Совпадение идеи мистической красоты в произведениях искусства эпохи романтизма (на примере сопоставления второго акта балета "Жизель" А. Адана и живописных полотен К.Д. Фридриха)

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОВПАДЕНИЕ ИДЕИ МИСТИЧЕСКОЙ КРАСОТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА (НА ПРИМЕРЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ВТОРОГО АКТА БАЛЕТА «ЖИЗЕЛЬ» А. АДАНА И ЖИВОПИСНЫХ ПОЛОТЕН К. Д. ФРИДРИХА)

Т.В. Портнова

Российский государственный университет имени А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)

Аннотация

В статье впервые предложен сравнительный анализ балета «Жизель» А. Адана, поставленного по либретто на основе немецкой легенды Г. Гейне, и ряда живописных полотен немецкого художника К.Д. Фридриха. Параллельное изучение образов, созданных в хореографии и живописи, позволяет выявить ассоциации и параллели между разными и одновременно схожими произведениями в синхронном и диахронном рассмотрении. Акцент сделан на анализе художественных образов природы как компонента индивидуальной (балетмейстерской и живописной) поэтико-символической модели мистической красоты. Автор обращает внимание на нововведения в балетном театре и в живописи эпохи романтизма, нашедшие естественное равновесие в принципах пространственной организации между всеми компонентами спектакля и живописного полотна. Показано, что они работают на стыке образной романтической идеи как мощного психологического средства.

Ключевые слова: балет «Жизель», К. Д. Фридрих, сценическая интерпретация, живописное полотно, стилистика романтизма, пейзажно-живописная система, мистическая красота.

Abstract

Tatiana V. Portnova.

Russian State University named after A. N. Kosygin (Technology, Design, Art), the Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sadovnicheskaya str., 33, bldg 1, 117997, Moscow, Russian Federation

THE COINCIDENCE OF THE IDEA OF MYSTICAL BEAUTY IN THE WORKS OF ART OF THE ROMANTIC ERA (ON THE EXAMPLE OF COMPARING THE SECOND ACT OF THE BALLET «GISELLE» BY A. ADAN AND PAINTINGS BY C. D. FRIEDRICH).

The article offers for the first time a comparative analysis of the ballet «Giselle» by A. Adan, based on the libretto based on the German legend by H. Heine, and a number of paintings by the German painter C. D. Friedrich. The parallel study of images created in choreography and painting allows us to identify associations and Parallels between different and simultaneously similar works in synchronous and diachronic consideration. The focus is on the analysis of artistic images of nature as a component of individual (choreographic and pictorial) poetic and symbolic models of mystical beauty. The author draws attention to the innovations in ballet theater and in painting of the romantic era, which found a natural balance in the principles of spatial organization between all the components of the performance and the painting. It is shown that they work at the junction of the figurative romantic idea as a powerful psychological tool.

Keywords: ballet «Giselle», Caspar David Friedrich, stage interpretation, painting, style of romanticism, landscape-painting system, mystical beauty.

Введение

Культурно-историческое единство того или иного периода включает сходные настроения в различных видах художественного творчества. Проблема выразительности художественного языка различных искусств остаётся до сегодняшнего времени дискуссионной. Представляется интересным рассмотреть связи и зависимости разных жанровых, но сходных образно-психологических решений в их внутренней соотнесённости и целостности. Может появиться вопрос о необходимости анализа такого рода соответствий, сближений и расхождений между разнородными творческими сферами, хронологически объединёнными одним периодом в пределах одного стилевого направления.

Понятно, что балет «Жизель» Адольфа Адана и живописные полотна немецкого художника Каспара Давида Фридриха не имеют прямого сходства, но круг эстетических интересов их авторов близок. Фридрих создавал свои пейзажи в то же время, когда был поставлен балет «Жизель». Это было направление, бесконечно далёкое от барочной роскоши и шумной феерии. Новшества в театре и живописи XIX века словно нашли естественное равновесие в принципах пространственной организации художественного произведения, между всеми компонентами спектакля и живописного полотна. Выход наметился в отказе от чисто конструктивного подхода сценической коробки к новым решениям, умению организовать сцену живописным пространственным методом.

