Визуальные репрезентации этнокультурных сообществ Севера в документальном кино (на примере фильма "Месторождение")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина

Визуальные репрезентации этнокультурных сообществ Севера в документальном кино (на примере фильма «Месторождение»)

Головнева Елена Валентиновна, доктор философских наук, профессор кафедры культурологии и дизайна

Головнев Иван Андреевич, кандидат исторических наук, научный сотрудник

Екатеринбург

Санкт-Петербург

В статье анализируется один из видов современных визуальных антропологических источников - этнографическое кино о коренных народах Российского Севера. Авторы обращаются к документальному фильму «Месторождение» (И. А. Головнев, 2012), посвященному жизни на стойбище в Ханты-Мансийском автономном округе - Югре семьи Пяк. Анализируя повседневную жизнь хантыйской семьи, авторы раскрывают отношение главного персонажа фильма Василия Пяка к окружающей среде, его восприятие жизни на Севере. Особое внимание уделяется теме сложных взаимоотношений коренных народов и нефтедобывающих компаний в ХМАО. Утверждается, что нефтяная разработка в крае становится важным контекстом повседневного существования этнокультурных сообществ Севера. С одной стороны, нефтяные компании представляют реальную угрозу для сохранения окружающей среды и традиционной культуры в регионе. С другой стороны, нефтяники предоставляют этнокультурным сообществам Севера важные средства жизнеобеспечения: топливо, дороги, работу, систему льгот, а разработка нефтяных месторождений становится значимым источником дохода для многих семей. Фильм «Месторождение» предлагается рассматривать в качестве своеобразного культурного посредника в репрезентации актуальной проблемы, связанной с взаимоотношениями нефтяников и коренных жителей северной Сибири: с рисками и опасностями нефтяного производства для данной территории.

Ключевые слова: этнографическое кино, визуализация, традиционная культура, оленеводство, ханты, нефть, Нумто, Российский Север.

Сибирский Север для одних является местом рождения, а для других - месторождением

Golovneva Elena Valentinovna, Doctor of Philosophy, Professor of Cultural Studies and Design Department, Ural Federal University named after the First President of Russia B.N. Yeltsin Ekaterinburg

Фильм «Месторождение» - это заключительная часть трилогии о хантах, как коренных жителях таежных и лесотундровых территорий северной Сибири. Созданию фильма предшествовали две другие части трилогии, снятые И. Головневым на территории Белоярского района Ханты-Мансийского АО: «Маленькая Катерина» (2004) и «Старик Петр» (2008).

Съемки фильма «Месторождение» осуществлялись при поддержке Музея Природы и Человека г. Ханты-Мансийска и были связаны с производством аудиовизуального сопровождения для экспозиции «Связь времен». Фильм «Месторождение» - участник конкурсной программы различных фестивалей (фестиваль этнографического кино им. Жана Руша, фестиваль этнографических фильмов «БШпогаша» и др.), получивший более десятка кинофестивальных призов (Лучший фильм о коренных народах на Международном фестивале антропологических фильмов в Пярну, Эстония, 2013; Приз за лучшую операторскую работу на I Финно-угорском МКФ, Эстония, 2014 и др.). антропологический север документальный

В соответствии со стилистикой предыдущих фильмов трилогии, фильм «Месторождение» снимался методом наблюдения, что позволяет исследователю активно участвовать в ежедневной жизни своих «информантов», обычно в ходе тесных взаимодействий с ними во время длительной полевой работы [Грубер 2017, 51]. «Наблюдающая камера» режиссера [Масйо^аП 1995] работала в киноэкспедициях в течение длительного периода - с 2008 по 2012 - с целью запечатлеть и рассказать изменяющуюся историю жизни героев фильма, в различные сезоны и времена года - с целью охвата максимально полного спектра форм хозяйствования, промыслов и иных процессов жизнедеятельности стойбища.

Фильм «Месторождение», таким образом, - это логическое продолжение визуального нарратива о жителях северных территорий, включающее в себя раскрытие новых, дополнительных, аспектов их существования и обнаружение тех информационных пластов, о которых лишь вскользь заявлено в предыдущих фильмах трилогии. В частности, одной из важных тем, неявно присутствующих в фильме, но, тем не менее, образующих его основу, стала тема социально-экономической ситуации на современном Севере, проблематика специфики взаимоотношений коренного населения и пришлых нефтяников.

