Становление отечественного детского портрета в пространстве европейского искусства XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru

Становление отечественного детского портрета в пространстве европейского искусства XVIII века

Абдуллина Дарина Александровна

Ведущий научный сотрудник, Государственный Русский музей (Санкт-Петербург, Россия)

Аннотация

Детские образы И. Я. Вишнякова -- символы «предчувствия» открытия детства. В них соединились парсунная скованность, влияние нидерландских и французских художников. Д. Г. Левицкий, воспринявший «риторику послушания» Ж.-Б. Греза, в портретных сериях даровал ребенку право на «лицо». Его работы в жанре детского портрета заключают в себе признаки предромантического переосмысления детства. Детские образы отечественных портретистов XVIII века свидетельствуют о формировании в культуре метатекстового пространства с потребностью изображать ребенка, вычленяя его из хронотопа взрослого мира.

За последние годы в ряде музеев страны прошли выставки, посвященные теме детства прошлого. Крупнейшими событиями этого плана стали «Золотые дети» в московском Историческом музее (2005), выставка детского портрета из собрания Костромского музея-заповедника «Вспоминая детство» (2009), проект «Но детских лет люблю воспоминанье...» в Государственном музее имени А.С. Пушкина (2016), «О дивный детский мир» в Историче-ском музее Санкт-Петербурга (2019--2020) и некоторые другие.

Казалось бы, обилие выставочных проектов и стоящий за ними живой интерес публики к явлению должны были стать катализаторами серьезных исследований в области этой разновидности жанра. Начиная с 1960-х годов интерес к детскому портрету проявляли разные исследователи, в том числе H. H. Коваленская, Д. В. Сарабьянов, О. С. Евангулова, Т. В. Яблонская, Т. В. Ильина, Г. В. Вдовин. Правда, детские портретные изображения не изучались ими как самостоятельное явление, а затрагивались вскользь и очень часто в призме поиска взаимосвязи с иностранными образцами. Данная статья предлагает взглянуть на детский портрет XVIII века более пристально и под углом возможных риторических отношений с европейскими образцами. Последними наши портретисты, особенно в ситуации отсутствия собственной традиции создания «живописного подобия» реального ребенка, пользовались и творчески перерабатывали.

В качестве материала предлагается «взять» своеобразные доминанты в области этого жанра: аллегорические портреты царских детей Луи Каравака, парные изображения детей из семейства Фермор, выполненные И. Я. Вишняковым, и работы кисти Д. Г. Левицкого. Внимание к этим произведениям обусловлено также тем, что они представляют собой разные и наиболее распространенные композиционные и идейные модификации детского образа в портрете.

Одним из первых мастеров в нашей стране, обратившихся к интересующему нас жанру, был французский художник Луи Каравак. Пожалуй, на тот момент только иностранец мог взяться за выполнение серии детских портретов, да еще и в чрезвычайно смелом для российской действительности мифологическом ключе. О. С. Евангулова связывала панно «Купидон, сжигающий оружие факелом любви» проекцией образа божества на, скорее всего, князя Петра Петровича в связи со свадьбой императора Петра I и Екатерины1.

Однако это касалось только одной работы и не распространялось на другие образы. Ю. С. Андреева отмечала близость Каравака на уровне приемов французскому художнику XVII века Жаку Нокре, создавшему знаменитый семейный портрет Людовика XIV , скорее всего известный при дворе Петра I и царю лично. Программа этого произведения заключалась в представлении семьи монарха как членов одной правящей династии, да еще и изображенных в образах античных божеств. Это аллегорически подчеркивало их особое происхождение и статус «земной божественности» . Портрет также отражал общую тенденцию среди королевских домов к визуальной демонстрации собственных детей подданным, к утверждению преемственности власти, а также презентации образа монарха как отца не только своим отпрыскам, но и всему народу. В стороне от этого не мог стоять Петр I. Он жаждал показать свою близость правящим королевским домам Европы, «людскость» семьи, передовые взгляды, секуляризацию русского искусства и образа жизни вообще . Возможно, именно эти установки привели к тому, что ангажированный царем французский художник выбрал «формулу» именно мифологического костюмированного портрета и «перенес» на детей роли подходящих для них божеств.

