Творча програма духовного становлення художника театру і телебачення Аріадни Перепелиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТВОРЧА ПРОГРАМА ДУХОВНОГО СТАНОВЛЕННЯ ХУДОЖНИКА ТЕАТРУ І ТЕЛЕБАЧЕННЯ АРІАДНИ ПЕРЕПЕЛИЦІ

Олена КОВАЛЬЧУК

У 1966 р. у Київському театрі опери та балету Д. Лідер створив сценографію для вистави «Княгиня Волконська» Ю. Знатокова: він підвісив над сценою кришталеву партитуру свічкових люстр, котрі під час дії перетворювались на арештантські цебра для видобування руди у шахтах. Художник чудово знав, яким чином подібні метаморфози відбуваються у житті, саме тому ця тема так проникливо і з таким високим трагізмом звучання випромінюється його ескізами до вистави. Костюми для цієї постановки виконала Аріадна Перепелиця.

Перепелиця Аріадна Юхимівна (1928--1996) -- народилася у м. Балта Одеської області. Батько -- Юхим Васильович, мати -- Ольга Василівна Перепелиця (Левицька) походила з родини Тургенєвих. Закінчила живописне відділення Одеського художнього училища імені М. Б. Грекова із відзнакою. У 1960 р. переїхала до Ленінграду, а з 1963 р. працювала у Києві. Співпрацювала (як художник по костюмах) з Ленінградським обласним театром («Зустрічі на дорогах» Е. Брагинського, 1961), Київським державним театром оперети («Ніч у Венеції» Й. Штрауса, 1964; «Поцелуй Чаніти» Ю. Мілютіна, 1969; «Пригоди Чипполіно» за Дж. Родарі, 1970), київським Державним академічним театром російської драми імені Лесі Українки («Сенсація № 1» Л. Дмитерка, 1965; «Дивна місіс Севідж» Дж. Патріка, 1968; «Найостанніший день» Б. Васильєва, 1974), київським Академічним театром опери і балету УРСР імені Тараса Шевченка («Княгиня Волконська» Ю. Знатокова, 1966; «Болеро» М. Равеля, 1968; «Дафніс і Хлоя» К. Дебюссі, 1968), Дніпропетровським російським драматичним театром ім. М. Горького («Прощання у червні» О. Вампілова, 1973). На телебаченні, обіймаючи посаду художника-постановника розробляла декорації та костюми для телевистав «Скляний звіринець» Т. Вільямса (Ленінградське телебачення, 1962), «Камінний господар» Лесі Українки (Київське телебачення, 1970), «Малуша» О. Лупія (Київське телебачення, 1985), «Листи до сина» В. Сухомлинського з циклу «Незабутнє» (Київське телебачення, 1986), «Де твій брат, Авель» Ю. Едліса (Київське телебачення, 1986) і телебалету «ДонКіхот» Л. Мінкуса (Київське телебачення, 1986). Оформила комплект листівок «Український Ескізи, що збереглися, унаочнюють риси, притаманні її творчій індивідуальності: широку палітру м'якої мелодійності та вродженого благородства.

Робота художника по костюмах -- невдячна. І її майже не помічають. Зазнаючи режисерської інтерпретації, потім розчиняючись в акторах, запропонований художником образ починає жити своїм самостійним життям, іноді назавжди віддаляючись від призначеної спочатку траєкторії. Тим ціннішим для майстра стає процес створення образу, коли він залишається наодинці з собою. Кожен театральний образ Аріадни Перепелиці -- це маленький всесвіт, який живе за своїми драматургічними законами і відкривається глядачеві тією гранню, яку той здатний відчути. Любов і підступність, зрада і ненависть, висока трагедія і тонкий гумор -- ось та широченна палітра, яка доступна художниці. Їй цікаво розробляти внутрішню драматургію образу. Аріадна детально промальовує обличчя героїв, проробляє до найдрібніших деталей їхні психологічні характеристики. Її театральні ескізи від «Княгині Волконської» -- легкий і витончений флер. Ледь відчутий дотик пензля, тонка граціозність пластики і дивовижна глибина образів, виражені з простотою, яка властива внутрішньо вільним і розкріпаченим людям. Перед глядачем постає найтонша градація психологічних відтінків -- від легкого дівочого кокетування до піднесено трагічної глибини жіночого характеру, про що красномовно свідчать ескізні розробки художниці («Марія Волконська», «Марія (весільне)», «Марія (в Петропавлівській фортеці)». За внутрішньою ретельною психологічною обґрунтованістю персонажів, в ескізах Аріадни Перепелиці завжди проявляється зовнішня драматургія постановки. Так за манерами, поведінкою, взаємовідносинами героїв «Княгині Волконської» романтичність і кокетність дворянських балів початку ХІХ ст. (ескізи «Подруги на балу», «Вальс (дами для генералів)», «Дами на балу» або холодність казарменого офіційного Петербургу («Піхотний палац-майор», «Марія (на Сенатській площі)». Художниця подумки вживається в образний світ своїх персонажів і розглядаючи її ескізи, розумієш, наскільки їй був близький піднесений трагізм любові та життя Марії Волконської.

