном аспектах».

В книге «>>>» мода представляет собой «оригинальную систему регулирования и общественного влияния: ее изменения носят отчасти «принудительный» характер, так как сопровождается своеобразным «долгом» адаптации и ассимиляции.» [1].

Здесь мода выступает выражением иерархии и индивидуальности. Функционирование моды в социуме возможно при наличии невидимого давления, которое диктует определенные правила для «адекватного» существования в обществе.

Из вышесказанного, можно сделать вывод, что исследователи не могут прийти к общему знаменателю, как верно трактовать понятие «мода». Она включает в себя целый спектр наук ее исследующих, поэтому мода всегда будет рассматриваться с разных точек зрения.

1.2 Мода в социологии, культурологии и психологии

Симбиоз моды и общества очевиден: ни то, ни другое существовать без друг друга не может. Мода только тогда функционирует, когда есть общество. Отрицать моду, как социальное явление, бессмысленно. Оно прошло сквозь призму времени и истории, запечатлелось в учебниках и коллективном бессознательном многих поколений. Это заметный в культуре факт, не поддающийся сомнениям.

Как говорилось ранее, общество и мода понятия симбиотические. Значит, мода выполняет ряд функций, которые необходимы обществу.

Социолог Г.Блумер в своей работе «Коллективное поведение» [1] резюмирует типичные трактовки социальных функций моды:

« 1) безобидной игры фантазии и каприза;

2) безболезненного и обоснованного отказа от тирании обычая;

3) социально санкционированного вторжения в сферу новизны;

4) демонстрации и выставления напоказ своего «Я»;

5) замаскированного выражения сексуальных интересов;

6) вызывающей зависть демаркации элитарных классов;

7) внешней и поддельной идентификации людей, обладающих низким статусом, с высокостатусными группами.».

Гофман говорит нам, что мода - один из ответов на насущную потребность в психофизиологической разрядке, особенно актуальную в связи с монотонностью, эмоциональной бедностью, однообразием повседневной жизни современного горожанина. В этом отношении функциональная нагрузка моды весьма велик. Трактовка моды как явления эстетического порождает представление о том, что ее основная функция - удовлетворение эстетической потребности [1].

В другой своей работе Гофман отмечает другие функции моды: «Интерпретация моды как преимущественно социально-статусного явления выдвигает на первый план функцию выражения социально-статусных различий. Эгалитаристская концепция, моды подчеркивает ее уравнительную функцию. Трактовка моды как явления эстетического порождает представление о том, что ее основная функция - удовлетворение эстетической потребности. Рассмотрение моды в качестве социально-коммуникативного явления влечёт за собой истолкование коммуникации как ее основной функции. Разнообразные психологические трактовки акцентируют внимание на роли моды в удовлетворении тех или иных психических потребностей человека: в новизне, самовыражении, выражении бессознательных импульсов (психоаналитические концепции).» [15].

Килошенко Мая приводит пример эволюции моды: как менялась ценность моды в сознании людей [1].

1) Мода как совокупность правил ношения одежды

2) Мода как подражание

3) Мода как проявление вкуса

4) Мода как способ выражения индивидуальности

5) Мода как образ жизни

6) Личностный смысл моды

7) Мода как массовое поведение

8) Мода как отношение

С точки зрения психологического содержания, представления о моде основаны большей частью на анализе разрозненных представлениях, формировавшихся на фоне анализа других феноменов. Килошенко М. [1] приводит несколько теорий, которые объясняют моду с точки зрения психологии. Одна из них- автократическая, где законодателями в моде становятся отдельные люди. Важно заметить, что эта теория превалирует в настоящее время. Вторая- мотивационная. Пол Нистром [Nystrom. P.N. The Economics of Fashion, N.Y.: Ronald Press Company, 1928, c. 81.] одним из первых предложил довольно обширный перечень мотивов модного поведения человека. Он писал: «Специфическими мотивами или факторами интереса людей к моде и изменений в моде, в дополнение к физическим причинам, которые проявляются в конце каждого сезона, являются скука или усталость от настоящей моды, любознательность, желание быть отличным от других или оригинальным, протест против обычаев, зависимости и подражательства». А Дж. С. Флюгель замечает, что стремление быть «модным» объясняется эротической природой человека. [Flugel J. С. В. Б., D. Sc. The Psychology of Clothes, N.Y., 1971].

Социолог и криминалист Габриэль де Тард [1] утверждает, что «ядром распространения моды становится желанное подражание чужому поведению.» Если глубже уходить в тему, то можно с уверенностью сказать, что существует желание индивидуумов походить на тех, кого считают «высшими», «превосходящими других». Это всеобщее принуждение к единым стандартам, стремление к иерархичности системы, а не ее равенства.

