Развитие технологии лакового письма в традиционном китайском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие технологии лакового письма в традиционном китайском искусстве

Цзихао Ли,

Людмила Германовна Дьячкова,

Абстракт

лаковое изделие технология изготовления

В публикации рассматриваются примеры соответствия технологий изготовления лаковых изделий, традиционных для культуры и изобразительного искусства Китая, ранних форм вероисповедного мышления способам передачи идеи мировидения, поскольку таким образом можно наблюдать буквальную проявленность уровня осмысленности и манифестации результатов процесса мышления, оформляемых на фоне объективных рамок историко-культурного развития и иных условий своеобразия художественного промысла и искусства. Авторы, придерживаясь историко-культурного метода исследования, описывают доступные источники по теме и сравнивают результаты модифицирования технологии лакового письма в исторической ретроспективе для того, чтобы предположить исторически поддерживаемую типологию произведений, сформированных в технике «лак».

Ключевые слова: лаковая живопись, Северный Китай, традиционное искусство, этнические группы, технологии, история искусства, художественный процесс.

Abstract

THE DEVELOPMENT OF LACQUE WRITING TECHNOLOGY IN TRADITIONAL CHINESE ART

The publication examines examples of the conformity of the technologies for manufacturing lacquer products, traditional for the culture and fine arts of China, with early forms of religious thinking to the ways of conveying the idea of worldview, since in this way one can observe the literal manifestation of the level of meaningfulness and manifestation of the results of the thinking process, drawn up against the background of the objective framework of the historical and cultural development and other conditions for the originality of artistic craft and art. The authors, adhering to the historical and cultural method of research, describe the available sources on the topic and compare the results of modifying the technology of lacquer writing in a historical retrospective in the order to suggest a historically supported typology of works formed in the lacquer technique.

Keywords: lacquer painting, Northern China, traditional art, ethnic groups, technology, art history, artistic process.

Введение

Китайское искусство лаковой живописи, представляющее собой одну из исторически сформировавшихся национальных традиций, восходящее к необходимости использования защиты красочного слоя произведения от внешнего воздействия с помощью консервирующего вещества, сформировало одну из самостоятельных художественных практик, ныне воспринимаемую как уникальную, обладающую большими эстетическими возможностями. По мере того, как искусство лака или лакового письма обнаружило свою историю в Китае, насчитывающую более двух тысяч лет, и засвидетельствовало изначально практическое применение, обнаружились возможности как исследования, так и сопоставления модифицируемых техник, определяющих отдельный вид художественного производства. Принимая во внимание то обстоятельство, что сформировавшие китайское традиционное лаковое искусство практики соотносились с обычаями разных этнических групп, в разное время влившихся в состав полиэтнического государства Китая, можно видеть, как определились технологические и сюжетные детали, неявные при поверхностном знакомстве с искусством китайского лака, поэтому тема публикации, знакомящей с особенностями развития лаковой живописи, определившей самостоятельность современного лакового письма на территории современного Северного Китая, может оказаться актуальной. Цель публикации, состоящая в обзоре деталей, определивших актуальную практику лакового китайского письма, достигается с помощью учета причины формирования данного вида художественной практики на территории Северного Китая, анализа трансформации самого вида практики, представляющих задачи исследования. Гипотетическое предположение зависимости процесса развития лакового письма от особенностей ассимилятивного характера в традиционном искусстве Китая, определяемом полиэтническим составом государства, определило выбор методологии историко-культурного подхода и соответствующих ему методов: исторического и сюжетно-композиционного анализа.

Основная часть

Искусство лакового письма, являющееся своеобразным отличительным знаком художественных практик Северного Китая, можно рассматривать как пример того, как технологически оправданная деталь (защитный слой, изначально используемый для покрытия поверхностей посуды) постепенно становится самостоятельной и определяет отдельное направление в национальном искусстве, поскольку обладает особыми выразительными возможностями [1, с. 18], поскольку базовым материалом для создания произведений искусства является именно лак. Это обстоятельство позволяет анализировать художественный процесс, в котором познаваемость практик определяется технически / технологически возможным компонентом, изменения в структуре и качестве которого сопоставимы с историческими подробностями развития изобразительных практик [5, 6]. Учитывая полиэтнический характер китайского государства, составные, суммируемые этно-компоненты которого узнаваемы в соответствии с проявлениями характерных для них культурных традиций, во всех деталях лакового письма можно обнаружить подробности, свидетельствующие об уровне и специфике ассимиляции в преобразуемом со временем культурным процессе.

