Аффективный мэппинг: освоение городского пространства путём создания карты значимых мест

Жизнь в большом городе предполагает большой уровень стресса. Но, уверен Ольденбург, внедрить в городскую среду средства для снятия стресса можно так же легко, как и факторы, генерирующие его, а потому требуют внимания: «… но третье место - исконно народное средство от стресса, одиночества и отчуждения, -- кажется, просто не замечают» (Ольденбург, 2014, 62). Регулярные и систематичные визиты способны дать намного больше, чем просто прибежище и избавление от напряжения. Вот некоторые общие характеристики третьих мест, или приятные «побочные эффекты» от их посещения:

1. Нейтральная территория. Если рядом с домом нет такого места, где можно собираться, общение вне него неминуемо скудеет.

2. «Уравнитель». Оно объединяет разных людей вне зависимости от социального статуса, не устанавливает жёстких критериев включения/исключения. Горизонтальная иерархия и инклюзивность третьего места расширяют связи и благоприятствуют ситуации общения, названной Георгом Зиммелем «чистой социальностью» (Зиммель, 1996, 491). Такое общение само себе цель, оно оживляет, вызывает радость и лёгкость. Последняя освобождает от долга и предписанных ролей и прерывает монотонный ритм повседневности. Итак, третьи места - маркёр демократичности и, если угодно, «уровня счастья» в городе.

3. Поднятие духа. При посещении третьих мест важен настрой. «Оставь печали, всяк сюда входящий» - такую надпись можно было бы повесить при входе. В третьих местах не принято упиваться собственными страданиями. Беседа в приятной компании тонизирует и отвлекает от проблем на работе и дома.

4. Общение ради общения. Несмотря на функциональность, основная деятельность и мера измерения в третьем месте - разговор. Радость общения заставляет нас возвращаться снова и снова. Любая коммуникация - и невербальная, и паравербальная (интонация, тембр, громкость голоса, темп речи) - гарантирует свободу, рождая у индивида чувство социальной лёгкости.

5. Доступность. Важная черта третьего места - его досягаемость, пространственная и временная. Вторые места, такие как школа, университет или работа, открыты в строго определённые часы, третьи же места призваны удовлетворить потребность в отдыхе и «переключении», заполнить промежутки свободного времени, а поэтому должны быть всегда доступны. Помимо этого, они часто рядом с домом. Типичный английский паб в этой логике называется “local”, формируя вокруг себя круг постоянных посетителей, нередко состоящих из местных жителей.

6. Завсегдатаи. Они - лицо третьего места. Они задают тон общению и настроению, которые подхватывают остальные, приветствуют новичков.

7. Простота внешнего вида. Неприметный интерьер третьего места выбран по нескольким причинам: не привлечь «случайных» людей, подчеркнуть акцент на общении, создать домашний уют. Греческая таверна в этом смысле - классический образец третьего места. Подчёркнуто аскетичную обстановку в ней перекрывают компания и разговор, которыми наслаждаются люди.

Оказываясь в третьем месте, человек попадает под его чары. Царящее здесь настроение предполагает особые правила поведения. Йохан Хёйзинга наверняка признал бы за ним статус игрового пространства: «Игра освобождает и привязывает. Она приковывает к себе. Она пленяет и зачаровывает. В ней есть те два благороднейших качества, которые человек способен замечать в вещах и которые сам может выразить: ритм и гармония» (Хёйзинга, 1938). В этой дефиниции на место слова «игра» мы без труда подставляем «третье место». Характеристика игры как свободного действия и то, что игра требует установленного ей порядка, также перекликается с описанием третьего места. Волшебство, царящее в этом пространстве, создаётся опытом единства, последний вызывает желание повторить его. Однако, чтобы достигнуть того, что кажется лёгким и идущим размеренно, требуется сформированная привычка - привычка к общению. Настоящее третье место способно объединить под своей крышей группу людей со схожим, но не одинаковым - это исключает идеологизацию общения - мировоззрением. Оно располагает к разговору о ценностях и том, как их сохранить. А такие разговоры защищают от вредного влияния, которое транслируют медиа, выражают несогласие существующему политическому режиму.

