Творчість жінок-художниць в італійському образотворчому мистецтві XV-XVII століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумський державний педагогічний університет імені А. С. Макаренка, Суми

Творчість жінок-художниць в італійському образотворчому мистецтві XV-XVII століть

Стахевич Галина Олександрівна

кандидатка мистецтвознавства

старша викладачка кафедри

хореографії та музично-інструментального виконавства

Кохан Наталія Михайлівна

кандидатка мистецтвознавства

старша викладачка кафедри

образотворчого мистецтва,

музикознавства та культурології



Анотація

творчість жінка митець історичний

Здійснено огляд та розкрито особливості професійного становлення, розвитку та соціального статусу творчості жінки-митця в італійському образотворчому мистецтві XVI-XVIII століть. Встановлено значення їхньої художньої спадщини для майбутніх поколінь. Констатовано, що на роль у соціумі жінки-митця впливали як соціальні, так і гендерні чинники, зокрема те, що професія художника-майстра була закріплена за чоловіками, а навчання дівчат мистецтву належало до обов'язкових домашніх справ або хобі. Доведено, що вже в XV столітті в Італії з'являються майстрині, художня діяльність яких виходить за означені межі. Первісно це були черниці-самоуки, такі як Катерина Болонська, але до кінця століття творчість жінок-художниць набула професійного характеру (наприклад, П. де Россі). Відзначено, що, починаючи вже з цього часу, добутки мистецтва жінок-художниць вплинули на зміну соціальних стереотипів щодо їхньої творчості.

З'ясовано, що італійські художниці доби Відродження та наступних століть зверталися переважно до жанрів портрету, пейзажу та натюрморту. Однак відомі випадки створення монументальних робіт (Пл. Неллі) чи відображення драматичних подій (А. Джентілескі). Виявлено, що до початку XVIII століття в цих жанрах жінки-художниці сповна конкурували з чоловіками й були винахідницями як нових жанрів (С. Ангвіссола), так і нових технік живопису (Р. Карр'єра). Спостерігається також прояв їхнього авторського бачення в композиціях на релігійну тематику, на історичні та міфологічні теми. Доведено, що досягнення італійських художниць XVXVII століть були не менш вагомими, ніж митців-чоловіків.

Ключові слова: жінки-художниці, італійське образотворче мистецтво, соціальний статус, професійна творчість, гендерні питання.



Natalia Kokhan, Ph.D. (Art studies), senior lecturer, Department of Fine Arts, Musicology and Culturology, Sumy State A.S. Makarenko Pedagogical University, Sumy

Halyna Stakhevych, Ph.D. (Art studies), senior lecturer, Department of Choreography and Musical and Instrumental Performance, Sumy State A.S. Makarenko Pedagogical University, Sumy

Creativity of female artists in Italian fine arts of XV-XVII centuries

Abstract

The article provides an overview and reveals the features of the professional formation, development and social status of female artists' creativity in the Italian fine arts of the XVI-XVII centuries. The value of their artistic heritage for future generations has been established. It was stated that the role of a female artist in society was influenced by both social and gender factors, in particular, the fact that the profession of a master artist was assigned to men, and the teaching of art to girls was related to obligatory household chores or hobbies. It has been proven that already in the XV century, artists appeared in Italy whose activities went beyond these boundaries. Initially, they were self-taught nuns, such as Catherine of Bologna, but by the end of the century, the work of female artists acquired a professional character (for example, Pr de' Rossi). It is noted that, since that time, works of art by female artists have influenced the change in social stereotypes about their work.

It was found that Italian female artists of the Renaissance and subsequent centuries turned mainly to the genres of portrait, landscape and still life. However, there are cases of creation of monumental works (Pl. Nelli) or reflections of dramatic events (A. Gentileschi). It was revealed that by the beginning of the XVIII century in these genres, female artists were in full competition with men and were the inventors of both new genres (S. Anguissola) and new painting techniques (R. Carriera). There is also a manifestation of their author's vision in compositions on religious themes, on historical and mythological themes. It has been proven that the achievements of Italian female artists of the XV-XVII centuries were no less significant than those of male artists.

Keywords: female artists, Italian fine arts, social status, professional creativity, gender issues.



Постановка проблеми

Упродовж тривалого часу становлення жінки в мистецтві як художниці наражалося на значні соціальні обмеження через її підлеглу роль у суспільстві. Жінка знаходилася немов «за лаштунками» мистецтва, виступаючи в ролі музи, вірної дружини або замовника, але до створення шедеврів практично не допускалась, оскільки це вважалося прерогативою винятково чоловіків.

Іл. 1. Плавтилла Неллі. Таємна вечеря (до реставрації)

Незважаючи на таке «розподілення обов'язків», починаючи з XV століття, діяльність жінок- художниць у галузі образотворчого мистецтва поступово привертає увагу суспільства. Водночас, до XVIII століття жінка могла професійно займатися живописом лише за умов, якщо вона була причетна до сфери художнього мистецтва. Найсуттєвішим для просування кар'єри художниці ставало її походження: майстриня мала бути або донькою художника, або людиною з заможної сім'ї, яка могла сплатити за навчання.

У зазначений період діяльність художниць підлягала жорсткій критиці сучасників та обмежувалась певними жанрами: портрет, натюрморт, пейзаж. Робота з мармуром узагалі вважалась суто чоловічою справою, щодо цього засуджувались будь-які поривання з боку мисткинь. Проте видатні майстрині XV-XVII століть неодноразово доводили свій талант та професіоналізм, створюючи роботи на релігійну тематику, займаючись станковим живописом або скульптурою, що вважалось неприпустимим та непристойним для жінки в той час. На сьогодні не викликає сумніву професійність, талант, глибина та новизна художніх задумів творчості цих художниць. Однак майже до кінця ХІХ століття таке ставлення до їхньої діяльності через консервативність соціальних інститутів було мало можливим. Попри зазначені історичні умови та соціальні обставини з часів Ренесансу в Італії, де образотворче мистецтво отримало найсильнішого та найяскравішого розвою, з'являються художниці, які ламають стандарти сприйняття їхньої творчості як «забаганки», «хобі» або «любительського мистецтва». Завдяки їхнім художнім здобуткам сприйняття постаті жінки в образотворчому мистецтві поступово змінюється.