Обзор исторических источников позволяет считать, что формирование лакового письма, живописи, определяемой на основе лака, соотносимо с V в. до н.э., и подтверждаемо введенным в научный оборот в 1974 г. археологическим открытием «Деревянная чаша, покрытая красным лаком» [8, С.23], представляющим предмет, предназначенный для использования в быту. Изучение публикаций по теме исследования, созданных китайскими искусствоведами, полагает возможным анализ орнаментальных декоративных решений, наносимых на поверхность бытовых вещей в течение первой трети XX в., когда использовался лак, получаемый из смолы так называемого «лакового дерева» (лиственная порода дерева, характерная для территорий Северного Китая) [7, С.27]. Чжан Хунвэй, изучающий специфику лаковой живописи Китая, являющийся автором большого количества публикаций в рамках темы, свидетельствует, что «... смолу берут только из деревьев, которым больше десяти лет, и чем они старше - тем выше ее качество. На стволе дерева делается надрез в виде перевернутого треугольника, вытекающая смола собирается в емкости с помощью трубок, а затем варится в соответствии с тем, какой продукт необходимо получить.» [7, с. 34].

Исследователь обращает внимание на тот фат, что свежая смола обладает белым цветом, но в процессе обработки темнеет и дает оттенки, близкие к густым шоколадным и, случае нанесения многослойно, - черные варианты. Принимая во внимание географическую локализацию произрастания лаковых деревьев, можно видеть в каких именно землях Китая появляются и распространяются произведения лакового письма: «.Шаньси, Хэбэй, Фуцзянь, Гуанси, Цзянси, Сычуань и др.»[8, С.12]. Первая половина ХХв. отмечена постепененным делением промысла на две самостоятельные ветви: обработка поверхности утилитарных изделий лаком (в большинстве случаев это - предметы утвари) и создание самостоятельных художественных произведений, сюжетная сторона живописных фрагментов которых представляет собой поле для анализа. По мере движения времени, в наши дни, натуральные смолы заменены индустриально полученными химическими средствами, но тем не менее, общая направленность создания лаковых произведений в искусстве Китая сохраняет уникальность и узнаваемость.

Обзор работ национальных исследователей по данной теме позволяет свидетельствовать о том, что вся история лакового письма в Китае может быть представлена в виде шести ступеней, соответствующих как историкокультурному развитию, так и общим характеристикам мирового художественного процесса [4, 5]. Тем не менее, Чжан Хунвэй пишет о том, что пять из определяемых периодов развития лаков, являют собой время сугубо декоративных решений, наносимых ради украшения на поверхности бытовых предметов и только на уровне шестого этапа развития промысла становится возможным рассматривать живописные работы, создаваемые на плоскостях, представляющих самостоятельную версию развития технологии лакового письма как отдельного живописного направления [3, С. 65], сформировавшегося в наши дни.

Учитывая, что изначально лаки использовались для усиления технологических качеств глиняной посуды или соединения фрагментов снаряжения, можно видеть, как осуществлялась трансформация орнаментальных фрагментов, украшавших фрагменты вещей, поскольку этот процесс позволяет понять обновление технологии, представленное вывариванием лаков. Реалии, подвергаемые анализу, обнаруживают, что ранние культуры (неолитические, например, определяемые в локации уезда Сянфэнь, расположенного в Шаньси) представлены красночерными или бесцветными лаковыми предметами, изготовленными из камня, бамбука или керамической массы, содержащими элементы инкрустации.

Произведения периода Западной Чжоу обнаруживают, что уровень создания лаковых предметов улучшился, поскольку лаки стали наноситься на грунтованные поверхности, и применяться для декорирования ритуальных элементов утвари, а также для росписи деревянных предметов. Сопоставление орнаментальных модулей, определяемых в составе декора произведений, позволяет сделать вывод о том, то они совпадают с теми, что использовались для украшения бронзовой посуды, что отчасти позволяет понять процесс постепенной замены бронзовых реалий лаковыми. Уже на этапе Сражающихся Царств, как позволяют считать источники [1, 2, 3, 4], появляются многоцветные лаковые решения, определяющие развитие выразительных средств технологических решений.

