Тандем эмотивности и условности при формировании смысловой целостности вокального произведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тандем эмотивности и условности при формировании смысловой целостности вокального произведения

Екатерина Приходовская

В статье предлагается такая модель соотношения эмотивности и условности в художественном тексте, как равноправный тандем. Подробно рассматривается понятие эмотивности, заимствованное из сферы лингвистики (определение В. Шаховского), это понятие адаптируется к вокальной музыке. Тандем эмотивности и условности выполняет функцию формирования смысловой целостности произведения.

Ключевые слова: условность, эмотивность, смысловая целостность, вокальное произведение, творчество

Tandem of emotivity and conditions in forming the semantic integrity of a vocal work

Ekaterina Prikhodovskaya

The article proposes such a model of the correlation of emotiveness and conventionality in a literary text as an equal tandem. The concept of emotiveness, borrowed from the sphere of linguistics (V. Shakhovsky's definition), is considered in detail, this concept is adapted to vocal music. The tandem of emotiveness and conventionality performs the function of forming the semantic integrity of the work.

Keywords: conventionality, emotiveness, semantic integrity, vocal work, creativity

Значение условности в художественном тексте обсуждалось как проблема искусствознания довольно давно. Как равновеликая, но отнюдь не противоречащая текстовая категория предстаёт эмотивность. Приведём определение эмотивности, сформулированное В. Шаховским в сфере лингвистики: «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики» [4, с. 24]. При адаптации понятия «эмотивность» к языку особого рода - синтетическому языку вокальной музыки - возникает ряд новых составляющих данного понятия. Распространяясь по сферам близлежащих видов искусства, эмотивность становится глобальной искусствоведческой, межжанровой категорией. Соответственно, можем отнести к этому понятию одно из новейших, уже распространяющихся на все виды искусства, определений: «Эмотивность - текстовая категория, соответствующая внетекстовому феномену эмоциональности» (В. Клименко).

В исследованиях позднего советского времени, с которыми автору статьи довелось ознакомиться, культура подразделяется на «социалистический реализм» и «буржуазное искусство». В контексте этих исследований противопоставляется «правда жизни» и «условность искусства». Неоднократно, в качестве аргумента, приводится известное высказывание К.С. Станиславского «не верю». Однако, как можно предположить, «правда жизни» заключается как во внутреннем (психологическом) мире личности, так и во внешних его проявлениях. Первостепенное значение эмотивности переносит внимание исключительно на внутренний (психологический) мир личности. Только в этом, по мнению автора, и заключается так называемая «правда жизни». «Не верить» можно только внешним проявлениям внутреннего мира, точнее - не очень адекватному её воплощению. Именно к адекватности воплощения интенций внутреннего мира стремится искусство в контексте комплекса средств выразительности.

Таким образом, художественную условность можно приравнять к техническим средствам выразительности, соотнося её с формой произведения. Тогда эмотивную составляющую произведения можно приравнять к его содержанию. В соотношении эмотивности и условности можно увидеть аналогию с соотношением содержания и формы художественного произведения.

Как можно заметить, в проблеме противостояния условности и эмотивности видим просто «подмену», несоответствие темы обсуждения. «Условностью» называется несоответствие внешней видимости внутреннему процессу. Но это нормально! Разве они могут друг другу соответствовать? Могут, но в редких случаях. Здесь кроется и проблема конфликта театра переживания и театра представления.

Нужно ответить на вопрос: говоря о публике, мы подразумеваем индивидуальное воспринимающее сознание или ряд неоднородных сознаний? Это вопрос, во-первых, философский, во-вторых - ответа не имеющий. Конечно, под словом «публика» подразумевается отнюдь не один человек, но ведь - и это неизбежно! - воспринимающее сознание всегда индивидуально, сознание всегда одно у каждого человека. В этом и скрыт «корень» противоречия между эмотивностью и условностью, между театром переживания и театром представления. Первый ориентирован, как кажется верным, на отражение процессов внутреннего мира, второй - на отражение и воплощение своими средствами мира внешне воспринимаемого.

Итак, перед нами индивидуальное воспринимающее сознание, видящее всех присутствующих на сцене как свои собственные объекты. Даже если (как правило) на сцене множество солистов, каждый из них обладает индивидуальным сознанием. Таким образом, множество воспринимающих сознаний реагирует на множество сознаний продуцирующих Солистов рассматриваем как продуцирующие сознания, так как именно при пересоздании произведения солистами происходит контакт с публикой; публика, как правило, не дифференцирует понятия «автор» и «солист». Поэтому именно в контакте солистов и публики видим взаимодействие продуцирующих и воспринимающих сознаний..

