Опера Эдисона Денисова "Пена дней": создание, постановка, критика (к 35-летию со дня премьеры)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Опера Эдисона Денисова «Пена дней»: создание, постановка, критика (к 35-летию со дня премьеры)

Екатерина Олеговна Купровская

Ekaterina O. Kuprovskaia Sorbonne-Paris IV University (Paris, France-Russia). EDISON DENISOV'S OPERA: “FOAM OF THE DAYS”: CREATION, PERFORMANCE, CRITIC (ON THE 35TH PREMIER ANNIVERSARY)

Abstract. The article is devoted to Edison Denisov's opera “Froth on the Daydream” based on the novel of the same name by Boris Vian and aims to present little-known facts of the composer's creative biography related to it. It covers three stages in the life of a composition: its creation in 1981, the premiere in Paris in 1986, and the critical acclaim that followed. The article is generously illustrated with quotes from letters from Denisov from his personal archive, which have never been published before. They allow you to penetrate into the artistic world of the composer in the process of composing an opera, as well as “look behind the scenes” of its first production. The article contains excerpts from reviews by French critics, eloquently describing the reception of Russian composition in Vian's homeland.

Keywords: Edison Denisov; Boris Vian; “Froth on the Daydream”; opera; libretto; novel.

Екатерина Олеговна Купровская Доктор музыковедения Университета Сорбонна-Париж IV, независимый исследователь (Париж, Франция-Россия)

Статья посвящена опере Эдисона Денисова «Пена дней» по одноимённому роману Бориса Виана и ставит своей целью изложить связанные с ней малоизвестные факты творческой биографии композитора. Она освещает три стадии в жизни сочинения: его создание в 1981 году, премьерную постановку в Париже в 1986 году и последовавшие за ней критические отзывы. Статья щедро иллюстрирована цитатами из писем Денисова из его личного архива, никогда ранее не публиковавшимися. Они позволяют проникнуть в художественный мир композитора в процессе сочинения оперы, а также «заглянуть за кулисы» её первой постановки. В статье содержатся выдержки из рецензий французских критиков, красноречиво описывающие приём русского сочинения на родине Виана.

Ключевые слова: Эдисон Денисов, Борис Виан, Пена дней, опера, либретто, роман.

Введение

Опера «Пена дней» была завершена Эдисоном Денисовым в 1981 году. Впоследствии он признавался: «Конечно, основное мое сочинение - это „Пена дней“. Все остальное писалось либо перед ним, либо вокруг него. <...> Мне было просто необходимо её написать. Она жила во мне слишком много лет» [3, 90,83].

Он приступил к этому масштабному опусу на пороге своего 50-летия, в период, когда многое в его жизни «назрело». Неслучайно, что в 1980 году, в разгар работы над оперой, он начинает свои «Записки» - две маленькие тетрадочки, исписанные его характерным, мелким, но чётким почерком, содержащие мысли-афоризмы-наблюдения, иногда - цитаты и их комментарии.

Две самые первые записи гласят:

«Пора подводить итоги.

Colin - это я» [3, 35].

Далее мы встречаем записи, в которых Денисов, известный всем в своём окружении как неутомимый оптимист, неожиданно предстаёт как истерзанный одиночеством и сомнениями разочарованный поэт-романтик:

«Я часто пытаюсь заглушить музыкой ту боль, которая сидит у меня внутри, но из этого что-то ничего не получается».

«Кругом одна пустыня и ни одного человеческого голоса вокруг».

«В жизни моей нет никаких радостей - полный крах кругом».

«Перед лицом ночи я одинок и беспомощен» [3,36,40,42,54].

В творчестве Бориса Виана Денисов обнаружил отзвуки близких ему мотивов одиночества и разочарования, а потому выбор «Пены дней» как сюжета для оперы произошёл практически моментально, как озарение, когда становится ясно, что «это должно быть так и никак иначе».

При знакомстве с «Пеной дней» он ощутил нечто вроде астральной связи с её автором: «Я ещё читал роман, ещё не дочитал его, а у меня уже было ощущение, что я должен писать оперу. Это была потребность, даже необходимость. Я чувствовал, что не смогу жить, если не напишу эту оперу» [1, 13].