Якщо вірно те, що ім'я людини визначає її життєвий шлях, то ім'я Аріадна -- це вже доля, це вже обов'язок. Вона органічно відповідала своєму імені, бо поєднувала в собі дивовижне відчуття обов'язку, вірності, несучасну нині, але від того не менш необхідну нам тактовність, делікатність, м'якість, несуєтність і ауру тепла й доброти. Одухотворена людина і талановитий художник, якому була притаманна повсякчасна готовність до роботи, багатогранність творчих виявів: художник театру і телебачення, художник по костюмах, живописець, графік, прикладник. костюм» (К., 1977). Розробляла костюми для Чернігівського академічного народного хору (1986) та фольклорно-етнографічного колективу «Укрконцерту» (1987).

По-різному складаються долі майстрів. Одним дістається блиск слави, шум оплесків, місце в історії мистецтва, чітко встановлений імідж, виставки, усталена пряма реалізації од твору до твору.

У театрі життя закони розподілу ролей для людини -- незбагненні. Запропонований долею сценарій може вражати зовнішнім блиском або проходити удалині від мирської суєти, у відкриттях, відомих лише близьким та рідним людям. По суті те, за що ми так невтримно чіпляємося в житті -- влада, слава, багатство, -- лише форми випробування найголовнішого в нас самих. Перед лицем вічності те, що люди називають щастям або нещастям, -- єдине. Проходячи лабіринтами власної долі, людина повинна реалізувати внутрішні, зароджені в ній потенції душі. І, як свідчить історія мистецтв або історія художніх відкриттів, химерність зовнішнього життя блякне перед головною істинною метою -- необхідністю розвинути даний тобі від Творця дар, пройшовши через процес внутрішнього перевтілення душі не обтяжуючи її на життєвому шляху пороками.

Складно утриматися на тонкому, гострому лезі слави, визнання і, відкидаючи відкриття, що тягнуть назад, знову і знову відроджуватися перед кожним новим творчим горизонтом. Ще складніше, залишаючись осторонь від епіцентру художнього життя, зберегти себе як людину і художника і, не чекаючи миттєвого вибуху оплесків, наполегливо творити, бачити радість у кожному дні, шукати привід для творчої наснаги в будь-якій роботі. І будь-яка праця стає тоді для Майстра основою творчих міркувань, за кожною з них розкривається безмежне поле діяльності й привід для органічної художньої реалізації. Виникає питання про безперервний еволюційний, духовний і творчій процес; про можливості знайти гармонію всередині себе; про здатність і потребу творити, перебуваючи в тіні, не чекаючи на овації та визнання; про необхідність ставати єдиним цінителем свого мистецтва, виробляти єдиний критерій -- внутрішнє вдоволення і, відкриваючи для себе нові, цікаві теми, йти в народне мистецтво, ілюструвати дитячі книги, створювати свій власний внутрішній театр.

Чи завжди її талант був реалізований суспільством? Можна однозначно констатувати -- ні. В цьому і полягає парадокс ситуації, що при зовнішній перервності творчої біографії Аріадни Перепелиці, через усе її життя проходить постійний, безперервний процес внутрішньої реалізації, оновлення і зростання, який призвів до появи одухотворених, надзвичайно поетичних і пофілософському глибоких образів, до нових мальовничих відкриттів і знахідок.