Важным представляется также вопрос диалога автора и слушателя. Термин такой часто присутствует в различных исследованиях, но диалог между автором и слушателем, по сути, невозможен. Возможна только реакция слушателя на произведение; обратной реакции автора, особенно если он уже два-три века не в этом мире, не существует. Таким образом, мы можем говорить не о процессе диалога, а о процессе восприятия произведения слушателем. В непосредственный «диалог» слушатель вступает только с артистом, исполняющим это произведение. Опуская подробности, связанные с психологическим погружением артиста в образ, видим «мост» от образа к слушателю через артиста. Поэтому психологическая «правда» представляется гораздо более значимой, чем «правда» внешне воспринимаемых событий. В рамках психологического мира, вступающего в ассоциативную связь с психологическим миром слушателя, не существует понятия «не верю». Такое понятие может быть востребовано при несоответствии внешних проявлений процессов психологического мира, что театр представления часто нивелирует с помощью визуализации внутренних интенций сознания персонажа (в качестве примера можно привести эпизод с Царевичем из фильма А. Тарковского «Борис Годунов»). Таким образом, эмотивность оказывается и здесь на центральном месте: если она не выражается в музыке и в словах, выражается в видеоряде как подтекстовый слой.

Взаимодействие в вокальной музыке таких явлений, как условность и эмотивность, сложно обозначить как оппозицию - скорее, как некоторое единство. Даже от диалектического единства это соотношение далеко. Понятие условности фигурирует как общее, объективно наблюдаемое, понятие эмотивности - как личное, отражающее процессы, протекающие во внутреннем психологическом мире личности, в данном случае персонажа. Условность (весь комплекс явлений, с ней связанный) в вокальной музыке соответствует внешне наблюдаемому, общему; эмотивность - единичному, скрытому, индивидуальному.

Следует отметить, что философия субъективного идеализма, упоминающаяся порой в подобном контексте, имеет к изучаемой проблеме в нашем случае достаточно опосредованное, точнее - терминологическое отношение.

В целом, как можно предположить, между условностью и эмотивностью нет оппозиции, как нет и диалектического единства: между ними нет в художественном мире противоречий.

Скорее всего, можно говорить о единстве общего и единичного как некоторого природного тандема. На уровне общего можно фиксировать понятие условности, на уровне единичного, индивидуального мы фиксируем эмотивность. Прежде всего, это связано с тем, что эмотивность в художественном тексте восходит к эмоциональности как части психики, а психологический мир - внутренний, индивидуальный.

Итак, в соотношении условности и эмотивности в искусстве можно видеть тандем условного и эмотивного, как в любом живом существе - тандем общего: плоти и духа.

Определение художественной условности (правда, в литературе, а не в музыке) сформулировал В. Хализев: «Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый» [3]. Также с этим понятием (условность) связаны исследования А.А. Михайловой, Ф. Мартынова, Е. Ковтун, Е. Доценко. Условность характеризуется «видимым отступлением от внешнего правдоподобия» [2]. Однако функционально жизнеподобие представляется тождественным внутреннему психологическому миру. Значением психологического мира в вокальной музыке усиливается значимость невербальной составляющей, что связано с первостепенностью в вокальной музыке музыкально-тематической драматургии.

В самом процессе восприятия видим тандем общего и единичного: воспринимающее сознание единично, но таких сознаний в публике много. И у каждого солиста сознание единично, а таких сознаний в большой опере, как правило, много. Для сознания каждого певца весь художественный мир, в котором он существует, все персонажи, с которыми взаимодействует, - объекты его единичного внутреннего мира Таким образом, для каждого солиста весь разворачивающийся сюжет - quasi- моноопера. Как в моноопере, он единственный персонаж, его внутренний мир - объект внимания. У него единственное время - субъективное, единственные мысли и чувства - его собственные, но в опере он не один, не единственный персонаж. Для публики - да и для любого воспринимающего сознания - персонажей в опере много, и у каждого - свой внутренний мир, своё время, своё окружающее пространство. И для зрителя всё воспринимаемое - объекты его сознания. Подробнее об этом сказано в статье В. Клименко в этом же выпуске..

Повторим главное: в соотношении условности и эмотивности в искусстве можно видеть тандем условного и эмотивного.

эмотивность условность вокальный музыка

Использованные источники

1. Грушевская В.Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов: дис. ... канд. филол. наук / Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.

2. Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. М.: Сов. писатель, 1974. С. 19.

3. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 4-е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк., 2004. 405 с.

4. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 208 с.

The used sources

1. Grushevskaya V. Yu. Artistic conventionality in the Russian novel of the 19701980s: dis. ... k. philol. Sciences. Ural State Pedagogical University. Yekaterinburg, 2007.

2. Dmitriev V.A. Realism and artistic convention. Moscow: Soviet writer. 1974. S. 19.

3. Khalizev, V.E. Theory of Literature. Textbook - 4th ed., corrected. and additional - M.: Higher. school, 2004. 405 p.

4. Shakhovsky, V.I. Categorization of emotions in the lexico-semantic system of the language / V.I. Shakhovsky. - M.: Publishing house LKI, 2008. - 208 p.

Размещено на Allbest.ru