Традиційна музична культура Японії періоду Кодай: естетико-світоглядні, жанрово-стилістичні та інституціональні особливості
Особливості старовинної музики гагаку, яка виявилася синтезом впливів музичних культур країн Стародавнього Сходу, як яскраве явище музичної культури Японії періоду Кодай. Специфіка естетико-світоглядного контексту її розвитку на японському ґрунті.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 08.01.2019 |
| Размер файла | 28,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Традиційна музична культура Японії періоду Кодай: естетико-світоглядні, жанрово-стилістичні та інституціональні особливості
Культуротворчий процес в європейському регіоні протягом ХХ ст. розгортався під знаком посиленого інтересу до духовно-світоглядних традицій культур Сходу. Зіштовхнувшись з проявами фундаментального нігілізму, відчуження у комунікації та погрозливими наслідками техногенної цивілізації, європейці у пошуках втраченої гармонії людини зі світом, у пориваннях «на руїнах втрачених ідеалів» (І. Хассан) відновити духовне ядро власної культури намагалися освоїти естетико - філософські принципи та духовно-медитативні практики Індії, Китаю, Японії. Проте для людини, низведеної до субатомарного рівня внаслідок раціональних операцій розділення та заперечення, осягнення духовної мудрості Сходу виявилося досяжним лише на рівні поверхневої орієнталістики. Позбавлений індивідуальної ідентичності актор сучасної пост-культури перебуває в тисках специфічної концептосфери постмодерну, тому для нього, наприклад, філософема Порожнечі є не більше, аніж Нуль, Ніщо, від якої віє подихом невизначеності і страху. Незважаючи на це, проблема виходу європейської цивілізації з духовної кризи, звільнення з тенет спустошеної семіургії чим далі, тим набуває гостроти, наближуючись до критичної точки - «бути або не бути». Отже, необхідність осягнення на глибинному - духовно-семантичному - рівні культурно-мистецької спадщини країн Далекого Сходу залишається вкрай актуальною.
Одним із найбільш самобутніх явищ східного художньо-естетичного універсуму є традиційна музична культура Японії. Її вивченню присвячені праці російських японістів М. Дубровської, М. Єсипової, С. Лупіноса, В. Сісаурі, О. Южакової; зарубіжних сходознавців С. Боріс, Н. Еккарда, Г. Фарранті, І. Харич-Шнейдер, В. Мальта, А. Тамба та ін. Однак у науковій літературі залишається мало розкритим феномен старовинної японської музики гагаку, розвиток якої охоплює увесь Стародавній період Кодай (592-1192 рр.).
Мета статті - дослідження естетико-світоглядних, жанрово-стилістичних та інституціональних особливостей традиційної музичної культури Японії періоду Кодай, представленої насамперед музикою гагаку.
Традиційна музична культура Японії історично виявилася однією із наймолодших гілок музичної цивілізації Сходу. Вона формувалася під впливом жанрово-видових, стилістичних, інтонаційних, ладотональних та інших особливостей музичного мистецтва Китаю, Індії, держав Корейського півострова, країн Південно-Східної Азії. Однак у цій царині культурного буття, як і в інших сферах духовної культури, японці виявилися здатними до синтезу запозичених явищ і створення на їх підґрунті оригінальних художніх форм із яскраво вираженою національною специфікою - арте-феноменів, які демонструють одвічне повернення до ментальної першооснови або «слідування первісній пісні» (хонкадорі) [3, 104].
Світоглядно-релігійним підґрунтям і філософсько-естетичною основою розвитку музичного мислення японців та способів трансляції їх музичного досвіду став розмаїтий комплекс ідей синтоїзму, даосизму, конфуціанства, буддизму і дзен-буддизму. Більшість із них, виявляючись запозиченими, трансформувалися на національному ґрунті (насамперед на базі синтоїзму) і на предметно-концептуальному рівні викристалізувалися у систему так званих духовно-світоглядних універсалій - Краси (Бі), Істини (Макото), Гармонії (Ва), Порожнечі (Му), Шляху (Дао), Миті, Серця (Кокоро). Ці константи і виявилися конститутивними чинниками культуротворчого процесу як у Стародавній, так і в Середньовічній Японії.
Як свідчать стародавні хроніки, упродовж усього періоду Кодай музичне мистецтво зберігало свою надзвичайну популярність у культурному житті японців. Участь музики була обов'язковою на всіх урочистостях, під час церемоній, свят. Поряд із поетами музиканти приймали участь у всенародних поетичних змаганнях - утагаках. Скрізь лунав спів, звуки великих барабанів, тамбуринів, мідних гонгів, бронзових дзвонів [7].