Збагнути глибину художнього Всесвіту в усіх його найтонших гранях практично не можливо. В цьому дослідженні ми лише спробуємо окреслити деякі штрихи до портрета дивовижного майстра, торкнутися різних аспектів її творчості, визначити її місце в історії українського мистецтва.

В одному з службових приміщень Київського державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України довгий час зберігався ескіз до постановки «Кам'яного господаря» Лесі Українки (телевистава, 1970), виконаний Аріадною Перепелицею. На темному тлі урочисто і суворо виступали персонажі Лесі Українки. В них був захоплюючий дух пишноти, незвичайна внутрішня стриманість, за якою ховалася воля, енергія і справжній аристократизм. Внутрішня глибина і психологічна обґрунтованість персонажів передавалися найдрібнішими рухами, жестами, поглядами. Осягаючи їх, включаючись у запропоновану художницею гру, глядач потрапляв у розкішний світ тонко розроблених відтінків людських стосунків. Умови приймалися беззаперечно і беззастережно, оскільки за кожним з персонажів відчувався глибинний світ зі старанною продуманістю деталей і ходів. Один ескіз увібрав у себе художню основу та образність цілого спектаклю. Роботу можна було розглядати годинами, осягаючи гру поглядів, жестів, проникаючи у відточену пластику героїв. Це був Театр. Це був спектакль, розіграний художником по костюмах, в ескізах якого втілено від початку і до кінця справжнє й оригінальне трактування драматургії Лесі Українки. Це був твір, в якому поєдналася величезна підготовча робота, найглибша проникність у матеріал і дивовижна здатність до внутрішнього співпереживання образам, тобто здатність до перевтілення.

Переглядаючи ескізи Аріадни Перепелиці до балетних вистав, драматичних спектаклів, телевистав глядач без великих зусиль осягає нюанси психологічних стосунків. В наявності складність і комічність приборкання норовливої в опереті «Цілуй мене, Кет!» (Київський театр оперети, 1969) і елегійна витонченість взаємовідносин Дафніса і Хлої в однойменному балеті Дебюссі (Київський театр опери та балету, 1968).

Її костюмні розробки несуть риси аристократизму. Такі якості -- всередині художниці, вони з глибин генетичної пам'яті. Глядача не може не приваблювати іронічна невинність і блиск виконання ескізу «Кітті. Еммі», «Сер Френсіс. Донья Люсія» або абсолютність джентльменства «Чарлі і Джека» до спектаклю «Де Чарлі!» Д. Еббота (1979). Паралельно художниця вирішує суто технічні й образні проблеми трансформації костюму, відтінки і градації його «гри» у спектаклі («Джек-Гортензіо», «Білл-Люченцо», «Гаррі-Батіста», «Лілі-Катаріна» та ін. з вистави «Цілуй мене, Кет!», декілька варіантів розробок костюмів хору в балеті «Дафніс і Хлоя»).

З внутрішньою ретельною психологічною обґрунтованістю персонажів в ескізах Аріадни Перепелиці завжди парадоксальним чином проявляється зовнішня драматургія постановки навіть якщо її зображення в ескізах відсутнє. Хіба не постає бурувато-коричневий, що іноді закипає червонуватими полисками, простір «Камінного господаря» Лесі Українки місцем дії для істинної трагедії? (Ескізи костюмів «Донна Анна», «Дон Жуана» та ін.). Це були глибинні образи створених нею вистав. Нам лишається тільки шкодувати, що лише в деяких постановках, художниця повноцінно проявила себе як сценограф, що ніколи не будуть реалізовані по-англійськи елегантні, пропущені через призму тонкого гумору та іронії, костюми і сценографія до спектаклю «Де Чарлі!» (створені Аріадною у Будинку творчості), що недовговічна доля багатьох телепередач, оформлених нею на українському телебаченні, присвячених цирку, естраді, мюзик-холу, що практично нічого не залишилося від оформлення серйозних драматичних постановок («Малуша» та ін.). Адже у кожній роботі залишилася часточка її души, фантазії, любові, багато в чому проявилися дивовижна винахідливість, працездатність і дуже тонке особисте ставлення. Художниця завжди подумки вживалась в образний світ своїх персонажів. Це саме їй був близький піднесений трагізм Марії Волконської. Це саме її любов до танцю виявилася у відточених жестах іспанського болеро (ескізи костюмів до «Болеро» Равеля (Київський театр опери і балету, 1968), «Балетні фантазії» (1994), «Дама в чорному» (1995) та ін.) або у вогненній стихії циганського танцювального вихору («Балетні фантазії», «Циганський»). Протягом цього періоду виявився у творчості Аріадни незвичайний феномен -- ототожнення себе, свого внутрішнього світу з психологічним станом своїх героїнь, і тоді у її творчості з'явилися образи, що вросли у простір її власної біографії, стали гранями її долі («Донна Анна» (1996), «Кармен» (1995), «Мавка» (1996), «Офелія» (1996) та ін.).