В это время распространяется возможность вываривания как простых (натуральных), так и цветных лаков, равно как и нанесение орнамента, прорезаемого в лаке иглой и затем притираемого золотым порошком, что стало именоваться как «инкрустация золотом» («цянцзинь») [8, с. 27].

Интерес в этом отношении представляет расширение ассортимента используемых пигментов, определяющих основные характеристики лаков, благодаря чему стало возможным добиваться контрастных сочетаний, придававших особую яркость произведениям. Кроме того, авторский почерк приобрели и прорезанные иглой декорирующие элемент, поскольку действительно наследовали характер исполнительского мастерства создателей лакового письма [7, с. 61].

В течение последующие годы смутного времени, во время феодальных войн производство лаковых предметов оказалось замедленным, свидетельством чему являются разрозненные находки того периода, обнаруживающие положение лакового письма на грани исчезновения. Впоследствии, в период Северной Вэй изменяются сюжетные детали изображений и композиции приобретают утонченность, будучи размещаемыми в том числе и на ширмах [6, С.181].

Узнаваемой особенностью периода становятся контурные росписи, характер которых неоднороден и напоминает о архаическом искусстве, поскольку так называемый «ковровый стиль», возникающий в это время, свидетельствует о «...священном духе китайского традиционного искусства, говорящего прекрасным, иносказательным, волшебным языком эстетики» [8, С. 11].

Лаковое письмо этого периода стало самостоятельным, определяющим множественные эстетические характеристики живописного подхода, впоследствии воспринимаемые как выразительные средства, свидетельствующие о фун- даментализации китайского лака как эстетической практики.

На протяжении периода Тан лаковыми фрагментами стали украшать поверхности музыкальных инструментов, используя всю ту же технику инкрустации и формируя новую технологию декорирования - «сухой лак» («пинто»), подразумевающую работу, кроме золочения порошком или с помощью клеевой аппликации, еще и костью, и с перламутром. Впоследствии, в период Пяти династий, лаковое производство расширилось и обнаружило возможность дополнения уже известных техник декорирования с помощью письма масляными красками, а также определив популярную «монохромную утварь» периода Сун.

Именно в течение периода Сун традиционное китайское лаковое письмо распространилось на сопредельные территории и даже достигло Японии, сформировавшись как техника напыления пигментов на лак и определив такие известные художественные явления, как «шихуэй» (иначе говоря, «инкрустация» с помощью перевода бумажным трафаретом изображения на предмет, напыления металлического порошка на рабочие фрагменты), и «резной лак Камакуры» (т.е. резные изделия, создаваемые в г. Камакура на территории префектуры Канагава, на поверхность которых переносят рисунок, заливают лаком, и прорезают декор так, чтобы он оставался выпуклым). В период династии Мин, как и многие иные эстетически ценные производства, лаковое китайское письмо достигло высочайшего расцвета. В это время сформировалась технология «юаньского резного лака» («тихун» - красного резного лака, с помощью прорезки слоев которого на поверхности изделия возникала очевидная «плетенка» и «тиси» - многоцветного резного лака, красно-черные слои которого изображали облака).

Художественные практики династии Мин известны не только и не столько лаками, сколько инкрустациями, резьбой, в которых техники были совершенными, что и определило впоследствии существование феномена «мебели династии Мин» [6, С. 186], впоследствии сокращенного до упоминания ряда техник, определяющих росписи или инкрустации драгоценностями. Применяя лак, как и в раннее время, для скрепления слоев декора или общего защитного эффекта, мастера стали использовать сходные технологии не только в Китае, но и в Корее, Японии, что отчасти объясняет интерес ряда образовательных программ в обучающей системе Китая к необходимости сохранения традиций лакового производства, и привлечения современных художников к интерпретации истории развития искусства лакового письма в традиционной культуре Китая.

Развитие технологий, определяющих создание лаковых предметов, осуществлялось параллельно процессу формирования живописи на основании лака и эта особенность развития национальной художественной школы лака, определила множество предметов повседневности, связанных с ритуализацией похорон, бракосочетаний, создания предметов дарения.