Іл. 2. Плавтилла Неллі. Таємна вечеря (після реставрації)

Останні дослідження та публікації

На сьогодні в мистецтвознавчій літературі є низка робіт, присвячених видатним італійським жінкам-художницям, серед яких основоположна праця -- робота Джорджо Вазарі «Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та зодчих» (Вазарі, 1970). Ґрунтовними працями останніх років, автори яких досліджують творчі здобутки художниць у історії образотворчого мистецтва, є книга Бріджет Квін «Неймовірні» (Quinn, 2017), книга-альбом Джанін Макенрот та Б'янки Кеннеді «Я люблю жінок в мистецтві» (2020), книги-енциклопедії Рейчел Ігнотофскі «Жінки в мистецтві. 50 жінок, що змінили світ» (2021) та Флавії Фрігері «Художниці» (2019), книга-проєкт «Жінки в мистецтві. Перформанси, картини та події, що змінили світ навколо нас» (Reckitt, 2001). Низку праць становлять роботи, присвячені гендерним питанням у мистецтві: «Тендерна теорія та мистецтво. Антологія 1970-2000» під редакцією Л. Бредіхіної та К. Діпуелл (2005), робота Гіларі Робінсон «Feminism Art Theory. An Anthology: 1968-2014» (2015), книга Норми Бро- уд та Мері Гарред «Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism» (2005), а також праця Ірини Опімах «Художниці, музи, меценатки» (2017).

Мета статті -- розкрити особливості професійного становлення, розвитку та соціального сприйняття творчості жінки-митця в італійському образотворчому мистецтві XV-XVII століть, встановити значення їхньої художньої спадщини для майбутнього розвитку мистецтва.

Виклад матеріалу дослідження

Італія впродовж багатьох століть була лідером серед європейських шкіл образотворчого мистецтва. Адже в мистецтві цієї країни сформовані та відточені класичні техніки живопису та графіки. Видатні твори й мистецькі праці італійських художників та скульпторів посідають значне місце у світовій культурі. Сьогодні не менш важливою в культурному просторі вважається і творчість італійських мисткинь, яка тривалий час знаходилась у затінку «чоловічого» мистецтва.



Іл. 3. Артемізія Джентілескі. Мадонна з немовлям

Насамперед це було пов'язано з історично визначеним місцем жінки в суспільстві. Отже, жінки доби Відродження і двох наступних століть часто могли займатися творчістю лише за зачиненими дверима -- у монастирях. З одного боку, самотнє чернече життя захищало художниць від нападок, а з іншого, -- тематично й жанрово обмежувало їхню творчість, адже доводилося писати винятково на біблійні сюжети та для невеликої аудиторії. До того ж, як правило, ці роботи були анонімними. Згодом це позначилося на тому, що багато творів було втрачено через їхню недооцінку з боку публіки та фахівців, а в багатьох інших дотепер не можливо встановити авторство.

У XV-XVII століттях у Італії однією із провідних була болонська школа живопису, представницями якої були такі відомі художниці, як Елізабета Сірані, свята Катерина Болонська та Проперція де Россі. Зокрема Катерина Болонська (Катерина де Вігрі, 1413-1463) була однією з перших відомих художниць-черниць XV століття. Аристократка за походженням (батько був послом та радником при дворі маркіза Ніколо III д'Есте, герцога Феррари), Катерина отримала гарну освіту та була фрейліною і подругою доньки маркіза Ніколо -- Маргарити. Після сумних для Катерини подій 1431 року -- смерті батька, повторного шлюбу матері та заміжжя Маргарити -- вона вирішила відректись від мирського життя, ставши монахинею та присвятивши себе релігійному служінню. Катерина Болонська, визнана в XVIII столітті святою, уважається покровителькою художників, а її нетлінні мощі й нині перебувають у монастирі, де вона проживала.

Іл. 4. Артемізія Джентілескі. Юдіф, яка обезголовлює Олоферна

Іл. 5. Артемізія Джентілескі. Юдіф зі служницею

Упродовж життя Катерина створювала чудові живописні роботи, гравюри, мініатюри, оздоблювала малюнками власні книги та рукописи. Звичайно, її картини пов'язані з релігійною тематикою. Більшість робіт присвячено зображенню Христа та Мадонни з немовлям, також вона зверталась до образів євангелістів, Марії Магдалини та Катерини Олександрійської. Через те, що вона була самоучкою, стиль її малювання увібрав у себе риси традиційного іконопису та середньовічної гравюри.

Інша представниця болонської школи Проперція де Россі (1491-1530), художниця та скульптор, змінила соціальні стереотипи епохи Відродження щодо творчості жінок. Її композиції й сьогодні вражають не тільки технічною майстерністю та увагою до деталей, а й видатним талантом до скульптурної пластики. Про життя художниці залишилось небагато відомостей. Основним джерелом є біографія, надана Джорджо Вазарі в «Життєписі найславетніших живописців, скульпторів та зодчих». Певні дані щодо особистих якостей мисткині містять записи з кримінальних справ Болоньї, де П. Россі згадується у двох судових тяжбах (Фомирякова, 2019), адже за свідченням Дж. Вазарі, майстриня мала вибуховий, вольовий та дещо скандальний характер.

П. де Россі народилась у заможній сім'ї та отримала гарну домашню освіту, а пізніше закінчила Болонський університет, знаменитий своєю відкритістю для навчання дівчат. Проперція вчилась музики, танців, поезії, класичної літератури та малювання. Останньому її навчав Маркантоніо Раймонді -- відомий майстер мідних гравюр, які він створював на основі композицій художників епохи Відродження (особливо Рафаеля) (Іваницька, 2018, с. 36). Як і наставник, майбутня майстриня займалась гравюрою, а також різьбою по каменю та обробкою мармуру, що вважалось суто чоловічим заняттям та було унікальним для жінки того часу.