В этой связи вспоминается концепция публичной сферы Юргена Хабермаса. Происходящие в буржуазном обществе трансформационные процессы привели к образованию нового социального слоя -- людей, читающих и вольно излагающих литературу и прессу. Они-то и взяли на себя функции осмысления общественных отношений и контроля над государством. Но только с образованием публичных пространств („literarypublicsphere“ (Habermas, 1991, 29)) их полномочия были реализованы. Участие было абсолютно сознательным и добровольным выбором каждого, а само обсуждение происходило вне надзора государственных структур -- в салонах и кофейнях (Habermas, 1991, 35-43). Хабермас видел коммуникацию истинной социальностью, обретённой человеком лично. Путь к ней пролегает через свободное и непредвзятое обсуждение высших (и постоянно меняющихся) ценностей. Коммуникативное действие, согласно его теории, возможно лишь в публичной сфере, основанной на принципах открытого диалога и равного участия, горизонтальных социальных связей, доступности, автономности дискуссии, а также отсутствия прямого контроля государства - словом, всего того, о чём пишет Ольденбург. Таким образом, Хабермас приходит к похожей мысли: посредством публичных дискуссий можно построить свободное от принуждения общество, постепенно ликвидируя в нём идеологию.

Ольденбург выбирает знаковые третьи места, уделяя разбору каждого отдельную главу. Среди них главная улица Ривер-парка (MainStreet), английский паб и американская таверна, «пивные сады» (Biergarten) немецких иммигрантов, французские кафе и классические кофейни. Описание этих мест Ольденбург дополняет живыми зарисовками: так, во французском кафе, или «Лё бистро» собирались, чтобы писать письма, а иногда и книги. Студенты приходили и приходят туда для учёбы и увлекательной дискуссии. Бистро в своей функциональности хоть и шире, чем бар, но потребление алкоголя в обоих местах играет смыслообразующую роль. Пьют здесь не что-нибудь, а «воду жизни» (от фр. eaudevie, фруктовый вид бренди, часто на основе груши, персика или яблока). Второй образ -- седовласый мужчина из кафе, но на этот раз в Америке: всегда в тёмном костюме, всегда «чёрный эспрессо с сахаром». Он сидел с прямой спиной, так же неизменно следуя внутреннему заведённому порядку действий: ритуально размешивал в чашке два крошечных кубика сахара, пил его не торопясь, делая маленькие глотки. Что придавало ему больше сил -- кофе или сам процесс?

Занятна многофункциональность кофейни, классическим примером которой выступает венская кофейня (WienerKaffeehaus). На момент написания книги она была открыта ѕ суток, или 18 часов, и в зависимости от времени дня волшебным образом превращалась из места для завтрака в офис или библиотеку, место для делового ланча и женского полдника с 4 до 6 вечера, после которого посетительницы спешили домой готовить ужин, площадку для игры в карты или шахматы и встреч театралов.

Из принципов функционирования интересна «базовая синергия». Третьи места -- будь то бар, паб, таверна или остерия-- сочетают выпивку и общение таким образом, что одно повышает качество другого. Но барной карты в меню недостаточно, чтобы магия сработала: предлагает оно вовсе не чашку кофе, кружку пива или бокал вина, а гораздо больше. Тёплый приём гостей, завсегдатаи, или шире, ядро постоянных посетителей и выше описанные «побочные эффекты» дают гостю почувствовать себя «дома вдали от дома». Поэтому нередки случаи неудавшейся синергии, и это ощущается с первых секунд: при посещении из таких мест язык не повернётся назвать его «третьим»: скорее, это «мёртвое» место.