Очень важным для Денисова было то, что всё творчество Виана представляло собой исповедь - точно также, как и для него самого. Неслучайно первый биограф Виана, Дэвид Ноакс [4] советовал читателям воспринимать его книги как исповедь оголённого сердца, намекая на дневник Бодлера, озаглавленный «Мое обнажённое сердце». Именно в своих романах, как и в некоторых стихах, Виан был самим собой, а в реальной жизни он скрывался за имиджем провокатора и сноба.

В 1970-80-е годы имя Бориса Виана (1920-1959) мало что говорило русскому читателю, а его романы ещё не были переведены на русский язык. Первый перевод появился в СССР в 1983 году, и либретто было написано Денисовым самостоятельно, на французском языке.

Напомним, что Виан был не только писателем и поэтом, в активе которого - рассказы, пьесы, 9 романов, около четырёхсот стихотворений, оперные либретто. Он был разносторонне одарённой личностью, проявившей себя в разных областях: трубач, певец, художник, скульптор, джазовый критик, актёр. Инженер по образованию, он работал по профессии совсем недолго, однако можно предположить, что изобретательская жилка повлияла на остальные сферы его деятельности.

Хронология создания оперы

Подготовительная работа, включающая разработку концепции либретто, а также поиск и компоновку дополнительных текстов, была проведена в 1977-78-х годах.

Партитура была начата в августе 1979 года в доме творчества в Сортавале; 8 августа - закончен первый акт оперы и начат второй.

В письме к Герхард Рюдигеру мы находим некоторые детали, связанные с работой над первым актом:

«Я всё это время только и делал, что работал. Ни на что другое не было времени. Практически, работал с утра до вечера с небольшими перерывами в 1-2 часа, чтобы отдохнуть (вернее, передохнуть). Закончил здесь (13 августа) целиком первый акт оперы. И даже начал немного второй акт.

Я пишу оперу по-французски и поэтому мне трудно работать одному (без либреттиста). Приходится не только сокращать и комбинировать текст, но и какие-то куски вписывать самому. Решил пока не обращать внимание на возможные ошибки и писать всё подряд. По музыке это ближе всего к „La vie en rouge“, но намного ярче и сильнее, по-моему. Самая главная музыка будет впереди. Особенно в третьем акте. Опера получается большая. Первый акт длится почти час. Второй и третий будут примерно такой же длины. Основная трудность в том, что главный герой, Colin, участвует во всех сценах и поёт практически без перерыва всю оперу. Я не знаю, возможно ли будет где-то найти тенора, который может петь з часа подряд весьма сложную и интонационно и вокально партию.

Это роман о любви, но в нём затрагиваются практически и все другие сложные проблемы нашего времени. По крайней мере, мне ни один другой роман не говорит так много о том, о чём я сам непрерывно думаю. Я его, конечно, сильно переделываю в ту сторону, которую мне нужно. Убираю всё случайное и умершее со временем. Я не хочу, чтобы это сочинение было в какой-то степени „кабинетным“. Нет в опере и никакого „авангарда“, хотя язык в нём тот, который ты слышал и в Скрипичном концерте и в La vie en rouge. Кроме того, я убеждён, что в опере нужно петь, и у меня в ней все поют (есть и хор и сложные ансамбли типа Cosi fan tutte). В основном (на 90 %) это - опера о любви, как „Pйlleas“ или „Tristan“)».

В январе-феврале 1980 года в Доме творчества в Рузе написаны х-я, 2-я и 3-я картины второго акта.

«В этот раз много дополнительного времени ушло на компоновку сцен - чем дальше, тем менее пригоден роман для либретто. Приходится многое менять и перекомпоновывать».

«Я пробыл в Рузе 43 дня и считаю, что не зря - я закончил 3-ю, 4-ю и 5-ю картины II акта „L'Йcume des jours“. Сделал несколько меньше, чем предполагал, из-за сложности с либретто (всё приходится делать в одиночку). Не знаю, есть ли реальные возможности постановки этой оперы где-нибудь; боюсь, что нет... Но это - то, что мне сейчас больше всего хочется писать. Пока не „отделаюсь“ от оперы, ни о чём другом думать не смогу».

