Основные этапы развития западноевропейской эстетической мысли

Министерство внутренних дел

Московский Университет МВД России

Тульский филиал

300041, г. Тула, ГСП, пр. Ленина, 53

Контрольная работа по курсу: Эстетическая культура сотрудников ОВД

Тема: № 4 Основные этапы развития западноевропейской эстетической мысли

Тула - 2010

План

Введение

1.Эстетика Древней Греции

2.Художественные идеалы эпохи Возрождения и Нового времени

3.Немецкая классическая эстетика

Заключение

Список литературы

Ведение

Попытки анализа истории формирования и развития эстетической мысли предпринимались неоднократно и многими буржуазными учеными: Шаслером, Циммерманом - в Германии; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом и Куном, Бердсли - в Англии; Кроче - в Италии; Байе - во Франции. Я назвала имена лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическую историю эстетики. Однако эти попытки, как правило, не увенчивались успехами. В их трудах можно найти ценные фактические данные и интересные наблюдения, но в силу неправильности исходных методологических принципов верной картины о развитии эстетики мы не получаем. Основной порок методологии зарубежных исследований по истории эстетической мысли - это идеализм в понимании процесса исторического развития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается чисто имманентно, изолированно от других сторон общественной жизни. Этот недостаток присущ не только старым работам, как, например, труд Циммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли). Изолируя эстетическую мысль от материальной основы общества, от социально-политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают себе путь к правильному пониманию ее генезиса, развития и роли в общественной жизни.

Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам эстетики; какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот или другой исторический период.

Раскрыть внутреннюю природу и закономерность возникновения, развития и функционирования эстетической мысли - такова подлинно научная задача истории эстетики, и она впервые была решена марксизмом, с точки зрения которого эстетические идеи, как и всякие идеи, являются отражением реального процесса жизни людей. Поэтому источник их возникновения и развития, причины расцвета и упадка нужно искать не в самих идеях, а в материальных условиях жизни общества, в характере и особенностях классовой борьбы на каждом отдельном этапе общественного развития в данной стране, учитывая при этом и тот факт, что эстетические идеи находятся в живом взаимодействии с другими сторонами общественной жизни - политикой, моралью, искусством и т.д. Эти марксистские положения являются исходными в историко-эстетическом исследовании. Они определяют общее направление исследования, подход к предмету анализа.

Приступая к конкретному изучению вопроса, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующих объяснения. Прежде всего нужно определить, что является предметом эстетики как науки. Следует отметить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. В этом плане на протяжении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, но вопрос остается до сих пор недостаточно проясненным. Дать определение предмета эстетики не так легко ввиду широты той области, которая охватывается понятием эстетическое. Эстетика-это наука, которая изучает прекрасное в природе, обществе, материальном и духовном производстве, закономерности развития и функционирования эстетического сознания и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусства как специфической формы отражения действительности.

1. Эстетика Древней Греции

Древние греки имели оживленные связи с Востоком. Нет ничего удивительного, что они широко использовали научный и художественно-эстетический опыт восточных народов. Древнегреческая философия, эстетика, искусство представляют собой новый этап в развитии мировой цивилизации. В Древней Греции эстетическая мысль отдифференцировалась от мифологии и развивалась вместе с наукой и философией.

Гибель рабовладельческого общества Греции и Рима в VI в. н.э. положила конец развитию античной философии, а вместе с тем и античной эстетической мысли. Первые эстетические теории появились в городах Малой Азии, затем в греческих городах Южной Италии и острова Сицилии и, наконец, в самой Греции - в Афинах Нечаева Марина Николаевна. Эстетика античности. http://www.xserver.ru/user/esant/index.shtml. Эстетика Древнего Рима возникла в 1 в. до н. э. и развивалась параллельно с греческой эстетической мыслью.

Величайшие достижения античной культуры буржуазные учения пытаются объяснить как следствие каких-то исключительных качеств греков и римлян. На самом деле никаких особых «задатков» греки и римляне как представители западного мира не имели в сравнении с восточными народами.