2.6 Эмоциональное отчуждение как опыт современности

Джонатан Флэтли связывает опыт модернизации с эмоциональным отчуждением (Флэтли, 2000). Главные её составляющие -- урбанизация, интенсификация труда, технологические войны -- притупляют эмоциональные реакции людей на мир. Если бы нам приходилось вступать в эмоциональный контакт со всеми, кого мы встречаем на пути, обыкновенная поездка на автобусе или поезде превратилась бы в изнуряющий опыт. Защитить себя от ударов повседневности, отгородиться от разрушительного эмоционального опыта становится в подобных обстоятельствах первостепенной задачей.

Влюбиться -- один из лучших способов «потеряться» в городе. На основе прочитанных им дневников Флэтли описывает одержимость Беньямина желанием увидеться с его возлюбленной Асей наедине, без своего соперника Райха. Как на него влияют разговоры, подарки, полученные или неполученные поцелуи, смена её настроений. Постепенно Ася начинает отождествляться для него с Москвой -- городом, откуда девушка. Желание быть ближе к любимому человеку переходит в стремление находиться ближе к вещам, которые его окружают. Так город становится материальным носителем наших чувств, пусковым механизмом экстазов, когда мы находимся как бы «вне себя».

Беньямин выдвигает гипотезу, что чувственный опыт принадлежит не разуму, а материальности места.

«Для Беньямина эмоции интересны потому, что выбивают нас -- именно в те моменты, когда нам это особенно нужно, когда мы действительно ощущаем ценность чего-то -- “из нас самих”» (Флэтли, 2000).

Через картину Сезанна Беньямин понял, что в корне неверно говорить о «вчувствовании» в эстетическом опыте. Нельзя представить себя оказавшимся внутри картины или идентифицироваться с «чувствами», которые она рождает. Это проявление любви к искусству сродни эскапизму и пассивному созерцанию, потреблению. Картина, которую описывает Сезанн, вызвала в нём другое чувство: её пространство «атаковало его», сверкнуло молнией, «локализуя» некий «важный опыт» из прошлого. Этот опыт можно сравнить с детским воспоминанием Пруста о печенье «мадлен» -- оно также внезапно перенесло его в прошлое. В случае Беньямина, однако, здесь нет ничего личного, ничего, что напоминало бы о родном доме. И в то же время в этих домах есть «нечто необъяснимо знакомое» (Флэтли, 2000).

Беньямин ставит чувства на первое место, находясь в оппозиции к доминирующему в 20-м веке марксизму, да и к большинству западных философских систем, в которых центральное место отдано разуму, мыслящему субъекту.

Итак, Беньямин считает, что чувства возникают в материальности мира, в результате соприкосновения с ним, а значит, чувственный опыт обеспечивает нам непосредственную связь с этим материальным миром. Эмоции «встраивают» нас в текущую историческую ситуацию. Чувства раскрывают нашу субъективность в её историчности. Другими словами, чувственное соприкосновение с миром может открыть смысл «заброшенности» -- в смысле, которое придавал ему в своей экзистенциальной философии Хайдеггер, но не Сартр. У Хайдеггера это понятие обозначает повседневное существование человека, неотрывное от условий и обстоятельств, противоположное классическому понятию свободы. Через чувственное соприкосновение можно обнаружить, как мы соотносимся с исторической ситуацией, понять своё положение в мире. Значит, можно создать карту чувственных соприкосновений и с её помощью выяснить, как работают наши чувства. Тактические операции, которые мы совершаем, актуализируют наши чувства, помогают переключиться, изменить состояние и настроение (Stimmung), открыться новым чувственным соприкосновениям. В качестве таких операций Беньямин предлагает следующее: бродить по городу, смотреть кино, читать Пруста, курить гашиш и путешествовать в Москву.

2.7 Глоссарий аффекта

Флэтли даёт глоссарий аффекта, разграничивающий четыре наиболее часто используемых понятия: аффект, эмоция, настроение (Stimmung в хайдеггеровском смысле) и структура чувств.

