Говорячи про такий специфічний сегмент світового товарно-фінансового ринку, як ринок мистецтва, перш за все необхідно визначити, що саме є об'єктом інтересу цього ринку і, що у його розумінні є предметом мистецтва [1] - в даному випадку образотворчого мистецтва. Відомо багато спроб сформулювати це визначення, проте ми зауважуємо, що всі вони лежать в культурологічній, історико-психологічній або мистецтвознавчій площині та більшість з них походить з емоційної сфери свідомості [2]. Але доводиться визнати, що мовні формулювання, навіть найглибші й витончені, здатні слугувати лише засобом інтерпретації того, що люди і так розуміють, що саме означає слово "мистецтво". Спроби ж розкласти розуміння мистецтва на поняття як то колорит, задум, експресія і т.п. не призводять до появи цілісного сприйняття, але лише дроблять його на суб'єктивно оцінювані елементи [3]. В. Шкловський назвав область образотворчого мистецтва "заслов'ям", більш прийнятною інтуїтивно і індивідуально [4]. Це визначення, напевно, найвлучніше саме тому, що не несе ніякої конкретики, здатної викликати дискурс на цю тему. Єдине, чим воно загрожує, це спровокувати дилетанта звинувачувати оточуючих у відсутності розуміння його таланту, але тоді ми неодмінно повертаємось у замкнене коло міркувань про смак, який, як відомо, не підлягає суперечкам. Тим більше, що громадський смак змінюється з плином часом, залишаючи незмінною саму природу мистецтва. Функціонуючи в суспільному середовищі, мистецтво неминуче змінює стиль, масштаб, технологію, предмет і інтерпретацію зображення, набуває додаткових функцій: етичних, виховних, філософських, агітаційних, пізнавальних або протестних. У будь-якому випадку воно є матеріалізацією індивідуальної авторської позиції, майстерності художника, який втілює свій задум відповідно до власних естетичних поглядів та авторської духовної мети.

ринок мистецтво метафізична цінність

Наше завдання полягає в тому, щоб, не принижуючи гідності експертів і філософів, які століттями полемізують навколо цієї тонкої і прекрасної, повної нюансів матерії, звузити це поняття до прозорого формулювання "твір мистецтва, як товар". Яке воно, яким критерієм обмежено і чому стільки коштує?

Почнемо з простого. Основним товаром, що цікавить арт-ринок, є насамперед живопис, тобто картина, написана олійними або акриловими фарбами на полотні [5]. Мистецтвознавці вважають, що сама технологія масляного і акрилового аркуша сприяє довгому життю творів мистецтва, не даючи їм руйнуватись із плином часу, зберігає їх естетичні якості, а художнику, в силу особливих фізичних і хімічних властивостей цих матеріалів, найбільш повно викласти в картині свої почуття, думки, спостереження і естетичні уявлення [2].

Далі за цінністю для арт-ринку йде графіка - зображення на папері або картоні, колаж і різні змішані форми. Тут техніка може бути різною: від олівця і сангіни до водорозчинних фарб, використання фотознімків, поліграфічних фрагментів і декорування фольгою, тканиною, пір'ям тощо [5].

Окремим об'єктом ринку мистецтва є скульптура (мармур, бронза, дерево, чавун) і арт-об'єкти з матеріалів, що адаптовані світом мистецтва упродовж останніх десятиліть [5].

Все це є сферою інтересів арт-ринку, і все має свою ціну, але чому таку різну? Головним критерієм відбору арт-ринком творів образотворчого мистецтва в свій обіг є авторство, унікальність [1]. Ці слова вжиті тут в широкому розумінні. Звичайно, найбільш безпрограшним досі вважається сегмент так званих "старих майстрів", тобто творів, створених до 1870 р. Їхній продаж кількісно нечисленний порівняно з продажами сучасних авторів вже в силу того, що їх кількість обмежена, і нових творів цього періоду з'явитися не може, хіба що хтось розкриє потаємну кімнату в родовому замку і знайде там некаталогізовані картини. Але, по-перше, така випадковість все менш імовірна, а по-друге, така подія відіб'ється на ринку не зниженням цін на інші твори, а злетом цін на знову знайдені. Крім того, твори цього періоду переважно знаходяться в музеях і складають недоторканні фонди, становлячи культурно-історичну спадщину країн - власниць [6]. Ті ж старовинні шедеври, які потрапляють на торги аукціонних будинків, неухильно ростуть в ціні, так само як зростає й попит на них серед колекціонерів. Переважна кількість картин цього сектору продається через систему аукціонів. У цих торгах часто беруть участь і музеї, що сприяє переміщенню в державну власність все більшої кількості картин старих майстрів, дедалі звужуючи даний сектор арт-ринку [7]. Це, кажучи мовою ринку мистецтва, найбільш безризиковий актив [8], хоча й не завжди найдорожчий.