Попытка в рамках стилистики романтизма создать соответствующее визуальное решение была предпринята в декорациях и во всей атмосфере балета «Жизель». Фридрих, восприняв образную стилистическую систему романтизма в пейзажном жанре, творчески преобразовал традиции театрально-декорационной живописи, но перенёс центр тяжести на решение живописных задач, подчиняя их композиционной логике. Во времена зарождения романтизма на балетной сцене сразу проявились свойственные ему черты взаимодействия пейзажной живописи, литературы и собственной хореографической драматургии, что привело к созданию величественного романтического зрелища. Фридрих, бесспорно, был наиболее ярким выразителем немецкого романтизма, одновременно и самым решительным его реформатором. Метод живописного пейзажа Фридриха оказался одним из наиболее показательных примеров отражения концепции сценического романтизма.

Таким образом, цель данной статьи определяется, прежде всего, попыткой совместного анализа балета «Жизель» А. Адана и живописных произведений К. Д. Фридриха, их целостного описания с позиций мистической красоты, отражённой в границах романтического направления в искусстве XIX века. философский живописный сценический

Для достижения результатов поставлены следующие задачи:

• определить особенности интерпретаций идейно-философского замысла в семантическом и образно-композиционном пространстве указанных художественных произведений;

• обозначить основные модели создания картин природы и характер их реализации в сценическом и живописном форматах;

• показать комплексы ассоциаций, связанных с основными природными состояниями в контексте замысла хореографического и живописных произведений.

Литература.

К исследованию и анализу идей романтизма обращались философы и искусствоведы, о чём свидетельствуют их работы [2; 4; 9]. Существует литература по балетному романтизму, по творчеству Фридриха, преимущественно на иностранных языках. Исследователей привлекала загадка фантастического в романтизме, романтическая фантастика, игра и взаимодействие выразительных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, однако вопрос о художественных и хореографических взаимосвязях и взаимодействиях не ставился. Балет «Жизель» часто становился предметом внимания балетной критики. В газетных и журнальных статьях можно познакомиться с рецензиями на этот спектакль в различных театрах мира, авторы которых больше рассматривают его танцевально-исполнительскую сторону [8; 12; 13]. Издания о Фридрихе - это разговор о его творчестве в целом, в котором присутствует и анализ его живописных картин [5; 15; 16]. Среди изданий о художнике есть работы, исследующие пейзажный жанр, являющийся основным у Фридриха [1; 7; 11]. Повторим, немецкий романтизм на примере второго акта балета «Жизель» А. Адана и произведений изобразительного искусства, представленных пейзажным творчеством К. Д. Фридриха, ещё не был главным предметом научных поисков.

Материалы и методы.

Источниками исследования послужили текстовые и фотоматериалы архивных фондов театральных музеев ГЦТМ имени А. Бахрушина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, РГАЛИ, а также видеозаписи балета «Жизель» разных лет и непосредственный анализ современных постановочных решений, справочно-энциклопедические издания. Относительно творчества К. Д. Фридриха исследовались произведения, находящиеся в музейных коллекциях, в основном Германии.

Для изложения материала использовался метод сравнительного анализа, который явился основным, именно он обозначен в формулировке темы. Аналитический метод в данном исследовании предполагает параллельное изучение образов, созданных как в хореографии, так и в живописи. Метод комплексного анализа учитывает связь исполнительства с драматургией балетного спектакля и сценическим оформлением в соотношении с образами полотен К. Д. Фридриха. Этот подход к исследованию ассоциаций и параллелей между разными и одновременно схожими произведениями в синхронном и диахронном рассмотрении получает множество значений.