Ролан Барт отмечает, что мода диктует нам как себя вести. Нам предлагается линия поведения, которой необходимо действовать, чтобы быть «внутри» общества, соответствовать культурным стандартам определенного промежутка времени, ведь мода-явление перманентное. «Чем конкретнее функция, которую нам предлагают (к примеру, носить шляпы только на отдыхе), тем «естественнее» она кажется. Накопление деталей, с которыми нам преподносят то или иное модное веяние заставляет больше верить в предлагаемое. Чем больше нам объясняют зачем нам это нужно и как, тем охотнее мы верим в это.» [16] Язык моды отменяет личную свободу в выборе, а вместе с нею и неопределенность: он выражает и навязывает определенный выбор, он требует воспринимать данное платье именно до этого уровня (ни больше ни меньше), он фиксирует уровень его дешифровки, привязывая этот уровень к ткани, поясу или аксессуару, которым оно украшено.

В итоге, Ролан Барт говорит о ложности предлагаемого нам модой: «…Риторика вводит в моду целый ряд ложных функций, цель которых, разумеется, в том, чтобы придать модному знаку гарантию реальности - гарантию очень важную, потому что мода, несмотря на свой престиж, все время чувствует себя слишком легковесной» [16].

Кармин А.С, известный культуролог, отмечает, что «человечество живет как бы на грани двух миров -- существующего независимо от него мира природы и созданного им мира материальной культуры» [1].

Продукты и результаты человеческой деятельности, искусственно созданные человеком предметы и явления называют артефактами- феноменами культуры. Это сделанные человеком вещи, рожденные им мысли, найденные и используемые им средства и способы действий. Моду тоже можно отнести к артефакту.

«Объект имеет ценность, если человек видит в нем средство удовлетворения какой-либо своей потребности»,- говорит нам Кармин [1].

Мода имеет вес в культуре человечества, нельзя отрицать ее статусность и заметность.

1.3 Кодирование и декодирование

Модный процесс-явление коммуникационное. С точки зрения психологии и социологии, как говорилось выше, мода выполняет ряд функций, которые необходимы индивидуумам для взаимодействия. Чтобы донести до общества свою философию в тех или иных целях, индивидуумы используют такой процесс как «кодирование».

В словаре иностранных слов русского языка под кодированием понимается «информационный процесс шифрования; перевод значений из одной системы знаков в другую» [1].

«Кодирование -- это процесс зашифровки наших мыслей, чувств, эмоций в форму, узнаваемую другими»,- такое определение дает нам известный семиотик Лотман Ю.А. В своих статьях по семиотике и топологии культуры он объясняет этот процесс.

Для кодирования человек использует символы. Набор таких символов является сообщением. Получается, что в нашем случае мода и ее объекты и субъекты являются зашифрованным сообщением, в которое массовое сознание вложило свои знания для всеобщего узнавания.

Важно, чтобы то, что было заложено понималось и воспринималось правильно. Возникает необходимость зашифровать свои мысли, чтобы потом передать их вербально или невербально. Взаимопонимание между партнерами по кодированию может быть достигнуто только тогда, когда между ними заранее было установлено содержание и значение используемых кодов и знаков. Успех кодирования достигается лишь в том случае, если участники обладают общей возможностью объяснения определенного знака. Общество подсознательно вкладывает в создаваемый ими модный процесс универсальный набор знаков и символов. Индивид вкладывает свои уникальные смыслы, но для понимания требуется некий всеобщий код.

Модный процесс подразумевает под собой кодировку, которую индивид зашифровывает в своем образе для того, чтобы общество его прочитало. Важно, чтобы общество принимало тот код, который им пытаются донести: велика вероятность быть непонятым.

Для кодирования необходимы отправитель, получатель, инстанция посредничества. Общество выступает в этих трех ролях. У кодирования существует обратный процесс- это декодирование. Это процесс получения и интерпретации сообщений, получаемых человеком извне. Он связан с расшифровкой символов, составляющих сообщение. Таким образом, кодирование зашифровывает сообщение, а декодирование расшифровывает. «Способы кодирования и декодирования сообщений формируются под влиянием опыта человека, который понимается не только как индивидуальный опыт, но и как опыт группы, к которой принадлежит человек, а также опыт той культуры, представителем которой этот человек является.» [1].