Взагалі, довгострокова торгова політика на предмети мистецтва - це стратегічна і тонка задача. Вона розробляється дилерами, галеристами, аукціоністами й фінансистами із залученням критиків та мистецтвознавців. Їх спільними зусиллями, хоч і не завжди узгоджено, визначаються перспективні тенденції в арт-моді, а відповідно, в сфері ціноутворення. Ці тенденції практично не схильні до впливу з боку покупця, а скеровуються стороною пропозиції засобами ЗМІ, організацією тематичних аукціонів, виставок, мистецьких ярмарків та інших цільових публічних заходів.

Автори та стилі творів більш пізніх років з деякою періодичністю змінюють один одного в преференціях ринку. Відбувається щось на кшталт повільного перемішування у величезній системі пропозиції-попиту (саме в такому порядку, оскільки основа політики ринку - пропозиція, а попит реагує на правила гри, дотримуючись закону Сея [9]). Мета цього процесу - не девальвуючи твори попереднього буму, стимулювати зростання цін на твори інших стилів, епох і шкіл. В силу мінливості моди, для збереження високих доходів, закони ринку змушують дилерів знаходити, а часто і штучно роздмухувати нові імена та напрямки. Так в 1970-х - на початку 1980-х пік торгів припав на твори імпресіоністів. Гроші, витрачені на придбання їх картин, здавалися найбільш вигідними вкладеннями, але минуло менше трьох років і в лідери вийшли картини класицизму. Багато власників імпресіоністичних полотен в паніці почали розпродавати їх за цінами в рази менше, ніж придбали, через галереї і дилерів, які, до речі, із задоволенням їх скуповували на цих умовах. В 1990-х всі торгові майданчики зайняли авангард і постмодернізм, призвівши до істерики тонких естетів. До кінця 1990-х авангард став поступатися місцем соц-арту (а згодом - романтизму) під тиском потоку творів цього напрямку, що хлинув на захід з колишніх країн соціалізму (в принципі, це була добре розроблена акція "відкриття" нового напряму, що "визрівав за “залізною завісою”" [10]).

Однак минуло не так багато часу після удаваного аукціонного фіаско імпресіоністів, що буквально ввів до ступору колекціонерів, і ось на початку нульових років відбувся новий сплеск інтересу до них. Ті, хто за заниженими цінами позбувався своїх Коро, Моне, Сезанна, з гіркотою оцінили свою недалекоглядність: ціни на ці полотна знову злетіли вгору, причому стартовою точкою цього злету були максимальні аукціонні показники. Ця подія ілюструє одне з фундаментальних неписаних правил арт-бізнесу, яке свідчить - ціни не повинні падати. Мистецтво не є швидкопсувним продуктом і тому не любить панікерів. Зростання цін і ліквідність у вищому ціновому ешелоні можуть прискорюватися або сповільнюватися під впливом зовнішніх факторів, але не ладні відступати.

Крім невизначеного критерію ціноутворення, невизначеним є і вибір критеріїв оцінки предмета мистецтва. Причому, коли йдеться про сучасне мистецтво, доречніше вживати саме слово "предмет", а не "твір", оскільки це може бути банка пива, тушка кролика, крило від літака або взагалі пісуар, який був виставлений ще 1917 р. Дюшаном і оголошений знаменням нової течії в мистецтві - дадаїзму. Купівля-продаж на арт-ринку виглядає, як дивна гра, де немає загальних правил, а кожен гравець або група гравців грає за своїми власними правилами, не надто відверто розкриваючи їх партнерам, тим більше суперникам. Але насправді, загальні правила є, і хоча вони нечисленні і ніде не записані, проте обов'язкові до виконання.

