Трансляция социального опыта в документальном театре Кузбасса 2000-2010-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТРАНСЛЯЦИЯ СОЦИАЛЬНОГО ОПЫТА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ КУЗБАССА 2000-2010-Х ГОДОВ

Чепурина Вера Владимировна,

кандидат культурологии, доцент,

заведующий кафедрой театрального искусства

Аннотация

социальный опыт театральный документальный

Целью настоящей статьи является анализ развития документального театра в Кузбассе 2000-2010-х годов. Актуальность включения эстетики документализма в театральное искусство объясняется необходимостью максимально объективного отражения социально-духовной жизни общества. Основная проблематика кузбасских документальных спектаклей связывается с фиксацией и осмыслением индивидуальной жизни человека в контексте формирования его социального опыта, включающего в себя связи и взаимоотношения реальных людей. Основным методом исследования является анализ театральных постановок кузбасских театров. В отличие от ранее представленных публикаций, фрагментарно анализирующих отдельные спектакли, в настоящей статье представлено комплексное исследование двадцатилетнего развития документального театра в Кузбассе. Автор раскрывает возможность трансляции социального опыта не только с позиций лица от театра (драматурга, режиссера, актера), но и с точки зрения представителей различных слоев общества. Формы трансляции социального опыта связываются с историей донора, личной историей автора на основе включенного наблюдения и исповедальной историей актера. Особое внимание в статье уделяется освоению актерами особого способа сценического существования в работе с документальным материалом. В нем наблюдается отказ от выразительности, стремление к естественности речи и способ коммуникации, обладающий перформативными чертами.

Ключевые слова: документальный театр, социальный опыт, вербатим, сторителлинг, включенное наблюдение, эстетика перформативности.

Annotation

BROADCASTING OF SOCIAL EXPERIENCE IN THE DOCUMENTARY THEATER OF KUZBASS IN 2000-2010

Chepurina Vera Vladimirovna, PhD in Culturology, Associate Professor, Department Chair of Art of Theatre,

The purpose of this article is to analyze the development of documentary theater in Kuzbass in the 2000s and 2010s. The relevance of the inclusion of the aesthetics of documentalism in theatrical art is explained by the need for the most objective reflection of the socio-spiritual life of society. The main problem of Kuzbass documentary performances is associated with the fixation and understanding the person's individual life in the context of the social experience formation, which includes the connections and relationships of real people. The main method of research is the analysis of theatrical productions of Kuzbass theaters. Unlike the previously presented publications that fragmentally analyze individual performances, this article presents a comprehensive study of the twenty-year development of documentary theater in Kuzbass. The author reveals the possibility of broadcasting the social experience not only from the perspective of a person from the theater (playwright, director, actor), but also from the point of view of representatives of various strata of society. The forms of translation of social experience are associated with the history of the donor, the personal history of the author based on the included observation and the confessional history of the actor. Special attention is paid in the article to the development by actors of a special way of stage existence in working with documentary material. There is a rejection of expressiveness, a desire for naturalness of speech and a method of communication with performative features.

Keywords: documentary theater, social experience, verbatim, storytelling, included observation, aesthetics of performativity.

Основная часть

Столетнее развитие документальной эстетики свидетельствует о ее особом статусе в истории театра. В российском театре начала XXI столетия стремление к документальности является вполне сформировавшейся тенденцией не только на столичных сценах, но и в провинции. В выборе документальной основы для постановок театр Кузбасса редко обращается к политическим и историческим событиям. Исключение, пожалуй, составляет документально-музыкальный спектакль «Первые не уходят», посвященный 300-летию промышленного освоения региона (2021, Государственная филармония Кузбасса имени Б. Т Штоколова). Основная же проблематика кузбасских документальных спектаклей связана, прежде всего, с фиксацией и осмыслением индивидуальной жизни человека в контексте формирования его социального опыта. Транслируемый театром социальный опыт включает в себя ценностные установки, обычаи, образцы поведения, модели самовыражения и взаимодействия с другими людьми, реакции на события и явления действительности, устойчивую систему знаний и умений, синтез различного рода запечатленных ощущений, переживаний и пр. В документальной истории конкретного человека, существующего в привычных для него условиях, проявляются особенности общественного сознания, воплощается культурное самосознание социума, реализуется потребность в передаче социального опыта.