Географически действие фильма происходит на севере Белоярского района ХМАО, в районе природного парка Нумто, ситуация вокруг которого получила широкую огласку в СМИ из-за развернувшегося здесь конфликта между коренным населением и пришлыми нефтяниками О ситуации в Нумто: http://tass.ru/p1us-one/3898153. В 1999 г. компания «Сургутнефтегаз» (компания из так называемой большой четверки нефтедобывающих гигантов России) получила лицензию на бурение на территории парка «Нумто», и в зону деятельности нефтяников попали особо охраняемые зоны. В районе Нумто, на основе уже действующего зимника, властными структурами планировалось строительство крупной дорожной магистрали, соединяющей поселки и нефтяные месторождения с урбанизированными территориями. Согласно планам проекта, эта дорога должна была пройти именно через территории древних родовых угодий и священных мест хантов и ненцев.

Инициатива строительства дорожной магистрали встретила стихийное протестное движение «снизу»: жители Нумто инициировали проведение научных исследований (в частности, этнологической и археологической экспертиз) вокруг района с целью оформления неприкосновенного статуса данных территорий для нефтяных разработок. Вторжение нефтяников, с точки зрения жителей Нумто, целенаправленно нарушало принцип меры в использовании ресурсов, ставило под угрозу «исконную» среду обитания, включающую в себя природные и хозяйственные черты культурного ландшафта [Олимпиева, Тысячнюк 2017]. На этом фоне актуализировались вопросы, связанные с сохранением своей идентичности, с правами на культуру и землю, а также тема «выживания» локальных культур в окружении «колонизаторов».

События фильма развиваются вблизи озера Нумто (в переводе с ненецкого «нумто» - «божье озеро», «небесное озеро»), которое является одним из крупнейших водоемов округа, оказывающим влияние на гидрологию всего региона. Дополнительная значимость этого большого озера в сознании местных жителей связана с тем, что на нем располагается остров, где с давних времен находилось крупнейшее святилище хантов и лесных ненцев. Нумто - это одновременно и название расположенного на берегу озера одноименного поселка, включающего в себя только одну улицу и насчитывающего около 40 жителей. В географическом плане Нумто представляет собой самую северную территорию Ханты-Мансийского округа, расположенную на границе с Ямало-Ненецким автономным округом. (Так, сама деревня Нумто принадлежит к ХМАО, а озеро, на берегу которого стоит деревня, - к ЯНАО). По общему признанию экспертов и самих местных жителей, население Нумто сегодня - едва ли не последний в Югре анклав аутентичной культуры коренных народов Севера. Из-за плохой транспортной доступности территории и невозможности сочетать оленеводство с полной занятостью на производстве, жителей Нумто слабо затронули процессы модернизации. В экономике домохозяйства доминируют неформальные практики, а проживание на стойбище в отсутствии электричества, водопровода и канализации - привычный образ жизни.

Фото 2. Василий Пяк на нефтяной станции. Зима 2010 г. Кадр из фильма «Месторождение»

Главные герои в фильме «Месторождение» - жители лесотундры, муж и жена - Василий Пяк (ненец) и Светлана Пяк (ханты). Василий - увлеченный строитель (в распоряжении которого есть пилы, рубанки, станок-пилорама для изготовления досок), планирующий создать своеобразную «улицу строений» (баня, пристрой к дому, хозяйственные постройки) в лесном массиве. Одновременно Василий - опытный оленевод, домашнее стадо оленей которого отличается порядком и числом, а сами олени - особой ухоженностью и красотой. Жизнь жены Василия - Светланы размечена традиционным для данной культуры «женским» типом деятельности: помощью мужу, ведением домашнего хозяйства, приготовлением пищи и шитьем. Стадо семьи Пяк насчитывает более 100 голов, и считается, по местным меркам, весьма большим. Василий по-настоящему любит оленей, хорошо знает их повадки и запросы, внимательно относится к каждому оленю и даже пишет стихи, многие из которых посвящены оленям.

Олень - моя жизнь,

Для меня олень - все!

Транспорт, обувь, одежда, продукт.

Олень подошел - Погладь, приголубь.

Великое счастье - на упряжке помчаться В манящую глубь.