Предмет мистецтва за всіма економічними характеристиками є предметом розкоші, а не товаром повсякденного попиту [1]. Причому будь-який предмет, навіть застарілий і непотрібний, отримує статус твору мистецтва, будучи оголошеним таким і вирваним зі свого природного практичного контексту. Скільки ж може коштувати, наприклад, картина? Непрофесійно в даному випадку говорити про собівартість: полотно з підрамником розміром 1 х 1 м коштує не більше $ 50-70, фарби ще $ 150 [11]. Витрачений час не може прийматися в розрахунок, оскільки один художник пише картину за 4-5 годин, а іншому знадобиться 2-3 місяці [11]. Іванов, наприклад, своє "Явління Христа народу" писав усе життя, Лучо Фонтана шматував порожні полотна за 20 хвилин, розкриваючи свої "інші простори". Тому на ринку сучасного мистецтва, де коментарі та концепції дають більше інформації, ніж зображення, ціна має свідчити насамперед про рейтинг художника, статус дилера і статус покупця - тому одне з правил цього ринку полягає в тому, що дилер завжди робить вигляд, що ціна не має значення, а є лише необхідним атрибутом процесу купівлі-про - дажу і формою винагороди художника і дилера.

Як і для будь-якого товару, для предметів мистецтва існує кілька цінових категорій. Межі між ними умовні і прозорі, але важко переборні. Так, багато художників довічно зависають в категорії від $ 200 до $ 2 000, виготовляючи практично сувенірну продукцію. Сюди ж можна віднести індустрію копій з відомих картин, які тисячами тиражуються, наприклад в Китаї. Вони виконуються на високому рівні і зовсім не відрізняються від оригіналу, але це навіть не підробки - це, можна сказати, виконані вручну постери [6].

Галерейні ціни у всіх країнах, як в Україні, так і в Європі, і обох Америках - Північній і Південній, Японії і Китаї починаються від нижньої межі $ 4 0008 000 [11]. Для початківців-художників, з якими галереї співробітничають в якості експерименту, ціна на картини примітивно встановлюється в залежності від їх розміру, оскільки вони ще не мають ніякого провенансу, а їхню якість і перспективність для ринку визначити складно. Так покупцеві зрозуміліше і спокійніше. Дорожче - ризиковано, дешевше - не престижно. На первинному ринку ціна скоріше породжує цінність твору, ніж відображає її. У міру того, як художник набуває статусу і популярності, ціни на його роботи підвищуються і визначаються його галерейною історією, а також репутацією - внаслідок участі і, бажано, перемог у різних художніх конкурсах, виставках, громадської та благодійної діяльності, а також згадок в засобах масової інформації. Далі, якщо роботи художника було розпродано на першій виставці, то на наступній виставці його аналогічні за розміром і манерою картини будуть вже виставлені за $ 6 000-7 000, а на третій - за $ 10 000-12 000. При цьому, оскільки ціна на картини або будь-якій іншій твір, свідчить про статус галереї, що влаштувала виставку, то дилери більш високого ешелону будуть на кожному етапі оголошувати ціну в кілька разів більше і підвищувати її з великим кроком [11].

Говорячи про ціноутворення на вторинному ринку, дилер враховує весь послужний список картини і ніколи не оприлюднює ціну, за якою він її придбав. Також, дилери ніколи не ставлять ціни вищі за ті, що опубліковані аукціонами на подібні або порівняні твори, тобто аукціони визначають верхню межу для дилерських цін, але в тих випадках, коли на аукціонах ставиться черговий ціновий рекорд: після торгів дилери теж: піднімають ціни. Ще Огюст Роден говорив, що існує одне-єдине місце, де пізнається цінність картини - це аукціонний зал [12]. Аукціонні ціни - це світлофор арт-ринку, а основний його секрет полягає у тому, що, на відміну від галерейних і приватних дилерських цін, ціни на всі лоти на всіх аукціонах відкриті, і результати торгів, як правило, відносно точно відображають баланс між попитом і пропозицією. Тому аукціонна ціна видається більш надійним і достовірним індикатором ринкової вартості творів, ніж галерейна. Слід відзначити тут, що діяльність аукціонів є найбільш прозорою в середовищі гравців арт-бізнесу, оскільки їх ціни завжди відкриті широкій публіці; аукціони мають відкриту бухгалтерію і платять податки. Це найбільш "білий" сектор арт-ринку. Галереї, арт-салони і ярмарки можуть розцінюватися як "сірий" сектор через приховану систему оцінки та визначення остаточної ціни. Тим не менш, галереї теж мають свою бухгалтерію і, хоча рідко подають відповідну істинному стану справ звітність, але все-таки платять податки, оскільки значна частина їх діяльності відбувається в публічному просторі і регламентована офіційними договорами. Діяльність же приватних дилерів і громадських вернісажів є областю саме "чорного" ринку. Податки тут ніхто не платить і угоди не засвічує, тим більше, що вони не завжди законні. Аукціонні ж ціни (починаючи з естімейту - публічної оцінки твору мистецтва, що його робить аукціонний дім перед кожним публічним продажем) - це результат складного аналізу ринку, і не тільки ринку мистецтва, а й вивчення станів основних колекціонерів, коло яких, до речі, досить вузьке.