Лотман отмечает, что при межкультурной коммуникации каждая культура представляет собой систему кодов, которая распространяет свое действие на повседневные отношения, социальные и культурные нормы [1].

Мода-это явление мирового масштаба. Существует модный универсальный код, который будет понятен в разных культурах. Но есть и обособленные, индивидуальные для одной культуры коды, к примеру, национальные костюмы, которые не будут расшифрованы корректно в полной мере.

Но даже здесь существует некий универсальный код, который человек, принадлежащей к другой культуре расшифрует верно. Благодаря портативности символов появляется возможность передавать от поколения к поколению огромное количество знаний и информации. Примерами может являться литература, музыка. В нашем случае-это мода.

В процессе кодирования и декодирования всегда важно помнить, что символы являются таковыми только потому, что определенная группа людей соглашается принять их как символы. Если общество отказывается принимать модный процесс как символ, то никаких вложенных смыслов, знаков и символов в ней не будет. Матрица символов и знаков априори не может быть пустой.

Стоит также заметить, что символы сквозь призму времени могут восприниматься по-разному. Временной аспект играет одну из главных ролей в процессах кодирования и декодирования. То, что зашифровывалось людьми в разных эпохах не всегда правильно понимается. Поэтому при зашифровке не стоит забывать, что вкладываемый смысл должен быть узнаваемым и вневременным.

1.4 Мода как «культ»

Как говорилось ранее, мода явление в культуре заметное и играет немаловажную роль в мировых процессах общества. С точки зрения истории, мода в определенные промежутки времени являлась феноменом иерархии и неравенства. «Высшие» слои общества одевались в богатые одежды, показывая тем самым свое превосходство, вызывали восхищение, преклонение. Мода ставила некие социальные рамки, которым следовали, при помощи одежды общество узнавало как себя вести с тем или иным человеком. Людей превозносили- создавался «культ», который сроден обожествлению.

В обывательском понимании культ восходит к древности, к язычеству. Поклонение богам, природным явлениям, артефактам. Культовые символы и знаки повсюду- по их шаблонам строятся дороги (кресты, анкхи), церкви, дома.

Культ предопределял многие философские построения Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский.

Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Происходит становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей и вещей [1].

В настоящее время мода не настолько «оккультирована» как в прошлом. Но она до сих пор сохраняет функцию разделения общества на классы. Границы этих классов стерты, но сохранилась возможность одних позволить себе материальные ценности и невозможность других эти ценности иметь. Вторые делают своими целями в жизни иметь то, что они хотят иметь, стремиться к этому, возводить это в ранг смысла всей жизни.

«Смысл культового действия постигается в направлении «сверху -- вниз», т. е. не основанного на опыте, не доступным познанию к неотъемлемому-то, что присуще некому предмету или процессу (трансцендентный и имманентный). В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось в организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного. Культовое действие являет сознанию безоговорочное, но не объединенную связь личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы религиозного чувства» [1].

Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому [1], определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем -- миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература.

Таким образом, культура есть сродный культу по генезису продукт, а культурные ценности -- это «производные от культа». Святыни - это начальное творчество человека. Что касается культурных ценностей, то они производны от культа. Значит, ценностные объекты моды есть культурные ценности общества.

Культ первоначальное ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. С помощью культа осуществляется объединение культуры и принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее жизни. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой сверхкультурности, находящийся за его рамками, концентрирующей критерии ее понимания и существования. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой культуры, как состоявшейся, является близость или отдаленность по отношению к культу. Тоже самое происходит и с модой: классы, приблизившиеся к обладанию культурных ценностей на порядок выше тех, кто такой возможности не имеет.

Природа культа, его связь с феноменом культуры рассматриваются также в концепции Н.А. Бердяева [1].

По его мнению, культура в свой органический период была связана с жизнью религиозной. Так было в великих древних культурах, в культуре греческой, в культуре средневековой, в культуре раннего Возрождения. Благородное происхождение культуры русский философ связывает с иерархическим характером культа. Культура имеет религиозные основы. Об этом, по мнению Бердяева, свидетельствует не только теология, но и современное научное знание.

Материальные ценности в моде очень часто превозносят и обожествляют. Можно говорить о моде, как о явлении, сродное религии: стиль жизни, определенный набор заповедей и уникальное поведение людей, следующим моде.