Если предположить, что картина Нокре была образцом для Каравака -- «осколка» блестящего века «короля-солнца», так как последний год жизни Людовика XIV совпал с приездом французского живописца из Парижа в Петербург, то возникает вопрос, почему, следуя примеру Нокре, мастер не соединил в одном изображении всех членов семьи российского монарха, а «разбил» их образы на единичные, парные и двойные портреты. Причина может заключаться в том, что дети рождались постепенно и портреты создавались по мере надобности, чтобы визуально задокументировать факт их существования, статус, приурочить к какому-то событию.

В работе Нокре самые маленькие члены семейства предстают в образах амуров, за исключением двух на тот момент умерших детей (в картинной раме) -- графа Валуа с гирляндой цветов и Марии-Луизы Орлеанской, изображающей Психею. Каравак вслед за Нокре наделяет младенцев ролью не то Амура, не то Купидона. Речь идет о Петеньке-Шишечке (известен по копи- ям/повторениям) и утраченном портрете Натальи Петровны из Чинаровой гостиной в Марли (после 1721 года). Флора ему кажется более созвучной детскому возрасту, поэтому он «разделяет» эту роль между двумя царевнами -- Анной и Елизаветой. «Лизенька» венчает голову сестры цветами, намекая на скорое замужество. Такой же мотив венчания, только на царство, присутствует и в других европейских портретах разновозрастных представителей царственных семейств1, а также в более позднем портрете из дворца Марли. Следует обратить внимание и на сходство цветового решения одежд Генриетты-Анны Английской и наших принцесс.

Вместо Людовика -- «короля-солнца» маску Аполлона примеряет на себя юный царевич Петр Алексеевич, а его сестра предстает в облике Дианы. Кстати, дофин на портрете Нокре имеет некоторое сходство с нашим великим князем. В свою очередь, принц изображается Нокре маленьким подобием отца, словно застыв в переходном состоянии между образом Купидона (крылья и колчан со стрелами) и Аполлона (лавровый венок).

Рокайльная игра с телесностью особо ярко проступает в образе Елизаветы, изображающей Венеру. Эту роль на портрете кисти Нокре играет одна из старших дочерей Людовика, указывающая на обнаженную грудь. Возможно, выбор такой «роли» был обусловлен поиском претендента на статус супруга. Известно, что Петр предполагал свою «четвертую лапушку» выдать замуж за французского принца, и на момент написания картины планы эти были еще актуальны. Соотнесение Елизаветы с богиней красоты также могло быть вызвано ее миловидностью .

Скорее всего, Каравак опирался на работу Нокре, особенно в своих размышлениях о распределении мифологических ролей между детьми. Вопрос о составе серии этих аллегорических или мифологических портретов остается открытым. Согласно описи Чинаровой гостиной Марли, в ней находился парный портрет к «Купидону», в котором и малолетняя Наталья, родившаяся позже, изображалась в том же образе, что и Петенька-Шишечка1. Остальные изображения автор делает парными, связывая детей по принципу родства и не забывая иерархию (младшие как бы представляют старших). Портрет Елизаветы показывает совсем другую программу и композиционное решение.

Отметим еще и то, что эти картины имеют определенное сходство в своем колористическом решении за счет контраста светлых фигур с темным пейзажным задником и переклички синих пятен на переднем плане с цветом небес на заднем фоне. Однако, в отличие от Нокре, Каравак смещает акцент со взрослых на детские лица, полностью сосредотачивается на них. Это симптоматично для того времени, когда игривый рококо уже начал открывать для себя прелесть детских головок. Поэтому в дворцовых домашних комна-тах место отводилось не только презентации «масштабных личностей», но и изображениям малолетних наследников. Портреты Каравака в виде панно и десюдепортов заняли свое место в интимном пространстве Марли, а вольная копия портрета Елизаветы, сделанная Г.-К. Гроотом, прекрасно вписалась в будуар уже повзрослевшей модели.