І все ж існує питання, що залишається поки, в даній статті, без відповіді: які ж все-таки критерії мистецтва, за якими той чи інший твір потрапляє в розряд предметів інвестиційної якості, а художник - в "золотий фонд", в творчу еліту? В результаті вивчення цього питання неминуче приходиш до наступного висновку: найбільш значущі твори, значимість яких отримує відображення в громадському інтересі (чи-то він виражений в замилуванні або обуренні) являють собою певний авторський маніфест, втілену в матеріалі творчу думку.

Як ми вже казали, кожна історична епоха створює свої критерії естетики та соціально-культурологічної рефлексії. Художник завжди творить у суспільстві, будучи сам його складовою частиною. Мистецтво в будь-якому своєму вираженні не може існувати без іншої частини суспільства - глядача. Тому будь-який художній твір, не залежно від стилю, майстерності виконання і техніки втілення - це завжди певний посил автора суспільству. Однак, серед художників є одиниці, які сказали своє слово першими, знайшли спосіб найсильніше впливати на інших людей, зачепивши їх внутрішній світ. В цьому сенсі вартість твору мистецтва - це кількісне вираження естетичного задоволення або емоційної напруги, які викликається художником у глядачів за допомогою своєї творчості. Але смак і ступінь рефлексії кожного окремого глядача не є обов'язковими для інших членів суспільства - все-таки це не релігійний ритуал. Тому висока вартість твору не повинна й не може автоматично викликати у всіх без розбору глядачів захоплення ним. При цьому кожен відчуває певний емоційний вплив, приємний або подразнюючий.

Оглядаючи історію образотворчого мистецтва ретроспективно, можна переконатися в вищесказаному на великій кількості прикладів. Технології та школи мистецтва розвивалися поступово разом з розвитком суспільства, з'являлися нові імена художників. Але все-ж таки: нам відома школа прерафаелітів, ми знаємо школу рафаелітів - але Рафаель один! І обидві історико - художні школи названі його ім'ям. І пре-рафаеліти, і рафаеліти на ринку мистецтв коштують дорого, дуже дорого - але навряд-чи хтось, окрім професійних істориків мистецтва, може назвати хоча б одне ім'я. Ніхто з них не зможе зрівнятися у славі і в ціні з самим Рафаелем. Існує якась справедливість ринку, яка маніфестується в медіумі грошей, капіталу, тому будь-яка суперечка про достоїнства того чи іншого автора або твору, чи про справедливість оцінки, завжди в підсумку підкоряється рішенню ринку.

За тією ж логікою можна міркувати про ціни на інші твори, і ця логіка завжди спрацьовує. Наприклад, Айвазовський - неперевершений мариніст. Його техніка зображення моря унікальна і бездоганна, але, якщо вдивитися, справа не тільки в техніці. Його море в емоційному плані вкрай насичено - воно може несамовито вирувати, несучи руйнування і смерть, а може заворожувати своїм сонним спокоєм або з шелестом перебирати гальку у ваших ніг. Але, в будь - якому випадку, відкриття Айвазовського полягає в тому, що в його картинах море - це не стільки об'єкт зображення, скільки суб'єкт дії та стану. Тому мариністів багато, а Айвазовський - один.

Відкриття в галузі образотворчого мистецтва - це не винаходи наукового характеру, вони не мають утилітарного значення, проте вони збагачують фонд людської культури і піднімають ринкову ціну свого автора. Коро, Юон і Левітан створили, кожен по-своєму, унікальні методики передачі світла на полотні; Васильєв - запаморочливу манеру закарбувати хмари над сільськими пейзажами, які гіпнотизують глядача; Лорен - гру масштабами і перспективою; Тернер - оптичне перетворення кольору в світло. Всі вони захоплювали своїми творчими знахідками і своєю віртуозною технікою зображення, мали безліч учнів і послідовників, талановитих і конкурентоспроможних на арт-ринку - але в іншій ціновій категорії. Цими майстрами створений арт-продукт, який має безсумнівну естетичну цінність, що незмінно привертає все покоління колекціонерів та інших цінителів прекрасного.