Іл. 6. Барбара Лонгі. Шлюб у Кані (фреска)

До жанру мініатюри П. де Россі зверталась протягом усього творчого шляху. Так, перші її роботи, коли Проперція шукала своє покликання, були виконані в техніці різьблення на персикових, абрикосових або вишневих кісточках. Художні образи маленьких «фризів» мали переважно релігійний характер, серед них найвідомішими є «Розп'яття Ісуса», «Геракл та амазонка», а також ювелірна прикраса «Фамільний герб Грассі». Відома й серія її творів на тему Страстей Христових із великою кількістю дійових осіб, які Проперція оздоблювала в срібні оклади (Іваницька, 2018, с. 36).

Серед творів з мармуру збереглися барельєфи «Сп'яніння Ноя», «Благовіщення» (імовірно 1525 рік), портрет графа Гвідо Пепполі (1525), дивовижні барельєфи «Йосип та дружина Портіфара», «Соломон та цариця Савська» та скульптурна композиція «Два янголи», створені на замовлення єпископа собору Сан-Петроніо в 1525-1527 роках. У цілому роботам з мармуру П. де Россі характерні анатомічна точність та пропорційність оголених людських фігур, що в епоху Ренесансу було однією з головних ознак вправності художника або скульптора. Ірен Граціані, професорка історії мистецтва Болонського університету та співавторка праці «Properzia de Rossi: Una scultrice A Bologna nell'eta di Carlo V» (2008), інтерпретує скульптуру «Йосип та дружина Портіфара», як свідчення того, що де Россі черпала натхнення в інших художників, відзначаючи ритмічну послідовність вертикалей і діагоналей, що нагадують Рафаеля, ніжність Корреджо й «анатомічно правильну» руку, схожу на роботи Мікеланджело (Фомирякова, 2019).

Щодо історичної долі творчості Проперції Россі, то як і в більшості мисткинь того часу переважна кількість її робіт не збереглась. Проте ті зразки, які дійшли до сьогодні (переважно 1520-х років) наповнені рухливою динамічністю, характерною виразністю образів та філігранністю виконання.

Однією з майстринь-черниць у Флоренції була Плавтілла Неллі (1524-1588), біографія якої подана в «Життєписі уславлених живописців, скульпторів та зодчих» Джорджо Вазарі (1970). Незважаючи на шляхетне походження та багату сім'ю (батько успішно торгував тканинами), у віці 14 років Плавтілла стала черницею домініканського монастиря Св. Катерини Сієнської, а згодом -- абатисою цієї обителі. Саме монастирське життя дозволило їй безперешкодно займатися мистецтвом, створюючи як великі за масштабами та задумом роботи, так і мініатюри.

Плавтілла була самоукою і навчалася живопису, копіюючи доступні їй роботи інших художників. Проте відзначається особливий вплив на її творчість вчення Савонароли та художніх творів Фра Бартоломео (представник флорентійської школи живопису) (Молитесь о художнице, 2019). Творчий почерк Пл. Неллі часто порівнюють з художньою манерою Л. Фонтана, оскільки вона також працювала в стилі маньєризму. Можливо, завдяки цьому образи на її картинах мають занадто жіночні риси. З іншого боку, це пояснюється тим, що в умовах закритого жіночого монастиря мисткиня не мала натурників-чоловіків. Загалом її композиції відрізняються яскравою емоційністю сюжетів та надзвичайно широким розмахом, прикладом чого є «Таємна вечеря». Це найбільш масштабна з відомих картин на цю тематику, створених жінкою за всю історію живопису.



Іл. 7. Джованна Фрателліні. Автопортрет

Іл. 8. Барбара Лонгі. Автопортрет у образі Св. Катерини Олександрійської

«Таємна вечеря» Пл. Неллі вражає не лише своїми розмірами (довжина картини 6,7 метрів), а й анатомічною достовірністю. Застосована тут техніка письма продовжує як традиції флорентійської школи, так і церковного іконопису. Особливу увагу приділено невеликим деталям та вибору кольорової гами (темний фон, яскраві фарби вбрання). Проте, незважаючи на безсумнівну художню значимість, ця робота майже на 450 років була забута й знаходилась у архіві. Лише в 2016-2017 роках «Тайна вечеря» Плавтілли Неллі була відреставрована та розміщена в трапезній базиліки монастиря Санта-Марія-Новелла, де саме проживала художниця (Молитесь о художнице, 2019).

Відомою представницею художньої школи Генуї була Софонісба Ангвіссола (1535-1625). Творчість мисткині -- це дивовижний приклад жінки доби Відродження, якій вдалося зробити кар'єру та здобути визнання в королівському осередку. Талант та вдача Ангвіссоли зробили її багатою та відомою. Однак важливим було й те, що батько та мати художниці належали до генуезької аристократії. Це надало С. Ангвіссолі можливість отримати гарну художню освіту: на прохання батька, який підтримував бажання доньки навчатися живопису, її прийняли як ученицю в майстерні до різних художників (одним з учителів був Джуліо Кампі, манеру письма якого перейняла Софонісба). Безсумнівно, вплив на її творче становлення здійснило й особисте знайомство з Мікеланджело. Портрет дитини, що плаче, який С. Ангвіссола створила за завданням майстра, справив велике враження на нього (Иванова). Пізніше Мікеланджело відзначив її роботу в копіюванні фресок у соборі святого Петра та протягом двох років надавав поради щодо техніки та тематики її картин (наприклад, «Хлопчик, якого укусив краб»).