Ученик французского мастера -- И. Я. Вишняков также создал галерею портретов детей из видных дворянских семей. Причем его работы заметно отличаются от «формулы представления» Каравака. Отличие вполне могло проистекать и из склонности нашего художника к традициям старорусского искусства , а также говорить о новой стадии в развитии и национального, и европейского искусства, которую как бы выражал собой Вишняков -- художник следующего за Караваком поколения. Несмотря на то что он не по-кидал пределов страны, назвать его человеком далеким от общеевропейских художественных тенденций того времени нельзя. Известно, что Вишняков часто выступал экспертом при оценке картин иностранных художников . Это позволяет предположить, что он обладал широкой эрудицией в этом вопросе, следовательно, мог отбирать оптимальные для себя приемы и схемы.

Настоящим «символом начала открытия детства» в русском искусстве стал образ Сарры Элеоноры Фермор кисти Вишнякова. Сравнительно недавно вышла в свет статья Ю. И. Чежиной, в которой автор находит «явственное тождество» иконографии этой картины с портретом французской принцессы Изабеллы Марии Бурбон-Пармской кисти Жан-Марка Натье, да так, что «источник заимствования не вызывает сомнений»1. Правда, в публикации звучит и нотка неуверенности относительно знакомства нашего мастера с этим произведением, созданным по меньшей мере за год до образа Сарры, а то и раньше. То, что И. Я. Вишнякову было известно творчество Натье -- безусловного лидера в области создания парадных портретов, закономерно. Однако подобные композиционные схемы использовались и до Натье. Были они в ходу и у других современных Вишнякову художников. Так, еще в XVII столетии от Веласкеса на юге до нидерландских мастеров детского портрета на севере Европы создавались в принципе похожие по иконографии изображения девочек. У любого художника того времени было немного вариантов презентации женского и девичьего образа в силу особенностей платья, которое само по себе задавало статичную фронтальную позу с изящно раскинутыми руками. Колонны, балюстрада, драпировка и элемент пейзажа -- также вполне распространенные моменты парадного портрета.

Играет роль здесь еще и то, что восприятие ребенка, достигшего семилетнего возраста, было иным, чем сейчас. На него смотрели как на «взрослого маленького формата», поэтому и изображали его сообразно схеме взрослого портрета. В силу этого образцом для Вишнякова вполне мог служить и портрет взрослой дамы. Портрет мог быть способом демонстрации взрослости дочери потенциальным претендентам на руку и сердце. Изображения инфанты Маргариты создавались Веласкесом именно с этой целью.

Если вернуться к мысли о том, что портрет Сарры мог быть результатом заимствования не только западного образца, но и любой другой схемы, то выбор более доступного территориально источника кажется актуальнее. Так, образ Сарры можно сопоставить с созданным Луи Караваком в то же время портретом императрицы Елизаветы Петровны, ведь «всякий женский портрет середины XVIII века стремится к образу Елизаветы Петровны как „первообразу" и „первообразцу“»2.

Портреты похожи статичной позой с широко расставленными в стороны руками, величавостью осанки, подчеркивающими достоинство моделей, и в то же время одушевленностью лица, которую смогли уловить склонные к психологическим нюансам и Каравак, и Вишняков.

Вишняков перенес эту «склонность» рококо на образ маленькой девочки, показав нам его обаяние в рамках образцовой «формулы» портрета. Между тем есть в работе Вишнякова свойственные французской рокайльной живописи тех лет и «изысканность колорита, и элегантность формы», и «переливы оттенков»1. Непохожим на «жеманную улыбку» образа кисти Натье портрет русского мастера делает внутренний мир модели. Вишняков смотрит на Сарру не как на взрослую даму, которую ему следовало бы изобразить, а со свойственной ему «простодушной правдивостью» , «достоинством» и «душевностью» . Во всех вишняковских портретах чувствуется стремление показать состояние модели, что свидетельствует о выходе образа ребенка из «временного вакуума», приближении к иному динамичному и темпоральному пониманию природы детства.

