Формирование концертмейстерского мастерства пианиста в процессе работы с академическими певцами над камерными сочинениями: сотворчество и равноправие артистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Формирование концертмейстерского мастерства пианиста в процессе работы с академическими певцами над камерными сочинениями: сотворчество и равноправие артистов

М.В. Переверзева, д-р искусствоведения, доцент кафедры социологии и философии культуры, Российский государственный социальный университет, Москва.

В.А. Овсянникова, канд. пед. наук, доцент кафедры искусств и художественного творчества, Российский государственный социальный университет, Москва

Аннотация

Несмотря на то, что профессия концертмейстера необычайно широко распространена, одновременно с этим прослеживается тенденция к умалению значимости пианиста в таком ансамбле, когда его деятельность воспринимается сугубо как аккомпаниаторская. Тем не менее профессия концертмейстера полифункциональна и включает в себя педагогический, исполнительский и организационный аспекты. Она требует не только обширных знаний в сфере своего искусства (как фортепианного, так и концертмейстерского), но и владения вокальной терминологией и понимания ее. Для того чтобы аккомпанировать певцу, пианисту нужно прочувствовать этот процесс на себе, знать тонкости вокальной фонетики, дыхания, интонирования, знать типы голосов, чтобы способствовать их сбережению. Укоренившееся мнение по недооценке деятельности концертмейстера в профессиональной образовательной среде и концертном исполнительстве заставляет исследовать процесс формирования, а главное - методические принципы развития концертмейстерского мастерства пианиста в процессе работы концертмейстера и студента-вокалиста над камерными сочинениями.

Ключевые слова: концертмейстер, мастерство, пианист, вокалист, интерпретация, камерная музыка.

Annotation

Formation of Concert Skill of the Pianist in the Process of Working with Academic Singers on Chamber Works: Creation and Equality of Artists

M.V. Pereverzeva,

doctor of art science, associate professor of the department of sociology and philosophy of culture, Russian State Social University, Moscow.

V.A. Ovsyannikova,

candidate of pedagogical sciences, associate professor of the department of arts and artistic work, Russian State Social University, Moscow.

Despite the fact that the profession of concertmaster is unusually widespread, at the same time there is a tendency to detract from the importance of the pianist in such an ensemble, when his activities are perceived purely as accompaniment. However, the concertmaster profession is polyfunctional and includes educational, performance and organizational aspects. It requires not only extensive knowledge in the field of its art (both piano and concertmaster), but also possession of vocal terminology and understanding of it. In order to accompany the singer, the pianist needs to feel this process by himself, know the subtleties of vocal phonetics, breathing, intonation, know the types of voices to help save them. The entrenched opinion on underestimating the activities of the concertmaster in the professional educational environment and concert performance makes it necessary to explore the process of formation, and most importantly - methodological principles of development of concertmaster skills of the pianist in the process of work of the concertmaster and student-vocalist on chamber works.

Key words: concertmaster, skill, pianist, vocalist, interpretation, chamber music.

Введение

концертмейстерское мастерство пианист

Человеческий голос - самый совершенный музыкальный инструмент, уди-вительно богатый по своей природе. При всей красоте звучания голоса самого по себе желание ощутить себя частью общей гармонии заставляет певцов искать взаимодействие в ансамбле. Именно поэтому союз певца и пианиста-концертмейстера представляет собой столь популярную форму межисполнительского диалога, где оба партнера равноправны [1]. Главной целью сотворческой деятельности певца и концертмейстера становится трансляция музыкального содержания. Соответственно, необходимо путем совместной работы, анализа, размышлений, творческих исканий открывать всё новые глубины исполняемой музыки. При этом ввиду разного уровня понимания и восприятия взгляды на интерпретацию у концертмейстера и солиста могут не совпадать, поэтому формирование ансамбля может вызвать определенные трудности.

Концертмейстер должен быть осведомлен в вопросах культуры в целом, знать содержание опер, биографические факты из жизни композиторов и исполнителей, знать историю, уметь читать на иностранных языках, быть способным привести множество примеров из смежных видов искусств (литературы, живописи, скульптуры) [2]. Большое значение здесь приобретает также психологический аспект концертмейстерства, так как работа со студентами подразумевает предупреждение конфликтов, недопущение непонимания и творческого равнодушия.