Театр у житті Аріадни Перепелиці -- тема досить складна і глибока. Не секрет, що від художника театру вимагається особливе покликання. Робота сценографа (або художника на телебаченні) передбачає звернення до людського матеріалу. Це постійний процес творення простору, осмисленого і одухотвореного людськими проблемами. Глибина сценографічного образу адекватна складності й наповненості внутрішнього світу самого художника.

Для Аріадни театр не просто місце роботи, театр -- це простір її душі та життя. Все, до чого б вона не доторкалася у творчості, пройде через найскладнішій симбіоз мислення та світогляду саме театральної художниці. В її пейзажах реальність пропущена крізь призму внутрішніх ремінісценцій і смаків. Вона буде творити театралізовані натюрморти, уяввляючи квіти і розкриваючи довкола них кулісний простір. І, нарешті, в останні роки Аріадна Перепелиця втілить на папері, полотні, склі поетичний простір театру своєї душі, пам'яті і всього життя.

Справжній театр був лише початковим етапом у її надзвичайно складному, витонченому духовному розвитку. Нам здається що сутність цього вибору чудово передає невеликий ескіз, який не має назви, тому що сформулювати, чітко виразити словами його зміст, означає обмежити його сутність. Легка жіноча фігурка -- симбіоз її улюблених героїнь і поетизація внутрішнього стану, спрямована вдалечінь і вгору у простір під ледве наміченими склепіннями. Тут є все: незавершеність і відкритість образу (як може бути незавершене передчуване майбутнє), визначеність вибору і одвічне устремління за мрією.

Аріадна йде до свого розуміння природи через низку класичних натюрмортів і пейзажів. Квіти і фрукти, квіти і книги, квіти і картини. Легкі драпірування на задньому плані і повна ізольованість від зовнішнього світу як можливість зосередження на своєму внутрішньому. Художниця залишається на самоті з предметом зображення. Йде процес взаємозбагачення, підбирання кольорової гами, віднайдення внутрішньої співзвучності душі та зображуваного, осягнення внутрішніх законів одного з гармонійніших творів природи -- квітки.

У творчості Аріадни Перепелиці все єдине. Все ніби готує, передує, передчуває одне в іншому. Пошуки духовних цінностей, внутрішній театр, глибини народної мудрості підводять до усвідомлення простого і водночас дуже складного явища -- гармонії природи. Одне поєднано з іншим і від твору до твору зростає професіоналізм, легкість виконання. До процесу творення залучаються нетрадиційні матеріали і технології, наростає кольороносна сила, одухотворюється простір живопису.

До дивовижно цілісного та органічного внутрішнього світу художниці не допускаються теми сучасного урбанізованого життя. Супутники її квітів -- скляні й керамічні вази, фарфор, вишиті рушники, димківська іграшка, ікони, картини, книги. В її натюрмортах рідко з'являються жорсткі металеві фактури, відверто сучасні речі. Всі предмети зберігають тепло людських рук і несуть у життя ідею краси і гармонії («Піони» (1979), «Хризантеми» (1993), «Осінній натюрморт» (1995), «Синій натюрморт з лялькою» (1967), «Натюрморт з драпіруванням» (1994), «Ранковий натюрморт» (1991) та ін.).