Античная эстетическая мысль достигла высшего расцвета в классический период, т. е. в период от VII в. до н. э. до III в. до н. э. К этому времени относятся «Илиада» и «Одиссея» Гомера, эпические поэмы Гесиода. Пышно расцветают лирика, драма, исторические повествования, ораторское искусство. Непреходящие ценности создаются в архитектуре, скульптуре. Кульминационного пункта достигает философская мысль. Основоположники марксизма-ленинизма очень высоко ценили культурные завоевания древних греков классического периода. Касаясь произведений греческого искусства, Маркс говорил о том, что они «еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом». Анализируя древнегреческую философскую мысль, Энгельс писал: «Здесь диалектическое мышление выступает еще в первобытной простоте... Это одна из причин, заставляющих нас все снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ. Другой же причиной является то, что в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений» Пронин А.М. Этика и эстетика. Курс лекций. Петрозаводск. 2005. С.187. То, что основоположники марксизма сказали о древнегреческом искусстве и философии, имеет отношение и к античной эстетике. В ней так же энергично выдвинуты гениальные диалектические догадки. Как и в философии, здесь в «зародыше» возникли почти все типы позднейших эстетических концепций. Многие эстетические положения античности сохранили свое значение по сей день.

У Гомера встречаются важнейшие эстетические термины: «прекрасный», «красота», «гармония» и др. Прекрасное, гармоничное для Гомера есть нечто объективное, присущее самой действительности, абсолютное, материальное, то, что можно непосредственно воспринять чувством., Так, Афина преображает внешний вид Одиссея. Гомер об этом пишет: Афина «пролила красоту» на Одиссея. Когда Одиссей мастерил свой корабль, поэт говорит, что он скреплял доски «гармониями». У Гомера нет различия между искусством и ремеслом. Проф. А. Ф. Лосев справедливо отмечает, что «когда Гомер говорит о художественном творчестве, он почти всегда понимает его как ремесло, как физически производительный труд» Кондрашов В. А., Чичина Е. А., Э 97 Этика. Эстетика. - Ростов н/Д.: Изд-во «Фе-никс», 1999. - С..

В «Илиаде» и «Одиссее» Гомера дано описание плясок, рассказывается о том, какое место занимали пение и музыка в жизни греков. Он повествует также о певце Демодоке, который своей песней о Троянской войне до слез растрогал Одиссея. Интересно отметить, что Гомер, с одной стороны, склонен трактовать эстетическое как вещественное, чувственно-воспринимаемое, с другой - художественно-эстетическая деятельность мыслится им как исходящая от общества. Рациональные мысли Гомера причудливо сочетаются у него с мифологическими представлениями.

Сочетание мифологического и рационального мы встречаем и у Гесиода, поэта конца VIII в. до н.э., автора поэм «Труды и дни» и «Теогония». Красота и добро у него мыслятся как исходящие от богов. Художественное творчество он также мыслит как акт божественный. В этом отношении представляет интерес миф о Музах, который рассказывает Геснод в поэме «Теогония». Наряду с мифологическими представлениями о природе эстетического мы встречаем у поэта попытку осмыслить «меру» как эстетическую категорию в связи с практической деятельностью земледельца. Он советует «меру во всем соблюдать»: идет ли речь о том, как следует выбирать наиболее удобное время для работы, для женитьбы, или же как вести себя по отношению к другим людям. Однако ни Гомер, ни Гесиод не создали эстетических теорий, Последние возникают в недрах античной философии. Почву для них подготовили милетские материалисты (конец VII-VI в. до н.э.) - Фалес, Анаксимандр и Анаксимен. Основная заслуга милетских мыслителей состояла в том, что они решительно выступили против религиозно-мифологического мировоззрения и противопоставили ему научное представление о мире и его закономерностях Дмитриева Н. А. Крат-кая история искусств. Вып. 1. М., 1987. С. 48.