Іл. 9. Лавінія Фонтана. Візит цариці Савської до царя Соломона

Талант С. Ангвіссоли помічати та підкреслювати цікаві риси й деталі, розкривати в портретах характери людей проявляється вже в ранніх її роботах. Найвідомішою картиною цього періоду творчості Софонісби є «Портрет сестер художниці, які грають у шахи» (1555). Кожна з зображених сестер має свій характер, а загальна сцена ніби виходить за межі полотна, залучаючи до гри й глядача. Такий ефект досягається завдяки «лінійній» узаємодії героїв між собою. Кожна з сестер поглядом пов'язана з іншою: наймолодша Мінерва дивиться на Європу, яка звертається до старшої -- Лючії. Погляд останньої звернено до самої Софонісби, яка знаходиться поза межами картини. Цей прийом буде використовуватись і в подальших роботах мисткині, характеризуючи її художній стиль.

Нині ця картина розглядається як революційна в становленні типу групового портрету. Таким чином, С. Ангвіссола стала родоначальницею нового жанру в живописі -- сімейного портрета (Иванова). Новий напрям швидко став популярним серед впливової знаті, і 1558 року герцог Альба запропонував представити художницю іспанському королівському двору. До Іспанії С. Ангвіссола прибула як гостя на весілля короля Філіпа II та Єлизавети Валуа (1559), а згодом стала придворною художницею.

Серед цікавих робіт портретного жанру у творчості С. Ангвіссоли відзначаються «Портрет Б'янки Понцоні» (1557), «Король Іспанії Філіпп ІІ» (1561), «Іспанські принцеси Ісабель та Каталина» (1570), «Троє дітей з песиком» (1570-1590-ті роки), «Портрет родини художника: батько Амілкар, сестра Мінерва та брат Асдрубал» (1568). Окрім портретів, вона писала картини на релігійну тематику: «Святе сімейство: відпочинок на шляху до Єгипту» (1559), «Мадонна з немовлям при свічках» (1575). Останньою її роботою був власний автопортрет, створений 1620 року, де відзначається простота пози та одягу, деталізація обличчя та рук, майстерне використання світлотіні й зіставлення акцентів у загальній кольоровій гамі.

Іл. 10. Софонісба Ангвіссола. Портрет сестер художниці, які грають у шахи

Будучи відомою художницею, у зрілому та похилому віці Ангвіссола займалась педагогічною діяльністю. До неї на навчання та за порадами приїжджало багато молодих художників, серед яких був і Ван Дейк, який назвав Софонісбу найвидатнішою художницею. С. Ангвіссола створила свій власний стиль, який прагнули наслідувати багато митців. Її успіх відкрив шлях до визнання й іншим художницям Відродження: Лавінії Фонтана, Барбарі Лонгі, Феді Галісії та Артемізії Джентілескі.

Відомою італійською художницею пізнього Відродження, творчість якої також висвітлена в праці Дж. Вазарі, була донька Луки Лонгі -- Барбара Лонгі (1552-1638). Свого часу це була знана портретистка, але нині більшість написаних нею портретів втрачено чи є серед низки творів мистецтва з невстановленим авторством. Як донька художника, звичайно, Барбара змалку допомагала батькові в майстерні, навчаючись там живопису. Закінчивши навчання в 1570 році, вона допомагала йому як майстер та була моделлю для його образів. Так, Барбара стала прототипом для образу Святої Варвари в картині батька «Діва Марія з немовлям та святими на троні». Припускають також, що вона позувала й для полотна «Весілля в Кані Галілейській».

Однією з перших значних робіт Б. Лонгі стало виконання об'ємних замовлень з розпису церковних вівтарів. У подальшому художниця здобула визнання як портретистка, але нині відомий лише один портрет пензля Б. Лонгі -- «Монах-камальдолієць», стосовно якого встановлено її авторство. Це також одне з небагатьох полотен художниці з зазначенням року створення (хоча остання цифра нерозбірлива: 1570 чи 1573) (Иванова). Більше збереглося картин Б. Лонгі релігійного характеру, переважно з зображенням Мадонни. Але й у них наявні елементи портрету. Наприклад, зазвичай як автопортрет трактується її робота «Св. Катерина Олександрійська». Такого висновку дійшли шляхом загального зіставлення та схожості «Св. Катерини» із зображеннями Барбари на вищезгаданих картинах батька (Иванова).



Іл. 11. Барбара Лонгі. Містичне навчання Св. Катерини Александрійської

Іл. 12. Катерина Болонська (мощі у соборі м. Болонія)

За свідченням істориків, суттєвий вплив на творчість Б. Лонгі, окрім батька, мали такі художники, як Рафаель, Корреджо, Франческо Парміджаніно, Маркантоніо Раймонді та Агостіно Венеціано (Иванова). Характеризуючи її творчу манеру, Дж. Вазарі писав, що Б. Лонгі «чудово малює, і вона почала розмальовувати деякі речі з бездоганною витонченістю та гарною манерою виконання» (Иванова). Своєю чергою, англійська письменниця Жермен Грір у книзі «Перегони з перешкодами: доля та роботи жінок-живописців» вказує на те, що «досягнення Барбари були суттєвими, усі її невеликі картини відрізнялися чистотою ліній та м'яким блиском кольору» (Greer, 2001, с. 127). Ця авторка зауважує, що «для Барбари Лонгі характерний надзвичайно традиційний підхід до написання картин, але вона привносить до нього простоту й силу відчуттів, зовсім не властиву ані батькові-маньєристу, ані дилетанту брату» (Greer, 2001), с. 128).