По признанию Василия, он теряет ощущение времени, когда наблюдает за своими оленями, у каждого из которых своя особая судьба. Первая часть фильма последовательно знакомит зрителя с особенностями взаимодействия Василия и Светланы со своими оленями (сцена собирания Василием разбежавшихся по тундре оленей в единое стадо и загон их в стойбищный траль; бережный подсчет и осмотр пришедших оленей; сцена врачевания Василия и Светланы больного «копыткой» оленя с помощью специального укола и др.). В промежутках между «оленеводческими» сценами камера фокусируется на нефтяных вышках, окружающих стойбище оленеводов.

Следующая часть фильма последовательно связывается с зимним периодом календарного года. Зритель видит, что Василий и Светлана оформляют свое оленеводческое хозяйство как фермерское, с целью получения поддержки ведения дела и сбыта продукции. В одной из сцен фильма Василий призывает оленей своим специфическим кличем, и полудикие животные удивительным образом следуют за оленеводом. Позже на его крик накладывается странный шум, и следующая сцена включает в себя появление на стойбище двух вездеходов, контрастирующих со всей окружающей действительностью и выделяющихся своим механистичным видом и ревом моторов. Данный эпизод в фильме сопровождается информацией о том, что Василий устроился работать на нефтяную станцию, находящуюся в 15 км от стойбища. В фильме демонстрируются сцены работы Василия на нефтеобъекте. В этой части фильма Василий - обходчик, следящий за исправностью работы оборудования крупной станции, возвышающейся посреди пустынной лесотундры. Зритель может наблюдать, что в поведении Василия не видно прежней уверенности, скорее налицо - растерянность героя.

Вслед за «зимними» сценами, действие фильма вновь разворачивается на летнем стойбище семьи Пяк. Обустройство стойбища, уход за стадом и другие ежедневные действия, видимые в кадре фильма, завершаются сценой «прибавления» в хозяйстве семьи Пяк. Вернувшись с рыбалки, Василий проходит в караль, где замечает только что родившегося олененка. Следуют кадры первого (после соприкосновения с матерью-оленихой) контакта человека и животного, хозяина и его оленя, - столь важного для установления их последующей связи.

В финале фильма Василий принимает решение уволиться с работы на нефтестанции. Формальный повод для этого - конфликт с начальством; однако корни этого конфликта, как видит зритель, безусловно, лежат глубже - в несовместности выполняемых Василием ролей оленевода и нефтяника. Герой фильма следующим поэтическим образом выражает свое отношение к происходящему:

Сколько проложено, и будет проложено Бетонок, отсыпок и автозимников.

Монстры железные, в авангарде идущие,

Моторы их мощные, над лесотундрой ревущие.

Пути на своем под себя подминают,

Покоренную Сибирь до сих пор покоряют.

Через стойбища местных,

Иугодия людей коренных.

Нефтепроводов ветки проложены в них.

А я все гадаю, не знаю,

Куда мне идти.

Где бы можно мне было В тишине и спокойствии оленей пасти.

За кадром

Фильм «Месторождение» является артикулированным на языке кинематографии высказыванием о том, что чувствуют и переживают сегодня коренные народы Севера в условиях стремительного промышленного освоения северных территорий. Фактически герой фильма, читая в кадре собственные стихи, выводит на поверхность нечто подсознательное, представляющее собой этнографическую ценность. Антропологическое кино вообще предполагает «сопричастность не статичную (иконографическую), а динамическую, которая позволяет сопережить не только миг (стоп-кадр) успеха, но и сложный путь героя со всеми его поворотами и тупиками» [Головнев 2010, 14]. Фильм визуализирует жителей Казыма, которые иначе могли бы остаться в лучшем случае лишь в рамках исследовательского проекта, невидимого широкой общественности.

Само по себе изображение жизни на стойбище - лишь подготовительный материал, который нуждается в дополнении. Что же остается за кадром? За кадром фильма остается сложная ситуация, сложившаяся в районе Нумто, где соседство бурящих механизмов и полудиких оленей оказывается зачастую несовместимым. К каждому объекту на отдаленных северных территориях последовательно и закономерно добавляются разрастающиеся коммуникации. Промышленность меняет облик территории в соответствии с новым дизайном природопользования и коммуникаций, в то время как оленеводы сохраняют традиционный ритм миграций и пользования пастбищами [Головнев, Абрамов 2014].