Особливе ставлення японців до художньої творчості як до свого роду релігії, визначила їх упевненість у тому, що вони є нащадками богів, продовжувачами їх справи, покликаними творити одухотворені речі. Отже, будь-яке творіння рук людських - у тому числі твір музичного мистецтва - має божественну сутність, своє камі. Воно несе на собі відбиток божественної краси (Бі), яка іманентна кожному предмету, явищу - треба лише помітити, відчути і виявити її. А повторне, нице, гротескне якщо й існує в довколишньому світі, то має бути переображене рукою майстра. З цього приводу один із засновників японського музично-театрального мистецтва Ногаку Дзеамі Мотокіє пізніше писав: «Жахливе є сутністю демона. Сутність жахливого відмінна від чарівного, як чорне від білого» [1, 198]. Однак актор має виконати цю роль у дусі краси юген так, щоб захопити, зачарувати глядачів. І тоді, за його словами, персонаж-демон уподібниться «відвісній скелі, на якій ростуть квіти» [1]. Із цими словами резонує хайку Каваясі Іссе:
В зарослях сорной травы Смотрите, какие прекрасные Бабочки родились [9, 409].
Специфіку музичного мислення японців визначила також концепція звукосприйняття, заснована на уявленні про кожну мить буття як самостійну сутність. Її витоки укорінюються в буддійській «квантовій» моделі Універсуму, де кожний окремий елемент (дхарма) виявляється еманацією Будди, Істиною сущого. Тому в усіх основних жанрах японської традиційної музики простежується особливе ставлення до першоелемента музичної мови - звуку - як до «самостійної субстанції в музичній формі» [2, 14]. Його сприйняття передбачає тривале споглядання, виявлення просторової глибини.
Колокол смолк вдалеке,
Но ароматом вечерних
Цветов отзвук его плывет… [9, 287].
У цьому хайку Басьо виражений, на думку Н. Гвоздєвської, один із провідних принципів японського музичного мислення, співзвучний буддійському світовідчуттю - «вслуховування в реверберації звуку, що щезає з реалій Буття, але залишається в людській свідомості як образ, що породжує ланцюг символічних асоціацій» [2, 25]. З огляду на це одним із яскравих виразових засобів у японському традиційному музичному мистецтві є «жива пауза» (ікііа ma), аналогом якої у живопису є незаповнений простір, біла пляма (йохаху). Тривалість цієї паузи не співмірна із тривалістю звучання в числовому відношенні. Вона визначається інтуїтивно - на рівні серця (Кокоро), і створює особливий духовно-естетичний настрій, який японці називають «йодзьо». Притім розвиненість цього «пост - чуття» (М. Єсипова) виявляється більш значущим, аніж саме «живе звучання» музики. У цьому контексті доречно послатися на слова чаньського майстра Дуншаня, який писав: «Почекай, допоки я перестану мовити, і тоді ти це почуєш» [4, 240].
Особлива увага до розкриття трансцендентної глибини звуку в японській музично-виконавській традиції пов'язана із фундаментальним значенням для усієї далекосхідної культури філософеми Великої Порожнечі (Му), із «животворного лона» якої, згідно буддійської світоглядної парадигми, з'являються всі явища і куди повертаються знову. В контексті цієї світонастанови ефект розчинення звуку в тиші і має повернути слухача у царину істинного буття, яке випромінює світло Абсолюту.
Універсалізація ідіому Порожнечі як духовного першопочатку сущого, в межах якого не діють закони земного тяжіння, та його взаємовідносин із формою в логіці «не-два» (Одного, Єдиного) простежується не лише на мікрорівні музичної форми (одного звуку), а й на меза- і мегарівні, чим зумовлюється відсутність контрастного тематичного матеріалу, строго фіксованого метроритму, внутрішньоладових тяжінь, накопичення і зняття інтонаційної напруги тощо.
Стилістична і жанрово-видова система музичної культури Японії Стародавнього періоду має доволі розгалужену структуру. Найбільш обширний її пласт репрезентує палацова музика гагаку (букв. «витончена», висока, досконала музика), яка була ввезена в Японію із танського Китаю приблизно в ІІІ-ІУ ст. разом із музичними інструментами і музично-теоретичною системою. Гагаку склала цілу епоху у розвитку музичної культури Японії (її побутування охоплює УІІ-ХП ст.) і за значенням виявилася співставною із європейською середньовічною поліфонією.