В попытке систематизировать практику документального театра в Кузбассе сфокусируемся на формах представления социального опыта с позиции его носителя. В качестве таких носителей выступают интервьюируемый представитель какой-либо социальной группы, драматург и актер. Формами трансляции социального опыта соответственно являются история донора, личная история автора на основе включенного наблюдения и исповедальная история актера.

Транслируемая история донора опирается на привлечение для создания текста спектакля представителя какой-либо социальной группы (донора) и реализуется в технике «вербатим», предполагающей интервьюирование реальных прототипов сценических персонажей и воссоздание актерами их речи. Главной особенностью вербатима является оперирование живой устной речью с целью приближения к реальности. Необходимо отметить, что вопрос о достоверности изображенной реальности в вербатим-спектакле является дискуссионным. В том числе существует мнение, что тексты вербатим-пьес, скорее, являются симуляцией реальности, нежели ее документацией. Так, кандидат искусствоведения С. А. Налбандян считает, что «авторы вербатимпьес, как и фотореалисты, создают новые миры путем де-конструкции действительности и ее последующей ре-конструкции. Ни отказ от искусственных элементов (грим, костюмы, декорации, бутафория), ни запрет на дописывание и редактирование драматургического материала не в состоянии скрыть факт искажения реальности в вербатиме» [3, с. 93]. Не принимая категоричности высказывания, тем не менее согласимся, что полной объективности в изображении картины мира вербатим не достигает. Однако монтирование речи других людей (доноров) без редактирования содержания высказываний и их речевой индивидуальности позволяет сделать вывод, что вербатим является формой представления социального опыта, максимально приближенной к реальности и проявляющей особенности самосознания независимой общественной группы.

Первым российским документальным спектаклем, представляющим собой донорскую историю, является «Угольный бассейн» театра «Ложа» при Кузбасском государственном техническом университете (2000, режиссер К. Галдаев). «Угольный бассейн» смонтирован из интервью актеров с шахтерами из небольшого кузбасского города. Запечатленные ощущения и переживания, составляющие их социальную биографию, касаются устройства шахты, опасности горняцкого труда, отношений в семьях рабочих и других насущных тем. Диалоги персонажей, не претендующие на завершение, разрозненны и не объединены единым сюжетом. Важным в спектакле становится лишь узнавание зрительской аудиторией представленной социальной группы и волнующих ее проблем.

«Угольный бассейн» явился первой и единственной пробой в жанре документального театра на весь период первого десятилетия XXI века. К тому же заметим, что она была осуществлена на непрофессиональной сцене. Очевидно, что репертуарный театр Кузбасса первоначально очень настороженно отнесся к экспериментам в области создания текста спектакля. Однако уже с 2010 года в Кузбассе наблюдается активное освоение и развитие документальной эстетики.

Почти десятилетнее затишье прерывает Театр для детей и молодежи, выбрав для постановки пьесу Е. Исаевой «Я боюсь любви. Диалоги^ос» (2010, режиссер И. Латынникова) и сосредоточившись на проблеме общечеловеческого характера, касающейся отношений между мужчиной и женщиной. Последовательность событий опирается на конкретные факты из частных разговоров Е. Исаевой со своими подругами о любви. В отличие от «Угольного бассейна» донорские истории в «Я боюсь любви...» объединены единым сюжетом, адаптирующим информацию о людях и событиях, имеющих место в объективной действительности, для театрального зрителя. В спектакле не ставится задача полной ретрансляции особенностей речи реальных людей. Внимание создателей спектакля сосредоточивается не на узнаваемости их внешнего поведения, а на всестороннем исследовании причин драматических отношений человека с противоположным полом и неустроенной личной жизни.