Навіть тема міста в творчості Аріадни Перепелиці має власну, глибоко одухотворену, інтерпретацію. Образ міського простору пропускається через особливе внутрішнє бачення, через літературні драматургічні ремінісценції («Весна в ботанічному саду» (1994), «У осінньому парку» (1996), цикл «Осінні фантазії» (1995) та ін.). Це вічна тема Києва, міста-саду з куполами храмів, Дніпром, елегійністю парків або буянням золотої осені («Осінь. Видубецький монастир» (1995)). Це особлива тема Риги, яка дає багатющий матеріал для творчої рефлексії. У свідомості і творах художниці це місто стає простором декорацій, з'єднанням реальності і театральності («Ризький дворик» (1979), «Стара Рига», «Стара вулиця (Рига)» (1970), «Стара вулиця ІІ (Рига)» (1970)). А хіба вимагає коментарів лубочне торговище («Торжок» (1978))?

Аріадна Перепелиця любить природу в усіх її проявах і торкається її обережно, трепетно. Художницю цікавлять тихі, гармонійні стани світанку («Світанок» (1991, 1993)), передвечірніх сутінок («Тиха заводь» (1996)). Вона створює пейзажі-настрої, пейзажі, сповнені гармонії, рівноваги, м'яких кольорових сполучень, що співпадає з гармонійним станом душі самої художниці, її внутрішньою рівновагою. Лише в деякі періоди її творчості різко змінюється палітра, манера письма, колорит. Відбувається якесь внутрішнє потрясіння, відгук на контрастні зміни у природі, виклики (цикл «Чорноморка», 1970).

Багато з тих робіт є лише підготовчою прелюдією, що передує появі поетичних пейзажів і натюрмортів останніх років. Втілені на невеликих форматах (полотні, іноді на склі або фотоплівці) вони стають музичними фантазіями, найскладнішим симбіозом внутрішніх нашарувань, бачень, у яких реальні природні контури розчиняються в тональностях колористичного співзвуччя. «Срібний день» (1993), «Передчуття», «У парку осінньому» (1996), цикл «Осінні фантазії» (1995) та інші твори зворушують душу глядача витонченими переливами кольорових сполучень, незвичайною манерою письма, вираженою в трепетних і одухотворених торканнях пензля. У цих творах художниця досягає тієї грані, коли живопис сподобляється музиці. Більш того, саме в таких творах Аріадна приходить до розуміння і втілення природи як до виявленого простору Божественної любові, в якому колір наближається до звуку, а відтінок сприймається як тональність спалахуючого, променистого, радісного і сповненого Світлом світу. Відокремити ці пейзажі і натюрморти від драматичних видінь-фантазій, яки створювалися іноді паралельно з ними, практично неможливо. Та цього і не слід робити, тому що виходили вони з єдиного внутрішнього світу художниці і були лише різними гранями і можливостями його вияву.

Творчі знахідки Аріадни Перепелиці 1993-1996 рр. є виходом у нові, ще не до кінця осмислені аспекти у вітчизняному мистецтві. Це було виявом незвичайної психології художнього мислення, в якому об'єдналися театральність, витончено сприйнята одухотвореність природи, фантазії-видіння, незвичайна творча манера і колорит.

В історії українського мистецтва важко знайти майстра, для якого народне мистецтво і народна культура не були б джерелом для натхнень і відкриттів. Усна народна творчість, ліризм і мелодійність народної пісні, історія костюму, побуту, особливий національний гумор, життєва, що б'є через край, сила природного колориту, мудрість національного світорозуміння -- вічні цінності для будь-якого художника, який народився і виріс на цій землі. Проте знайти свій шлях до національної теми у мистецтві 1960-1990-х з його зашореністю і штампами було не просто.

Звернення до народного мистецтва завжди було для майстрині можливістю доторкнутися до істинних цінностей життя, вивірених віками. В її творчій біографії національна стихія виражена в тривалій і копіткій роботі над етнографією народного костюма (серія листівок «Український костюм» (1977) та ін.), у створенні розсипу розкішних, що сяють животворним гумором, витонченістю деталей і багатобарвністю, сценок-інтермедій на теми українських пісень та приказок («Звари, куме судака...», «Любив козак...», «Дай, жінко, перцю...» (1993)), у створенні ескізів українських костюмів для самодіяльності, які стали самостійними творами мистецтва і символом квітучого, невмирущого пісенно-фольклорного начала (чоловічі й жіночі костюми для ансамблю «Укрконцерту» (1985)).