В повседневном употреблении слова «аффект» и «эмоция» часто взаимозаменяемы, но они обладают разными коннотациями. Эмоция -- это обычно что-то происходящее внутри и требующее внешнего выражения, аффект же означает некую трансформационную силу. У человека эмоции, но на него влияют (пассивная конструкция tobeaffected) люди или вещи. В противоположность аффектам, эмоции всегда являются результатом взаимодействия аффектов с мыслями, идеями, убеждениями, привычками… Любовь -- эмоция, включающая удовольствие и интерес, идеи о том, что такое любовь, как должны выглядеть отношения, к кому её можно чувствовать, ожидания взаимности… Стыд -- это аффект, а вина -- эмоция, так как вина предполагает принятие или веру в некий моральный кодекс, который был нарушен, тогда как стыд -- мгновенная реакция на нарушение эмоциональной связи. Не останавливаясь далее подробно на их концептуальном различии, Флэтли всё же отдаёт предпочтение аффекту как более точному и применимому в его работе понятию.

Автор стремится вывести рабочее определение аффекта и эмоции, а сделать это легче, если обратиться к Аристотелю. В его работе эмоции -- «чувства, которые так меняют людей, что влияют на их суждения, часто сопровождаемые удовольствием или болью. Это боль, жалость, страх и их противоположности». Эмоции нужны нам, чтобы формировать оценки и суждения о мире, устанавливать ценностные ориентиры. Теоретик аффекта Сильван Томкинс развил и продолжил аристотелевское понимание. Он считает эмоцию невозможной без соответствующих телесных изменений -- всплеска адреналина, прилившей к лицу крови. Переживание этих изменений и есть эмоция. Но Томкинс говорил и об автономии аффекта, согласно которой аффект нельзя понимать исключительно в рамках телесных реакций. Он настаивал на сложном внутреннем устройстве аффекта, доказывая, что аффекты продуктивнее изучать не с точки зрения дихотомии тела и психики (themind-bodyproblem), но в их соединении, сети.

Исследования нейрофизиологии Антонио Дамасио поддерживают аргумент Томкинса в пользу автономии аффекта. Множество аффективных реакций происходит автоматически, перед тем как срабатывают когнитивные функции размышления и аргументации. Для когнитивной психологии и англо-американской философии, напротив, характерен «когнитивный» взгляд на эмоции. Исследователи, начиная с Фредрика Джеймисона, строили гипотезы, согласно которым эмоция -- это относительно недифференцируемое физиологическое возбуждение, объединённое с его когнитивной интерпретацией. Для них прежде всего интересно то, как эмоции получают своё наполнение из идей, мыслей, убеждений и ожиданий.

2.8 Основные подходы к теоретизации аффекта

Изучение аффектов имеет долгую историю, берущую своё начало в античности. Так, Платон считал искусство опасным, потому что оно давало выход неконтролируемым эмоциям и чувствам. Трагедия апеллирует к эмоциям, тем самым ставя под угрозу разумное, рациональное. С выходом книги «О выражении эмоций у человека и животных» Дарвина в 1872 началось систематическое изучение аффекта. Наивно было бы полагать, что на данный момент известно всё, но также нельзя утверждать, что тема не изучена. Налицо пренебрежение темой аффекта в литературе по урбанистике, тогда как случаи, касающиеся идентичности и принадлежности, буквально перенасыщены аффективным. Тому есть несколько объяснений. Первое -- остаточное картезианство, согласно которому аффекты несерьёзны и только отвлекают нас от решения, в каком направлении двигаться по городу. Ещё одно объяснение заключается в том, что значение аффекта достигает пика на уровне перцептивного восприятия -- проприоцепцию, например, не так легко «облечь» в форму слова. Эти причины, когда-то, может, и казавшиеся значительными, теперь не являются таковыми. Трифт поясняет произошедшие изменения: знания о рождении и мобилизации аффекта были систематизированы и интегрированы в повседневный урбанистический пейзаж. Теперь размышления об аффекте позволяют дать объяснения многим городским процессам.