Результаты

Семантика балета «Жизель» и полотен К.Д. Фридриха

«Жизель, или Вилисы» (фр. Giselle, ou les Wilis) - «фантастический балет» в двух актах композитора Адольфа Адана на либретто Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье и Жана Коралли по легенде, пересказанной Генрихом Гейне. История любви крестьянской девушки и знатного дворянина, переплетясь со славянской легендой о невестах, умерших до свадьбы и по ночам поднимающихся из своих могил, чтобы утолить не исчерпанную при жизни страсть к танцам, гармонично вписывалась в романтическую атмосферу эпохи. Сюжет давал также возможность создать на сцене не обычное зрелище, погруженное в шумное веселье с многочисленными пёстрыми выходами и танцевальными шествиями, а интимный целостный мир печального сельского кладбища, над которым ночью исчезает туман и оживает старинное поверье. В сочинениях Г. Гейне о стихийных духах читаем: «Виллисы -- невесты, умершы до свадьбы. Бедныя молодыя созданы не могутъ спокойно лежать въ гробу; въ ихъ мертвомъ сердце, въ ихъ мертвыхъ ногахъ сохранилась еще та страсть къ танцамъ, которой не могли оне удовлетворить при жизни, и въ полночь выходятъ оне изъ могилъ, толпами собираются на до- рогахъ, и горе молодому человеку, который ихъ тамъ встретитъ! Онъ долженъ съ ними танцевать, оне обнимаютъ его съ необузданною жаждою веселья, и онъ пляшетъ безъ отдыха, пока не упадетъ мертвымъ. Одетыя въ венчальныя платья, съ цветочными венками и развевающимися лентами на головахъ, съ блистающими кольцами на пальцахъ, танцуютъ виллисы при свете месяца, точно такъ же, какъ эльфы. Ихъ лица, хотя и белыя, какъ снегъ, молоды и прекрасны, оне смеются такъ страшно весело, такъ преступно граціозно, киванье ихъ такъ, таинственно сладострастно, такъ много обещаетъ ... устоять противъ этихъ мертвыхъ вакханокъ невозможно» [6, с. 146]. Эта центральная линия сюжета второго акта помогла обрести балету «Жизель» статус спектакля-легенды и остаться бесспорной вершиной романтического стиля. Из сентиментально-красивой истории об обманутой любви «Жизель» постепенно превратилась в поэму о доверии, которое было предано, и любви, которая оказалась сильнее смерти.

Точно так же пасторальная солнечная сельская природа первого акта преобразовалась в мистическую темноту деревенского кладбища, где ночью среди могил в лунном свете появляются призрачные виллисы - невесты, умершие до свадьбы, одетые в подвенечные платья. Мотивы кладбищ, крестов, придорожных распятий, далёких городов и стоящих в глубине моря кораблей - центральная тема работ К.Д. Фридриха. На его полотнах картины природы, населённые одинокими персонажами, перемежаются с философскими размышлениями о смысле бытия. Щемящее чувство одиночества, затерянности в огромном пространстве и во времени как будто дублируется и развивается в сценической интерпретации балета «Жизель». Фридрих, включая образ человека в свои пейзажи, стремился обосновать их поведение не религиозными нормами, а законами природы.

Сюжетный ход и фабула второго акта в «Жизели» апеллирует к достоинству человеческой личности, требуя от неё разумной ясности поведения, твёрдого выбора в определении решения. Если в балете звучит мысль, которая актуализирует тему, заставляя зрителя задуматься, то у Фридриха этот вопрос кажется слишком отвлечённым. Виллисы и Жизель изменились, стали недоверчивы, ушло в прошлое наивное представление о радостном смысле жизни.

От первого ко второму акту хорошо заметен переход от прежней наивной человеческой убеждённости к жестокой реальности мистического поверья. Автор либретто, безусловно, человек живого воображения, у него, наряду с общими философскими размышлениями, в тексте содержится конкретное содержание. Чёткая позиция, изложенная в легенде, облегчает понимание последующего авторского, зачастую сложного хода балетмейстерской мысли. Фридрих на своих полотнах не высказывал в характеристиках персонажей столь определённых суждений, но так же, как и Г. Гейне, обращался к волнующей его проблеме - закономерностям меняющегося и одновременно неизменного исторического процесса. Они оба верили в бессмертие души, видения и чудеса, охотно подхватывали представление о природе как вечном мистическом явлении, их можно назвать космическими творцами, но каждый из них следует своей натуре. Человеком правит слепая и жестокая душа, а после смерти он уходит в небытие. Люди лишь часть природы, но не её господа, их обычные помыслы заслуживают презрения, таковы богатство, слава, придворная суета. У Фридриха человек стремится следовать законам природы и воспринимает её особым образом. Идущая от романтиков загадочность внутреннего мира исходит у него от намеренной недосказанности, в балете наоборот - анализ стремится к исчерпывающе ясному знанию о душе человека и всё же не достигает его. У Фридриха присутствует таинственность, в «Жизели» - тайна.