Лишь год спустя, в январе-феврале 1981 года в Рузе Денисов возвращается к работе над оперой. Он закончил второй акт и начал третий:

«Я сейчас забросил все свои московские дела (а их масса) и ни о чём не хочу думать, кроме оперы. Мне очень важно её поскорее закончить, тем более, что вся музыка мне до конца ясна. Просто нужно время, чтобы всё сделать. У меня сейчас такая жизнь, что времени на работу совсем не остаётся. А это плохо, ибо мне многое хочется ещё сделать. Пока не знаю, где (и когда) будет поставлена опера, но почему-то уверен, что это сочинение будет долго жить (хотя жизнь её и будет очень трудной, по-видимому). В этому сочинении есть всё то, что я люблю и о чём я думаю. Мне кажется, что монтажом текста и - в первую очередь - музыкой я повернул книгу Виана так, что она стала моей. Я выкинул из неё всё то, что мне чуждо (или что устарело) и пишу только о том, что является моим. Не знаю, каков будет результат (и на что я способен), но мне хочется, наконец, написать настоящую оперу - такую, как „Pellиas“ или „Wozzeck“ (по-моему, после этого не было ни одной настоящей оперы).

Жаль, что всё время возникают какие-то дела, которые мешают мне ей заниматься. Если бы меня никто не трогал и я смог бы прожить в Рузе ещё месяца полтора, я бы всё закончил».

В начале марта опера была практически завершена, за исключением эпилога.

И, наконец, 12 июня 1981 года, в Москве, опера была закончена полностью. Незадолго до завершения партитуры Денисов писал французскому издателю оперы Филиппу Гавардену: «Мне кажется, что сочинение удалось. Во всяком случае, я никогда не писал ничего лучшего».

«Я убрал всё лишнее у Виана и считаю, что сочинение получилось от этого гораздо более трагичным, но в то же время более нежным» [2, 2X2].

Закончив это сочинение - самое масштабное в его творчестве, - Денисов признавался своему близкому другу, художнику Борису Биргеру:

«Моя опера что-то совсем меня „выкачала“. Я, видно, все последние годы жил ею и сейчас чувствую себя совсем опустошённым. Надо собирать силы и мысли для новой работы.

В общей сложности, работа над оперой заняла у меня 10-12 лет, хотя писал я её, практически, года три. Для меня это слишком важная работа, ибо там есть всё, чем я жил, о чём я думал и чем болел последние годы. Боюсь только, что её нигде не поймут. В ней нет ничего коммерческого и это ещё больше усложнит её жизнь. Сейчас люди ищут совсем другого, скользят по жизни и боятся слышать и видеть то, что им хотелось бы считать несуществующим» [2, 180-І81].

Постановка «Пены дней» в Париже

денисов опера виан либретто

Хотя Денисов писал свою оперу без заказа и без надежды на постановку, он в то же время втайне мечтал о её премьере во Франции, в идеале - в Париже - там, где происходит действие романа. И поэтому задолго до окончания оперы он начал предпринимать конкретные действия для осуществления своей мечты.

Находясь во Франции в апреле 1979 года на премьере своего «Concerto piccolo», Денисов встретился с Бернаром Лефором, который стал директором Парижской оперы в 1980 году. Он проявлял большой интерес к новым произведениям, а также к незаслуженно забытым. Музыкальное прочтение русским композитором одного из самых нашумевших из французких послевоенных романов должно было, по его мнению, заинтересовать избалованную парижскую публику. Это была, несомненно, одна из причин, по которой Лефор очень положительно отнёсся к идее постановки денисовской «Пены дней». Его предложение было более чем конкретно: если опера будет закончена к сентябрю 1981 года, она может быть поставлена в 1983-м. В апреле 1979 года партитура ещё не была начата, но предложение от парижской оперы окрылило Денисова и уже в августе он энергично принялся за работу.