Тревога, а вовсе не «типаж маленькой „злюки“» читается в лице созданной несколькими годами позже Сарры «Девочки с куклой» Жан-Батиста Греза -- этой своеобразной метафоре женственности и материнства. Согласно записям в камер-фурьерских журналах, наиболее часто именно этот образ портретист и глава портретного класса Академии художеств Д. Г. Левицкий предлагал своим ученикам для копирования. К тому же гравюры с работ Греза хранились в музее Академии художеств . Левицкий обладал «превосходной эрудицией в вопросах истории искусства и практики современных западноевропейских школ» . Н. М. Молева полагает, что черты именно этого портрета «скажутся на всех детских портретах Левицкого» .

Что же так привлекало художника в образе французского художника с излюбленной им «риторикой послушания»? Скорее всего, речь здесь идет о силе выразительности образа маленькой девочки, ведь Грез показывает своих положительных героев «идеально привлекательными», преисполненными величия и значительности. Это ощущение усиливается посредством фокусирования внимания на мимике и пантомимике девочки, ее позе и предметах, придающих повествовательность портрету. Грез, отбросив лишнюю сентиментальность и театральность, словно предлагает зрителю познакомиться с ребенком, всмотреться в него, найдя в детском мире нечто очень важное -- будущую женщину. Это внутренняя «история» маленькой модели близка концепции психологического портрета.

Очевидно, именно это, до конца неосознанное даже самим Грезом, нестабильное, но столь важное для себя, «уловил» Левицкий, ведя своих учеников в том же направлении. Но в каких же из детских портретов нашего мастера этот образ и сопряженная с ним «презумпция детства» проявили себя наибольшим образом? Думаю, здесь будет уместно обратиться к венчающей творческий путь Левицкого серии портретов сестер Воронцовых. Работы относятся к концу века и демонстрируют уже совершенно другую стадию в плане понимания природы детства в сравнении с первой половиной и серединой XVIII столетия.

Поскольку Левицкий был вхож в дом Воронцовых, то, по-видимому, он близко знал их дочерей. Это дало ему возможность изучать свои модели не за три-четыре сеанса, а в течение длительного времени, даже более: по мере их взросления. При этом в каждой из них мастер чувствовал своеобразие, которое просто необходимо было выявить и подчеркнуть в условиях написания портретов похожих друг на друга девочек. Здесь имела место рефлексия, а внутренняя индивидуальность, «зрелость внутреннего мира»1 девочек для Левицкого выражалась через их лица. Причем детскость моделей не ретушировалась художником, а, напротив, раскрывалась, но в каждом возрасте по-своему: максимально -- в маленьких Прасковье и Анне и очень сдержано, почти намеком, -- в повзрослевших Екатерине и Марии. А это уже признак ощущения автором процесса становления личности портретируемого, к которому ранее отечественные мастера только подступались.

Таким образом, Левицкий нарушал прежние законы существования портретного образа ребенка, который пребывал как бы во «временном вакууме», и шел в сторону уже романтического восприятия детства в динамике его развития. Недаром годы создания портретов сестер Воронцовых совпадают с тем временем, которое некоторые исследователи связывают с началом русского предромантизма и романтизма , подобно европейскому постепенно открывшему в искусстве тему детства. Начинался поиск новой «формулы представления» маленькой модели, значительных результатов в котором достигли представители английской художественной школы.

Так, в музее Штеделя во Франкфурте в 2007 году прошла выставка «Открытие детства. Английский детский портрет и его европейские последователи» (Die Entdeckung der Kindheit. Das englische Kinderportrat und seine europaische Nachfolge). Организаторы выставки показали, как английская художественная школа, начиная с картин ван Дейка «Маддалена Кат- танео» и «Дети Бальби», работ Рейнольдса, Томаса Гейнсборо, Генри Реберна и других мастеров, вступила на путь создания романтического образа ребенка, а уже вслед им эту «формулу» начал осваивать континент. Это произошло во многом благодаря А. Кауфман и Т. Лоуренсу, а также другим живописцам, которые обеспечили своеобразный «трансфер» образов на континент.