Композиционно-сценографическая структура второго акта балета «Жизель» и полотен К.Д. Фридриха

В контексте обсуждаемых вопросов интересно рассмотреть композиционно-сценографическую структуру второго акта балета «Жизель» и картин К.Д. Фридриха, поскольку она становится магистральным признаком идеи совпадения романтической атмосферы мистической красоты. Фигуры танцовщиц на планшете сцены в силу продуманной хореографии становятся подчинёнными геометрической форме. Достаточно вспомнить готический принцип перенесения скульптурных функций на архитектурное строение, только здесь всё меняется местами, телесная форма преображается в высокие материи готической линеарности стиля. Это наблюдается в построении мизансцен, в открытых и замкнутых движениях танцовщиц - Виллис, группирующихся в многоплановой ускользающей пластике, в направлениях, развивающихся в различных плоскостях и высотах. Но косвенно приём замкнутости, так же как на полотнах Фридриха, в сценическом пространстве спектакля присутствует. Однако в сценической режиссуре балета он нарушается, что выражено в многочисленных исчезновениях и появлениях исполнительниц, движение кажется выходящим за пределы кулис. Рамы картин Фридриха, так же как и театральные кулисы, не ставят движению специальных преград, оно легко устремляется вперёд. «Театральность поведения» его персонажей не бросается сразу в глаза, это происходит, прежде всего, благодаря совмещению различных композиционных логик: линейно-пространственной и светотеневой.

В балете белые, словно фосфорицирующие в темноте от лунного света фигуры Виллис, танцующие на фоне могильных крестов, обнажают неоднозначность происходящего, возникшего на гране реальности видимого и воображаемого. Этот модуль символического построения формирует настроение мистической романтической красоты в обоих случаях. На картинах Фридриха этот композиционный принцип проявляется даже в ещё большей мере, когда он намеренно выстраивает планы, освещение, включает в природные мотивы фигуры героев, заставляя их безмолвно созерцать необычные её состояния. Закономерно предположить, что на создание композиций полотен «Двое, созерцающие луну» (1819/20, Картинная галерея, Дрезден), «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818, собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур), «На паруснике» (1834, Национальная художественная галерея, Осло), «Странник над морем тумана» (1818, Кунстхалле, Гамбург), «Восход луны (Двое мужчин на берегу)» (около 1835-1837, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и других на художника оказали влияние театральные постановки. Можно заметить, что на этих полотнах преимущественно две формы театрализации изображения соединены вместе (плановость и свет). «Свет на сцене ... на декорациях или актёрах - это всё или почти всё. Светом можно всё спасти или всё погубить» [10, с. 118]. Принципы и способы включения источника света в композиционно-цветовую структуру произведений во многом сходны. Представление одной природной реалии - лунного освещения в пейзаже и спектакле, становится лейтмотивом, выполняющим существенную роль в реализации их идейного замысла. Образу луны в этих произведениях принадлежит особенная роль в выражении как собственно авторской позиции, так и в отношении автора-постановщика и автора-художника к персонажам. Об этом подробнее скажем в последнем разделе статьи.

Фридрих часто вписывал в пейзажный фон фигуры людей, расположенных спиной к зрителю. Их взгляд, устремлённый вперёд, открывает далёкую перспективу. Кроме этого, художник стремился привлечь зрителя к происходящему, превратить его в действующее лицо, это тоже театральный приём.

Совсем иной принцип, уподобленный театральному занавесу, предстаёт в картинах художника «Руины монастыря Ойбин» (1840, Государственный Эрмитаж), «Руины аббатства Эльдена близ Грайфсвальда» (1824, Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна, Берлин), «Гробница Ульриха фон Гуттена» (1824), в которых он создал монументальный архитектурный ансамбль, объединивший, предположительно, интерьер зала со сценой, где мощный портал, напоминающий врата готического собора, является доминантой и служит величественным фоном для начала разыгрываемого представления. Подобная завеса, где нет рампы, существенно отличается от рассмотренного нами приёма, несмотря на то, что характер театрального метода и задачи, которые он ставит перед художником, прежние. Фридрих здесь остаётся в пределах реконструктивистской концепции композиционного решения, однако теперь она получает иное выражение. Словно привнесённая на маленькую сцену театра «настоящая» архитектура на полотнах художника придала ей масштаб большого спектакля и сняла тот музейный налёт, подчёркнутую условность, отличавшие изобразительные решения старинного театра [14].