По словам Василия и Светланы, они сознательно выбрали иную культурную практику - оленеводство и ведение традиционного образа жизни. Действительно, можно увидеть, как после возращения из поселка в привычную им природную среду, у семьи Пяк вновь появились ежедневная занятость, а также планы на будущее. Сооружение построек на стойбище хозяева ведут неспешно, размеренно и основательно. Как утверждает Василий: «пока есть нужда строить - есть и настроение, а когда не будет дела - скучно, незачем жить» Из интервью режиссера И. А. Головнева с Василием Ивановичем Пяком. Июль 2011.. К настоящему времени семье Пяк удалось тщательно обустроить два стойбища (летнее и зимнее), и со временем на их обустроенное зимнее стойбище, действительно, стали приезжать гости (в основном, - знакомые нефтяники) - поохотиться, порыбачить, отпраздновать юбилей и просто отдохнуть. Василий и Светлана, таким образом, практикуют свой вариант этнотуризма для работников нефтяной промышленности.

Отметим, что за время съемочных работ произошли серьезные изменения и в облике снимаемой местности: если в начале съемок нефтяные компании проводили там лишь выборочные разведочные работы, то к концу съемок фильма - началась непосредственно разработка открытых месторождений и строительство подъездных коммуникаций, вследствие чего семья Пяк оказалась буквально в окружении сужающегося кольца из нефтеобъектов. Отсутствие разработанного законодательства, четко устанавливающего трактовку статуса таких категорий, как «родовые угодья», «заповедные зоны», и возможности разработки недр на таких территориях, приводит к патовой ситуации в диалоге сторон. В частности, у семьи Пяк, как и у их соседей, отсутствуют какие-либо правоустанавливающие документы о собственности на свои родовые угодья. В сложившейся ситуации коренные жители зачастую могут использовать лишь аргументы обычного права.

Тем не менее, по свидетельству Василия и Светланы, они не собираются покидать своих родовых угодий. Герои фильма вспоминали, что они уже имели опыт переезда из тундры в поселок, проживание в котором они сравнивали со «зря потраченным временем» и «прозябанием» без дела. Дети Светланы и Василия, близнецы Олег и Игорь, по их словам, выросли и выучились на нефтяников, и во время съемок фильма работали на нефтяных объектах округа. Автору фильма лишь мельком довелось встретить их, и судя по информации об их планах, молодые люди не собирались возвращаться жить в тундру.

В процессе съемок фильма актуализировалась и полномасштабно проявилась еще одна сложная проблема. С одной стороны, по сообщению местных жителей, нефтяники представляют собой для Нумто экологическую и культурную опасность. Существует консолидированное мнение относительно того, что нефтяные разработки наносят серьезный экологический ущерб территории: возможные разливы нефти и загрязнение водоемов может привести к исчезновению рыбы и зверя, а соседство буровых скважин с оленьими пастбищами создает серьезные риски для ведения оленеводства.

С другой стороны, картина более сложна, поскольку нефтяники привносят с собой важные для жизни на Севере элементы (топливо, продукты, дороги, работу, систему льгот и пр.), являющиеся весьма значимой частью жизнеобеспечения местной северной жизни. Во время съемок фильма автору не раз приходилось общаться с представителями нефтяников. Они, даже зная о целях и теме съемки, всё же оказывали помощь в организации доставки автора с тяжеловесной съемочной аппаратурой до труднодоступных мест съемки, куда можно долететь только вертолетом, содействовали в закупке и заброске на стойбище необходимых продуктов, товаров, техники и пр. У нефтяников сложились особые отношения с местными жителями, основанные на «северных» узах, - взаимовыручке, солидарности, опыте совместного проживания в суровых условиях и т.п. На локальном уровне растет ощущение, что с уходом нефтяников может произойти обнажение комплекса других проблем для местного населения, привыкшему к такому напряженному, но выгодному соседству. Многие авторитетные исследования сообществ Севера убедительно показывают, что освоение арктических территорий во все времена строилось скорее на партнерстве, чем на вражде [Российская Арктика 2016, 16-17], и вопрос о нахождении компромисса в этой ситуации остается наиболее сложным.