Тоді перед нами постає питання щодо цінності творів таких більш пізніх течій в мистецтві, як авангард, супрематизм, постмодернізм чи гіперреалізм. Як оцінювати ці твори? Чи шукати в них естетичну складову, або художня значимість не обмежується лише "красивою" привабливістю? Думається, що в останній фразі міститься і питання, і відповідь на нього. Образотворче мистецтво - це не документальна фотографія, яка, до слова сказати, також може бути і емоційною, і технічно різноманітною. Живопис, графіка чи то скульптура є мовою самовираження автора - а разом з ним більшої чи меншої кількості людей, згодних і співзвучних з ним. Так що багатомовність мистецтва, що стає все більш різноманітним в результаті (і в процесі) всебічної глобалізації та демократизації в житті країн, народів і окремих особистостей, без жодного збитку для себе може надати слово і реалізму, і романтизму, і класицизму, але також і авангарду, і постмодернізму, з його ідеологом Дюшаном, що уславився своєю інсталяцією під назвою "Фонтан", яка насправді була представлена пісуаром, розміщеним в центрі виставкового залу. В принципі навіть естетична складова - це лише зовнішній прояв духовної сутності твору. Естетичне не піддається поясненню, але смислове - декларативний зміст - в силу його матеріалізації в мальовничій або пластичній формі, підходить для аналізу й осмислення через сюжет, ідеологію, фабулу, тему та обрані автором образотворчі засоби.

Історія мистецтва - це не тільки історія засобів і технологій для створення авторського твору, не просто відображення споглядального процесу. Це ще й історія філософії, соціально-економічної та соціально-психологічної діяльності людства. Зображальність виникла як форма комунікації в процесі становлення людської свідомості та паралельно словесній формі мислення [2].

У своїй книзі "немистецтво як мистецтво" В. Манін називає появу авангарду, дадаїзму і всього постмодернізму "затемненням свідомості в мистецтві" [13], і він зовсім не самотній у своєму естетсько-екстремістському підході до оцінки мистецтва. Думається, що ця позиція - лише заперечення права художника думати і відчувати самостійно, без огляду на думку критика або мистецтвознавця, як за часів радянської директивності управління всіма сторонами життя громадян, в тому числі й мистецтвом. Можна написати найцікавіший трактат про психологічні методи впровадження політики соціалістичного реалізму радянськими керівниками, на службі у яких складалися грамотні фахівці, озброєні останніми відкриттями та інструментами в області психологічного впливу через візуальний ряд від колористичних рефлексій аби викликати специфічні настрої у глядача до прийому "розірваних ліній", що породжують у нього підсвідомий страх і тривогу. Хоча, правду кажучи, що нове - це добре забуте старе, адже прийоми, які застосовують хроматизм, використовували ще в античні часи храмові художники.

Коли український ринок наприкінці 1980-х відкрився світу, то для західного арт-ринку він ніби розпався на три основних складових:

1) авангард початку століття, що поступово займає своє місце в досить високій ціновій категорії (варто зауважити, що цьому процесу певною мірою заважала експансія більш маркетингово-активних російських авангардистів та рушійних сил, що стояли за ними - колекціонерів та сімейних фондів);

2)"офіціоз", який був зарахований до кітчу, не залежно від техніки і якості виконання, набув популярності серед західних колекціонерів, яких приваблював перш за все екзотичний мотив життя з-під "Залізної завіси";

3) так звану, за влучним висловом мистецтвознавця Олесі Авраменко, "Гарячу хвилю" нового українського мистецтва [14]. Ця третя частина цікавила Захід як протестне мистецтво; воно було неоднорідним за якістю та енергетикою, але в цій частині арт-ринок вичленував найбільш цікавих і сильних авторів, відсіюючи інших, які представляли меншу цінність. Але чим цінний авангард і постмодернізм з їх безпредметністю і анти естетикою, для арт-ринку? Небагато знайдеться поціновувачів мистецтва, які замруть в захопленні перед "Чорним квадратом" або "Червоним хрестом" народженого в Україні Малевича. Адже є й "красивіші" полотна тих же супрематистів, які не втратили ще зв'язок з естетичною і колористичною спадщиною класичного образотворчого мистецтва. Але Казимір Малевич - це насамперед маніфест, сформульований і заявлений в умовах краху старого світу, його відображення, догляд, відмова від спадщини естетичного разом із спадщиною соціальною і психологічною, це ламання всього світового порядку, зведення всього оточуючого його незрозумілого хаосу до нульової точки, з якої мав народитися новий світ.