Особливість музики гагаку полягає в тому, що в ній поряд із самостійними інструментальними і вокально-інструментальними жанрами представлений значний сегмент музичних форм, які розвивалися як акомпанемент для ритуально-танцювальних, сценічних, пісенно-танцювальних і драматичних дійств (Кагура, Гігаку, Бугаку, Ногаку тощо).
У тому вигляді, в якому гагаку потрапила до Японії - це була, як правило, музика палацових бенкетів і розваг. Із прийняттям кодексу Тайхо: рьо вона стала частиною державного і релігійного ритуалу. Першопочатково основою репертуару гагаку була музика, запозичена із Китаю (стиль тогаку), яка, у свою чергу, асимілювала елементи музичних культур Індії, Тибету, Монголії, Південного Туркестану. Гагаку також включала музику корейських царств Когурьо, Пекче і Сілла (стилі комагаку, кударагаку й сірагігаку), заселену племенами маньчжуро-тунгуського походження країни Бохай (стиль боккайгаку), розташованої у Південно-Східній Азії країни Ліньі (стиль рінью:гаку) [5, 39-41]. В епоху Нара (710-794 рр.) гагаку була представлена в основному музикою для придворних танців, які виконувалися у супроводі великого палацового оркестру, що налічував приблизно 30 різних інструментів. Танці китайського походження (зокрема, музичні видовища в масках Гігаку) мали строгий, безсюжетний характер; індійські і західно-азіатські танці мали в основі певний сюжет - як правило, це були танцювально-драматичні сценки, пов'язані з буддійськими легендами. У УІІІ ст. починають створюватися і зразки власне японської музики - вагаку, яка супроводжувала танці, засновані на сюжетах давніх синтоїстських легенд і переказів - Кагура.
У 701 році під час правління імператора Момму з метою вивчення і розповсюдження запозиченого музичного мистецтва у складі Міністерства громадських справ (дзібусьо) було створене перше головне Управління мистецтв (Перша музична палата) - Гагакурьо [6, 85]. Гагакурьо виконувало одночасно освітні й адміністративні функції. Воно вперше об'єднало придворних професійних музикантів - гакунінів, які хоча і були звичайними ремісниками за соціальним статусом, але вважалися власністю держави й імператора, що накладало на їх діяльність заборону здійснювати навчання музиці поза межами імператорського двору. Професія гакуніна дозволяла також спеціалізуватися в грі тільки на одному певному інструменті. Секрети цієї виконавської майстерності передавалися у процесі індивідуального навчання як передача «потаємного відання» - «з вуст в уста», «віч-на-віч» [1, 200]. Посвячення в гакуніни починалося з 12-ти річного віку. Навчання включало три роки підготовчих курсів, сім років основних щоденних музичних занять [5, 89].
Добір учнів у Гагакурьо здійснювався за тим же принципом, що і в японському Управлінні освіти: найвищі привілеї як при вступі, так і в процесі навчання мала аристократія п'ятого рангу. Викладачами були переважно вчителі китайського і корейського походження. Їм дозволялося суміщати основну роботу з навчанням музики в приватних домашніх школах і рекомендувати своїх учнів на придворні посади [8, 80]. Музична освіта здійснювалася за трьома основними напрямами: китайська, корейська і японська музика. Інституціонально вона орієнтувалася на китайські зразки. Як свідчать історичні джерела, в структурі Гагакурьо існували наступні відділення: вокалу, танцю, флейти, ударних інструментів, танської музики, когурьосської музики, музики Пекче, Сілланської музики, тайської музики (стиль торагаку), музики Індії і країни Ліньі (стиль рінью:гаку), танцювально-музичного жанру Гігаку [6, 87]. Найбільшою популярністю користувалися класи вокалу і танців.
Загалом штат Управління налічував 429 чоловік: 6 представників адміністрації, 126 музикантів-інструменталістів (гакунінів), 100 танцюристів і танцівниць, 30 співаків і 100 співачок, 37 викладачів (вчителів співу, танців, гри на духових інструментах, китайської музичної теорії), майстра музичних інструментів [5, 87].