Наиболее ранней философской школой греческой философии, в недрах которой получили разработку важные эстетические понятия, явилась пифагорейская школа. Она была основана Пифагором. в VI в. до н.э. в г. Кротоне (Южная Италия). Пифагорейский союз, объединявший единомышленников-аристократов, выдвинул ряд крупных философов, астрономов, математиков. По своим воззрениям пифагорейцы-идеалисты. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей, и поэтому познание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Непосредственно к учению пифагорейцев о числе примыкает их концепция о противоположностях, которых они насчитывают десять. Все существующее представляет собой ряд противоположностей, которые порождают гармонию. Эти философские положения легли в основу их эстетических построений. Впервые Пифагор обратил внимание на порядок и гармонию, царящие во Вселенной. Таким образом, космологическая теория пифагорейцев носит эстетический характер. Детально понятие гармонии Пифагор исследует на примере музыки.

Труды пифагорейцев о музыке имели громадное значение. Они впервые выдвинули мысль о том, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. На этой основе пифагорейцы развили учение о математических основах музыкальных интервалов. Так, ими установлены следующие музыкальные гармонии: октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4. Им приписывают применение музыки для врачевания болезней. В такой наивной форме ими выражена идея о действенной силе искусства Нечаева Марина Николаевна. Эстетика античности. http://www.xserver.ru/user/esant/index.shtml.

Пифагорейцы уделяют большое внимание вопросам эстетического воспитания в связи с рассмотрением музыки как средства воздействия на человека. В этом отношении представляет интерес свидетельство Ямвлиха в его работе «О пифагорейской жизни». Пифагор установил в качестве первого - воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала.

В отличие от пифагорейцев, он делает акцент не на примирении противоположностей, а на их борьбе. Исходя из этих общих методологических принципов в анализе эстетических категорий, Гераклит так же, как пифагорейцы, считает, что прекрасное имеет объективную основу, однако эту основу он видит не в числовых отношениях, как таковых, а в качествах материальных вещей, представляющих собой модификации огня.

Конкретизируя понятие красоты, Гераклит говорит о гармонии как единстве противоположностей. Она для него, как и красота, возникает через борьбу. Гармония, являющаяся основой красоты, согласно Гераклиту, имеет универсальный характер: мы ее видим в основе космоса, она составляет основу человеческих связей, она же присутствует в произведениях искусства. Это хорошо поясняет Аристотель. В трактате «О мире» он пишет: «И природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных [вещей], образует созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным, и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом, А именно: живопись делает изображения соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав в [совместном пении] различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письма]. Та же самая мысль была высказана и у Гераклита Темного: «[Неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие, из всего одно и из одного все [образуется]». Аристотель в сущности совершенно верно интерпретирует диалектический характер учения Гераклита о гармонии. В одном из сохранившихся фрагментов Гераклита говорится: «Скрытая гармония лучше явной». Смысл такого высказывания нужно понимать так, что эстетическое значение гармонии тем сильнее, тем глубже лежат те противоположности, которые ее составляют Асмус В. Ф. Историко-филологические этю-ды. М., 1984. С. 7.

Заслуживает внимания гераклитовское толкование меры как одной из важнейших эстетических категорий античной эстетики. Мера, согласно Гераклиту, как и гармония, носит всеобщий характер. Она лежит прежде всего в основе космоса: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся и мерами потухающим».

Большое место отводит Демокрит проблеме меры, которая у него носит и эстетический характер: «Прекрасна во всем середина: мне не по душе ни изобилие, ни недостаток». В другом месте он говорит: «Если превысить меру, то и самое приятное станет самым неприятным».

Проблема вдохновения получит более обстоятельное истолкование у Платона, но уже с позиций объективного идеализма. Демокрит завершает важный этап в развитии античной эстетической мысли. Он оказал влияние на Эпикура и в особенности на Лукреция. Картина меняется, когда мы обращаемся к изучению эстетической теории Сократа 469- 399 гг. до н. э.). Как философ Сократ мало интересовался проблемами бытия. Натурфилософия для него - наука малополезная и к тому же нечестивая. Он отрицательно относился к эмпирическому изучению природы, поскольку такое изучение опирается на свидетельство органов чувств, а последние лишены большой познавательной ценности.