Методы и методология

Методами исследования послужили анализ источников, музыкальный анализ произведений, педагогическое наблюдение, прогнозирование и проектирование педагогического и творческого процессов. О различных аспектах ансамблевого исполнительства и искусства концертмейстера, а также о процессе сотворчества в музыкальной деятельности писали А.Д. Готлиб, А.А. Люблинский, Д.Д. Благой, Дж. Мур, Е.М. Шендерович, В.Н. Чачава и другие; проблемами анализа музыкальных произведений и теории музыкального содержания занимались музыковеды: X. Риман, В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, Б.Л. Яворский, Г. Кречмар, Э. Курт, А. Лоренц, Б.В. Асафьев, Л.П. Казанцева, В.Н. Холопова, А. Швейцер, Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, А.Ю. Кудряшов и многие другие; проблемы, связанные с профессиональным обучением пианистов в учреждениях профессионального музыкального образования, освещены в трудах И. Гофмана, Г.М. Когана, Н.А. Крючкова, А.А. Люблинского, Г.Г. Нейгауза, А.А. Николаева, С.И. Савшинского, В.И. Сафонова, Е.М. Тимакина, В.Н. Чачавы, А.А. Шмидт-Шкловской и других. Особый интерес представляют глубокие исследования музыкально-творческого процесса концертмейстерства Куприной Е.Ю. [8], Люблинского А.А. [9], Меркина Б.Г. и Меркина Г.С. [10], Мосина И.Э. [11], Островской Е.А. [13].

Результаты

Работа концертмейстера состоит из множества этапов и большого количества разнообразных задач вне зависимости от кажущейся простоты или сложности произведения. Нет простой музыки, так как за каждым произведением стоит своя личная история, и этот процесс постижения смысла и воплощение его в исполнении - задача, не имеющая ничего общего с прочтением нот. Для этого существует дисциплина сольфеджио, однако многие студенты, а подчас и преподаватели, считают вполне достаточным лишь красивое пение нот.

При знакомстве с новым произведением (которое может быть новым и для концертмейстера) концертмейстер играет нотный материал, всю трехстрочную партитуру, на ходу упрощая фактуру, чтобы дать понятие студенту о движении его мелодии и общей гармонии.

Попутно необходимо дать объяснение по поводу формы (двух-, трехчастная, куплетная, простая, сложная и т.д.) с целью облегчить запоминание и выучку материала. Это важно при больших объемах текста, которые могут составить первое пугающее впечатление для вокалиста, впоследствии оказывающееся обманчивым ввиду повторения материала, реприз- ности. Кроме того, концертмейстер должен обратить внимание студента на потенциально сложные места (интонационного, ритмического характера) и при необходимости показать, как работать в этих музыкальных фрагментах [15; 18]. Чтению с листа как одной из основополагающих компетенций концертмейстера уделял большое внимание М.А. Смирнов, открывая ценность так называемому целостному восприятию произведения [3].

Прежде чем приступать к самому нотному тексту, необходимо выполнить предварительную работу. Прежде всего, это относится к выявлению истории создания произведения. Необходимо изучить биографию композитора, поэта, соответствующую эпоху, год написания, при каких обстоятельствах было написано произведение (как у композитора, так и у поэта), кому посвящено. Важно учесть, целиком ли стихотворение воплотилось в музыке, так как зачастую композиторы используют лишь часть стихотворения, но этого недостаточно для воссоздания истории. Далее необходимо изучить тональность и ее семантику, отклонения и модуляции. Много содержания заложено в самом аккомпанементе, а именно: жанровая основа, размер, характер, штрихи, фактура изложения. Каждое указание должно быть подвергнуто анализу, каждый термин и указание - переведены. Если имеется вступление или заключение - значит, начало у концертмейстера, поэтому важно приучить певца к тому, что не всегда начинает он как солист, а что существует общее движение и взаимодействие ансамбля.