В епоху Хейан (794-1192 рр.), у часи правління імператора Сага, у складі Міністерства палацу було створене Управління пісенного мистецтва або Друга музична палата - О-ута-докоро (816 р.). Остання була організована для сприяння розвитку власне японської музики (стиль вагаку): введення виконавства на національних інструментах до складу державного ритуалу і піднесення у такий спосіб статусу музики вагаку в ієрархії палацової ритуальної музики. У Другій музичній палаті вчили співу, грі на національних музичних інструментах (зокрема, кото і фуе), а також чоловічім і жіночим танцювальним дійствам.
Взагалі, протягом доби Хейан музика набуває широкої популярності серед столичної придворної аристократії, в колах якої стає прийнятним ще з дитинства навчатися грі на декількох інструментах, приймати участь у музично-танцювальних спектаклях поряд із професійними виконавцями.
В період з 833 по 850-ті рр. за сприяння імператора Німмьо, який сам був музикантом, була проведена реформа музики гагаку, опісля якої її репертуар офіційно розділився на три категорії:
• японська музика вагаку, що включала чоловічі танцювальні дійства (Кагура, Адзума-асобі, Яматоута) і жіночі церемоніальні танці (Госеті-но май);
• іноземна музика Китаю (тогаку), корейського царства Когурьо і держави Бохай (сінгаку), Індії (когаку) та ін.;
• нова японська вокально-інструментальна музика ейкьоку, що включала жанри сайбара, ро - ей, імаго [5, 79-80].
Опісля реформи були створені оркестри усталеного складу, який залежав від стилю, жанру музичної композиції. Зокрема, в тогаку використовулися: мініатюрний губний орган сьо, флейти рю - текі і хітірікі; струнні інструменти: цитра со, лютня бива; ударні інструменти: гонг сьоко, барабани гакудайко, какко. Широкого розповсюдження набули також дерев'яні палички сякубійосі (жанри сайбара, роей, імаго), флейта комабуе, барабан сан-но цудзумі (стиль комагаку).
Ладотональна організація музики гагаку опісля проведення в кінці ІХ ст. музичної реформи почала складатися із шести звукорядів («тональностей»), згрупованих довкола двох системотвірних ладових структур - рьо і ріцу: ітікоцутьо, содзьо, тайдзікітьо, хьодзьо, суйдзьо, бандзікітьо [5, 185]. Генетично ці лади пов'язані із китайськими ладозвукорядами. Їх основу складає п'ятиступінний каркас, до якого включалися ще два додаткові тони, свого роду прохідні звуки - «хенті» [там само]. У філософському аспекті система рьо-ріцу виявилася відображенням «дво-єдності» протилежних начал: жіночого (інь) і чоловічого (ян). Їх рухлива (а не статична), постійно пульсуюча рівновага і утворює Гармонію (Ва), яка в онтологічному вимірі є слідуванням природньому ритму Дао.
У виконавському відношенні музика гагаку іноземного походження була представлена двома видами: канген (в перекладі «духові і струнні») - музикою, що виконувалася на концертах в інструментальному вигляді; і бугаку (в перекладі «танцювальна музика») - оркестровими п'єси, які гралися разом із костюмованими танцями в масках.
В епоху Хейан сценічні танцювальні видовища Бугаку відзначалися особливою яскравістю і водночас величністю. Як пише Н. Анаріна: «Мета спектаклю - занурити глядача у світ міфу, краси і вічності. Завдання актора - увійти у стан співзвуччя з ритмами і подихом Всесвіту…» [1, 105].
Спектакль розпочинався з урочистого непоспішного виходу на сцену музикантів-гакунінів та їх розташуванням на спеціальних підмостках. Далі по черзі виходили актори і виконували короткий очищувальний танець енбу. Потім у строгій послідовності виконувалися громадянські, військові, динамічні танці, у процесі чого кожний рух актора відділявся один від одного паузою (ma). При цьому актор на сцені ніби «жив» у царині мистецтва, перебував в особливому досконалому світі: про це свідчать і музичні інструменти чудової ручної роботи; і маски, виготовлені професійними скульпторами; і костюми, пошиті із дорогих тканин, оздоблені золотим і срібним шиттям та аксесуарами.
Рухи акторів супроводжувалися музикою, яка відзначалася монотонністю і безпристрасністю. В основі музичної композиції лежала одна мелодія. Вона відтворювалася на декількох інструментах із застосуванням особливого прийому тонової орнаментації - «мері-карі» (незначними коливаннями інтонації вверх-вниз) [5, 82]. Така манера виконання створювала ефект занурення у позачасовий простір, розчинення в Єдиному, Порожнечі.