У Сократа еще нет четкого разграничения понятий «ремесло» и «искусство». И тем не менее оно намечается. Это видно из того, как понимает Сократ сущность художественной деятельности. Ксенофонт передает следующий разговор философа с художником Паррасием: «Так, он (Сократ) пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал: не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что мы видим? Вот, например, предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками, подражая природе. - Верно,-отвечал Паррасий».

Итак, искусство, с точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. Но это подражание философ отнюдь не мыслит как простое копирование предметов и явлений. В том же разговоре с Паррасием он делает следующее важное замечание: «Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым». Паррасий полностью соглашается с Сократом. Эту мысль нужно понимать так, что художник творчески воспроизводит природу, т.е. изучает ее, отбирает из массы изученных единичных предметов определенные признаки, обобщает их. Преображенная таким путем природа возвышается до идеала Асмус В. Ф. Историко-филологические этю-ды. М., 1984. С. 9.

Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона -«Гиппий Больший», «Государство», «Федр», «Софист», «Пир», «Законы» и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший», с котором, однако, не дается положительного решения вопроса в нем опровергаются взгляды софиста Гиппия, а точнее, взгляды, которые имели хождение в то время. В беседе Сократа и Гиппия ставится вопрос, что такое прекрасное. Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная кобылица, и прекрасная лира, а также и прекрасный горшок. Остроумно ставя вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик: последнему приходится согласиться с тем, что одно и то же оказывается и прекрасным, и безобразным. Сократ вынуждает Гиппия признать, что прекрасное не содержится в драгоценном материале (золотая ложка не прекрасней деревянной, ибо они одинаково целесообразны), прекрасное не проистекает из удовольствий, получаемых «через зрение и слух», прекрасное не есть «полезное», «пригодное» и т. д. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех и всегда». Иными словами, философ ищет абсолютно прекрасное, возвращаясь, таким образом, к досократовским эстетическим концепциям. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными.

Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. Философ выделяет и другой отрицательный аспект относительно искусства. Пользуясь многообразными способами отражения чувственного мира, оно зачастую воспроизводит не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы: актер изображает пьяных, преступных и отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму чувства. Изображая все это, поэты и художники сами переживают аналогичные чувства и побуждают к этому слушателей и зрителей. Поэтому всем этим видам искусства нет места в идеальном государстве, поскольку они удаляют людей от познания, мудрости, сдержанности и храбрости. Итак, искусство, поскольку оно лежит в области чувственной деятельности, объявляется Платоном недостойным для граждан идеального государства.

Суровый ригоризм Платона по отношению к искусству явно смягчается в «Законах». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили,. как передышку, празднества и даровали Муз, Аполлона-их предводителя и Диониса, как участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорическнх празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая - «улучшает людей», вторая-«ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» Музе История и культурология. Изд. второе, перераб. и доп.: Учебное пособие для студентов

И90 вузов / Н.В.Шишова, Т.В.Акулич, М.И.Бойко и др.; Под ред. Н.В.Шишовой. - М.: Логос, 2000. - С. 423.

Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика» и «Политика» и в особенности «Искусство поэзии». Это сочинение, называемое кратко «Поэтикой», дошло до нас, к сожалению, в неполном и недостаточно обработанном виде: сохранилась лишь первая книга (26 глав), текст ее испорчен, в ней содержится много неразвитых мыслей. От второй книги, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость и тезнсообразность изложения крайне затрудняет толкование отдельных мест «Поэтики» (например, вопрос о «катарсисе»).

«Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества, т. е. носит в известной мере нормативный характер. Мыслитель постоянно исходит из конкретных фактов искусства. Он, например, упоминает Гомера, драматургов-Софокла, Эврип-ида, художников-Зевксиса, Полигнота, скульпторов-Фидия и др. Аристотелю хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, музыка, театр, живопись. В ходе рассуждений он приводит много примеров, ссылаясь на конкретные художественные памятники. В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля представляет собой не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство о развитии греческого искусства.

Для эстетиков греческой классики искусство, равно как и эстетическое сознание в различных его формах, является воспроизведением прекрасного бытия, характеризующегося мерой, порядком, гармонией. Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно. В таком смысле надлежит понимать следующее высказывание Аристотеля: «Необходимо, чтобы были тождественным благо и бытие благом, прекрасное и бытие прекрасным, а равно все то, что обозначается не через другое, а как существующее само по себе и первичное». Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.