Аналогічним ситуація склалася і з дадаїстами. Хто знає авторів нагромадження різних предметів, викладених купою або в якомусь тільки їм відомому порядку і названих реді-мейдом? Окрім мистецтвознавців, майже ніхто. А Дюшана знають всі, хто пов'язаний з мистецтвом, і його "Фонтан" коштує скажених грошей тому, що це не інтуїтивно підібраний мотлох, а осмислений, сформульований маніфест (не зважаючи на те, що оригінал твору був розбитий та викинутий з музею через помилку прибиральниці). Він заявив протест суспільству споживання, нерівності між голодними і пересиченими. Він довів ідею демократизації свідомості й сприйняття предмета мистецтва до абсурду, заявивши, що будь-який об'єкт може бути наділений статусом твору мистецтва, і лише художник може приписати йому таким чином символічну додаткову вартість, володіючи магічною здатністю перетворювати "немистецтво в мистецтво". Цим він "відкрив" нову парадигму мистецтва, в якій воно самостійно визначає власну додаткову вартість апріорі незалежно від естетичного тлумачення - тобто, оголошує твір мистецтва насамперед спекулятивним об'єктом не тільки в теоретичному та естетичному, а й у фінансовому сенсі. При цьому Дюшан прирівнював предмет мистецтва до самих грошей, кажучи, що гроші - це все те, що виконує три функції: засобу платежу, засобу зберігання цінності й розрахункової одиниці, а тому споживча і символічна вартість у них - єдине ціле, як і у предмета мистецтва. Не важливо, чи згодні ми з цими міркуваннями. Зрештою, кожен з нас згоден або з Христом, або з Буддою, або з Марксом, або з Дюшаном. Але Дюшан висунув ідею, маніфест у відповідь на тиск зовнішніх історичних обставин і цим уклав віху в художній і соціально-політичній історії.

Постмодернізм, і дадаїзм, як його складова, дав життя настільки умовному і індивідуально трактованому мистецтву, що воно в більшості випадків взагалі не сприймається без коментарів. Але одна справа - коментар в межах одного або навіть серії творів, а інша справа - філософія, маніфест, що цінуються історією мистецтва, а відповідно і ринком мистецтва.

Головне, на що необхідно звернути увагу - це те, що всі перераховані вище новаторства і відкриття являють собою інтелектуальну власність їх авторів і відповідно включаються у вартість їхньої творчості, поширюючись на всі їхні твори і, природно, збільшуючи їх ринкову ціну.

Однак, ринок, хоч це і ринок такої тонкої матерії, як мистецтво, це все - таки ринок. І обмежити свій товарообіг одними лише геніями в будь-якій іпостасі він не може, і тут варто поміркувати над такими характеристиками його об'єктів, як цінність і ціна. Так ось, цінність твору, за думкою фахівців сфери, визначається такими факторами, як унікальність, новаторство, естетичні чи енергетичні якості, які незалежно від стилю виконання, сюжету і закладеної ідеї, збагачують культурний фонд людства, те, що відбирається і потрапляє до нього керуючись не завжди зрозумілими причинами. Тобто, можна сказати, що цінність є скоріше категорією духовного порядку, ніж конкретно матеріального, кількісно вимірного [15].