В своей книге «Философия культуры» П.С Гуревич [1] говорит, что другой фактор, свидетельствующий о близости культуры и религии, как считает Н.А. Бердяев, - это символический характер самой культуры. Свой символизм культура получила от культовой символики. Духовное содержание культуры выражено не реалистически, а символически. Все достижения культуры по природе своей символичны. В ней даны не последние достижения бытия, а лишь символические его знаки. Такова же и природа культа, которая есть прообраз осуществленных божественных тайн. Цивилизация у Бердяева не благородного происхождения, с ней нет связи символикой культа. Ее происхождение мирское. Она родилась в борьбе человека с природой, вне храмов и культа, а культура же, по словам Н.А. Бердяева, всегда идет сверху вниз путь ее аристократический. Цивилизация развивается снизу вверх. Культура - явление глубоко индивидуальное и неповторимое. Цивилизация же - явление общее. У культуры есть душа, у цивилизации - методы и орудия. Культура - это культ предков, почитание могил и памятников, связь сынов с отцами.

Цивилизация же, напротив, дорожит своим недавним происхождением. Она не ищет древних и глубоких источников. Она гордится изобретением сегодняшнего. У нее нет предков. По словам Бердяева, она не любит могил. Цивилизация всегда имеет такой вид, точно она возникла сегодня или вчера. Все в ней новенькое, все приспособленное к удобствам сегодняшнего дня.

Между тонкой гранью цивилизации и культуры находится модный процесс, генерирующий одну из связей их взаимодействия.



2. Модный журнал как модель

2.1 Типология женских журналов

Журнальная периодика для женщин - один из сегментов рынка СМИ, отличающихся изобилием и разнообразием изданий. Женская периодика уникальна по своему наполнению, оформлению и подаче. Типологические аспекты его функционирования долгое время находились за пределами исследовательского интереса. Когда объем выпускаемых журналов стал достаточно стабилен и велик, стал вопрос о классификации прессы для женщин.

Впервые этот вопрос подняла в своих работах Р.М. Ямпольская [9]. В них охарактеризованы периодические издания для женщин первой половины 90-х годов. В основу классификации Ямпольской положены шесть типообразующих признаков:

1) тип издания (газета, журнал, дайджест, бюллетень);

2) характер изложения;

3) аудитория;

4) объем;

5) формат;

6) целевое назначение [9].

По характеру изложения и типу аудитории женские издания По Ямпольской делятся на:

1. элитарные

2. массово-популярные

3. литературно-художественные

По объему на:

4. «тонкие»

5. «толстые»

По формату - на:

6. журналы большого формата

7. уменьшенного [9].

Эволюцию типологической структуры женской прессы Лу Мими показала в своей диссертации. В основу ее классификационной схемы заложены три критерия:

1) характер аудитории,

2) характер информации,

3) целевое назначение [10].

В. Жукова строит модель классификации, взяв за основу пять типообразующих факторов:

1) характер аудитории,

2) предмет отражения или сфера отражения действительности,

3) родовая принадлежность,

4) целевое назначение,

5) характер изложения [11].

Классификация женской прессы, предложенная В.В. Боннер-Смеюхой в работе «Типологическая характеристика современных российских журналов для женщин», проще и функциональнее. Пресса классифицируется по аудиторному и тематическому признакам: «сочетание этих признаков позволяет более точно отразить специфику изданий в системной модели, которая для журналов, представляющих тип женской прессы, выражается в детерминированной адресности (женская группа) и тематической специализации (материалы о женщинах и женских интересах)» [12].

А исследователь В. Шарончикова пишет: "В силу огромного разнообразия типов и большого количества изданий мир журнальной периодики описать и классифицировать труднее, чем ежедневные газеты. Классификация журналов - трудное, деликатное и неблагодарное занятие, так как непрекращающаяся модификация их типов, причем как в области содержания, так и в оформлении, часто выводит то или иное издание за пределы той или иной категории" [13].

М.А. Петроченкова в качестве ключевых типологических признаков в процессе составления классификации немецкой женской периодики выбрала: принадлежность к издательскому концерну, периодичность, целевая группа, целевое назначение издания, функции [13].

Можно сделать вывод, что исследователи не приходят к общему мнению в вопросе типологизации женской прессы. Обширность и разнообразие видов журнальной периодики для женщин делает невозможным четко классифицировать ее.

Специфика женских журналов

Женский журнал-сложный продукт, адаптированный к уникальным гендерным особенностям женщины. Язык, способ подачи информации, фотографий и рекламы характеризуют женскую периодику как особый феномен современной журналистики.

Важно отметить, что наблюдается недостаточная степень разработанности этой темы. Количество исследователей этой темы весьма невелико. Весь материал параграфа основан на исследованиях В.В Смеюхи. Компетентность автора в вопросе специфики женской прессы весьма велика.