Роботи Б. Лонгі дійсно відрізняються простотою композиції та приглушеною палітрою кольорів, що було більше притаманне для художніх традицій католицької церкви. Її особисту художню манеру характеризує ретельне виписування деталей зображення, особливо зосередження на промальовуванні обличчя, шиї та рук. На відміну від грандіозних вівтарних полотен батька, відносно невеликі роботи Барбари вирізняються своєю підкресленою задумливістю та сконцентрованістю на біблійних сюжетах і образах. Через те, що більшість її робіт не мала підпису, невідомо, скільки загалом вона їх створила й скільки збереглося. Мистецтвознавці припускають, що деякі з її полотен могли бути помилково віднесені до спадщини батька, тому що їхній художній стиль дуже близький. Із впевненістю приписуються її пензлю лише близько п'ятнадцяти картин, на дванадцяти з них зображено Мадонну з немовлям (Ceroni, 2007, с. 167).

Ще однією представницею болонської школи живопису пізнього Відродження була Лавінія Фонтана (1552-1614), яка, будучи донькою відомого художника Просперо Фонтана, також обрала шлях художника. Захоплення живописом для неї було настільки значним, що навіть перед тим, як вийти заміж, вона поставила як умову продовження художньої практики. Для того часу це було доволі сміливим кроком, тому що вважалось, що заміжня дама повинна опікуватись домашніми справами, а не займатись художнім мистецтвом як основним видом роботи.

Іл. 13. Лавінія Фонтана. Одяг Міневри

Іл. 14. Софонісба Ангвіссола. Святе сімейство зі святою Анною та Іоаном Хрестителем

На формування художнього стилю Л. Фонтани великий вплив справили традиції болонської школи живопису. На початку творчого шляху Лавінія працювала в жанрі портрету, традиційному для художниць того часу, і швидко отримала широке визнання спочатку в Болоньї, а потім і у всій Італії. Серед портретів Л. Фонтани вирізняються «Автопортрет з клавікордом і служницею» (1577), «Портрет дами з кімнатною собачкою» (1590-ті роки), «Портрет Антуанетти Гонсалес» (1595), «Портрет вдови Джиневри Альдрованді Герколані» (15951600 роки), «Б'янка делі Утилі Мазеллі та її шестеро дітей» (1605). Художню манеру Л. Фонтани, як представниці маньєризму, вирізняє делікатність і точне відтворення деталей одягу, мережива, ювелірних прикрас, чуттєвість образів та витончений смак. Такий характер її робіт припав до душі римським аристократичним осередкам, завдяки чому в 1580 роки художниця доволі швидко здобула популярність.

Після свого визнання як художниці та отримання підтримки з боку чоловіка Лавінія почала писати й масштабніші картини на релігійні й міфологічні теми, які іноді містили оголену жіночу натуру. Щодо цього варто відзначити, що Л. Фонтана була першою жінкою, яка писала в стилі «ню», працюючи з живими оголеними моделями. До робіт цього напряму належать її картини «Алегорія», «Одяг Міневри», «Марс і Венера». Серед композицій на біблійні сюжети можна виокремити картини «Христос і янголи з символами христових страстей» (1576), «Святе сімейство» (1578), «Поклоніння волхвів» (1581), «Візит цариці Савської до царя Соломона» (1599). У них відчутний вплив письма Караваджо, що виявляється в більш насиченій квазівенеціанській колористиці.

У 1603 році на запрошення папи Климента VIII художниця переїздить до Риму та стає офіційною художницею-портретисткою при дворі папи Римського Павла V. Тут 1604 року Лавінія створює свою найбільшу роботу -- вівтарний образ «Мучеництво Святого Стефана» для церкви Сан-Паоло фуорі ле Мура. На жаль, 1823 року твір було знищено. В останнє десятиліття життя Лавінія Фонтана була прийнята до Римської академії мистецтв. Вона продовжувала писати картини, але в останній рік прийняла постриг в жіночому монастирі, де й померла.



Іл. 15. Розальба Карр'єра. Автопортрет

Іл. 16. Розальба Карр'єра. Голова білявки

Є документальні свідоцтва, що підтверджують авторство понад ста робіт Лавінії Фонтани, але на сьогодні з них виявлено лише 32 підписані та датовані твори. Існує ще 25 картин, які з високим ступенем імовірності можна віднести до пензля художниці (Маслов). Спираючись на цю статистику, можна стверджувати, що спадщина майстрині є найбільшою серед доробку усіх жінок-художниць XV-XVI століть.

У XVII столітті в Італії символом боротьби жінки за право бути художницею стала Артемізія Джентілескі (1593-1653) -- перша з художниць, яку прийняли до Академії витончених мистецтв у Флоренції. За думкою італійського мистецтвознавця та історика Роберто Лонгі, вона була єдиною жінкою-художницею в Італії, яка розуміла, що таке живопис (Иванова).

Творчий шлях Артемізії тісно пов'язаний зі школою живопису Караваджо. Це природно випливало з того, що її батько Ораціо Джентілескі, який був і її першим учителем, був учнем видатного майстра (Самые великие художницы). 1610 року, працюючи в майстерні батька, Артемізія створила перші роботи, у яких простежується звернення художниці до біблійних мотивів. Згодом це знайде відображення й у зрілому та пізньому періодах її творчості. Після переїзду з Риму до Флоренції 1612 року, а пізніше до Генуї та Венеції її глибокі знання живопису та досконале володіння технікою світлотіньового моделювання допомагали отримувати цікаві замовлення.

Характерною особливістю її творчості є трактування біблійних сюжетів крізь призму насилля над жінкою (Самые великие художницы). Такий погляд сформувався через власний сумний життєвий досвід, коли їй було дев'ятнадцять років... Іншою складовою її творчості є прояв сили духу та розуму жінки, що є віддзеркаленням власного характеру та духовної стійкості. Ці ідеї були втілені в таких роботах Артемізії, як «Юдіф, яка обезголовлює Олоферна», «Юдіф зі служницею», «Купання Вірсавії», «Яїл та Сисара» тощо. Названі твори вирізняються не лише майстерною технікою письма, а й вражаючою психологічністю. Образи настільки реалістичні, що складається враження реальності дії, яка відбувається в картині. Детальність міміки, підкреслення особливостей напружених м'язів, динамічність поз та вдало розставлені акценти світлотіні -- усе це створює в її композиціях насправді живих та емоційно виразних героїв.