І все ж була одна робота, в який головним чином сконденсовано міркування художниці про цінності життя, відбиті крізь призму народного світосприйняття. У 1986 р. А. Перепелиця створила «Листи до сина» (ескізи декорацій до телеспектаклю з циклу «Незабутнє» за творами Сухомлинського). Усі деталі, які присутні в композиції, слід осягати як очищені первосимволи і основи життя, що несуть глибинний філософський і загальнолюдський підтекст. У цьому ряду можна говорити про чисту криницю, про батьківський поріг, про вишитий рушник, тобто про корінне і сутнісне начало, до якого ми завжди повертаємося, відкриваючи для себе його первозданність і нетлінність. У ньому зосереджено істинність і мудрість життя, силу душі й життєздатність нації.

Проста керамічна ваза. В лаконізмі її строгих форм небагатослівна істинність (від землі). І тут же простори Неба, Сонця, Землі -- прості, звичні, вічні символи і миттєвості, з яких складається життя. У цій картині все зворушує людину. В центрі зображено глечик з молоком, хлібину, яйця -- суттєві начала життя та його істинний смисл. Поруч розсипані різнокольорові яблука -- невгасиме сонце молодості, любові, відродження і, звичайно ж спокуса. Через увесь простір пролягає рушник -- вічний символ дороги і долі в національній ментальності. Кінця його не видно, бо двері життя відкриті, вірніше розчахнуті в простір сонця, що сходить, гілки, що цвіте, молитви, свічки і душі, яка вічно прагне до польоту. Так просто, тонко і всеосяжно сказати про головні цінності життя міг тільки дуже талановитий художник і глибоко віруюча людина.

У творчості Аріадни Перепелиці все взаємопов'язане на сутнісному, філософському рівні. Проблеми, підняті в «Листах до сина» і засоби, обрані для їх вираження, глибоко осмислені і є органічними для законів внутрішнього буття художниці. Тому цілком закономірно, що підсумки свого життя і констатацію його кінця вона позначить такими ж образами: ваза з квітами, рушник, полотно, вікно. Тільки цього разу у вазі вміщено засохлі квіти смерті, а кінці рушника приречено повиснуть на рамі, підготовленої, але не написаної картини або зачиненого вікна, як символ завершення життєвого шляху («Останній натюрморт»).

Осмислюючи творчу спадщину Аріадни, розумієш, що образ Батьківщини був для неї багатовимірним, синтетичним, таким, що вбирає в себе і мудрість народного буття, і красу ліричної пісні, роздолля, розмах і широту дніпровських просторів, одухотвореність і вічну життєвість київських парків, легку, майже дзвінку, рівновагу природи у буянні барв золотої осені. Все осмислювалося, одухотворялося, освітлювалося любов'ю у її роботах, які містили органічну єдність внутрішнього і зовнішнього, взаємозв'язок цінностей сутнісних з гармонією видимою і відчутою цілком. Як синтез єднання і відчуття органічної з'єднаності з ним постає чудове одухотворене жіноче обличчя, обрамлене квітковим вихором, -- образ України («Оксана. Україна» (1991)).

А паралельно з цією філософською глибиною у творчості Аріадни йде робота над етнографією костюма -- процес тривалий, копіткий, що вимагає від майстра чіткості в передачі деталей. Їх не можна осягнути інтуїтивно, вони вимагають майже наукової чіткості знань У її роботі над народними костюмами простежується не лише цей аспект. Кожний народ має велике розмаїття встановлених відносин. Переглядаючи репродукції костюмів, виконаних Аріадною, розумієш, що ці відносини глибоко відчуті художницею. Осягаючи глибинну сутність національного менталітету, вона навіть у цих серйозних наукових розробках виступає як творець, і перш за все, як художник театру. Найдрібніші деталі в постановках фігур, поворотах голів, жестах рук передають стриману палітру людських взаємовідносин, а чорне тло підкреслює яскравість і барвистість національного колориту («Український костюм» (1977)). перепелиця художниця творчість мистецтво