Фильм «Месторождение», помимо рассказа истории жизни на стойбище конкретной семьи, таким образом, затрагивает актуальные вопросы сосуществования в культуре различных стилей и образов жизни. В таком качестве, как представляется, он вполне может выступать как культурный посредник при раскрытии темы конфликтных отношений между нефтяниками и местными жителями в сфере природопользования на севере Сибири. В противовес часто доминирующему в настоящее время изображению Севера как экспонированию par excellence⁶, фильм «Месторождение» показывает реальную жизнь традиционных этнокультурных сообществ Севера и, в этом плане, является значимым средством выражения «репрезентации, посредничества и понимания культуры» [Ginsburg 1995, 65]. Кроме того, как отмечает Т. Тернер, этнографические фильмы о коренных народах сами по себе содержат потенциал для развития культурного активизма [Turner 1992].

В свете сказанного рассмотрение этнографического фильма как культурного посредника при раскрытии темы конфликта между нефтяниками и коренными жителями представляется обоснованным: речь идет о создании некоторого визуального нарратива, построение которого ориентировано на определенный способ приложения в дальнейшей социальной практике. Этнографическое кино не рефлексивно отражает существующую реальность в традиционной культуре, а направлено на ее организацию и реорганизацию. При этом этнографическое кино создается так, чтобы являться культурным посредником в решении социальных проблем: все элементы содержания фильма должны быть выстроены таким образом, чтобы передавать особые «культурные сообщения».

Представляется, что информационные пласты, выявляемые в ходе антропологического анализа документального фильма «Месторождение» (показ судьбы реальных, а не выдуманных, персонажей; обращение к эмоциональному контексту существования коренных жителей; внимание к теме «естественности» и органичности природного для человека окружения; характеристика нефти не просто как экономического ресурса, а как расширенной метафоры; смещение акцента с наружной экзотики на внутренний смысл и т.п.), с одной стороны, имеют многокомпонентную исследовательскую нагрузку. С другой стороны, они содержат в себе важные кросс-культурные акценты, на которые необходимо обращать внимание в реальной практике и которые могут исключить многие деструктивные моменты, препятствующие эффективному решению вопросов в сферах природопользования и эволюции традиционной культуры на современном сибирском Севере.

Литература

1. Александров Е. В. Центростремительный вектор в безграничьи визуальной антропологии // Сибирские исторические исследования. 2017. №3. С. 11-28.

2. Арзютов Д. В. Этнограф с кинокамерой в руках: Прокофьевы и начало визуальной антропологии самодийцев // Антропологический форум. 2016. № 29. С. 187-219.

3. Головнев А. В. Крупный план в антропологии // Уральский исторический вестник. 2010. №4 (29). С. 14-20.

4. Головнев А. В., Абрамов И. В. Олени и газ: стратегии развития Ямала // Вестник археологии, антропологии и этнографии. 2014. № 4 (27). С. 122-131.

5. См. фильм «Территория» (2015, реж. А. Мельник).

6. Головнев И. А. «Этнокино»: медиапроект на пересечении науки и искусства // Роль визуальных источников в изучении региональной истории. Сборник статей по итогам Всероссийской научно-практической конференции. Национальный музей Республики Коми. Сыктывкар, 2016. С. 141-145.

7. Грубер М. «Включенное» этнографическое кино: межкультурное сотрудничество в исследованиях и кинопроизводстве // Сибирские исторические исследования. 2017. № 3. С. 49-80.

8. Олимпиева И. Б., Тысячнюк М. С. Природа социального партнерства между нефтедобывающими компаниями и коренным населением северных районов (на примере конфликта вокруг парка «Нумто») // Пути России. Юг-Север. / Под общ. ред. М. Г Пугачевой и В. П. Жаркова. М., СПб, 2017. С. 51-61.

9. Российская Арктика: коренные народы и промышленное освоение. / Под ред. В. А. Тишкова. М., СПб: Нестор-История, 2016. 272 с.

10. Chiozzi P. Knowing seeing: the long ride of Visual Anthropology // Rivista italiana di sociologia. 2016. V. 7 (14). P. 267-292.

11. Ginsburg F. The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on Ethnographic Film // Visual Anthropology Review. 1995. no. 11 (2). P. 64-76.

12. Grimshaw A. The Ethnographer's Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

13. Macdougall D. Beyond Observational Cinema // Principles of Visual Anthropology / Ed. by P. Hockings. Berlin; New York de Gruyter, 1995. P. 115-133.