Іл. 17. Розальба Карр'єра. Німфа зі свити Аполона

Іл. 18. Розальба Карр'єра. Портрет Луї XV

1630 року Артемізія переїхала до Неаполю, де познайомилась з іспанським художником Хусепе Рібера. Дружба з ним мала свій вплив на пізню творчість А. Джентілескі. В останні десятиліття художниця все більше звертається до біблійних сюжетів, працюючи не тільки в класичному живописі, а й займаючись фресковим розписом церкви в портовому містечку Поццуолі.

Яскравою представницею італійського та французького рококо на межі XVII-XVIII століть була Розальба Карр'єра (1675-1757), яку називали «королевою пастелі». Творчість художниці була пов'язана з жанром портретної мініатюри, у якій простежуються традиції Венеціанської художньої школи. Л. Нохлін та С. Харріс так писали про неї:

«Хоча у XVII-XVIII століттях кілька жінок-живописців здобули міжнародне визнання, жодна з них не мала такого грандіозного успіху й такого великого впливу на творчість своїх сучасників, як Розальба Карр'єра» (Розальба Каррьера, 2013).

На відміну від більшості художниць свого часу, Розальба не отримала професійної художньої освіти. Її мати заробляла на життя плетінням мережива, чому навчала і своїх дочок. На сьогодні не має відомостей про те, у кого навчалась Р. Карр'єра живопису, хоча існує припущення, що роботою з маслом вона займалась у Джузепе Діамантіні (Розальба Каррьера, 2013). Свій творчий шлях Р. Карр'єра почала з розпису у власній майстерні пластинок зі слонової кістки (приблизно 4х4 см) для продажу мандрівникам, які приїжджали до Венеції. Популярність цих пластинок обумовлювалась не лише їхньою вишуканою декоративністю та функціональністю (використовувались як прикраси або для оздоблення табакерок, чи невеличких скриньок), а й тим, що Р. Карр'єра вміла показати на них своїх героїв якнайкраще. Серед клієнтів були англійські, французькі та німецькі аристократи, що зумовило швидке поширення популярності робіт Р. Карр'єри поза межами Італії. Також це надало можливості художниці не залежати від смаків та примх венеціанської знаті (Розальба Каррьера, 2013).

1700 року, коли майстрині було 25 років, вона стала першою жінкою, яку обрали членкинею Академії художників Св. Луки в Римі. До цього часу, крім мініатюри, Карр'єра займалась ще портретним живописом, у якому використовувала винятково пастель. Варто зазначити, що на той час пастель не вважалась цінним художнім матеріалом і не була популярною. Художники використовували пастель переважно для створення ескізів, але не для завершених художніх творів (Розальба Каррьера, 2013). Саме творча практика Р Карр'єри вивела майстерність малюнку пастеллю на професійний рівень та зробила роботи цим матеріалом «модною» тенденцією, яку перейняли інші.

Іл. 19. Проперція де Россі. Йосип та жінка Потифара

Іл. 20. Проперція де Россі. Різна мініатюра на кісточці (елемент фамільного герба Грассі)



До цього періоду творчості Карр'єри належать такі відомі роботи, як «Портрет дівчинки» (1708-- 1710) та «Король Польський Август III» (1714). У цих ранніх портретних роботах уже простежується її особлива схильність до ніжних світлих тонів та створення ефекту «підсвічування» образу. Важливим кроком для творчої реалізації художниці стало знайомство з французьким колекціонером П'єром Крозом, який свого часу зробив замовлення невідомому в той час Антуану Ватто, а згодом і Розальбі. Перебуваючи в Парижі на запрошення П. Кроза (1720-1721), художниця отримала визнання як майстра портретів пастеллю.

У Франції роботи Р Кар'єри мали шалену популярність, завдяки чому вона отримала замовлення на 36 портретів членів королівської сім'ї (Розальба Каррьера, 2013). Серед низки цих портретів найкращими роботами французького періоду вважаються портрет молодого Людовіка XV та портрет Антуана Ватто. Визнання Карр'єри як професіоналки та висока оцінка її робіт серед прихильників королівської сім'ї сприяли тому, що вона стала членкинею Французької королівської академії мистецтв (1721). Після Парижа художниця знову повернулася до Венеції, а 1730 року за запрошенням імператора Австрії Карла VI виїхала до Відня, де півроку навчала малювання доньку імператора -- Марію-Терезію. З інших послідовників та учнів Р. Карр'єри одним із найяскравіших був Густав Лундберг -- представник рококо в шведському живописі.

Стильові особливості портретів Р. Карр'єри відрізняються особливо тонкою та філігранною технікою виконання, ніжністю та привабливістю героїв, використанням м'яких і світлих фарб, майстерністю світлотіньового моделювання, завдяки чому створюється ефект «підсвічування» образу. Усі її портрети пронизані ніжною чарівністю, а персонажі -- усміхнені й красиві -- сповнені витонченості та легкості, що було яскравим проявом художнього світогляду рококо. Сьогодні пастелі художниці зберігаються в найбільших музеях світу: Париж, Дрезден, Венеція, Рим, Відень. Київський музей Ханенків також має у своїй колекції роботу Р. Карр'єри «Портрет дівчини в тірольському костюмі» (1728) (Розальба Каррьера, 2013).

Іл. 21. Проперція де Россі. Фамільний герб Грассі

Іл. 22. Проперція де Россі. Сп'яніння Ноя

Іншою флорентійською художницею, яка стала членкинею Флорентійської академії мистецтва, була Джованна Фрателліні (до заміжжя -- Джованна Маррмоккіні Кортезі, 1666-1731). Художниця навчалася живопису в Лівіо Мехуса та П'єтро Дандіні, мистецтву мініатюрного живопису -- в Іпполіто Галантіні, а техніці роботи з пастеллю -- у Доменіко Темпесті та Антона Доменіко Габбіані (Biography of Fratellini Giovanna). Насамперед, вона відома своїми творами в портретному жанрі, хоча також ілюструвала байки, вакханалії та історичні сюжети (наприклад, «Смерть Лукреції»). Окрім роботи маслом та пастеллю, Дж. Фрателліні працювала з мініатюрною емаллю та крейдою.