Глядачі Бугаку також повинні були мати розвинене почуття прекрасного щоб пережити насолоду і радість від образу спектаклю та зануритися в чисте споглядання чарівної і водночас мінливої краси моно-но аваре, що виражає безпосереднє захоплення і подив. Аромат цієї невловимої краси відчувається у поетичних рядках Сайгьо-Хосі:
Подумаю об этом мире бренном,
Как осыпаются цветы - уходит все:
И я, как те цветы,
Исчезну в нем мгновенно,
Но где искать судьбу другую мне? [10, 138].
музика гагаку кодай культура
У 877 р. була введена ще одна класифікація гагаку: її було диференційовано на «музику лівої сторони» - гахо-но гаку (включала музичні композиції тогаку, рінью:гаку і вагаку) і «музику правої сторони» (калагаку) [5, 70]. За таким принципом поділявся і репертуар Бугаку (танці лівої і правої сторони), у двох протилежних частинах залу під час виступу розташовувалися й учасники оркестру.
Опісля проведених у ІХ ст. музично-організаційних реформ позиції Гагакурьо як установи, що офіційно поставила розвиток придворного музичного мистецтва під державний контроль, почали послаблюватися. Ще у 809 р. був істотно скорочений штат Управління, внаслідок чого більшість артистичних сімейних кланів опинилися поза його межами і стали відкривати власні домашні школи [6, 88].
У ХІ ст. відбулася остання реорганізація Гагакурьо. Був виданий наказ про розмежування обов'язків родовитих акторських сімей. «Ліві танці» Бугаку і музику до них повинна була забезпечити сім'я Кала, а «праві танці» доручалися сім'ї Оно [1, 75]. Це, з одного боку, посилювало принцип змагальності, сприяло удосконаленню виконавської майстерності, а з іншого - поглиблювало «конвенціональний» характер музичної освіти. Однак, у цілому Гагакурьо успішно виконало свою історичну місію: воно сприяло розповсюдженню китайської і корейської музики в Японії, закріпленню за нею статусу державної релігійної символіки, а також розвитку на її основі власне японської традиційної музичної культури.
Незважаючи на те, що передача секретів майстерності у Стародавній Японії здійснювалася в усній «потаємній» формі, в епоху Хейан були створені трактати, присвячені гагаку. Серед них: «Дзин - ті йороку» і «Санго йороку» (між 1171-1192 рр.) знаменитого японського політика Фудзіваро-но Моронага; «Кьокунсьо» («Повчання», завершений у 1233 р.) в 10 томах придворного танцюриста і флейтиста Комано Тікадзане та ін. Особливості опанування музики гагаку аристократами доби Хейан в образній формі відтворено в романах «Макура-но сосі» Сей Сьо: нагон (1000 р.), «Гендзі-моногатарі» Марасакі Сікібу (поч. ХІ ст.).
Отже, в межах статті висвітлені філософсько-естетичні чинники традиційного музичного мислення японців, представлені системою духовно-світоглядних універсалій: Краси (Бі), Гармонії (Ва), Порожнечі (Му), Шляху (Дао), Миті, Серця (Кокоро). Розглянуто особливості музики гагаку, що асимілювала елементи музичних культур Центральноазіатських, Південноазіатських і Далекосхідних країн, включала музичні форми різних стилів і жанрів та виконувала здебільшого функцію акомпанементу для ритуальних, театрально-танцювальних дійств. Значну роль у розвитку музики гагаку відіграли такі державні інституції, як Перша та Друга музична палата, історична місія яких виявилася не лише в її популяризації, а й закладенні основ музичної педагогіки в Японії.
Література
1. Анарина Н.Г. История японського театра Но: древность и средневековье: сквозь века в ХХІ столетие / Н.Г. Анарина. - М.: Наталис, 2008. - 336 с.: ил.
2. Гвоздевская Г.А. Музыкальное воспитание в странах Востока в контексте философско - мировоззренческих традиций периодов древности и средневековья (на материале Индии, Китая, Японии): дис…. канд. пед. наук: 13.00.02 / Галина Анатольевна Гвоздевская. - М., 1999. - 154 с.
3. Григорьева Т.П. Япония: путь сердца / Т.П. Григорьева. - М.: Культурный центр «Новый Акрополь», 2008. - 392 с.: ил.