Откликнулись на это и наши художники, отдельные из которых к тому моменту достигли европейского уровня. Так, Л. А. Маркина указывала на иконографическое и содержательное сходство портретных образов Гейнсборо и Рокотова1. А. П. Валицкая отмечала выраженность «предромантических тенденций» в творчестве Левицкого . О. С. Евангулова прямо указывала на «очевидные параллельные явления» между нашим портретистом и Томасом Гейнсборо . Документального подтверждения непосредственного знакомства нашего мастера с портретами кисти англичанина нет. Известно, что к началу XIX столетия британская колония в Петербурге была многочисленной . Художники с туманного Альбиона задерживались здесь, находили работу и получали заказы, в том числе на портреты . Они-то и могли демонстрировать новые портретные «формулы». Правда, ими не менее активно начали пользоваться по всей Европе представители других национальных школ, в том числе «образцовой» для нас французской, а снабжение столицы гравюрами было на высоком уровне

Определенная близость Левицкого к новому пониманию детской модели чувствуется и в «сюите» «играющих» смолянок. Проявляет она себя и в будто бы продолжающем тему парадном портрете Фавста Макеровского. Эту работу связывают с «условным романтизмом» . Причем эта близость сказывается не только на иконографии, но и на уровне понимания и презентации детской модели.

Гейнсборо -- один из художников, ставших предвестниками «романтической концепции детского портрета»1, в рамках которой на второй план отодвигалась презентация сословной принадлежности ребенка. Внимание акцентировалось на ребенке, его детскости, образе дитя как воплощении невинности и естественности. На картинах Гейнсборо по дорожкам пейзажных парков и садов неспешно прогуливаются взрослые дамы и господа. Там же под сенью деревьев резвятся и играют их маленькие наследники, уже облаченные не в подобные родительским наряды, а в удобные детские костюмы. Такая «формула» позволяла художнику изображать не только представителей аристократических кругов, но и третьего сословия, заявлявшего о себе в те времена все громче.

Пожалуй, только при таких условиях мог быть создан всемирно знаменитый портрет Джонатана Батлла («Мальчик в голубом») -- сына состоятельного торговца и землевладельца. Гейнсборо весьма смело для тех лет изображает его подобным не то маленькому принцу, не то отпрыску фаворита его венценосного отца с картин ван Дейка. Если же прямо сопоставить образ Батлла с изображением Фавста Макеровского, созданным пятью годами позже, то можно найти некоторые точки соприкосновения.

Все начинается с причины создания портретов -- мотив переодевания, который, как отмечалось выше, был характерен для всего XVIII столетия. Если к своим моделям в начале века Каравак примерял роли древних божков, дабы показать их особость, то британский мальчик-подросток не столь знатного происхождения и незаконнорожденный сын русского дворянина предстают в богатых нарядах, по сути не соответствующих их реальному статусу. Это противоречие «снимается» авторами одинаково -- оба мальчика одеты в костюмы столетней давности. Это то самое «вторжение нечеловеческого времени» , которое чувствовалось в работах Гейнсборо. Он изображал ребенка в особом детском мире, в котором не действуют взрослые законы, возможны чудеса и превращения. В этом свете кажется неверным то, что А. М. Скворцов назвал Фавста «бездушным карликом» и «символом пустоты умирающего галантного века» . Фавст и Джонатан Батлл -- предвестники перехода от концепции «маленького взрослого» к открытию таинственного незнакомого детства. Отсюда и усмотренное Н. М Гершензон-Чегодаевой в Фавсте Макеровском «чувство тревоги» , которое ощущается и в Джонатане.