2. Художественные идеалы эпохи Возрождения и Нового времени

Эпоха Возрождения - это время расцвета всех искусств, в том числе и театра, и литературы, и музыки, но, несомненно, главным среди них, наиболее полно выразившим дух своего времени, было изобразительное искусство. Неслучайно существует теория, что Возрождение началось с того, что художники перестали удовлетворяться рамками господствовавшего «византийского» стиля и в поисках образцов для своего творчества первыми обратились к античности. Одним из первых отказался от «византийской манеры» и стал использовать во фресках светотеневую лепку фигур Пьетро Каваллини. Но картины вместо икон впервые стал создавать крупнейший мастер Проторенессанса Джотто. Он первым стремился христианские этические идеи передавать через изображение реальных человеческих чувств и переживаний, заменил символику изображением реального пространства и конкретных предметов. На знаменитых фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе можно увидеть рядом со святыми совсем необычные персонажи: пастухов или пряху. Каждое отдельное лицо в Джотто выражает вполне определенные переживания, определенный характер Бычков В.В. Эстетика: Учебник. -- М.:, 2004. С.186.

В эпоху Дученто (XIII в.) в Италии вместо литературного языка средневековья - латинского - постепенно формируется народный язык - итальянский. Большой вклад в его создание внес величайший писатель того времени Данте Алигьери (1256-1321). В своем раннем произведении «Новая жизнь», написанном на итальянском языке, Данте рассказывает историю любви к Беатриче, начиная с их первой встречи, когда они были еще совсем детьми, и до смерти возлюбленной, когда ей исполнилось 18 лет. Образ простой горожанки, возвеличенной любовью поэта, он проносит через всю жизнь. И совсем уж в духе эпохи Возрождения сцена из его «Божественной комедии», в которой он изображает свою Беатриче сидящей поверх повозки, символизирующей Церковь у врат Чистилища.

В эпоху раннего Возрождения в искусстве происходит освоение античного художественного наследия, формируются новые этические идеалы, художники обращаются к достижениям науки (математики, геометрии, оптики, анатомии). Ведущую роль в формировании идейных и стилевых принципов искусства раннего Возрождения играет Флоренция. В образах, созданных такими мастерами, как Донателло, Верроккьо, доминируют героические и патриотические начала («Св. Георгий» и «Давид» Донателло и «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренессансной живописи является Мазаччо (росписи капеллы Бранкаччи, «Троица»), Мазаччо умел передавать глубину пространства, связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом, придавал отдельным лицам портретную выразительность. Но становление и эволюция живописного портрета, отражавшего интерес возрожденческой культуры к человеку, связаны с именами художников Умрбийской школы: Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо. Особняком в эпоху раннего Возрождения стоит творчество художника Сандро Боттичелли. Созданные им образы одухотворены и поэтичны. Исследователи отмечают отвлеченность и утонченный интеллектуализм в работах художника, его стремление к созданию мифологических композиций с усложненным и зашифрованным содержанием («Весна», «Рождение Венеры»), Один из жизнеописателей Боттичелли говорил, что его мадонны и венеры производят впечатление утраты, вызывая в нас чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие - землю Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 598..

Кульминацией в развитии идейно-художественных принципов итальянского Ренессанса становится Высокое Возрождение. Основоположником искусства Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи - великий художник и ученый. Он создал целый ряд шедевров: «Мона Лиза» («Джоконда»), «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта», «Дама с горностаем». В своем творчестве Леонардо стремился выразить дух ренессансного человека. Он искал источники совершенных форм искусства в природе, но именно его Н. Бердяев считает ответственным за грядущий процесс машинизации и механизации человеческой жизни, который оторвал человека от природы.