Портрети Дж. Фрателліні були дуже успішні та популярні особливо в аристократичних колах, а моделі, які вона малювала, вважалися втіленням витонченості й доброчесності XVIII століття. Яскравим прикладом цього є її «Автопортрет», портрет «Сесілії Пацці» (1720) та картини з серії «Діти-леді», де зображено дівчаток-аристократок. Характерним для циклу є підкреслення саме дорослих поз дівчаток та виразу їхніх облич.

Окрім портретів, Фрателліні створила низку картин на релігійну тематику для герцога Тоскани Козімо ІІІ Медічі, а також мала замовлення від принца Фердінандо Медічі на кілька історичних та міфологічних творів у пастелі. Одне зі значних замовлень на портрети придворних дам у техніці малювання пастеллю майстриня отримала від Віоланте Беатрікс фон Баварія -- дружини спадкового принца Тоскани Фернінандо Медічі.

Джованну Фрателліні часто порівнюють з венеціанкою Розальбою Карр'єрою. Дійсно, під час свого перебування у Венеції Фрателліні познайомилася з видатною майстринею. Історики відзначають, що Фрателліні дуже захоплювалась творчістю Р Карр'єри, яка до того ж надала їй «gentilissime accoglienze» (люб'язну гостинність) (Biography of Fratellini Giovanna). Протягом життя Дж. Фрател- ліні активно займалась і педагогічною діяльністю, передаючи власний досвід кільком художницям-жінкам. Серед них насамперед можна згадати Марію Маддалену Гоцци Балдаччі та Віоланте Беатріс Сірієс Черотті.

Висновки. Вивчення творчості жінок-художниць XV-XVII століть засвідчує, що на їхню роль у соціумі впливало декілька факторів. Так, професія художника-майстра була закріплена за чоловіками, що обумовлювалось не лише життєвим устроєм, а й тим, що навчання дівчат малювання відносилось до обов'язкових домашніх справ або хобі на рівні з музикою, вишиванням або шиттям. Але вже в XV столітті в Італії з'являються майстрині, мистецька діяльність яких виходить за означені межі. Переважно це були черниці-самоуки (наприклад, Катерина Болонська), які працювали в закритих монастирях. До кінця століття набуття професійного характеру мистецтва жінок-художниць вплинуло на зміну соціальних стереотипів щодо їхньої творчості (як зразок -- творчість П. де Россі).

Відзначено, що майстрині доби Відродження та двох наступних століть зверталися переважно до жанрів портрету, пейзажу та натюрморту, хоча траплялися випадки створення монументальних робіт (Пл. Неллі) чи відображення драматичних колізій (А. Джентілескі). Однак до початку XVIII століття в зазначених жанрах жінки-художниці сповна конкурували з чоловіками у винаході як нових жанрів («сімейний портрет» С. Ангвіссоли), так і нових технік живопису (застосування пастелі Р. Карр'єрою).

Окрім новацій, привнесених художницями до загальноприйнятих жанрів (натюрморт, пейзаж, портрет), спостерігається їхнє нове авторське бачення і в композиціях на релігійну, історичну та міфологічну тематику. Аналіз біографій мисткинь підтверджує, що художниці інтерпретували певні сюжети через власний життєвий досвід, емоційно віддзеркалюючи його у своїх творах (картини Пл. Неллі, П. де Россі, С. Ангвіссоли, А. Джентілескі).

Отже, огляд творчості італійських художниць XV-XVII століть, здійснений в межах цієї статті, доводить, що їхні здобутки в жанровій, стильовій та образно-художній сферах сучасного їм мистецтва були не менш вагомими, ніж досягнення митців-чоловіків.



Література

1. Бредихина, Л.М., & Дипуэлл, К. (Eds). (2005). Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. Москва: РОССПЭН. 592 с.

2. Вазарі, Дж. (1970). Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів. Пер. А.О. Перепадея, П.І. Соколовського. Київ: Мистецтво. 518 с.

3. Иванова, Е. (No date). Женщины-художницы эпохи Ренессанса. MARCO concert. Відновлено з https://marcoconcert.com/ru/journal/zhenshiny-khudozhnicy-epokhi-renessansa (дата звернення: 18.09.2021).

4. Игнотофски, Рэйчел. (2021). Женщины в искусстве. 50 женщин изменивших мир. Москва: БОМОРА. 128 с.

5. Іваницька, Л. (2018). Життєвий шлях та творчість Проперції де Россі в круговерті понять «середньовічна жінка», «мистецтво», «суспільство». Вісник Київського національного університету імені Т. Г Шевченка. С. 35-41. DOI: https://doi.org/10.17721/1728-2640.2018.139.06.

6. Маслов, В. (No date). Лавиния Фонтана. Відновлено з https://artchive.ru/laviniafontana (дата звернення: 23.10.2021).

7. Молитесь о художнице -- «Тайная вечеря» художницы эпохи Возрождения Плавтиллы Нелли. (2019). Відновлено з https://lovers-of-art.livejournal.com/802464.html (дата звернення: 13.10.2021).

8. Опимах, И. (2017). Художницы, музы, меценатки. Москва: ЛомоносовЪ. 248 с.

9. Розальба Каррьера (Rosalba Carriera). (2013). GallArt. Відновлено з https://gallart.by/Rosalba_Carriera.html (дата звернення: 11.10.2021).

10. Самые великие художницы. (No date). Art-studio LIHTARYK. Відновлено з https://lihtaryk.com.ua/samye-velikie-hudozhniczy/?lang=ru (дата звернення: 06.10.2021).