В период 2010-х годов достаточно четко обозначилось тяготение театра к исследованию художественными средствами опыта жизни человека в условиях провинциальной городской среды. Полноценный цикл документальных спектаклей, посвященных жизни человека в регионе, удалось создать творческому коллективу Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола. Начало этой череде постановок было положено спектаклем «Экспонаты» по пьесе В. Дурненкова (2010, режиссер М. Гацалов).

Как отмечал драматург, «86 % фактов в пьесе - непридуманное» (см. [5]). Сюжет «Экспонатов» основан на попытке столичных коммерсантов устроить в провинциальном городке Полынске для туристов «музей под открытым небом», где жителям отводится роль живых музейных экспонатов. Прообразом Полынска стал один из поселков Тульской области, где автор пьесы во время работы режиссерской лаборатории имел возможность наблюдать за местными жителями. Режиссер спектакля М. Гацалов так объясняет интерес к документальности в современном искусстве: «Можно включить телевизор и увидеть, как у нас все замечательно. А я вот езжу по стране и вижу, что это вранье. Тотальное. <...> Показывается некая бутафория, а реально люди живут как-то совсем по-другому. <...> Вот поэтому я и занимаюсь современной драмой. Это мир на расстоянии вытянутой руки. Такая драматургия дает возможность поговорить о тех проблемах, которые реально кого-то волнуют» (см. [9]).

Прокопьевск укладом жизни удивительным образом похож на Полынск, а также еще на ряд провинциальных российских городов. Зрительские отзывы на спектакль подтверждают предположение о схожести судеб жителей разных регионов. В одном из них отмечалось, что «для Прокопьевска, для актеров, живущих в маленьком шахтерском городке дух “Экспонатов”, наверняка, близок и понятен, и это придает спектаклю какую-то документальную подлинность» [1]. Ценностные установки и модели поведения жителей захолустного Полынска, в том числе включающие в себя защиту своего достоинства, составляют протестную направленность спектакля и могут восприниматься в качестве того опыта, освоение которого способствует социализации личности.

В отличие от универсального характера места действия «Экспонатов» в последующих спектаклях используется конкретное пространство изображаемого города. В спектакле «Горько!» (авторы текста А. Денисова, Л. Мульменко, А. Стадников; режиссеры В. Попова, М. Гацалов, 2012) театр транслирует опыт, связанный с семейными отношениями нескольких поколений прокопчан. Свадебные мероприятия, ассоциируемые, как правило, с самыми светлыми надеждами, ярко контрастируют с жизненными реалиями - воспитанием подростков в неполных семьях, отстранением родителей от жизни детей, взаимными претензиями разных поколений и пр. Житейские неурядицы достигают кульминации, когда сопрягаются с острыми социальными проблемами: снижением уважения к шахтерской профессии, отсутствием рабочих мест, наркоманией среди молодежи, кризисом детского чтения и др.

Тему ценности семейных отношений Прокопьевский драматический театр далее развивает в социальном проекте, осуществленном в 20142016 годах при поддержке фонда культурных инициатив М. Прохорова (см. [6]). Эта проблематика исследуется в координатах разных возрастных групп на фоне провинциальной городской среды. В первой части трилогии - спектакле «Подросток» по пьесе В. Дурненкова (2014, режиссер В. Попова) - основу документального текста составляют интервью драматурга с подросткамипрокопчанами, представителями разных субкультур от четырнадцати до семнадцати лет. Основная линия спектакля держится на истории молодого паренька Саши (артист А. Жилин), которым движет горячее желание увидеться со своим отцом, живущим в другой семье. Приезд отца в город на два-три дня провоцирует Сашу на побег из лагеря и вызывает тревогу матери. За фабульной линией спектакля отчетливо просматриваются также другие проблемы и тревоги подрастающего поколения: не вполне ясные мечты о будущем, первый опыт отношений с противоположным полом, асоциальное поведение, унижение, защита своего достоинства, переживания за своих близких, малообъяснимый страх одиночества и многое другое. В целом театр, обращаясь к проблемам подростков, оптимистичен в их оценке. Важнейшим посылом создателей спектакля является мысль о том, что восстановление утраченных связей между близкими людьми требует большой духовной работы. В качестве позитивного социального опыта в спектакле наблюдается формирование личных убеждений, подтверждающих ответственность человека за свою собственную жизнь и будущее города. Так, главный герой демонстрирует способность формулировать конкретные и осознанные цели (например, поступить в медицинский техникум в родном городе), а юная спортсменка, вырабатывая выносливость на тренировке, обнаруживает вполне сформированный набор жизненных ценностей, среди которых важнейшее место отводится счастливому браку, спорту, тренерской работе. Для этих персонажей условием хорошего и надежного будущего является преодоление инертности, пассивной созерцательности и безверия.