Требуется большое мастерство концертмейстера в подаче материала, чтобы в нем были настроение, характер, нужные акценты, энергия ритма и пульса, чтобы певец подхватил, «вытащил» свою мелодию из аккомпанемента, общей гармонии, а не искал способы, как начать. К тому же певец должен воспитывать себя не отсчитывать нужное количество тактов до своего вступления, что уже имеет отношение не к творчеству, а к математике, а знать досконально аккомпанемент, петь его мелодию и продолжить уже собственным голосом. Если дан один романс композитора, необходимо изучить все остальные, кратким обзором охватить их содержание, стилистику, жанровую палитру [20]. Если романс является частью цикла, то изучить, какое место по драматургии оно занимает в этом целом. Подобная аналитическая работа входит в область целостного анализа (В.А. Цуккерман, И.Я. Рыжкин и Л.А. Мазель).

Отдельная работа должна быть посвящена отработке текста. Текст должен быть выписан отдельно, потому что часто можно отметить неспособность студента прочитать грамотно стихотворение, так как происходит дублирование ритма самой мелодии. Часто чтение примитивно слоговое, однообразное, невыразительное и надуманное. Поэтому нужно при работе над текстом указать динамику, выделить главные слова, обратить внимание на паузы, которые должны звучать и оставаться в дыхании. Русская интонация подвержена динамическому затуханию в конце, что часто выражается и при разговоре, и при пении, что делает невозможным развитие фразы. Полезным будет изучить труды К.С. Станиславского, С.М. Волконского («Выразительное слово»), что касается техники речи. Надо сказать, что студенты часто не знают значения даже русских, незнакомых им слов, поэтому, чтобы не делать исполнение бессмысленным набором слогов, необходимо знать каждое слово, тогда будет лучше работать сила воображения [3].

Поскольку инструмент певца очень хрупкий, а произведения часто охватывают края диапазона, что для развивающегося голоса может привести к форсировке, концертмейстер должен уметь мгновенно транспонировать нотный материал для учебной работы и иметь несколько вариантов работы в тональностях с певцом. Вопросу транспонирования посвящена целая глава труда Н.А. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» [6].

Когда физическое состояние певца не позволяет ему полноценно работать физически и эмоционально, можно прибегнуть к мелодекламационной форме работы. Следует отметить, что мелодекламация как жанр нашла отражение в творчестве Р. Шумана (2 баллады для чтеца с фортепиано), Ф. Шуберта («Прощание с Землей»), Ф. Листа («Ленора»), А. Аренского (стихотворения в прозе И.С. Тургенева). Это хорошая тренировка для слуха, ритмического чувства, выразительности речи, ее динамики, когда вокалист должен в аккомпанементе искать отражение своего текста и наговаривать свой текст звонко и наполненно, с динамическими оттенками и балансом. В музыке это делает говорящая, живая интонация, интервалика, тесситура, поэтому при мелодекламации необходимо помнить жизнь интонации и ее напряжение. О важной роли звукового баланса и профессиональном становлении концертмейстера писал выдающийся английский пианист Джеральд Мур [12].

Певец должен не только воспроизводить мелодию голосом, но и уметь ее играть на фортепиано с простым аккомпанементом, так как характер прикосновения будет точно такой же, принципы игры на всех инструментах схожи. Важно со стороны слышать, как движется мелодия. Это поможет петь сольфеджио, когда пальцы помнят каждую высоту, интервал, длительность. Для пробуждения исполнительских ощущений необходимо проникнуться атмосферой романсов, имеющих специфический окрас, например для жанра восточного романса, который так часто можно встретить в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Чтобы не исполнять такие произведения «по-русски», что уже будет стилистически неверно, нужно прочувствовать восточный менталитет, характер словоизложения, их красочные метафоры и эпитеты, темп речи, образную сферу, их культуру.

Концертмейстер должен идеально знать вокальную партию, при необходимости уметь показать голосом поставленные задачи, так как часто мы воспринимаем легче на слух и со стороны. Помогает утрированный показ, когда неточности доведены до степени абсурда, и тогда легче их исправить. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свои знания в области вокальной литературы и техники, чтобы помогать вокалисту в развитии и сохранении голосового аппарата. Большое внимание вопросу о вокальной фонетике, вокальной терминологии, а также бесценные методические рекомендации дает Важа Чачава в учебном пособии «Искусство концертмейстера» [14].