Глибинна легкість фантазії, роздуми над сутнісними загальнолюдськими і національними цінностями, народні картинки, що сяють колоритом і гумором, і чітка етнографічність народного одягу, лубочні дошки, що прикрашали простір її помешкання і майстерні, вітальні листівки до свят, -- це лише деякі аспекти і грані її творчості. Все, чого б не торкалася Аріадна, набувало миру і гармонії, випромінювало тепло і добро. Уся її творчість є результатом величезного досвіду творіння і перетворення душі, і народне мистецтво в ній -- одна з найтонших і найглибших граней, які дозволили художниці розкрити глибини її внутрішнього світу, доторкнувшись до одного з виявів Вічного.

В останні роки життя Аріадна Перепелиця (1993-1996) переживала найтонший і найскладніший процес самозбирання і самоосмислення. Вона легко, без болю переосмислювала складні періоди свого життя. І, розуміючи це, глядач органічно сприймає появу маленького етюду «Дворик (дитинство)» (1991), який трохи нагадує таємничі простори казок Андерсена або декорації для балету «Жізель». Чи не там зароджувалися перші творчі замисли дівчинки, яка волею долі стала кільцем у розірваному ланцюгу дворянських родів? Важко осмислити і до кінця уявити з чого складається шляхетність характеру і особливе ставлення до світу. З глибин якої пам'яті з'являється цей аристократизм малюнка і відчуття форми як єдиного цілого світу втраченої колись гармонії. Чи не звідти, від джерел дитинства йдуть ці пізні твори на балетні теми («Перший вихід» (1996), «Чорне та біле» (1996)), в яких поєднано тендітність, витонченість, внутрішньо пережита пластика. Чи не з глибин генетичної пам'яті приходять тургенєвські дами («Місячний сад» (1996)), чарівні і задумливі «Маркізи» (1995), «Парижанки» (1995), реалізуються балетні фантазії («Спартак» (1994), «Ромео і Джульетта» (1994), «Лебеді» (1994)), поєднуючи в своєму втіленні театр і реальність, витонченість і вишуканість виконання. Роздумуючи над творами, розумієш, що перед нами розкривається внутрішній театр душі Аріадни, постають незіграні життєві ролі, являючи невичерпний внутрішній потенціал, літературні ремінісценції і вільну реалізацію мрії. В цьому театрі актори виходять поклонитися. Спектакль зіграно («Театр»). І три дами в костюмах різних часів стоять перед кулісами («За кулісами»). Хто вони, ці незнайомки? Чому завжди уважна до внутрішнього світу своїх героїв, художниця не виписує їхні обличчя? Що там, за кулісами? Вдивляючись у твори, роздумуючи над їх естетикою, усвідомлюєш, що всі вони говорять про більш глибокі, філософські проблеми на рівні категорій життя і смерті, про нереалізовані можливості души, про неминучий відхід з життя в той момент, коли хочеться творити.

Пізні роботи Аріадни Перепелиці -- найтонша тканина асоціацій, видінь, спогадів. Разом з тим, у них відчувається особливий психологічний стан, виражений як перехід до чогось вищого, перехід за ту грань, коли вже ніщо людське не тяжіє над душею, яка світло і радісно стоїть на порозі безсмертя, озираючись назад, ніби пролітаючи над власною долею. Вона легко і вільно реалізовувала мрії власного життя, переосмислювала важкі його періоди, вдивляючись в улюблені обличчя, раділа творчій свободі, багатству вражень. Образна квінтесенція цього стану -- робота, що з'явилася в 1993 р. під назвою «Птиця Фенікс». Сюжет досить відомий, який має численні втілення в історії мистецтва. В творчості Аріадни Фенікс -- це не просто тема відродження або воскресіння з попелу. Її інтерпретація -- легенда про велике, сповідь про особливі, внутрішньо пережиті стани, образно кажучи, про політ душі, яка відкрила шлях до Світла. І чим вища направленість, тим сильніше відчуття, тим яскравіше спалахують фарби, розсіюючи темряву, передбачаючи наперед осягнення вершин Творіння. Саме в цьому польоті її душа вчилася співати, вбираючи гармонію Буття, а колір набував силу, багатозначність, насиченість, одухотвореність. Найтонша і психологічна тканина цього твору і є той магічний кристал, крізь призму якого і слід розглядати роботи останніх років життя Аріадни Перепелиці -- художниці, яка шукала і знайшла шлях до Світла. І чим вища спрямованість, тим сильніші відчуття, тим яскравіше спалахують фарби, розсіюючи темряву, передбачаючи наперед осягнення вершин Творіння. Саме в цьому польоті її душа вчилася співати, вбираючи в себе гармонію Буття, а колір набував сили, багатозначності, насиченості, одухотвореності. Найтонша психологічна тканина цього твору і є той магічний кристал, крізь призму якого слід осягати роботи останніх років.