Объединяет работы российского и британского художника пейзаж. Примечательно, что пространство в детском портрете в течение всего XVIII столетия расширялось от темного помещения, отнюдь не являющегося даже детской комнатой, до сада или парка. Бескрайние просторы позади Батлла и Макеровского -- символы будущих свершений, преград, борьбы и становления. В отличие от картинных ландшафтов других авторов, которые рождали ощущение идиллического «золотого века», Гейнсборо «разрушает изолированность Эдема оттенком memento mori»1, вводя изображение пожухшей травы, сухих деревьев, порывистого ветра, грозовых туч. Левицкий в Фав- сте также пытается выйти за границы идиллического природного «обрамления» модели прежних лет, «бутафорности» фонов смолянок -- в сторону пейзажа как средства достижения эмоциональной выразительности образа. Динамичность пейзажного задника «поддерживается» раскованными позами юных моделей.

«Для Гейнсборо важна тщательная живописная разработка первого плана с мельчайшими подробностями... с более свободным и живописным решением последующих планов» . Согласно результатам рентгенограммы, известно, что Левицкий не то спешил, не то был сильно увлечен написанием картины, так что местами даже не загрунтовал холст и делал вставки . При этом задний пейзажный план он писал крупными мазками, обобщенными массами, меньше прорабатывая детали. Цветовая палитра у нашего художника иная, построенная на теплых оттенках и менее контрастная по тону, более близкая к ван Дейку. К тому же поза Фавста более схожа с портретом Джорджа Вильерса, чем сына Карла I.

Между тем, благодаря внешней сдержанности в выражении чувств и сознательной «недосказанности» в мимике лица и характере пейзажного фона, Гейнсборо достигает некой холодноватой отвлеченности образа Джонатана . В Фавсте также видят «пустой, невидящий, бесконечно усталый взгляд безжизненных глаз.» . Но это результат той же самой «недосказанности» и «отвлеченности», которые проистекали из того, что в глазах художника модель уже представала по-новому. Это был посланник другого мира -- мира детства, предваряющего путь взросления. Мотив пути и изменений во времени, сказывающихся на трансформациях «формул» презентации ребенка, интерес к нему как таковому со стороны художников, творивших на разных концах Европы, -- общие моменты, которые объединили мастеров в направлении зарождения романтического детского портрета.

Таким образом, в области детского портрета XVIII века отечественные портретисты меньше чем за столетие, не имея как таковой портретной традиции, смогли стать «сверстниками» иностранным современникам. Вишняков, Рокотов и Левицкий -- ключевые фигуры разных стадий этого сложного процесса -- зафиксировали своей кистью переход от «ретуширования» детства до близости к его «открытию» и признанию. Токи европейского искусства питали нашу школу тем, чем она не обладала, и вдохновляли на поиски оп-тимальных для российской действительности «формул представлений» маленьких моделей. Например, наши художники и заказчики сторонились бытовой окраски французских портретов или динамичности английских. В то же время для них характерны холодность и отстраненность автора относительно модели, а модели -- к зрителю1. Причина этого, пожалуй, в том, что живописцы стремились быть недвусмысленно понятыми при работе с детьми, занимающими социально более значимую позицию. Возможно, сказались здесь и отголоски иконописания. Однако детские образы в течение столетия все более интересовали российских живописцев, поскольку они гармонично откликались на «брызжущий здоровьем оптимизм» , с которым русское искусство смотрело в будущее.

В силу этих обстоятельств ребенок как таковой в портрете XVIII века только начал являть свое «лицо», обретать специфические для себя черты и схемы на основе заимствований и реминисценций. Однако сам факт «зарождения» жанра детского портрета свидетельствовал о формировании в нашей культуре того времени особого метатекстового пространства. В нем возникла потребность изображения ребенка, происходило признание его «Я», которое переживало своего рода процесс вычленения из хронотопа взрослого мира. Детский портрет перестал быть частностью, став художественной проблемой, решение которой волновало и волнует мастеров до сих пор.

Литература

отечественный художник европейский

1. Андреева Ю. С. Луи Каравак и секуляризация русского искусства // Вестник ЮжноУральского государственного университета. 2017. Т. 17 (14). С. 66--76.

2. Белова Ю. Н. От пасторали Ватто к «Идиллии» Гейнсборо // Вестник Санкт- Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. 2015. № 4. С. 13--27.