В совместной работе особенное внимание хотелось бы уделить системе К.С. Станиславского, принципы которой существуют не только для актеров, но и для художника в целом. Недаром сам автор системы говорил: «Пойте мысль!» [14, с. 14]. Выделим основные моменты, созвучные для работы концертмейстера и вокалиста.

1. Сценическое искусство и сценическое ремесло (необходимо уходить от годами выработанных штампов, искать новое, свое воплощение, иначе механика заменяет живую человеческую природу, и это уже чужое исполнение, в котором будет один и тот же вариант).

2. Магические понятия «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», которые начинают творчество, давая толчок для дальнейшего развития роли. Отвечая бесконечно на эти вопросы «а если бы...», можно углубиться в образ и сделать его более цельным. Важное место здесь занимает подтекст, когда под отдельным словом или фразой скрывается своя жизнь, предыстория и история, конкретная эмоция.

3. Наличие круга внимания (малый, средний, большой), который помогает сценической работе, особенно при публичных выступлениях, когда необходимо чувствовать зрителя, но концентрация внимания остается на своей работе, игнорируются посторонние раздражители. Слух обращен на внутреннюю жизнь и на выращивание своих чувств.

4. Освобождение мышц, что особенно актуально у вокалиста, так как любое напряжение сказывается на качествах голоса. Безусловно, это относится также и к пианисту, и любому другому музыканту. Поэтому важно приучить себя следить за движением каждой мышцы, уметь расслаблять ее или иметь хорошее напряжение и контролировать свое тело.

5. Одновременное разделение произведения на более мелкие фрагменты, так как в каждом содержится своя творческая задача, но есть еще так называемая сверхзадача - основная мысль, зерно, из которого рождается произведение и ради которого оно создано.

6. Правда и вера. Это ключевые понятия для любого искусства, так как невозможно делать то, чему не веришь, к тому же называть это творчеством. Искусство не терпит фальши и лжи, поэтому, чтобы сформировались естественные стереотипы, необходимо дать работу не мозгу, а физическому телу. Это заставит почувствовать естественность и успокоит разум, следовательно, важно не петь, а физически работать всем инструментом.

Обсуждение. Работа над техническими моментами исполнения происходит параллельно с совместным обнаружением и раскрытием смыслового аспекта музыки, где немаловажным фактором является создание концертмейстером благоприятной рабочей атмосферы; большое значение приобретает психологический настрой перед каждым концертным показом, а также само выступление на сцене, когда концертмейстер является незаменимой поддержкой и опорой; в целом психолого-педагогическая компетентность концертмейстера напрямую влияет на успешность и качество работы при обращении к камерному репертуару [16; 17].

На современном этапе развития музыкального образования и искусства исполнительства, изобилующем примерами юных виртуозов, играющих «взрослую» программу и демонстрирующих всю техническую оснащенность, хочется услышать саму музыку, которая призвана очищать нашу душу в обращении к Богу и раз за разом заставлять нас задуматься и переосмыслить жизнь [19]. Поэтому воспитание вдумчивого музыканта, интерпретатора, мыслителя, артиста является одной из важнейших задач профессионального образования. Воспитание вокалиста - задача вдвойне сложная, так как многие студенты начинают постигать азы музыкального искусства лишь в стенах вуза. Слабая музыкально-теоретическая подготовка и отсутствие опыта постижения смысла исполняемых произведений заставляют педагогов и концертмейстеров искать решения этого вопроса.