У творах 1990-х вона збирала всю себе і прощалася сама з собою. Саме тоді в її торах знову виникають -- зігріте теплим промінням обличчя Кармен і осяяне жіночною мудрістю, все розумінням обличчя донни Анни. Художниця проводить мовчазний діалог поглядів і прощається з ними для того, щоб відчути себе Мавкою -- частинкою вічної любові. Мавка -- одна з дивовижних і найтонших граней у творчості Аріадни. Вона уникає чітких логічних визначень. Вона надто тонка й невловима для словесних характеристик, але легко розкривається для простору любові, який існує в душі кожної людини.

Художниця зверталася до «Лісової пісні» Лесі Українки протягом усього життя і особливо в останні роки. Слід відзначити, це була не робота для вистави і не ілюстрація книги. «Лісова пісня» -- один з найглибших знакових творів поетеси. Він не допускає фальші, і найскладніше в ньому для художника (режисера, актора) -- реалізація фантазійного простру. Саме до цих шарів звертається Аріадна, її цікавить тільки початок великого творіння. «Мавка і Лукаш» (1995), «Зустріч Мавки і Лукаша» (1995), «Мавка. Лісова пісня» (1995), «Русалка» (1995) -- маленькі твори-симфонії про любов, сутність яких співзвучна витонченості поетики «Срібного дня» або «Передчуття», про красу першого почуття і, більш того, по велику Божественну любов, розлиту в світовому просторі і в Мавці як у частці його. Чим вище і поетичніше сприймаються останні роботи художниці, тим тверезіше і трагічніше осягається матеріальність «Останнього натюрморту». Вся його реальність і символічність -- для нас, що залишилися по цей бік буття. А що за ним? У творчості Аріадни є і відповідь-передчуття, і запитання. З нею -- простір польоту («Лебідь»), за нею -- тріумфуюче море Любові для душі, яка вміє літати («Лісова пісня. Мавка»). Вдивляючись у творчі портрети художниці в образах Кармен, Джульєтти, Офелії, донни Анни, Корделії, осягаючи процес внутрішньої і творчої еволюції, вникаючи в цей глибоченний внутрішній діалог й у процесі перетворення душі, осмислюючи етапи її духовного очищення розуміємо, що Мавка -- це вже не роль, це стан душі, яка стала часточкою простору Любові.

Її роботи віднині належать часові. Кожен може знайти в них близьке і рідне для себе. Залишається тільки шкодувати, що переступивши грань буття, вона не встигла реалізувати велику кількість своїх роздумів і вражень. Нам залишилися її твори і можливість доторкнутися до цього одухотвореного світу, відчути його світло, доброту, його відкриття і піти далі, кожен своєю дорогою, пам'ятаючи про художницю, яка знайшла шлях до Світла.

Summary

The article reviews the main artistic heritage of the theatre set designer and television artist, the theatrical costume artist, the painter and the representative of the Fine and Applied Arts -- Ariadna Perepelitsa. The original achievements of this artist are researched both by facts of her collaboration with the prominent Stage designers (D. Leader, D. Borovskiy), with the leading theatre and television teams of the country and in the context of her self-phase of internal spiritual and creative growth.

Keywords: A. Perepelitsa, D. Lider, theatrical costume artist, folk costume artist.

Размещено на Allbest.ru