3. Бухтеева Е. «Веселая царица» Елисавет // Дилетант. 2017. URL: https://diletant.media/ articles/38294915/# (дата обращения: 13.07.2020).

4. Валицкая А. П. Проблема романтизма в русской живописи первой трети XIX века: Дис. ... канд. искусствоведения: 17823 / Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Л., 1972. 260 с.

5. Вдовин Г. В. Персона -- Индивидуальность -- Личность. Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 244 с.

6. Врангель Н. Н. Свойства века. Статьи по истории русского искусства / Сост. И. А. Лаврухина. СПб.: Нева, 2000. 288 с.

7. Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М.: Искусство, 1964. 460 с.

8. Детский портрет в русской живописи XVIII -- начала XX веков / Авт.- сост. Г. Н. Голдовский. Л.: [б. и.], 1991. 28 с.

9. Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М.: Памятники исторической мысли, 2007. 287 с.

10. Золотые дети: детский европейский портрет XVI--XIX веков из собрания Фонда Янник и Бена Якобер (Мальорка, Испания): Выставка в Государственном Историческом музее / Вступ. статья Л. Ю. Рудневой. М.: Художник и книга, 2005. 151 с.

11. Ильина Т. В. Иван Вишняков, 1699--1761. Л.: Художник РСФСР, 1980. 58 с.

12. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. Изд. 3-е, пере- раб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. 368 с.

13. Карев А. А. Портретная галерея в России XVIII века как ансамбль: типологический аспект // Исторические исследования. Москва: 2015. № 2. С. 218--229.

14. Коробатов Я. Ученые Физтеха помогли реставраторам раскрыть тайну портрета кисти Дмитрия Левицкого // Комсомольская правда. 2020. 5 марта. URL: https://www.spb.kp.ru/ daily/27100/4173634/ (дата обращения: 13.08.2020).

15. Маркина Л. А. Рокотов -- Гейнсборо: «Поэты человеческого лица» // Третьяковская галерея. 2016. Т 2 (51). URL: https://www.tg-m.ru/articles/2-2016-51/rokotov-geinsboro-poety- chelovecheskogo-litsa (дата обращения: 29.05.2020).

16. Молева Н. М. Левицкий. М.: Искусство, 1980. 270 с. (Серия: «Жизнь в искусстве»).

17. Ренне Е. П. Кристина Робертсон и русско-английские художественные связи в первой половине XIX века: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09 / Санкт-Петербургский государственный университет. СПб., 2003. 246 с.

18. Русина О. Нравы и характеры. Фавст Петрович Макеровский // Московский журнал. 2017. URL: http://mosjour.ru/2017061664/ (дата обращения: 18.03.2020).

19. Рыков А. В. Проблема времени в изобразительном искусстве // Вестник Санкт- Петербургского университета. Сер. 2. История. 2006. № 3. С. 168--179.

20. Скворцов А. М. Д. Г. Левицкий. 1735--1822. М.: Изд-во К. Ф. Некрасова, 1916. 72 с.

21. Скворцова Е. К. Утраченные портреты детей Петра I из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе: загадки иконографии // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 101: Петровское время в лицах -- 2019: Материалы научной конференции. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2019. С. 295--310.

22. Чежина Ю. И. Новое о портрете Сарры Фермор кисти И. Я. Вишнякова // Месмахеров- ские чтения -- 2018: Материалы международной научно-практической конференции: Сборник научных статей. СПб.: СПГХПА им. А. Л. Штиглица, 2018. С. 149--153.

23. Шарнова Е. Б. Жан-Батист Грез. Взгляд из России // Искусствознание. 2018. № 3. С. 74--97.

24. Яблонская Т. В. Классификация портретного жанра в России XVIII века: к проблеме национальной специфики: Дис. ... канд. искусствоведения / Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. М., 1978. 216 с.

25. Schama S. The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture, 1500--1850 // The Journal of Interdisciplinary History. 1986. P 155--183.

Размещено на Allbest