Концертмейстер в современном образовательном процессе не только выступает в роли аккомпаниатора, но и выполняет организаторские и педагогические функции. Первоначальная работа над произведением происходит именно с концертмейстером, который обязан организовать совместную работу так, чтобы она была увлекательной, познавательной и мотивировала студента. Поэтому необходим именно сотворческий подход к работе, диалог музыкантов, в совместном поиске которых рождаются варианты историй исполняемых произведений. Необходимо именно творчество, а не менторский подход, копирование и насаждение какого-либо варианта, что убивает искусство и провоцирует леность мысли. В этом сотворческом процессе углубляется работа студента в познании самого себя, ведь, чтобы быть способным исполнить многогранный вокальный репертуар, нужно обладать эмоциональным, слушательским опытом и вокальным интеллектом. Поэтому чем раньше начнется так называемая герменевтическая (музыкально-аналитическая) деятельность, тем результативнее будет происходить профессиональное становление будущего певца-вокалиста [16].

В свою очередь концертмейстер должен неустанно совершенствовать свои профессиональные навыки, знакомиться с репертуаром, анализировать музыку, расширять кругозор, чтобы суметь заинтересовать студента и погрузить его в мир музыки, речь которой можно и нужно правильно понимать, чтобы суметь ответить на любой заданный вопрос и иметь заслуженный авторитет. Совместная работа над программой на начальных этапах складывается с преобладающей инициативой и ведущей ролью концертмейстера. Однако надо стремиться к тому, чтобы в дальнейшем это общение становилось равноценным, чтобы студент приучался сам задавать себе вопросы, ставить задачи и решать их. На педагоге, концертмейстере лежит огромная ответственность за тот путь, который изберет в дальнейшем их подопечный, даже если его деятельность не будет связана с музыкой.

При сотворческой работе, не исключающей противоречий и столкновения мнений, концертмейстер должен понимать темперамент студента и иметь индивидуальный подход к каждому учащемуся. Важно понимать, что зачастую невнимательность и неспособность запомнить возникает не от нежелания работать, а ввиду холерического типа личности и ее несобранности. Более медлительные флегматики часто избирают более медленные темпы при исполнении, бывают однообразны и неспособны импровизировать, поэтому концертмейстер должен находить приемы взаимодействия и активизации такого студента, особенно если он сам флегматик. Атмосфера должна быть рабочая и требовательная, но не исключающая юмора. Нельзя проходить мимо любого недочета, так как он укоренится и войдет в привычку, а это тоже говорит о равнодушии концертмейстера. Только любовь, доверие и желание познать всю красоту музыки может иметь право предъявлять требования. Психологическому аспекту в творчестве посвятили свои труды Л.С. Выготский, Л.А. Галин, Я.А. Пономарев и другие.

После всей подготовительной и репетиционной работы наступает самая волнительная и важная часть - концертное исполнение, несколько минут, ради которых музыкант трудится много часов, месяцев и лет. Немаловажным фактором становится умение создать контакт со зрительской аудиторией, как пишут О.Я. Коробова, Д.И. Варламов [5] и Е.И. Кубанцева [7]. На сцене нужно быть темпераментным и выразительным, и это чувство тоже нужно тренировать, а не ждать благоприятного момента, веря, что стоит выйти на сцену - и всё само собой произойдет. «Сила страсти - это сдерживание страсти» [14, с. 16], то есть не форсирование звука, переходящего попросту в крик, преувеличенная динамика, театральные жесты, а концентрация на внутренних ощущениях, контроль за развитием чувств и их постепенным открытием, это работа на себя и от себя, а не на зрителя, потому что этот процесс очень личный и исповедальный. Концертное выступление как ничто другое позволяет проанализировать сделанную работу и наметить будущие задачи.

Выводы

Таким образом, музыкально-исполнительскую деятельность певца и концер-тмейстера можно рассматривать как сотворческий процесс на разных уровнях - с самим автором (композитором), со своим творческим «Я», с другими исполнителями, с педагогом, со слушателями. Камерная музыка как специфическая разновидность музыкального искусства отличается от музыки театральной, симфонической и концертной. С самого начала термин «камерная музыка» употреблялся в разных значениях: как произведения, предназначавшиеся для исполнения небольшими составами в небольших помещениях (от итал. camera - комната, палата); как светское музицирование; в классическом виде и составе инструментального / вокального ансамбля, когда композиторы видели своей задачей воплощение во всем богатстве особенностей каждого инструмента (голоса), формирование которого происходило постепенно [4, с. 229-230].