11. Фомирякова, А. (2019). Проперция де Росси. Art do Art. Відновлено з https://artdoart.com/news/propercia-de-rossi-1490-1530-2 (дата звернення 10.11.2021).

12. Biography of Fratellini Giovanna. (No date). Web Gallery of Art. Retrieved from https://www.wga.hu/bio_m/f/fratelli/biograph.html (accessed on 26.11.2021).

13. Broud, Norma, & Garrad, Mary D. (2005). Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism. Editors Berkeley: University of California Press. 478 p.

14. Ceroni, Nadia. (2007). Italian Women Artists from Renaissance to Baroque. National Museum of Women in the Arts. Milan, Italy: Skira Editore S.p.A. 270 p.

15. Frigeri, Flavia. (2019). Women Artists: Art Essentials. Thames and Hudson. 176 p.

16. Greer, Germaine. (2001). The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. Tauris Parke. 373 p.

17. Kennedy, Bianka, & Mackenroth, Janine. (2020). I love women in art. Munchen, Germany. 224 p.

18. Quinn, Bridget. (2017). Broad Strokes. 15 Women Who Made Art and Made History. San Francisco, California: by Chronicle Books LLC, 296 p.

19. Reckitt, Helena. (2001). Art and Feminism. London: Phaidon. 304 p.

20. Robinson, Hilary. (2015). Feminism Art Theory. An Anthology: 1968-2014. Malden, MA: Wiley Blackwell. 2nd edition. 544 p.



References

1. Biography of Fratellini Giovanna. (No date). Web Gallery of Art. Retrieved from https://www.wga.hu/bio_m/fZfratelli/ biograph.html (accessed on 26.11.2021).

2. Bredikhina, L.M., & Dipwell, K. (Eds). (2005). Hendernaia teoryiayyskusstvo. Antolohyia: 1970-2000 [Gender theory and art. Anthology: 1970-2000]. Moscow: ROSSPEN. 592 p. (in Russian)

3. Broud, Norma, & Garrad, Mary D. (2005). Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism. Editors Berkeley: University of California Press. 478 p.

4. Ceroni, Nadia. (2007). Italian Women Artists from Renaissance to Baroque. National Museum of Women in the Arts. Milan, Italy: Skira Editore S.p.A. 270 p.

5. Fomiryakova, A. (2019). Propertsiya de Rossi [Properzia de' Rossi]. Art do Art. Retrieved from https://artdoart.com/news/ propercia-de-rossi-1490-1530-2 (accessed on 10.11.2021). (in Russian).

6. Frigeri, Flavia. (2019). Women Artists: Art Essentials. Thames and Hudson. 176 p.

7. Greer, Germaine. (2001). The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. Tauris Parke. 373 p.

8. Ignatofsky, Rachel. (2021). Zhenshchyny v iskusstve. 50 zhenshchyn izmenyvshykh myr [Women in Art: 50 Fearless Creatives Who Inspired the World]. Moscow: BOMORA. 128 p. (in Russian).

9. Ivanova, E. (No date). Zhenshchiny-khudozhnitsy epokhy Renessansa [Renaissance women painters]. MARCO concert. Retrieved from https://marcoconcert.comZru/journalZzhenshiny-khudozhnicy-epokhi-renessansa (accessed on 18.09.2021). (in Russian).

10. Ivanytska, L. (2018). Zhyttievyi shliakh ta tvorchist Propertsii de Rossi v kruhoverti poniat «serednovichna zhinka», «mystetstvo», «suspilstvo» [Life path and creativity of Properzia de Rossi in the cycle of concepts «medieval woman», «art», «society»]. VisnykKyivskoho natsionalnoho universytetu imeni T. H. Shevchenka. Р 35-41. DOI: https://doi.org/10.17721/1728-2640.2018.139.06 (in Ukrainian).

11. Kennedy, Bianka, & Mackenroth, Janine. (2020). I love women in art. Munchen, Germany. 224 p.

12. Maslov, V. (No date). Laviniia Fontana [Lavinia Fontana]. Retrieved from https://artchive.ru/laviniafontana (accessed on 23.10.2021). (in Russian).

13. Molites o khudozhnice -- «Tajnaya vecherya» khudozhnicy ehpokhi Vozrozhdeniya Plavtilly Nelli [Pray for the Artist--«The Last Supper» by the Renaissance artist Plavtilla Nelli], (2019). Retrieved from https://lovers-of-art.livejournal. com/802464.html (accessed on 13.10.2021). (in Russian).

14. Opimakh, I. (2017). Khudozhnitsy, muzy, metsenatki [Artists, muses, patrons of art]. Moscow: Lomonosov. 248 p. (in Russian) Quinn, Bridget. (2017). Broad Strokes. 15 Women Who Made Art and Made History. San Francisco, California: by Chronicle Books LLC, 296 p.

15. Reckitt, Helena. (2001). Art and Feminism. London: Phaidon. 304 p.

16. Robinson, Hilary. (2015). Feminism Art Theory. An Anthology: 1968-2014. Malden, MA: Wiley Blackwell. 2nd edition. 544 p.

17. Rozalba Karryera [Rosalba Camera]. (2013). GallArt. Retrieved from https://gallart.by/Rosalba_Carriera.html (accessed on 11.10.2021). (in Russian).

18. Samyye velikiye khudozhnitsy [The greatest artists]. (No date). Art-studioLIHTARYK. Retrieved from https://lihtaryk.com.ua/samye-velikie-hudozhniczy/?lang=ru (accessed on 06.10.2021). (in Russian).

19. Vasari, G. (1970). Zhyttiepysy naislavetnishykh zhyvopystsiv, skulptoriv ta arkhitektoriv [Biographies of the most famous painters, sculptors and architects]. Translated by A.O. Perepadej, & P.І. Sokolovsky. Kyiv: Mystectvo. 518 p. (in Ukrainian).

Размещено на Allbest.ru