В.В Смеюха пишет, что «женское периодическое издание превратилось в средство массовой информации, предлагающее не только развлекательное, но и культурно-просветительское чтение. В историческом контексте сформировались типологические концепции женских журналов, эффективно реализующие идентификации, соотносимые с социальным фоном действительности. Исторический опыт функционирования женской прессы показывает, что в своем развитии она отражает актуальные образы, символы, модели поведения, массовый характер медийной среды способствует тиражированию обозначенных категорий, их популяризации и апробации в гендерной аудиторной среде.» [1].

Автор замечает, что на современном этапе женская периодика- это медийная сфера, в которой происходит формирование гендерной идентичности. Индивидуальность подачи материала в женской прессе утверждает гендерные характеристики в обществе и на индивидуальном уровне, а также норм и стандартов поведения.

Современный женский журнал вбирает в себя аспекты массового периодического издания: он ориентирован на привлечение широкого круга читателей с помощью развлекательного и информационно- практического характера. В.В Смеюха в своей диссертации говорит, что «в условиях медиарынка наиболее востребованной оказалась модель женского периодического издания, нацеленная на экономически эффективную деятельность, тем самым популярная женская пресса демонстрирует сближение с рекламной коммуникацией, участие в расширении рынка потребительских товаров и услуг.» [1].

Основными характеристиками группы потребителей являются категории обеспеченности и возраста. На основании социологических исследований выявляются характеристики массовой женской аудитории и ее информационные интересы. Единство коммерческих интересов издателей и информационных потребностей читателей реализуется в системе, которая направлена на распространение товаров и услуг.

«Дискурс женских журналов - элемент, способствующий процессам идентификации, его особенности мотивируются спецификой вербального поведения женской аудитории. Трансформация лингвогендера в рамках женского журнала демонстрирует зависимость от социально-политических, экономических, культурных преобразований»,-пишет Смеюха [1].

Она говорит, что отличительными характеристиками гендерного дискурса женских журналов, а также медиатекстов, ориентированных на феминную группу, являются следующие факторы:

направленность на женские аудиторные группы, характеризующиеся проявлением интереса к информации, отражающей их интересы, способствующей моделированию гендерных позиций, обеспечивающих функционирование в социуме;

количество женских периодических изданий способствует распространению гендерного медиадискурса на массовом уровне и обеспечивает спектральное воздействие на адресата;

объектом медиадискурса является феминная группа, женщина;

дискурс отражает семейно-бытовые, социально-бытовые картины, в которых превалируют личностные, семейные отношения; для «глянцевых» журналов характерно формирование концептуальной картины с превалирующими в ней концептами «обладание», «успех».

отражение процессов массовой культуры, актуализация культуры повседневности, практики жизни индивида;

превалирование тематических сфер «мода», «стиль», «косметика», «красота», «семья», «кулинария», «рукоделие», «воспитание детей» и др., т.е. тематических аспектов, ассоциирующихся с «типичными женскими занятиями»;

создание медиаобразов с заданными идеологическими установками (преобладание внешнего вида в образе), формирование моделей поведения, ментальных категорий (ориентированность на совершенствование внешнего вида, создание межличностных, семейных отношений); [1]

отражение специфики вербального поведения женской аудитории.

З.Р. Хачмафова [Хачмафова З.Р. Женская языковая личность в художественном тексте (на материале русского и немецкого языков). Автореф. дис. … доктора филол. наук. Ставрополь, 2011. С. 7] рассматривает гендерный дискурс женской прессы как «сложный социокультурный феномен, проявление гендерномотивированного женского сознания, возникающий в результате создания авторами женщинами художественных текстов, описывающих действительность и женский опыт через практики самоидентификации»

Автор выводит следующие характеристики обозначенного дискурса:

в центре повествования находится женщина, женский;

субъект (повествование от первого лица, жанр «женская автобиография»);

изображение частной, повседневной жизни обычных людей, преимущественно женщин;

в структуре женского текста семейные и родственные отношения оказываются более важными, чем другие типы социальных отношений;

обращение к теме домашнего насилия (жена-муж) и дискриминации в профессии (работник-начальник);

в осмыслении собственного «Я» как одной из важнейших причин экзистенциализации женского выступают отношения с противоположным полом (женщина-мужчина);

в противоположность мужской литературной традиции женский опыт в тексте репрезентирован преимущественно в терминах телесного, биологического, физиологического уровней;