Второй спектакль трилогии о прокопчанах - «30 плюс» по пьесе Я. Пулинович и П. Бородиной (режиссер В. Попова) - посвящен людям среднего возраста. Документальным материалом для спектакля послужили интервью с тридцатилетними жителями г. Прокопьевска. В диалогах обсуждаются самые разные темы, в том числе связанные с семьей, мечтами о будущем, возможностью вырваться из алкогольного плена, с трудом шахтеров, переселением с подработанных территорий, работой предприятий ЖКХ и др. Вместе с тем за решением житейских проблем угадывается нечто большее - стремление к духовным ценностям, в частности, любовь к России, понимаемая как служение родной земле. Цементирующим событием для объединения относительно самостоятельных эпизодов спектакля выбрана встреча в кафе бывших одноклассников. Причастность зрителя к общему социальному опыту в спектакле «30 плюс» становится более убедительной благодаря разрушению границ между игровым пространством и зрительным залом. Человеку, пришедшему на спектакль, отводится место за столиким в непосредственной близости к персонажам спектакля, что позволяет ему ощутить себя полноценным участником встречи выпускников. Атмосфера радостного единения нередко сменяется тягостным настроением, причины которого кроются не только в социальных проблемах, но и в общечеловеческих вопросах, которые люди, приближающиеся к среднему возрасту, начинают задавать самим себе. Непосредственная близость зрителя к происходящему способствует его сосредоточенности на мысли, акцентированной театром, - личной ответственности каждого за свою судьбу.

Заключительным спектаклем трилогии являются «Хорошие новости» по пьесе Ю. Тупикиной (2016, режиссер Д. Чащин). И хотя, как утверждается в одной из рецензий, драматург одних персонажей придумала, а других списала сразу с нескольких прототипов (см. [4]), в целом содержание сценического действия составили интервью со старшим поколением прокопчан. Все сюжетные перипетии основаны на желании одиноких женщин устроить свое счастье. В «Хороших новостях» пунктирно проявляются проблемы угасающего города: закрытие шахт, безработица горняков и низкий уровень жизни пенсионеров. Однако в целом атмосфера спектакля вполне соответствует заявленному в афише жанру «трагикомедии о любви и молодости». Подлинность текста в спектакле не препятствует использованию ярких выразительных средств для создания художественного образа. Принцип существования актеров соответствует, скорее, гротеску или эксцентрике, нежели жанру документального спектакля, а финал действия оказывается вполне оптимистичным.