Становление концертмейстерства как самостоятельной профессии сложилось через практику аккомпанирования (а также импровизации) и ведения педагогической работы с исполнителями. Профессия концертмейстера является одной из наиболее востребованных и сложных, но вместе с тем труд концертмейстера остается недооцененным. Полифункциональная деятельность концертмейстера совмещает в себе деятельность педагогическую, организационную, исполнительскую, но не меньшее значение занимает уровень психологической компетентности. Обладание комплексом профессиональных качеств (хорошее чтение с листа, умение транспонировать нотный текст, хорошее чувство ансамбля и т.д.) должно сочетаться с высоким уровнем культуры, компетентности в разных областях музыкознания.

Таким образом, исполнительское сотворчество концертмейстера и студентов вузов культуры и искусства в классе сольного камерного и оперного исполнительства будет более успешным, если основой и целью этого сотрудничества станет совместное выявление содержания исполняемого произведения посредством его анализа.

Список литературы

1. Виноградов К.Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 151-178.

2. Воронина Т.А. О камерном музицировании и становлении исполнителя // О мастерстве ансамблиста: сб. науч. тр. / отв. ред. Т. Воронина. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 6-21.

3. Живов Л. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки // О работе концертмейстера: сб. ст. / ред. М. Смирнов. М.: Музыка, 1974. С. 9-35.

4. Зимовина Л.А. Искусство камерного ансамбля (исполнительский и психолого-педагогический аспект) // Современные проблемы музыкальной педагогики высшей школы: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 1 / науч. ред. И.Ю. Алиева. Тольятти: ТГУ, 2006. С. 315-338.

5. Коробова О.Я., Варламов Д.И. Концертмейстер в современной музыкально-педагогической практике // Искусство и образование. 2010. № 3. С. 111-116.

6. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Музгиз, 1961. 72 с.

7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие. М.: Академия, 2002. 192 с.

8. Куприна Е.Ю. Введение в сотворческую музыкально-исполнительскую деятельность: учеб. пособие для студентов музыкальных факультетов вузов. Тольятти, 2014. 242 с.

9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972. 81 с.

10. Меркин Б.Г., Меркин Г.С. Путь к сотворчеству. М.: Просвещение, 1991. 128 с.

11. Мосин И.Э. Творческая работа в концертмейстерском классе. СПб.: Лань : Планета музыки, 2018. 112 с.

12. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания: Размышления о музыке / пер. с англ. И.Г. Авалиани, И.В. Париной. М.: Радуга, 1987. 432 с.

13. Островская Е.А. Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства: дис. ... канд. пед. наук. Тамбов, 2006. 233 с.

14. Парин А.В. Важа Чачава - артист и учитель. М.: Аграф, 2018. 320 с.

15. Переверзева М.В. Алеаторика как принцип композиции. СПб.: Планета музыки, 2018. 608 с.

16. Переверзева М.В., Казакова И.С. Профильная направленность дисциплин и ее значение в формировании ключевых компетенций специалистов в сфере культуры и искусств // Ученые записки Российского государственного социального университета. Т. 18. 2019. № 1 (50). С. 92-99.

17. Раабен Л.Н. Камерная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 229-130.

18. Урываев С.А. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста: сб. науч. тр. / отв. ред. Т. Воронина. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 84-91.

19. Харлап М.Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1976. С. 5-68.

20. Холопова В.Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Электронный журнал Общества теории музыки. 2013. № 4. URL: http://journal-otmroo.ru/sites/journalotmroo.ru/files/Kholopova%20 V.N._2014_1.pdf (дата обращения: 19.12.2019).

References

1. Vinogradov K.L. O specifike tvorcheskikh vzaimootnoshenij pianista-koncertmejstera i pevca // Muzykal'noe ispolnitel'stvo i sovremennost'. Vyp. 1. M.: Muzyka, 1988. S. 151-178.

2. Voronina T.A. O kamernom muzicirovanii i stanovlenii ispolnitelya // O masterstve ansamblista: sb. nauch. tr. / otv. red. T. Voronina. L.: Izd-vo LOLGK, 1986. S. 6-21.