В ряде других работ К.Д. Фридриха конструктивным стержнем построения становится мотив арки, образующий прорыв в картинную плоскость, подобный кулисному окружению сцены и уводящий взгляд зрителя в глубину: «Беседка» (Новая пинакотека Мюнхен), «Мужчина и женщина, рассматривающие луну» (1830-1835), «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818, Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур). Присутствие портала, обрамляющего широко открытую сценическую площадку, многозначно. Это и своеобразная рама спектакля, придающая театральному действию суверенный характер, что соответствовало классическим традициям художественного оформления. Это и обобщённый образ, сосредотачивающий основные мотивы решения драмы. Кроме того, он выполнял техническую функцию, которая была неотъемлемой частью всей кулисной системы. Особое расположение портальных кулис способно создать сужение зеркала сцены и иллюзию углублённого пространства при условии последовательно проведённого принципа создания двух сценических атмосфер: более приглушённой и сумрачной на авансцене и более яркой на задних планах.

Мистика природы в балете «Жизель» в сопоставлении с пейзажной интерпретацией К.Д. Фридриха

Теперь стоит сделать всего один шаг, чтобы перейти к анализу представления природы в сценическом воплощении и живописи К.Д. Фридриха в соответствии с общим духом его творчества и интерпретацией природы во втором акте балета «Жизель». Сам Фридрих называл себя соавтором природы, она становится постоянным его спутником, несмотря на то, что иногда образуется пропасть между изображением архитектурных руин и человеческих фигур, но здесь срабатывает стереотип живописности мотива. Первые декорации для балета оформлял Пьер Люк-Шарль Сисери. В основе сценографии балета «Жизель» лежит принцип свободной композиции, подчёркнуто извилистые линии сельского кладбища произвольно трансформируются в различных художественных интерпретациях, одновременно не выходят на планшет сцены. В балете концептуальная сложность композиционной танцевальной формы, кажется, достигает высшей степени. Художник и его модели (артисты) и потенциальные зрители все разом выведены на сцену этого единственного в своём роде живописного представления. Несмотря на чёткую геометрию в построении, группы танцовщиц кажутся призрачными образованиями, которые противоречат всему материальному и создают иллюзорную живописность. Пространство пейзажного изображения и все действующие герои, вместе взятые, каждый жест и взгляд проникнуты двойственностью, они одновременно призрачные, но благодаря сюжету соотносятся с реальностью и концепцией представления, являясь в одно и то же время плотью и ролью.

Точно так же и на пейзажах Фридриха нет противоположного столкновения двух миров, а есть их единство. В его восприятии природы отразилось то новое, что проявилось под влиянием идей романтизма: «Аббатство в дубовом лесу» (1809-1810, Старая национальная галерея, Берлин), «Крест на горе» (1807-1808, Галерея старых мастеров, Дрезден), «Крест и собор в горах» (1812, Музей изобразительных искусств, Дюссельдорф), «Кладбище под снегом» (1826, Музей изобразительных искусств, Лейпциг). Одинокий путник теряется в белом снежном безмолвии, вселяя тоскливый ужас своим, кажется, безысходным одиночеством. Такие же острые, почти графические контрасты в изображении силуэтов деревьев, такое же чувство разорванности мира и оторванности от него в полотнах «Монах у моря» (1808-1810, Старая национальная галерея в Берлине), «Прогулка в сумерках» (1837), в которых некто явился неизвестно откуда и неизвестно зачем. Бесконечность неуловимо движущегося времени материализуется в окутанных туманом пространствах картин 1820-х годов. В тонком лёгком свечении охристых тонов возникают сохранённые памятью образы, являются застывшие, как бы прислушивающиеся к себе и времени, часто не связанные друг с другом фигуры. Тонкая, с богатой нюансировкой почти монохромная с эффектным включением световых пятен живопись Фридриха и такая же монохромия тёмно-синего пространства сцены в «Жизели» имеют конкретный смысл, связанный с символикой в интерпретации всего «пейзажного» второго акта. Живописность для художника и хореографа здесь является состоянием души. Своеобразная красота его живописи - нарочито холодная и бесстрастная, подобная атмосфере второго акта балета «Жизель», перед которой как перед вечностью в бессилии умолкают человеческие чувства, а разум покидает грешную землю. «С первыми лучами восходящего солнца исчезают белые призраки-виллисы. Исчезает и лёгкая тень Жизели, но сама она всегда будет жить в памяти Альберта как вечное сожаление о потерянной любви - любви, которая сильнее смерти» [3]. Светоцветовая организация выступает как средство проявления внутреннего личного мира, разлитого в мистическом таинстве мироздания - как средство обвинения и скорби в балете и самоотрешённости и созерцания в полотнах К.Д. Фридриха.