4. Доген. Луна в капле росы. (Избранные произведения мастера дзэн Догена) / Доген; [пер. с. англ. Н. фон Бок; предисл. К. Танахаси]. - Рязань: Узорочье, 2000. - 288 с.
5. Есипова М.В. Традиционная японская музыка: энциклопедия / М.В. Есипова. - М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2012. - 296 с., ил.
6. Прасол А.Ф. Становление образования в Японии (VIII-XIX века) /А.Ф. Прасол. - Владивосток: Дальнаука, 2001. - 391 с.
7. Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии / В.И. Сисаури / Под ред. К.Ф. Самсонова, Ю.В. Козлова. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; Изд-во СПбГУ, 2008. - 292 с.: ил.
8. Томода Такэкацу. Нихон онгаку кьо: икуси [История музыкального образования в Японии] / Томо - да Такэкацу. - Онгаку-но ю:ся, 1996. - 386 с.
9. Японская классическая поэзия / [пер. с яп. Веры Марковой, В.С. Сановича]. - М.: Эксмо, 2013. - 608 с. - (Библиотека всемирной литературы).
10. Японская поэзия: сборник / [пер. с яп.; сост. и перев. А.Е. Глускина и В.Н. Маркова]. - М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1956. - 610 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Особливості розвитку та специфічні риси первісної, античної та середньовічної культур. Розвиток Культури стародавнього Сходу, його зв'язок з багатьма сторонами соціальних процесів Сходу. Розквіт культури Відродження. Етапи історії культури ХХ ст.
реферат [28,2 K], добавлен 13.12.2009Дослідження особливостей культури Стародавнього Сходу, як одного з найважливіших етапів історії людства, в якому з океану первісних культур виникають перші цивілізації. Культурні надбання Месопотамії, Стародавнього Єгипту, Індії, Давнього Ізраїлю і Китаю.
реферат [53,3 K], добавлен 26.02.2015Егейська або крито-мікенська культура (III-II тис. до н.е.). Героїчний або гомерівський період (XI-IX ст. до н.е.). Культура Греції архаїчного періоду. Грецька культура класики. Культура періоду еллінізму. Культура раннього Риму або "царського" періоду.
реферат [17,4 K], добавлен 07.05.2010- Культурні процеси в Україні у XX ст. Культура народів Закавказзя. Особливості театрального мистецтва
Особливості розвитку української культури XX ст. - періоду її національно-державного відродження, започаткованого демократичними перетвореннями з 1917 р. українською революцією. Особливості високої культури народів Закавказзя. Театральне мистецтво.
контрольная работа [42,9 K], добавлен 17.12.2010 Поняття і сутність культури, напрямки та проблеми її дослідження. Передумови виникнення української культури, етапи її становлення та зміст. Особливості розвитку української культури періоду Київської Русі, пізнього Середньовіччя, Нової, Новітньої доби.
учебное пособие [2,1 M], добавлен 11.02.2014Самобутність і багатогранність ранньогрецької культури. Високий рівень архітектурної думки, мистецтво вазописи, література і писемність, релігія. Особливості культури "темних століть" Греції (XI-IX ст.) Характеристики культури архаїчного періоду.
реферат [32,1 K], добавлен 11.10.2009Аналіз особливостей Відродження або Ренесансу - цілої епохи в культурному розвиткові країн Європи, яка мала місце у XIV-XVI ст. Українська культура періоду Ренесансу. Усна народна творчість, театральне мистецтво, музична культура, архітектура, живопис.
лекция [100,0 K], добавлен 17.09.2010Характерні риси культури Стародавнього Сходу. Формування ранньокласових цивілізацій і перших держав Месопотамії та Єгипту. Мистецтво раннього Шумеру. Своєрідність культури Стародавнього Єгипту. Культурна спадщина Стародавньої Індії та Стародавнього Китаю.
реферат [26,0 K], добавлен 06.05.2010Поняття "філософія культури" з погляду мислителів ХХ ст. Культурологічні особливості різних епох європейської цивілізації. Теорії виникнення і розвитку культури. Цивілізація та явище масової культури у сучасному суспільстві. Етнографічне обличчя культури.
реферат [51,0 K], добавлен 05.02.2012Характерні риси просвітництва Ренесансу в Україні. Історичні умови розвитку культури Литовського періоду. Розвиток усної народної творчості, театрального мистецтва і музики. Стан тогочасної освіти та літератури, архітектури, скульптури та живопису.
лекция [104,4 K], добавлен 22.09.2010