Клименикова Т. В своей работе «Феминизм как культурная позиция» отмечает, [1] что «Гендерный дискурс, реализуемый массовой прессой, вызывает критическую оценку со стороны гендерологов и феминологов. Факт негативного влияния женской прессы на массы стало заметно в 90-е: «навязывание» женских идеалов: «скромной, мягкой, милосердной, способной к сопереживанию», «милой домохозяйки», «женщины-вампа», «деловой женщины с непременным сексапильным имиджем», что ограничивает жизнь женщины рамками семьи и работы, лишает ее выбора иного поведения;

М.Арбатова [1] пишет, что женщинам предлагается узкая и определенная модель поведения: «... в России женщина отделена от участия в культуре пассивным потреблением суррогатов массовой культуры. Ее культурные потребности программируются с помощью «женских журналов», «дамских романов». По мнению автора, «эталонируемые образы» формируют характер «легко управляемой женщины».Женщина становится пассивной и зажатой в определенные рамки.

На сегодняшний день, гендерологи выделяют ряд аспектов, которые должны изучатся:

Женская стереотипизация в СМИ.

Женские образы в СМИ.

Воздействие СМИ на женскую аудиторию.

Женская лингвистика СМИ.

Это поможет глубже исследовать тему женской прессы, улучшить ее, синтезировать коммерческое и информационное начало.

Семиотика фотографии

Существуют разные мнения о фотографии, как об альтернативном отражении действительности. В XXI веке появился такой термин как «визуальная социология». [ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. статей / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007.].

Исследователь Штомпка П. [Визуальная социология: Фотография как метод исследования: Учебник. М.: Логос, 2007.] отмечает, что визуальные методы являются скорее «модным» интеллектуальным течением, а визуальная социология идет в этом направлении в качестве нового приема интерпретации и репрезентации: то есть речь идет о постмодернистском исследовательском методе - реакции на всеобъемлющие тенденции перехода от текста к символу. Обращение к визуальным методам обусловлено характеристиками состояния современного общества - медиализированного и визуализированного мира. Это «взрыв цивилизации образа». Для социологии массовый характер этих изменений определяет анализ визуальных образов как формирующих коллективное и индивидуальное общественное сознание. Фотография многими воспринимается как документальное отражение реальности, в терминах семиотики - «прямым незакодированным сообщением, образуя то самое «сосуществование», которое составляет предмет семиотики [1].

Большинство социологов пользуется терминами и методами семиотического для анализа для исследования фотографии как изображения реальности.

Юрий Лотман [1] же говорит, что фотография не может стать полноправным аналогом реальности. «Бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, фотография резко понижала информативность отображения: объект отражался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса. Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации».

Автоматизм, о котором говорит Лотман, не является свободным выбором художника. Камера делает все за него. Поэтому фотография не может нести никакой ценности.

Речь идет не о верности воспроизведения объекта, а о доверии зрителя, убеждение в подлинности увиденного. Если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, - таково обаяние "документальности" этого вида текста. Таким образом, для Юрия Лотмана фотография представляет лишь документальную ценность, фотография не является для него искусством, лишь автоматизированной картинкой.

Ролан Барт [1] говорит нам об обратном. Для Барта-фотография-это точная аналогия повседневности. Фотография непрерывна сама по себе как сообщение. Она несет в себе денотативное сообщение, то есть собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней. Фотография, как кажется, единственная, образуемая и заполняемая исключительно «денотативным» сообщением, которым вполне и исчерпывается ее суть.

«Перед фотоснимком мы переживаем столь сильное чувство «денотации» или, если угодно, полной аналогии, что описать фотоснимок - буквально невозможно. Чистая «денотативность» фотографии, ее аналогическая точность и полнота, одним словом ее «объективность» - все это может оказаться мифом, обманом. Фотография априори содержит в себе коннотацию. Любое мнение о снимке, обсуждение его, описание уже является коннотацией. Она имплицитна и неуловима».

П. Бурдье в своих исследованиях [1] полагает, что «через анализ практик фото, мы можем увидеть важные для бытия явления. Мы можем понять механизмы устройства реальности ведь эти механизмы общие.

«Три ключевых положения Бурдье в упомянутой работе организуют ее внутреннюю логику:

1) фотография представляет собой социальный факт, обладающий принудительной силой по отношению к индивиду;

2) фотография -- функциональная разновидность молитвы, ритуала воспроизводства групповой идентичности и демонстрации преданности определенной социальной группе;

3) фотография -- маркер, при помощи которого индивиды проводят границы между различными социальными группами, поэтому анализ практик фотографирования позволяет исследовать социальную стратификацию» (http://gostiru.ru/art/106096/2).