Заключение

В романтическую эпоху национальный пейзаж как природная форма духовной культуры органически входил в структуру художественных произведений. В этом смысле сценическое и художественное творчество находилось в русле имеющихся традиций. Образ природы являлся важной составляющей живописных произведений К.Д. Фридриха и тесным образом был связан с формированием философско-эстетической концепции автора. Природа в спектакле «Жизель» - не столько средство художественной выразительности, сколько одна из тех нравственных категорий, которые образуют суть понимания героини как человеческого существа и её мира. Близость Жизели к миру природы, характер восприятия ею окружения становятся особыми критериями для определения степени духовности героини, а также близости её позиций позициям хореографа-постановщика.

Как видим, романтическое направление невозможно отнести только к одному виду художественного творчества, в том-то и заключается его самостоятельность, потому что оно синтетично, сконцентрировало вокруг себя усилия многих представителей литературы, живописи, театра. В этом заключена органическая связь этих видов искусства. Романтическая концепция «Жизели» и романтическое мышление К.Д. Фридриха - очень своеобразный, в чём-то близкий и в чём-то очень далёкий от нас мир, волнующий и мистический. Танцующие призраки - Виллисы - могут гармонично вписаться в пейзажи художника, а природа, изображённая на его живописных полотнах, стать декорацией для балета. Превалирование живописной пейзажной декорации на сцене становится самоценным доминирующим элементом спектакля. Это одна сторона контактных художественных аналогий, другая заключалась в преображении хореографии в пейзажную картину.

Подчеркнём, что наше описание идей мистической красоты в произведениях эпохи романтизма на примере балета «Жизель» и живописных полотен К.Д. Фридриха, не претендует на полноту, но может быть полезным для понимания той духовной среды, с которой соприкасались авторы этих творений.

Примечания

1. Азадовский К. М. Пейзаж в творчестве Каспара Давида Фридриха // Проблемы романтизма: сборник статей. Выпуск 2 / [сост. А. М. Гуревич]. Москва: Искусство, 1971. С. 100-118.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2001. 512 с.

3. Большой театр. А. Адан. Жизель. Балет в двух действиях в редакции Ю. Григоровича. Краткое содержание [Электронный ресурс]. URL: https://www.bolshoi.ru/performances/41/libretto/

4. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. Москва: Искусство, 1988. 397 с.

5. Вольф Н. Каспар Давид Фридрих 1774-1840. Художник спокойствия / пер. Бряндинская А. А. Кёльн: Taschen; Москва: Арт-родник, 2006. 96 с.

6. Гейне Г. Полное собрание сочинений: в 12 томах / под общ. ред. Н. Я. Берковского, М. А. Лифшица, И. К. Луппола. Москва; Ленинград: Academia, 1935-1949. Том 3: Лирика / ред. пер. и коммент. Я. М. Металлова. 1939. 371 с., 4 л. ил., факс.

7. Дзери Ф. Фридрих. Путник над морем тумана / [пер. с итал.: Е. Суржанинова]. Москва: Белый город, 2001. 48 с.: цв. ил.

8. Емельянова Г. Н. Исполнительская традиция партии Жизели в русском балетном искусстве XX века: на примере петербургских танцовщиц: автореферат дис. на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Емельянова Графира Николаевна. Санкт-Петербург, 2012. 25 с.

9. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Санкт-Петербург: Аксиома, Новатор, 1996. 232 с.

10. Козлинский В. И., Фрезе Э. П. Художник и театр. Москва: Советский художник, 1975. 239 с.: ил.

11. Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: [сборник статей / сост. Н. О. Тамручи]. Москва: Советский художник, 1989. С. 55-57.

12. Наумова А. В. Балет «Жизель» сквозь призму трёх столетий // Культура и образование: научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2016. № 4 (23). С. 96-102.

13. Ранди Е., Аксёнова А. Жизель как скрытое воплощение эстетического идеала // Театр. Живопись. Кино. Музыка = Theatre. Fine arts. Cinema. Music: ежеквартальный альманах / учредитель: Российский ун-т театрального искусства - ГИТИС. Москва: РУТИ-ГИТИС, 2017. № 3. С. 96-110.

14. Ходаковский Е. В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. Санкт-Петербург: ДБ, 2003. 118 с.: ил.