Издателем оперы стал Шан дю монд (Le Chant du Monde), который в то время практически единственным издательством, представляющим во Франции и франкоговорящей Европе большинство русских и советских композиторов.

Тем временем административные пертурбации в Опере изменили ход событий: в 1982 году на место Бернара Лефора заступил итальянец Массимо Бонжанкино. По чистой случайности Денисов был знаком с ним ранее - с 1975 года, когда Юрий Любимов ставил оперу Луиджи Ноно в La Scala, директором которой был тогда Бонжанкино.

Находясь в Париже в марте 1983 года - то есть когда «Пена дней» уже была закончена - Денисов был принят Бонжанкино со всей благожелательностью. Более того, ему было предложено посмотреть оба оперных зала - Гранд Опера (Пале Гарнье) и Комическую Оперу (Зал Фавар). Сцена Гранд Опера показалась Денисову слишком большой, а потому не вполне подходящей для камерной по характеру «Пены дней». А в Зале Фавар его ждал сюрприз - в тот день там репетировали «Травиату». И поскольку в романе Виана, как и опере, есть достаточно ясные аллюзии с «Дамой с камелиями», то Денисов воспринял это совпадение как знак свыше - что его опера должна быть поставлена именно в Зале Фавар. Он также мог сразу убедиться в том, что акустика зала была безупречной. И, наконец, ещё один серьезный аргумент довершил принятие решения: именно здесь, в Комической Опере, в 1904 году прошла премьера «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси.

Единственным недостатком Зала Фавар, который обнаружился лишь в начале репетиций, оказался объём оркестровой ямы: она не смогла вместить весь необходимый инструментальный состав, и некоторые медные и ударные были помещены в четыре ближайшие к сцене зрительские ложи.

Некоторое время спустя дата премьеры определилась окончательно - 15 марта 1986 года. За ней последовали ещё четыре спектакля - 17, 20, 22 и 24 марта.

Режиссура была первоначально возложена на Жана-Луи Мартиноти, но затем передоверена Жан-Клоду Фаллю. Дирижировать оперой должен был Джон Бурдекин. В июне 1985 года он специально приехал в Москву для знакомства с Денисовым и предварительной «расстановки сил».

В марте 1986 года Денисов приехал в Париж, чтобы присутствовать на репетициях. Он сообщал:

«Я с утра до вечера сижу в Опере или даю какие-то бесконечные интервью. Сегодня кончил работать с Marc Texier для France-Musique. Он делает серию ежедневных полуторачасовых передач обо мне по France-Musique с ю-го по 14-е марта. Запись „L'йcume des jours“ они делают 24 марта, но она будет передаваться по радио только 20 апреля.

Уже вышли мои интервью в „Le monde de la musique“ и „Opйra international“. Вышли ещё „Diapason“ и „France-URSS“ со статьями об опере.

Репетиции идут хорошо. Самое главное, что все это делают с любовью. Музыка оперы очень нравится певцам и они поют её с большим удовольствием. Дирижёр, по-моему, замечательный (John Burdekin), молодой парень из Лондона. Работает он замечательно и прекрасно слышит. У меня много проблем с джазовыми музыкантами - они все играют прекрасно, но пока мы ещё не занимались звуковым балансом, т. к. сегодня первая репетиция и с солистами, и с оркестром на сцене.

Репетиций мало (всего семь), а опера длится больше двух часов».

На премьере особо почётными гостями были французские композиторы Оливье Мессиан (в этот же день прибывший из Японии и уставший после перелёта, но не желающий пропустить премьеру) и Анри Дютийё, который позже писал Денисову: «Мы часто вспоминаем вашу партитуру, полную изобретательности и находок, о её поэзии и лиризме, которые постепенно всё больше разворачиваются и приводят произведение к его заключению».