Классической гармонии живопись достигает в творчестве Рафаэля. Его искусство эволюционирует от ранних холодновато-отстраненных умбрийских образов мадонн («Мадонна Конестабиле») к миру «счастливого христианства» флорентийских и римских произведений. «Мадонна с щегленком» и «Мадонна в кресле» мягки, человечны и даже обыденны в своей человечности. Но величествен образ «Сикстинской мадонны», символически соединяющий небесный и земной миры. Более всего Рафаэль известен как создатель нежных образов мадонн. Но в живописи он воплотил и идеал возрожденческого универсального человека (портрет Кастильоне), и драматизм исторических событий.

Микеланджело - мастер, который соединял в своем искусстве прекрасную телесность с глубокой одухотворенностью образов, унаследованной от средневековой христианской культуры. Уже в раннем творчестве Микеланджело проявлялись его трагическое мироощущение («Распятие»), тончайший психологизм образов и техническая виртуозность («Оплакивание Христа» из собора Св. Петра). Создает Микеланджело и свою концепцию человеческой истории (живописный плафон Сикстинской капеллы) Гилберт К., Куп Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000. С. 196..

Особое место в эпоху Высокого Возрождения занимает венецианская школа, в которой наслаждение жизнью и любовь к природе соединились с гуманистическим идеалом (творчество Джорджоне, Тициана). Позднее Возрождение и маньеризм отражают кризис ренессансных гуманистических идеалов. В этот период в творчестве Микеланджело отражается усугубляющийся трагизм его мировосприятия (образы капеллы Медичи, особенно «Ночь», «Страшный суд» и фрески капеллы Паолина). У художников, продолжающих традиции Высокого Возрождения, усиливается тяга к декоративности и пышности (Веронезе), нарастают субъективизм и спиритуализм.

Для маньеристов образ строится не на основе изучения натуры, как это было у художников Возрождения, а на их внутреннем чувстве. Маньеризм причудливо переплетает мистику и идеалы придворной культуры, он полон аллегорий и артистической пластики. В маньеризме происходит отрицание ренессансной традиции (Корреджо, Аманти и др.).

Одновременно с кризисом возрожденческого искусства в Италии происходит его расцвет в Нидерландах и Германии.

Ян Ван Эйк - центральная фигура начальной поры Северного Возрождения. В его творчестве отразилась одна из принципиальных особенностей этого искусства: тесная связь с искусством поздней готики. Гентский алтарь, выполненный братьями ван Эйк, в своем образном строе соединяет строгое религиозное чувство с радостным и поэтическим восприятием земной красоты, идеальные образы с портретами реальных людей, сложную символику с простыми человеческими эмоциями. В портретах Яна ван Эйка акцент делается на духовной наполненности и благочестии в психологически достоверных и натуралистически точных образах.

Сложная символика, фантазия и гротеск проявляются в творчестве Хиеронимуса Босха. Его стилистика кажется настолько необычной для того времени, что многие современные искусствоведы считают Босха провозвестником сюрреализма Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520--1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956. С. 86.

Развитие искусства Северного Возрождения связано с именем Альбрехта Дюрера, который заложил в Германии основы светских жанров - портрета, пейзажа, бытовых жанров. В его творчестве проявляется еще одна яркая черта Северного Возрождения: стремление изобразить человека несовершенным и идеальным, но достоверным.

Говоря об искусстве Северного Возрождения, конечно же, следует обратить внимание на портреты Гольбейна и на творчество Брейгеля.

Подводя итоги, следует отметить, что Возрождение в Италии и Реформация в Северной Европе могут, как это и делал Н. Бердяев, рассматриваться в качестве этапов переходного периода, знаменовавшего окончание в историческом масштабе одного типа цивилизации (космогенной, традиционной) и начало новой, техногенной цивилизации. Итальянский Ренессанс был источником для Северного Возрождения и Реформации. Реформация дополнила и своеобразно развила ренессансные идеи. Если итальянское Возрождение стало началом новой городской буржуазной культуры, то Реформация, создав протестантизм, обеспечила динамичное развитие капитализма в Европе.

3. Немецкая классическая эстетика

Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и природной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эстетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и художественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII -- первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759--1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Обращает на себя внимание хронологическое совпадение этого периода с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в течение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с позиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шеллинга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой классической эстетики, и в рамках романтизма.

Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в контекст их общефилософской системы, выступающей в качестве некоей универсальной модели всего существующего. Эстетические учения более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии искусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.

Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стремлением разработать необходимые компоненты, придающие завершенность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно затуманенной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через оперирование максимально обобщенными понятиями, углубление диалектического метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эстетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой классической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу искусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики классицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».

В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» -- гносеологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тщательно анализируя отношения «окружающий мир -- субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключению, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.

Совсем иная сфера человеческой активности -- сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные области распадались на отдельные философские русла. Одно из них -- человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое -- человек, предоставленный в волеизъявлении самому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созданию главного эстетического труда -- «Критики способности суждения», в котором предметом анализа выступает искусство, природа художественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Критиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, предстают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к погружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, венчающим все предыдущие философские построения.

Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художественного творчества примиряются разные полюса человека действующего, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных понятий кантовской эстетики -- понятие «целесообразность без цели», развивающее толкование бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения.

Восприятие произведения искусства демонстрирует, что интерес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способствовать расширению границ жизненного опыта. В процессе художественного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалектику художественного восприятия и обозначает понятие «целесообразность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в литературный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкальных образов обнаруживает точки соприкосновения между художественным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения искусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «целесообразности» как некоего системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением формы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познавательных способностей, которая в итоге делает процесс художественного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пережить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, -- все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.

Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиряющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы» Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. -- М.: Аспект Пресс, 2000.- С. 364. Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа прекрасна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразности, будто бы они специально созданы для эстетического удовольствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М, 1965. Т. 5. С. 321..

Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершенства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гармония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

«Все жестко правильное, -- замечает Кант, -- имеет в себе нечто, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или определенную практическую цель, оно наводит скуку». Эстетически плодотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, способствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, -- пишет Кант, -- это прекрасная вещь, а красота в искусстве -- это прекрасное представление о вещи» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М, 1965. Т. 5. С. 324.. При восприятии искусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.

Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творческой активности гения, который его создает. Погружаясь в художественное переживание, наши силы воображения приходят в движение, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, -- пишет Кант, -- есть ни что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватным ему» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М.: 1965. Т. 5. С. 320..

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ способен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо никаким другим способом. Вербальный язык -- это совсем иной инструмент осмысления мира, чем его образное претворение.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое суждение при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что художественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслением результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в восприятие всего его существа, активностью в момент наивысшего напряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного художественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвычайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности богатой ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не теория искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Искусство -- сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесообразность без цели», однако «фермент» художественности не способен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве представляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной позже мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснованию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения. Сама природа гения дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», -- пишет Кант Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М, 1965. Т. 5. С. 233 - 234.. Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий собственный язык, собственную форму и таким образом устанавливающий новые критерии художественности. Критерии художественности, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.

Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искусства в итоге разрешает основную антиномию его философии -- обосновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия -- идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.

Заключение

Слово «эстетика» -- одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстетике интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

Многообразие использования понятия «эстетика» за пределами науки -- свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эстетика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos -- чувственный, относящийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии.

Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура -- связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе -- прерогатива этики; истинное -- науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами -- тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы.

Список литературы

1. Асмус В. Ф. Историко-филологические этюды. М., 1984

2. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520--1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956

3. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. -- М.:, 2004

4. Гилберт К., Куп Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000

5. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1. М., 1987

6. Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М, 1965. Т. 5

7. Кондрашов В. А., Чичина Е. А., Э 97 Этика. Эстетика. - Ростов н/Д.: Изд-во «Феникс», 1999

8. Кривунцов О.А.История и культурология. Изд. второе, перераб. и доп.: Учебное пособие для студентов М, 2008

9. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. -- М.: Аспект Пресс, 2000

10. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978

11. Нечаева Марина Николаевна. Эстетика античности, М, 2007. http://www.xserver.ru/user/esant/index.shtml

12. Пронин А.М. Этика и эстетика. Курс лекций. Петрозаводск. 2005. С.187

13. Учебник для вузов / Н.В.Шишова, Т.В. Акулич, М.И.Бойко и др.; Под ред. Н.В.Шишовой. - М.: Логос, 2000