15. Bialostocki J. (1977) Tor und Tod bei Caspar David Friedrich. Caspar David Friedrich. Leben, Werk, Diskussion. Berlin: 155-159.

16. Bцrsch-Supan H. (1975) Caspar David Friedrich. Mьnchen: Prestel-Verlag: 178.

References

1. Azadovsky K. M. Peyzazh v tvorchestve Kaspara Davida Fridrikha [Landscape in the Works of Caspar David Friedrich]. In: Gurevich A. M., ed. Problemy romantizma. Vypusk 2 [The Problems of Romanticism. Issue 2]. Moscow, Art Publishing House, 1971. Pp. 100-118. (In Russian)

2. Berkovsky N. Ya. Romantizm v Germanii [Romanticism in Germany]. St. Petersburg, «Azbooka-klassika» Publishing House, 2001. 512 p. (In Russian)

3. Bolshoi teatr. A. Adan. Zhizel'. Balet v dvukh deystviyakh v redaktsii Yu. Grigorovicha. Kratkoe soderzhanie [Bolshoi theater. A. Adam. Giselle. Ballet in two acts edited by Yu. Grigorovich. Summary]. Available at: https://www.bolshoi.ru/performances/41/libretto/ (In Russian)

4. Vanslov V. V. Estetika romantizma [Aesthetics of Romanticism]. Moscow, Art Publishing House, 1988. 397 p. (In Russian)

5. Wolf N. Kaspar David Fridrikh 1774-1840. Khudozhnik spokoystviya [Caspar David Friedrich 1774 1840. Painter of Serenity]. Cologne, Taschen, Moscow, Publishing House «Art-Rodnik», 2006. 96 p. (In Russian)

6. Geyne G. [Heine Heinrich] Polnoe sobranie sochineniy. V12 tomakh, tom 3 [Complete Works. In 12 volumes, volume 3]. Moscow, Leningrad, Publishing house «Academia», 1939. 371 p. (In Russian)

7. Dzeri F. Fridrikh. Putnik nad morem tumana [Friedrich. Traveler over the Sea of Fog]. Voscow, 2001. 48 p. (In Russian)

8. Emelyanova G. N. Ispolnitel'skaya traditsiya partii Zhizeli v russkom baletnom iskusstve XX veka: na primere peterburgskikh tantsovshchits. Avtoreferat diss. kand. iskusstv. [Performing Tradition of the Part of Giselle in Russian Ballet Art of the 20th Century: the Example of St. Petersburg Dancers. Synopsis cand. history of arts sci. diss.]. St. Petersburg, 2012. 25 p. (In Russian)

9. Zhirmunsky V. M. Nemetskiy romantizm i sovremennaya mistika [German Romanticism and Modern Mysticism]. St. Petersburg, Publishing House «Aksioma», Publishing House «Novator», 1996. 232 p. (In Russian)

10. Kozlinsky V. I., Freze E. P. Khudozhnik i teatr [Artist and Theater]. Moscow, Publishing House « Soviet painter», 1975. 239 p. (In Russian)

11. Mikhailov A. V. Priroda i peyzazh u Kaspara Davida Fridrikha [Nature and Landscape at Caspar David Friedrich]. In: Tamruchi N. O., ed. Prostranstvo kartiny [PaintingSpace]. Moscow, Publishing House « Soviet painter», 1989. Pp. 55-57. (In Russian)

12. Naumova A. V. The Ballet «Giselle» Through the Prism of Three Centuries. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2016, no. 4 (23), pp. 96-102. (In Russian)

13. Randi E., Aksenova A. ZHizel' kak skrytoe voploshchenie esteticheskogo ideala [Giselle as a Hidden Embodiment of the Aesthetic Ideal]. Theatre. Fine arts. Cinema. Music. 2017, no. 3, pp. 96-110. (In Russian)

14. Khodakovsky E. V. Kaspar David Fridrikh i arkhitektura [Caspar David Friedrich and Architecture]. St. Petersburg, 2009. 118 p. (In Russian)

15. Bialostocki J. (1977) Tor und Tod bei Caspar David Friedrich. Caspar David Friedrich. Leben, Werk, Diskussion. Berlin: 155-159. (In German)

16. Bцrsch-Supan H. (1975) Caspar David Friedrich. Mьnchen: Prestel-Verlag: 178. (In German)

Размещено на Allbest.ru