14. Macdougall D. Complicities of Style, Film as Ethnography / Eds. by P.I. Crawford, D. Turton. Manchester: Manchester University Press, 1992.

15. Turner T. Defant Images: The Kayapo Appropriation of Video // Anthropology Today. 1992. no. 8 (6). P. 5-16.

References

1. Aleksandrov E. V. Tsentrostremitel'nyi vektor v bezgranich'i vizual'noi antropologii [A centripetal vector in the boundlessness of visual anthropology]. Sibirskie istoricheskie issledovaniya [Siberian Historical Research], 2017, no. 3, pp. 11-28. In Russian.

2. Arzyutov D. V. Etnograf s kinokameroi v rukakh: Prokofevy i nachalo vizual'noi antropologii samodiitsev. [The Ethnographer(s) with a Cine-Camera in Their Hands: The Prokofievs and the Beginning of the Visual Anthropology of Samoyeds]. Antropologicheskii forum [Forum for Anthropology and Culture], 2016, no. 29, pp. 187219. In Russian.

3. Golovnev A. V. Krupnyi plan v antropologii [Close-up in Anthropology]. Ural'skii istoricheskii vestnik [Ural Historical Bulletin], 2010, no. 4 (29), pp. 14-20. In Russian.

4. Golovnev A. V., Abramov I. V. Oleni i gaz: strategii razvitiya Yamala [Reindeer and gas: development strategies of Yamal]. Vestnik arheologii, antropologii i ehtnografii [Bulletin of Archeology, Anthropology and Ethnology], 2014, no. 4 (27), pp. 122-131. In Russian.

5. Golovnev I. A. “Etnokino”: mediaproekt na peresechenii nauki i iskusstva [Ethnocinema as a media project combined a science and art]. Rol' vizual'nykh Istochnikov v izuchenii regional'noi istorii. Sbornik statei po itogam Vserossijskoi nauchno-prakticheskoi konferentsii. Natsional'nyi muzei Respubliki Komi [Role of the visual sources in exploring of regional culture. Proceedings of the conference. The national museum of Komi]. Syktyvkar, 2016, pp. 141-145. In Russian.

6. Gruber M. “Vklyuchennoe” ehtnograficheskoe kino: mezhkul'turnoe sotrudnichestvo v issledovaniyakh i kinoproizvodstve. [Participatory Ethnographic Filmmaking: transcultural collaboration in research and filmmaking] Sibirskie istoricheskie issledovaniya [Siberian Historical Research], 2017. no. 3, pp. 49-80. In Russian.

7. Olimpieva I. B., Tysyachnyuk M. S. Priroda sotsial'nogo partnerstva mezhdu neftedobyvayushchimi kompaniyami i korennym naseleniem severnykh raionov (na primere konflikta vokrug parka “Numto”) [Nature of social cooperation between oil companies and native population in the Northern region (case of park Numto) ]. Puti Rossii. Yug- Sever. / Pod obshch. red. M.G Pugachevoi i V.P. Zharkova. [The ways of Russia / eds. M. Pugacheva, V. Zharkova]. Moskva, SPb, 2017, pp. 51-61. In Russian.

8. Rossiiskaya Arktika: korennye narody i promyshlennoe osvoenie. / Pod red. V. A. Tishkova. [Russian Arctic: native people and industrial timing] M., SPb: Nestor-Istoriya, 2016. 272 p. In Russian.

9. Chiozzi P. Knowing seeing: the long ride of Visual Anthropology. Rivista italiana di sociologia, 2016, V. 7 (14). pp. 267-292. In English.

10. Ginsburg F. The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on Ethnographic Film. Visual Anthropology Review, 1995, no. 11 (2), pp. 64-76. In English.

11. Grimshaw A. The Ethnographer's Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. In English.

12. Macdougall D. Beyond Observational Cinema. Principles of Visual Anthropology / Ed. by P. Hockings. Berlin; New York de Gruyter, 1995, pp. 115-133. In English.

13. Macdougall D. Complicities of Style, Film as Ethnography / Eds. by P.I. Crawford, D. Turton. Manchester: Manchester University Press, 1992. In English.

14. Turner T. Defant Images: The Kayapo Appropriation of Video. Anthropology Today, 1992, no. 8 (6), pp. 5-16. In English.

Размещено на Allbest.ru