По Барту, [1] cнимок прочитывается, почти сознательно связывается с традиционным запасом знаков. Знак под собой предполагает код, и этот коннотативный код нужно попытаться установить. Фотография несет в себе два сообщения: одно из них без кода (фотографический аналог реальности), и с кодом (риторика фотографии). Код развивается на сообщении без кода-парадокс.

Также интересен монтаж. Когда к фотографии применяется монтаж, сообщение выдается за денотацию, но оно при этом сильно коннотировано. «Ни при какой другой обработке коннотация не прикрывается маской денотации. Значение может возникнуть лишь постольку, поскольку имеется какой-то запас знаков, зачаток кода.» [1].

Детали не менее важны на фотографии, чем главный объект. Они самодостаточны, и из них проще строить общую картину снимка. Появляется история, синтаксис. Они не обладают особым смыслом, но в общей картине они немаловажны.

Барт в своей работе замечает, что «коннотативный код является не «естественным» и не «искусственным», а историческим, или же «культурным». Его знаками служат жесты, позы, выражения, краски или же эффекты, наделенные определенными смыслами в силу своего применения в определенном общества. Говорить, что современный человек прочитывает на фотоснимках какие-то лично-характерные или же «вечные» (то есть до- или же сверхисторические) чувства и ценности, можно лишь с тем уточнением, что само значение всегда есть продукт определенного общества и определенной истории». [1] Прочтение фотографии исторично: ее можно прочитать лишь обладая определенным набором знаков. Это язык, который выдается за денотацию реальности.

По гипотезам Брунера и Пиаже [1], восприятия не происходит без точной категоризации: фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется. Она воспринимается вербализованной (а если вербализация запаздывает, то происходит расстройство восприятия, недоумение, тревога и психическая травма субъекта -по гипотезе Ж.Коэн-Сеа [1], высказанной в связи с восприятием кинофильмов). Образ, который читается внутренним языком уже социально существует.

Исторически охарактеризовать общество «легче и надежнее через анализ его кодов, чем через анализ его означаемых, так как последние часто кажутся трансисторическими, относящимися не столько к истории как таковой, сколько к антропологической основе человека.» [1].



3.

Журнал Vogue- один из известных модных женских журналов. Он относится к типу качественной, элитарной прессы: для женской аудитории с высоким достатком.

Задачи для выполнения в практической части:

· паспорт издания;

· реклама

· выявить как Vogue проявляет себя в роли женского журнала

· выявить способы воздействия на женскую аудиторию (реклама, тексты, слоганы, фотографии).

3.1 Паспорт издания

Журнал Vogue-модный журнал, издаваемый с 1892 года издательским домом Condй Nast Publications. [1] Mott, Frank Luther. A History of American Magazines, Volume IV: 1885--1905. - Harvard University Press, 1957

Аудитория:

Пол: Мужской -- 18,6 и Женский -- 81,4

Возраст

16-34 лет/years -- 66,5%

35-54 года/years -- 28,3%

55+ лет/years -- 5,1%

Доход: выше среднего/Above average income - 59,9%

Работают/Work - 64,8%

Образование:

Высшее -- 42,3%

Социальный статус:

Руководители, специалисты, служащие - 45,8%

[1] Источник: TNS Gallup Media, NRS (16+), май-октябрь 2012 года

Потребительские характеристики:

Эксклюзивность: 71,4% покупают журнал регулярно.

Vogue имеет высокий уровень лояльности читателей:

Vogue является для меня ориентиром в выборе одежды, обуви, аксессуаров (64%)

Vogue - авторитетный советчик в выборе драгоценностей и товаров класса люкс (74%)

Покупательная способность читателей журнала выросла:

20,5% читателей стали больше покупать люксовых марок

70,1% читателей тратят на премиальные марки средств по уходу за кожей больше, чем раньше

62,6% читателей тратят на премиальные марки декоративной косметики больше, чем раньше

[1] Источник: TNS Gallup Media, NRS (16+), май-октябрь 2012 года

Исследование читательской аудитории Vogue, Toluna, июнь 2012

Количество страниц: <200

Цена: 10 долларов США, 5 фунтов стерлингов

Тираж: 220 000 экземпляров

Формат: A4

Количество полос: 250-460 полос

Периодичность: ежемесячно

Язык: английский

Выход первого номера: 1916 г.

3.2 Реклама в журнале Vogue

реклама журнал мода периодика

Объемы рекламы в журнале весьма высоки. Мною был взят апрельский номер 2012 г. британского издания Vogue и его российский аналог.