Значимым событием театральной жизни в 2014 году стала постановка в Кемеровском областном театре драмы имени А. В. Луначарского (в настоящее время - Театре драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского) документальной пьесы «Мирение. Телеутские новеллы», созданной драматургами В. Дурненковым и М. Зелинской по итогам театральной лаборатории «Живому театру - живого автора» (режиссер А. Безъязыков). Проект проводился в Беловском районе творческим объединением «КультПроект» (г. Москва) при поддержке Министерства культуры РФ и Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области (см. [7]). Основу спектакля составили истории представителей коренного народа Сибири - телеутов, жителей села Беково. Сюжет сформировали истории жизни, традиции и привычки малочисленного народа, сохранившего свою уникальную культуру. В поле зрения авторов спектакля попадают вопросы сосуществования телеутов с русским народом, причудливые переплетения национальных обычаев и верований с современной культурой повседневности. Каждый из персонажей предстает со своей индивидуальной судьбой, своим пониманием насущных проблем. Спектакль лишен однозначных итогов, на что обращает внимание один из авторов пьесы В. Дурненков: «Там, с одной стороны, кто-то жалуется, с другой - кто-то радуется. В конце спектакля никто не будет выходить и говорить: “Быть телеутом - это хорошо”. Вывода нет никакого, как и при столкновении с жизнью» [2]. Основной посыл спектакля связан лишь с поддержкой и укреплением образа этноса, привлекательного для самоидентификации членов этого сообщества. Интересным представляется факт, что в «Мирении...» создание материальной среды, в которой живут персонажи, опирается не на современный порядок жизни, подвергшийся влияниям глобализации, а на культурно-исторический уклад телеутов (сценография В. Шокиной). Зрители располагаются по окружности яранги, жилища тюркских народностей, и оказываются максимально приближенными к сценическому действию. Располагая зрителей в непосредственной близости от актеров, театр не только настраивает на восприятие колоритного национального быта, но содействует процессам активного национального самосознания, и, следовательно, активизации процессов самоидентификации в обществе.

В целом спектакль-вербатим, обращаясь к опыту жизни различных социальных групп, через узнавание форм жизни способствует активизации индивидуальной памяти зрительской аудитории и осмыслению своего места в социально-культурной жизни региона.

Другой формой представления социального опыта в театре в начале XXI столетия является история на основе включенного наблюдения автора. В науке включенным называется наблюдение, «при котором исследователь получает информацию будучи действительным участником изучаемой группы в процессе непосредственного контакта с ней» [10, с. 190]. Метод включенного наблюдения нередко используется в процессах творчества и, в частности, позволяет драматургу проводить изучение человека-современника, находясь «внутри» изображаемой ситуации. Важной характеристикой спектаклей, созданных на основе метода включенного наблюдения, является личное переживание автором чужой истории вплоть до активного влияния на развитие событий.

Автор в качестве одного из персонажей истории отчасти угадывается уже в спектакле «Я боюсь любви.» в подруге главной героини. Однако наиболее полно принцип включенного наблюдения срабатывает в спектакле на документальной основе «Между делом», автором и режиссером которого выступил известный современный драматург и режиссер Е. Гришковец. Прототипами для сценической истории, поставленной в 2021 году в Театре драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского, послужили реальные люди, а важным участником событий - непосредственно сам автор. В основе сюжета лежит судебное производство по делу талантливой провинциальной художницы (артистка А. Зелинская), взявшей на себя вину ради спасения любимого человека. Вместе с такими темами, как неотвратимость ответственности за преступление и приоритет закона, в спектакле поднимаются и другие острые социальные проблемы. Пытаясь помочь молодой талантливой художнице, Писатель (артист Е. Белый) сталкивается с равнодушием и агрессивным непониманием окружающих, расценивающих его поведение как проявление корысти и банальный расчет. Неумение разглядеть в человеческом поступке гражданскую позицию, сочувствие, сострадание, по мнению театра, является неопровержимым свидетельством неблагополучия общества. Не менее значимыми в спектакле являются проблемы поддержки таланта, опасной недооценки роли искусства в жизни, отсутствие уважения к художнику со стороны власти.

Если история донора и история на основе включенного наблюдения автора сосредоточены на познании опыта других людей, то исповедальная история актера как форма трансляции социального опыта в театре 2010-х годов основана на процессах его (актера) самопознания. Инструмент проявления внутреннего состояния во внешний мир, воплощения «себя настоящего», откровения актера о своей жизни - техника «сторителлинг», рассказывание личной истории участника спектакля, которая используется театром в качестве документа.