3. Zhivov L. Rabota v koncertmejsterskom klasse nad pushkinskimi romansami Glinki // O rabote koncertmejstera: sb. st. / red. M. Smirnov. M.: Muzyka, 1974. S. 9-35.

4. Zimovina L.A. Iskusstvo kamernogo ansamblya (ispolnitel'skij i psikhologo-pedagogicheskij aspekt) // Sovremennye problemy muzykal'noj pedagogiki vysshej shkoly: mezhvuz. sb. nauch. tr. Vyp. 1 / nauch. red. I.Yu. Alieva. Tol'yatti: TGU, 2006. S. 315-338.

5. Korobova O.Ya., Varlamov D.I. Koncertmejster v sovremennoj muzykal'no-pedagogicheskoj praktike // Iskusstvo i obrazovanie. 2010. № 3. S. 111-116.

6. Kryuchkov N.A. Iskusstvo akkompanementa kak predmet obucheniya. L.: Muzgiz, 1961. 72 s.

7. Kubanceva E.I. Koncertmejsterskij klass: ucheb. posobie. M.: Akademiya, 2002. 192 s.

8. Kuprina E.Yu. Vvedenie v sotvorcheskuyu muzykal'no-ispolnitel'skuyu deyatel'nost': ucheb. posobie dlya studentov muzykal'nykh fakul'tetov vuzov. Tol'yatti, 2014. 242 s.

9. Lyublinskij A.A. Teoriya i praktika akkompanementa. Metodicheskie osnovy. L.: Muzyka, 1972. 81 s.

10. Merkin B.G., Merkin G.S. Put k sotvorchestvu. M.: Prosveshchenie, 1991. 128 s.

11. Mosin I.E. Tvorcheskaya rabota v koncertmejsterskom klasse. SPb.: Lan' : Planeta muzyki, 2018. 112 s.

12. Mur Dzh. Pevec i akkompaniator: Vospominaniya: Razmyshleniya o muzyke / per. s angl. I.G. Avaliani, I.V. Parinoj. M.: Raduga, 1987. 432 s.

13. Ostrovskaya E.A. Psikhologicheskie aspekty deyatel'nosti koncertmejstera v muzykal'no- obrazovatel'noj sfere instrumental'nogo ispolnitel'stva: dis. ... kand. ped. nauk. Tambov, 2006. 233 s.

14. Parin A.V. Vazha Chachava - artist i uchitel'. M.: Agraf, 2018. 320 s.

15. Pereverzeva M.V. Aleatorika kak princip kompozicii. SPb.: Planeta muzyki, 2018. 608 s.

16. Pereverzeva M.V., Kazakova I.S. Profil'naya napravlennost disciplin i eyo znachenie v formirovanii klyuchevykh kompetencij specialistov v sfere kul'tury i iskusstv // Uchenye zapiski Rossijskogo gosudarstvennogo social'nogo universiteta. T. 18. 2019. № 1 (50). S. 9299.

17. Raaben L.N. Kamernaya muzyka // Muzykal'nyj enciklopedicheskij slovat / gl. red. G.V. Keldysh. M.: Sovetskaya enciklopediya, 1991. S. 229-130.

18. Uryvaev S.A. Zametki o rabote koncertmejstera-pianista v DMSh // O masterstve ansamblista: sb. nauch. tr. / otv. red. T. Voronina. L.: Izd-vo LOLGK, 1986. S. 84-91.

19. Kharlap M.G. Ispolnitel'skoe iskusstvo kak esteticheskaya problema // Masterstvo muzykanta- ispolnitelya. Vyp. 2. M.: Sovetskij kompozitor, 1976. S. 5-68.

20. Kholopova V.N. Teorii muzykal'nogo soderzhaniya, muzykal'noj germenevtiki, muzykal'noj semantiki: skhodstvo i razlichiya // Elektronnyj zhurnal Obshchestva teorii muzyki. 2013. № 4. URL: http://journal-otmroo.ru/sites/journalotmroo.ru/files/Kholopova%20V.N._2014_1. pdf (data obrashcheniya: 19.12.2019).

Размещено на Allbest.ru