Количество страниц в журнале составляет 320, 168 из которых-реклама. (больше 50 % всего материала). В русском аналоге количество страниц составляет 200, 60 страниц из которых составляет реклама. (30 % всего материала) Если учесть, что Vogue является одним из самых дорогих модных изданий современности, размещение рекламы в таком издании рекламодателям обходится не дешево.

Можно сделать вывод, что в британском издании публикуется больше рекламного материала. По данным сайта condenast.com (издательство британского журнала), размещение рекламы в журнале на одну страницу составляет примерно 175 тысяч долларов США (больше пяти миллионов рублей). Несмотря на такую высокую цену, рекламодатели стремятся размещать свои продукты на страницах журнала.

Цена за одну страницу в российском аналоге составляет 672 тысячи рублей. На порядок ниже, чем в английском варианте. Значит, многие рекламодатели в России еще не готовы платить даже такую цену за размещению рекламы своей продукции.

В английском варианте журнала представлена реклама только элитных и дорогих марок одежды, обуви и косметики. Оглавление номера располагается на двадцать третьей странице: первые страницы заняты рекламными кампаниями. Отсюда следует, что журнал может позволить себе разместить такое количество рекламы без какой-либо потери аудитории.

Фотографии продуктов высокопробны, с участием известных моделей и звезд, что в разы повышает желание купить предложенное, возрастает доверие. Материал печатается на глянцевой, приятной на ощупь бумаге формата A4.Изображение четкое, цветовая передача высокая.

Тактильные и зрительные ощущения немаловажны для повышения продаж: когда они задействованы, психологически человек чувствует себя комфортнее, становится приятно листать и рассматривать журнал. Отсутствие раздражающих элементов настраивает потребителя обратить внимание на продукт или даже его купить.

Был проведен анализ нескольких выпусков британского и российского журналов Vogue для выявления тенденции размещения рекламы разного типа. (косметические средства, одежда, аксессуары и т.д) [Приложение 1].

В английской версии журнала делается ставка на рекламу одежду, аксессуаров и косметики. В русском аналоге большой объем занимает реклама ювелирных украшений. Важно заметить, что в российском номере журнала одного и того же года и месяца размещена реклама алкоголя и табачной продукции.

Возникает вопрос, считать ли рекламой материалы, в которых дается продукты разных марок, объединенные одной темой. (пример: текст «Любовное настроение», и 5-10 платьев подходящих под заголовок) Публикуется продукт, его цена, но без участия логотипа компании. Если Vogue позиционирует себя как модный журнал, значит он имеет право предлагать и диктовать какого рода продукты в этом сезоне наиболее актуальны. Модный журнал-это проекция моды, ее рупор. Представлять вещи в номере, тем самым мотивируя женщин купить именно эту вещь или косметический продукт. Журнал с таким статусом пользуется доверием у читательниц, то, что он предлагает не подвергается сомнениям. Тем самым подтверждается факт влияния на женскую аудиторию.

3.2 Анализ выпусков

Письмо главного редактора располагается на тридцатой странице журнала. Во многих глянцевых журналах, письмо главного редактора призывает девушек быть собой, найти мужчины своей мечты, купить дорогие туфли и устроить свою жизнь. Чаще всего, редактор рассказывает какую-либо историю из своей жизни или жизни подруги.

Письмо главного редактора апрельского номера британского Vogue плавно вводит нас в номер, дает краткий анонс тем, представленных в номере, интервью. [Приложение] В письме звучат слова благодарности редакторам, фотографам, которые работали над выпуском, подводятся итоги прошедшей недели моды. В своем письме редактор ни к чему не призывает, называет имена моделей, дизайнеров, публичных личностей, что дает нам сделать вывод, что письмо предназначено для людей знающих о ком и о чем идет речь.

Тенденция прослеживается и в других номерах журнала: нет призыва купить, изменить свою жизнь. Это способ поддержать контакт с читателем, сообщить какие-то интересные факты, ввести в курс дела. Чувствуется уважению к потребителю, общение с ним происходит на одном уровне.

Редактор в самом начале номера определяют аудиторию журнала: это женщины, которые следят за событиями в мире моды. Читательницы знают имена известных людей, и редактор не боится столкнуться с непониманием. Происходит кодирование знаков, которые могут быть прочитаны обществом компетентным в этой сфере.

В русском аналоге письма редактора менее официальны, общение происходит на дружеском уровне. Это может объяснятся тем, что аудитория русского Vogue не настолько велика, как у английского: английский язык считается международным, поэтому читателей говорящих на этом языке гораздо больше.

Размещено на Allbest.ru