Ярким примером реализации техники «сторителлинг» является спектакль «Папа» в Театре для детей и молодежи (2013, режиссер И. Латынникова). В спектакле поднимаются проблемы, которые приобрели социальную остроту в постиндустриальном обществе: разрушение семьи, недостаточная вовлеченность отца в воспитание детей и нежелание мужчины брать на себя ответственность за них. Для создания событийной линии актуализируются личные воспоминания актеров об отношениях со своими отцами. В данном случае наблюдается полное тождество исполнителя и персонажа (то есть сам актер и есть персонаж спектакля). Художественный вымысел в создании текста практически отсутствует. Эффект зрительского восприятия и эмоционального отклика основан на узнаваемости процесса проживания тех чувств, которые испытывает практически каждый повзрослевший молодой человек по отношению к заботливому и преданному, но чаще не очень состоявшемуся и несчастному человеку. Транслируемые актерами факты реальной жизни представляют собой ситуации, наполняющие жизнь любого человека эмоциями от общения со своим папой: получение игрушки-сюрприза, захватывающие шахматные партии, игры «в приставку “Дэнди”», опыты с электричеством, совместные просмотры диафильмов и пр. Центром общей истории становится собирательный образ отца, являющегося проводником человека в мир социума. Основным посылом театра являются любовь в качестве движущей силы в отношениях с близкими людьми и искренняя благодарность за большие и малые радости от общения с отцом. Достоверность чувств поддерживается сближением актеров со зрительской аудиторией. Это сближение становится возможным благодаря перенесению действия спектакля «Папа» в зрительный зал, одну часть которого в соответствии с принципами традиционного театра занимают зрители, вторая представляет собой игровое пространство, позволяя им оказаться на расстоянии «вытянутой руки» от исполнителей.

Репертуар кузбасских театров включает в себя также спектакли, в которых принцип сторителлинга используется в качестве дополнительного выразительного средства для реализации сценического действия. Синтетическую сценическую форму, сочетающую в себе документальную и художественную основы, представляет спектакль «Про Любовь и Нелюбовь» в Театре для детей и молодежи (2018, режиссер И. Латынникова). Для создания вербальной основы спектакля используется документ, представляющий собой индивидуальную историю участников спектакля, своеобразно интерпретирующих художественные тексты XIX и XX веков. Важная социальная задача, которую ставит перед собой театр, - помочь зрителям расшифровать смыслы, заложенные в классических сюжетах, а также приобрести опыт понимания романтических чувств. Документальный текст не только служит дополнительным способом реализации художественного смысла, но и выступает важным выразительным средством для сближения эпохи драматических героев и современности.

Техника «сторителлинг» используется и в спектакле Кемеровского областного театра драмы имени А. В. Луначарского «Одноклассники» по пьесе Т. Слободзянека «Наш класс» (2016, режиссер А. Джунтини). У героев истории есть реальные прототипы, а события действительно некогда происходили в польском городе Едвабне. Но наряду с авторским текстом режиссер использует в спектакле принцип сторитейллинга, реализующегося в видеоинтервью с актерами. В моменты, когда происходит значимое событие для персонажей, сценическое действие приостанавливается и на экран проецируется видеозапись разговора с исполнителем о событиях его собственной жизни на темы, близкие сюжету сценической истории, но напрямую не совпадающие с ним. Спектакль «Одноклассники» ярко демонстрирует дистанцию между персонажем и актером. Артисты проявляют свое отношение к тому или иному факту из биографии персонажа, основываясь при этом только на личном опыте. Они как бы соотносят свою жизнь с жизнью персонажа, тем самым приближая зрителей к восприятию событий, происходящих с людьми иной эпохи - поляков и евреев военного времени. Сторителлинг в качестве инструмента создания документального спектакля позволяет зрителю использовать самовыражение актера в качестве образца поведения для осмысления собственной жизни.