Про ціну ж і ціноутворення в цій галузі написано чимало, багато намагалися і намагаються розраховувати її за допомогою формул і алгоритмів. Величезну роботу було проведено в цій сфері такими економістами та теоретиками мистецтва, як А. Гагарін [16], Б. Гройс [2; 17], О. Рожденственський [18], А. Прохоров [19], О. Шпілевська [19], К. МакЭндрю [20] та іншими. Існує безліч досліджень, спрямованих на розробку технічних моделей, які дозволяють визначити чинники, що впливають на ціну творів мистецтва, і не тільки самі чинники, а відсотковий ступінь їх впливу на зміну ціни за методом регресивного аналізу на основі даних публічних аукціонних продажів (бо це єдина офіційна інформація, на яку може покладатись дослідник). Загалом, регресійний аналіз покликаний визначити значимі фактори, які впливають на залежну змінну, і чисельне значення впливу приросту одного з факторів на залежну змінну в середньому, припускаючи інші незмінними. Аналіз такого виду застосовувався багатьма дослідниками, які задавалися питанням з чого ж конкретно складається ціна арт-об'єкта. Маючи великий обсяг даних за результатами аукціонів, регресійний аналіз різних форм виявляв багато значимих перемінних, таких як: естімейти (аукціон публікує два естімейта для роботи - верхній і нижній), розміри творів, період створення, провенанс, експозиційну історію твору і т.д. З боку економетрики такі роботи часто показують значимі результати, грамотне і послідовне дослідження, що дозволяє зробити деякі висновки по моделі, підкріплені реальними даними. Однак, навіть припускаючи абсолютно коректний процес підбору інформації та реалізації самої моделі (виняток незначущих змінних, підбір квадратичних змінних і т.д.) дає лише усереднені показники зміни ціни (у нашому випадку) при зміні параметрів. Ці усереднені показники не завжди можуть допомогти в оцінці індивідуальних робіт [7]. По-перше, різні цінові сектори мають зовсім різну поведінку і цінові коливання. По-друге, модель не здатна врахувати найважливішу деталь - якість факторів, наприклад кількість виставок певного художника за деякий період можна включити чисельним параметром в модель, але чи була це індивідуальна виставка художника, виставка робіт певного періоду, чи була вона проведена в центральному столичному музеї або фонді, чи в невеликій галереї, чиї виставки не були відзначені пресою, модель не врахує. Ці фактори мають значущий вплив на ціну і врахувати їх може тільки мистецтвознавець або обізнаний арт-дилер. Також, як і будь-який інший, арт-ринок має свої шоки, буми, сенсації, піар-акції та інше. Ці фактори можуть значно вплинути на ціни робіт окремого автора або художнього напрямку як позитивно, так і негативно. Часто ціни на твори бувають настільки великі, що ця "ірраціональна премія" (різниця між ринковою вартістю твору мистецтва та остаточною сумою, за якою його було придбано) не може подаватися математичній логіці (принаймні узагальнюючи її з усіма ціновими ешелонами), і без аналізу попереднього перформансу роботи на ринку, обліку нової інформації про провенанс, відомостей про їх власників та облік специфічного авторства (наприклад, це може бути робота основоположника певної течії в мистецтві) не можна коректно (і цілком конкретно) оцінити її реальну вартість. Крім того, можна вирішити, що такі формули можуть використовуватися аукціонними будинками для виставлення естімейтів, але ця цифра - результат докладної оцінки експертів аукціонного дому, з урахуванням віянь періоду продажу, популярності конкретних імен, поточних експозицій іменитих музеїв і провідних галерей. Звичайно, аукціонні ціни виступають орієнтиром для галерей і дилерів, але на естімейт аукціону побічно також впливають й інші агенти.

Таким чином, усереднення результатів по великій вибірці методом регресійного аналізу може показати не більше, ніж загальну тенденцію ринку і напрям впливу факторів на ціну творів [21].

На арт-ринку, як ми вже казали, присутні незаперечні авторитети: у середовищі колекціонерів, наприклад, це Херст та Кунс; в галерейному бізнесі - Гагосян та Коен. Серед них також: є своя ієрархія. Так, великі колекціонери пов'язані, значною мірою, з провідними аукціонними будинками, що за статусом вище, ніж галерея будь-якого рівня. Але й навіть серед найбільших колекціонерів є просто багаті аматори, є інвестори, а є законодавці моди, справжні стратеги і політики арт-бізнесу. Твори, які потрапляють до їх колекцій, звідки б вони не взялися, автоматично посідають статус елітних.

Ринок мистецтва - це ринок цінностей, не підпорядкований класичним політекономічним характеристикам і алгоритмам ціноутворення товару. Класична і неокласична політекономія розглядають цінність субстанціонально: її розглядають як свого роду субстанцію, втілену в товар, яка виступає еквівалентом людської праці, витраченої на одиницю товару [22]. Що ж до предметів мистецтва, тобто цінностей чисто естетичних і умовних, то навіть на момент їх первинного продажу вони не можуть відображати кількість витраченої праці автора, а оцінюється досить довільно за домовленістю автора з покупцем або дилером, враховуючи популярність художника.

Література