Критика «Пены дней» после премьеры в Париже

Реакция критиков на премьеру была в целом положительная, однако некоторые журналисты не обошлись без насмешливого тона. Пожалуй, больше всего шпилек вызвало искреннее восхищение Вианом, которое Денисов не считал нужным скрывать и которое французские критики (и особенно, парижане) не только не разделяли, но и не понимали. Большинство из них считало роман Виана устаревшим, а его юмор - старомодным. Более того, парижские снобы иронизировали над денисовской трактовкой Виана, слишком наивной на их взгляд. Зубоскальству подверглось то, что композитору казалось наиболее характерным и французским в романе - шансон, джаз (чрезвычайно модный в послевоенной Франции), игра слов с аллюзиями на экзистенциализм и типично виановский абсурдный чёрный юмор. Тот факт, что Денисов сам написал либретто, не прибегнув к помощи «специалиста», оказалось дополнительным поводом для колкостей.

Процитируем некоторые из рецензий.

«Результат нельзя назвать убедительным: если в либретто и используются слова самого Виана, им не хватает того слегка старомодного обаяния, того забавно гарцующего почерка писателя, который украшает и преображает самые обыденные фразы. Диалоги попадают мимо цели в этой декламации - большей частью дебюссистской, эпигоны которой надоели нам до тошноты. <...> Денисов, несомненно, показал себя слишком скромно и совершенно зря стремился создать некий „местный колорит“, включив в своё сочинение джаз-банд как намёк на Бориса Виана - трубача с Сен-Жермен-де-Пре, а также цитаты из Дюка Эллингтона. В то же время он создал мощную финальную сцену, совместив внушительный полифонический Agnus Dei, в котором служитель выпевает экстравагантные вокализы, с нелепым диалогом Колена и небритого Иисуса, похожего на ленивого и безразличного ко всему бездомного».

Другие критики приняли оперу за экзотическую диковинку, явившуюся из северной страны, и сыграли на аллюзиях с политической ситуацией в СССР:

«Симпатичное и смелое сочинение. Но симпатичное оно только для французов. Это нечто вроде „Из России c любовью“, адресованное нашей литературе. <...> Вернёмся к главному. К предельной смелости Эдисона Денисова. Текст Бориса Виана может стоить ему некоторых неприятностей. Он принимает рабочих за дураков, заявляет, что работа унизительна, бичует производителей автоматов Калашникова, убивает диссидентов-интеллектуалов, сжигает умные книги и заканчивает воспеванием Бога. Таким образом Денисов рискует снова оказаться на своей родной земле. Он родился в Сибири...».

Реакция французских журналистов нисколько не смутила Денисова: «Очень многие критики, писавшие об опере, ничего не поняли ни в содержании её, ни в музыке. Эта опера совершенно не привязана к эпохе Виана, и я во многом изменил смысл романа и его направленность. Это сочинение во многом автобиографично для меня, и я в „Пене дней“ писал о себе, а не воспроизводил чужой для меня мир».

Несмотря на претензии к трактовке романа композитором, абсолютно все критики сходились во мнении о том, что музыкальное воплощение оперы были безупречным:

«В духе авангарда 60-х годов, на фоне джаз-банда в 1-м акте, музыка постепенно наполняется лиризмом, который взрывается в изумительных финальных сценах. В неясных, сомнительных, но прекрасных водах мы флиртуем с песенками (Бориса Виана), с Дебюсси, Дюком Эллингтоном, духовной музыкой, роскошью „советских“ хоров... Всё это нам до боли знакомо, но с акцентами и красками, которые мы никогда не встречали раньше. Замечательные певцы и убедительные и убеждённые музыканты (под управлением Джона Бурде- кина)... по праву заслужили шквал аплодисментов».

Жерар Маннони из Quotidien de Paris воспевал «безукоризненный профессионализм постановки, прихотливую изобретательность музыки и единый уровень исполнения». По его словам, «Денисов создал очень тонкую, гармоничную партитуру, в которой текучие звучности смешиваются либо сталкиваются с агрессивными атаками медных, с поэтическим звоном разнообразных колоколов. Всё это отличается высокой дисциплиной письма и щедрым лиризмом, однако не лишено некой монотонности, особенно что касается вокальной линии».

Жак Лоншан заключает: «Джон Бурдекин дирижировал спектаклем с точностью и убеждённостью, заслуживающими похвалы, и оркестр, как и хор под управлением Жана Лафоржа, были великолепны».