Если дистанция между персонажем и актером в документальных спектаклях театров Кузбасса становится более заметной, чем в традиционных сценических формах, то расстояние между актером и зрительным залом, напротив, заметно сокращается. Исследователи Н. Л. Прокопова и В. Л. Прокопов, рассматривая принципы создания сторителлинг-спектаклей, объясняют природу сокращения как физической, так и психологической дистанций. «Физическая дистанция в спектаклях, построенных на рассказывании историй, укорачивается благодаря выбору сценической площадки, особенностям рассадки зрителей на незначительном расстоянии друг от друга. Режиссеры намеренно разворачивают сценическое действие либо в нетеатральных пространствах, где отсутствует разделение на сцену и зрительный зал... либо на самой сцене, устроенной таким образом, чтобы актеры и зрители находились в одном (или двух) метрах друг от друга. Уменьшение психологической дистанции между актерами и зрителями достигается за счет того, что сочинители спектаклей, созданных в технике рассказывания, словно “списывают” свое сценическое творение с картины реальной жизни. Они переносят черты житейского поведения, бытовой телесной пластики, разговорной стилистики на сцену. Совмещение форматов (художественного и обыденного), установление соответствия между искусством и реальностью психологически почти нивелирует расстояние между исполнителями и публикой» [8, с. 199]. Заметим, что указанное сокращение дистанции между актерами и зрительным залом характеризует не только сторителлинг-спектакли, но, как было рассмотрено ранее, и другие формы спектаклей, документально фиксирующих реальную жизнь.

Такие изменения в организации зрительского участия позволяют говорить об освоении театром эстетики перформативности. Известный немецкий театровед Э. Фишер-Лихте среди основных критериев перформативности в театре называет событийность, возникающую между актером и зрителем [11]. Ярко выраженных примеров, подтверждающих превращение зрителя в непосредственного участника событий, оказывающего влияние на движение сюжета, документальный театр Кузбасса не содержит. Однако важной особенностью ряда спектаклей («30 плюс», «Мирение. Телеутские новеллы», «Папа») является преодоление границ между актерами и зрительным залом, приводящее к возникновению особого эмоционального резонанса.

Подводя итог, отметим следующее. Стремление к документализму в театре Кузбасса 20002010-х годов находит выражение в трансляции опыта социальных отношений, связей, взаимодействий, которые оцениваются не только с позиций лица от театра (драматурга, режиссера, актера), но и с точки зрения представителей различных слоев общества.

Социальный опыт человека составляет содержание кузбасских спектаклей на документальной основе, направленное на формирование личностных мировоззренческих установок, важнейшими из которых являются ответственность за свою судьбу, поддержание семейных связей, способность преодолевать трудности, гармоничное взаимодействие с социальной средой и др.

Наиболее востребованным инструментом трансляции социального опыта в документальном театре Кузбасса 2000-2020-х годов является техника «вербатим», основанная на ретрансляции театром историй реальных людей. Востребованность невыдуманных историй «живого человека» свидетельствует об интересе к зоне его откровенности и о доверии к его знанию жизни.

Работа с документальным материалом способствует освоению актерами особого способа сценического существования. В нем наблюдается отказ от выразительности, становятся востребованными естественность и доверительность речи. Процесс коммуникации наделяется перформативными чертами, среди которых наблюдается приближение к процессу интеракции между участниками действия и зрительской аудиторией.

Отличительными чертами большинства спектаклей, исследующих многочисленные социальные проблемы (как общечеловеческого, так и регионального характера), являются их жизнеутверждающий заряд, наличие связующей сюжетной линии и активное использование системы средств художественной выразительности.

Литература

1. Банасюкевич А. Прокопьевские «Экспонаты» покажут в Кишиневе // Музыка. Новости. 2012. 12 июня.

2. Дурненков В., Зелинская М. «Мирение. Телеутские новеллы» [Электронный ресурс] // Официальный сайт Российской национальной театральной премии и фестиваля «Золотая маска». URL: http://www.goldenmask. ru/spect_1429.html (дата обращения: 18.02.2019).

3. Налбандян С. А. Симуляция реальности в современном документальном театре // Международный научноисследовательский журнал. 2016. № 6 (48). С. 92-94.

4. Новашов А. Поздняя любовь в саду черных камней [Электронный ресурс] // Блог «ПТЖ». 17.03.2016. URL: http://ptj.spb.ru/blog/pozdnyaya-lyubov-vsadu-chernyx-kamnej (дата обращения: 28.08.2021).