В силу исторической укорененности, отдельные серийно возобновляемые сюжеты можно рассматривать как соответствующие конкретным датам, провинциям, преобладанию в технологиях выполнения и т. д., что позволяет связывать существование данных сюжетов, техник и мотивов с результатами этнических и культурных ассимиляций, неизбежный в силу полиэтнического характера китайского государства. На протяжении каждой эпохи можно назвать ряд характерных сцен, само существование которых отсылает к узнаваемым этапам истории, например: росписи, связанные с захоронениями, характерны для периода Хань, экраны периода Северных династий украшены дидактическими нарративами о жизни придворных дам, а сцены охоты свидетельствуют о создании произведений в периоде Сражающихся царств. Тем не менее, только к началу периода Мин определился класс предметов, созданных в рамках исследуемой технологии и определяемых как элементы роскоши, в том числе: ширмы, экраны, стеновые декоративные элементы.

Кроме того, использование экранов, подразумеваемых в силу архаического поверья об охранной силе определенных изображений, предполагающее возможности применения из как воинских атрибутов, военного снаряжения, позволяет пользоваться мыслимой силой данных предметов, определенной им свыше и дарованных судьбой. На этом фоне, сама интрига, сокрытая в предположении организации и защиты души человека силой прекрасного, объективированного его изображением, позволяет предположить намеренное стремление к особому блеску, дарованному конкретным произведениям технологиями и событиям, в которых они были первично использованы.

Соответственно, обозревая произведения, свидетельствующие о возможности человека, предпочитающего определенные способы и ситуации сохранения своих границ в познаваемом мире, просто для того, чтобы оставаться в реестре упоминаемых миром сущностей вне зависимости от конкретного ряда в учетном пантеоне, становится возможным осмысление результатов суммирования композиционной логики и следования ей, выбора технологий на уровне ожидаемых красот и эстетики, как некоторого проявления меры, ожидаемой в естественности трансляции идеи в массы. И по мере того, как в настоящее время мы можем являться свидетелями преобразования исторически первичных технологических решений, свидетельствующих о возможности познания мира при помощи выбора адекватных объему передаваемой идеи средств. Выразительных средств, свидетельствующих о степени сформированности каких-либо принимаемых объективно историко-культурных и др. условий развития художественных практик. Тем более, когда история лакового письма, характерного для традиционного искусства Китая, позволяет приводить достаточное количество подтверждающих идею связанности технологических приемов с объективно определяемыми условиями жизни и их проявления в практиках, примеров.

Библиографические ссылки

1. Боревская Н. Е., Торопцев С. А. Китайская культура во времени и пространстве / Рос. АН, Ин-т Дальнего Востока. - М. : ФОРУМ, 2010. -478 с.

2. Ван В. Тайны живописи // Китайское искусство / сост., пер., вступ. ст. и коммент. В. В. Малявина. - М. : «ОАО Люкс», 2004. - 432 с.

3. Виноградова Н. А. Секреты мастерства китайских художников рубежа XIX-XX веков традиционного направления // Предмет архитектуры : искусство без границ : сб. науч. работ. - М. : Прогресс-традиция, 2011. - С. 346-353.

4. Виноградова Н. А., Каптерева Т. П., Стародуб Т. Х. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. - М. : Эллис Лак, 1997. - 360 с.

5. Кравцова М. Е. История искусства Китая. - СПб., 2004. - С.43.

6. Ли Цзихао, Мартынова, Н.В. Некоторые аспекты развития традиционного искусства художественного лака в Китае // Актуальные проблемы самосозранения традиционных искусств и народного творчества: Россия и Китай в мире глобализации: Сборник материалов международной научно-практической

конференции / Под общей редакцией М. П. Арутюнян, В. А. Давыденко, Н. В. Мартыновой. Хабаровск: Изд-во: Тихоокеанский государственный университет. 2021. - С.180-187.

7. Чжан X. Особый характер языка лаковой живописи и изделий из лака / Чжан Хунвэй // Вестник Орловского государственного университета. Серия : Новые гуманитарные исследования. - 2012. - № 8 (28). - С. 267-269.

8. Чжан Хунвэй. Влияние традиционных символов на современное лаковое искусство // Искусство и диалог культур: VII Междунар. Межвуз. Науч-практ. Конф.: Сб. науч. трудов / под ред. С.В. Анчукова, Т.В, Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. - С.83-83.

Размещено на Allbest.ru