А как оценил парижскую постановку сам Денисов? Поначалу музыкальная составляющая удовлетворила его полностью, и он был в восторге от солистов. Однако несколько месяцев спустя, когда праздничная эйфория премьеры прошла, он осознал, что в музыкальной реализации имелись свои изъяны. Тот факт, что часть оркестрантов (ударные и часть меди) пришлось поместить в ближайшие к сцене ложи, сильно повлиял на звуковой баланс. Кроме того, он сожалел о том, что в оркестре было недостаточно струнных, особенно скрипок.

Ещё меньше ему понравилось сценическое оформление. Оно показалось Денисову слишком скромным, чтобы не сказать - бедным, и лишённым всякой фантазии, в котором ему особенно не хватало цветов, о которых так много говорится в романе и опере, и света. По его мнению, «постановка должна быть гораздо более поэтичной, а игра света - намного богаче».

«Я очень разочарован в костюмах и декорациях, которые не имеют ничего общего с моей музыкой (ни с Вианом)».

По мнению Денисова, видение музыки режиссером Жан-Клодом Фаллем не совпадало с его собственным: «Единственное, с чем я был согласен на сто процентов - это гильотина во втором акте (как знак смерти) и постановка третьего акта». Кроме того, в премьерной постановке были сделаны купюры, и композитору, естественно, хотелось бы услышать свою оперу без купюр.

Три года спустя, 25 октября 1989 года в Пермском театре оперы и балета состо ялась российская премьера «Пены дней», на русском языке и без купюр. Эта версия была показана в Москве в Большом театре, что и явилось настоящим и долгожданным признанием Денисова на родине.

Затем опера была поставлена ещё три раза, и каждый раз, как это ни парадоксально, не во Франции, а в Германии: Гельзенкирхе в феврале 1991 года, Мангейме в октябре 1994 года и почти двадцать лет спустя - в Штутгарте, в декабре 2012 года. Стоит надеяться, что однажды денисовская «Пена дней» вернётся и в Россию.

Литература

1. Письмо Э. Денисова Герхарду Рюдигеру от 19 августа 1979 г.

2. Письмо Э. Денисова Герхарду Рюдигеру от 18 февраля 1980 г.

3. Письмо Э. Денисова Детлефу Гойови от 25 февраля 1980 г.

4. Письмо Э. Денисова Детлефу Гойови от 8 февраля 1981 г.

5. Письмо Э. Денисова Филиппу Гавардену от 2 марта 1981 г.

6. Письмо Э. Денисова Детлефу Гойови от 4 марта 1986 г.

7. Письмо Анри Дютийё Э. Денисову от 19 июня 1986 г.

8. Письмо Э. Денисова Филиппу Гавардену от 7 мая 1986 г.

9. Письмо Э. Денисова Филиппу Гавардену от 11 июня 1986 г.

10. Денисов Э. «Не люблю формальное искусство...»: интервью / беседу ведёт Г. Пантиелев // Советская музыка. 1989. № 12. С. 12-20.

11. Купровская Е.О. Мой муж Эдисон Денисов. Москва: Музыка, 2014. 224 с.

12. Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980-1986, 1995). Москва: Композитор, 1997. 160 с.

13. Noakes D. Boris Vian. Paris : Universitaires, 1966. 124 p.

References

1. Denisov E. «Ne lyublyu formal'noe iskusstvo...»: interv'yu [“I don't like formal art...”: interview], Sovetskaya muzyka, 1989, no. 12, pp. 12-20. (in Russ.).

2. Kuprovskaia E. O. Moy muzh Edison Denisov [My husband Edison Denisov], Moscow, Muzyka, 2014, 224 p. (in Russ.).

3. Neizvestnyy Denisov. Izzapisnykh knizhek (1980-1986, 1995) [Denisov unknown. From notebooks (1980-1986, 1995)], Moscow, Kompozitor, 1997, 160 p. (in Russ.).

4. Noakes D. Boris Vian [Boris Vian], Paris, Universitaires, 1966, 124 p. (in French).

Размещено на Allbest.ru