5. Новая драма-2008. «Экспонаты» [Электронный ресурс] // Живой журнал. 2008. 28 сентября. URL: https:// livejournal.com (дата обращения: 21.07.2021).

6. Официальный сайт Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола [Электронный ресурс]. URL: https://pteatr.ru/history#tabs|chapter:93 (дата обращения: 26.07.2021).

7. Официальный сайт Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского. [Электронный ресурс]. URL: https:// kemdrama.ru (дата обращения: 26.07.2021).

8. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Повседневно-бытовая природа техники рассказывания в сторителлингспектаклях // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 55. С. 195-203.

9. Решетников К. Актеров пугала ненормативная лексика. Интервью с М. Гацаловым // Взгляд: деловая газета. 2011. 18 апреля.

10. Социологический энциклопедический словарь / ред.-координатор Г. В. Осипов. М.: ИНФРА М-НОРМА, 1998. 488 с.

11. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности [Электронный ресурс]. URL: https://vk.com/ doc5319295_451264830 (дата обращения: 26.09.2021).

References

1. Banasyukevich A. Prokopyevskie “Eksponaty” pokazhut v Kishineve [Prokopyev's “Exhibits” will be shown in Chisinau]. Muzyka. Novosti [Music. News], 2012, June 12. (In Russ.).

2. Durnenkov V, Zelinskaya M. “Mirenie. Teleutskie novelly” [“Peace. Teleut short stories”]. Ofitsial'nyy sayt Rossiyskoy natsional'noy teatral'noy premii i festivalya "Zolotaya maska" [Official site of the Russian National Theater Award and the Golden Mask Festival]. (In Russ.). Available at: http://www.goldenmask.ru/spect_1429.html (accessed 18.02.2019).

3. Nalbandyan S.A. Simulyatsiya real'nosti v sovremennom dokumental'nom teatre [Simulation of reality in modern documentary theater]. Mezhdunarodnyy nauchno-issledovatel'skiy zhurnal [International research journal], 2016, no. 6 (48), pp. 92-94. (In Russ.).

4. Novashov A. Pozdnyaya lyubov' v sadu chernykh kamney [Late love in the garden of black stones]. Blog "PTZh", 17.03.2016. (In Russ.). Available at: http://ptj.spb.ru/blog/pozdnyaya-lyubov-vsadu-chernyx-kamnej (accessed 28.08.2021).

5. Novaya drama-2008. “Eksponaty” [New drama-2008. “Exhibits”]. Zhivoy zhurnal [Live Journal], 2008, 28 September. (In Russ.). Available at: https://livejournal.com (accessed 21.07.2021).

6. Ofitsial'nyy sayt Prokopyevskogo dramaticheskogo teatra imeni Leninskogo komsomola [Official site of the Prokopyevsk Drama Theater named after Lenin Komsomol]. (In Russ.). Available at: https://pteatr.ru/history# tabs|chapter:93 (accessed 26.07.2021).

7. Ofitsial'nyy sayt Teatra dramy Kuzbassa imeni A.V Lunacharskogo [The official website of the Kuzbass Drama Theater named after A.V. Lunacharsky]. (In Russ.). Available at: https://kemdrama.ru (accessed 26.07.2021).

8. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Povsednevno-bytovaya priroda tekhniki rasskazyvaniya v storitelling-spektaklyakh [Daily household nature of telling techniques in storytelling performances]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 55, pp. 195203. (In Russ.).

9. Reshetnikov K. Akterov pugala nenormativnaya leksika. Interv'yu s M. Gatsalovym [Actors were frightened by profanity. Interview with M. Gatsalov]. Vzglyad: delovaya gazeta [Look: business newspaper], 2011, 18 April. (In Russ.).

10. Sotsiologicheskiy entsiklopedicheskiy slovar' [Sociological encyclopedic dictionary]. Ed by G.V Osipov. Moscow, INFRA M-NORMA Publ., 1998. 488 p. (In Russ.).

11. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of performativity]. (In Russ.). Available at: https://vk.com/ doc5319295_451264830 (accessed 26.09.2021).

Размещено на Allbest.ru