2.8.1 Аффект в структурализме

Структуралистский подход критикует догматизм и универсализм за то же, что есть в нём самом -- понимание мира как совокупности знаковых систем, которые представляют собой жёсткие, ригидные формы. Предзаданному значению обычно противопоставляют аффект и чувственность в целом.

Ролан Барт, представитель семиотической ветви структурализма, описывает собственный аффект от фотографии матери, считая семиотический метод недостаточным для проведения анализа. Аффект понимается Бартом как «проявление чувственного отношения (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание)» (Артеменко, 2013, 67). Почему фотография производит такое сильное аффективное воздействие? Скорее всего, дело в её случайном и не-символическом характере. Фотографию он противопоставляет другим видам искусства, имеющим свой код, или язык. На этом основании он возвышает её до реальной, аутентичной: «Если рациональная деятельность (то есть деятельность по созданию смыслов) обязательно предполагает дистанцию от реальности, то аффект, как раз наоборот, сам является её проявлением» (Артеменко, 2013, 67-68).

Барт выделяет два основных критерия аффекта:

1. Сингулярность и нетранзитивность (всецелая принадлежность аффекта испытывающему его лицу и невозможность передать его другому).

2. Непосредственная связь с реальностью («Назад, к самим вещам!», или отбрасывание интерпретаций).

Фотография, по Барту, единственная способна к производству аффекта, позволяя предметам говорить без участия художника -- как бы от своего лица. Она показывает, не называя, а значит, существует вне системы означивания. Универсальной её делает способность репрезентировать реальность, не подвергая её интерпретации. Это право остаётся за разглядывающим её субъектом. Барт развивает два понятия, которые описывают её восприятие. Studium вызывает любопытство и отвечает за интерпретацию фотографии (языковую, культурную или политическую). Punctum -- это «укол», пронзающий смотрящего и образующий между ним и объектом прямую связь. Стоит оговориться, фотография содержит в себе и аффективное, и символическое, но не символизирует его -- а значит, производит неискажённый аффект.

2.8.2 Аффект в психоанализе

Альтернативу первой традиции предлагает психоанализ, рассматривающий аффект как качественное выражение количества энергии влечения. Аффекты удовлетворяют влечения, привязывая нас к миру. В отличие от влечений, аффекты могут быть перенесены на ряд объектов, чтобы быть удовлетворёнными, что добавляет им адаптивности. Аффекты могут как обеспечить это удовлетворение (возбуждение готовит тело к удовлетворению голода), так и помешать ему (отвращение при виде протухшей еды).

СильванаТомкинса не устраивало то, что аффекты теоретизировались только применительно к влечениям. Он первый предположил, что они являют собой сингулярность, которая создает собственную цепь. Аффекты могут быть аутотелическими (как любовь, являющаяся наградой для самой себя) или ненасытными (зависть или жажда мести могут длиться всю жизнь). Они придают глубину человеческому существованию через наши отношения с другими и самими собой. Если говорить об отношениях с другими, Томкинс приводит в пример заразный характер зевания, улыбки или румянца. Они передаются окружающим и возвращаются, усилив свою интенсивность. Аффект помещает нас в цепочку чувства и ответа, а не ставит в оппозицию с другими.

2.8.3 Аффект у Спинозы и Делёза

В современном «аффективном воображаемом» культурной теории доминируют взгляды Томкинса и Делёза. Делёз понимает аффект как что-то отдельное от эмоций, как телесное значение, которое пронизывает социальную интерпретацию, путает ее логику и сбивает ее ожидания. В лекциях о Спинозе Делёз очерчивает строгое терминологическое поле. Начинает он с разделения понятия «идея» и «аффект». Идеи репрезентативны и должны отражать объективную действительность, аффект -- это нерепрезентативный модус мысли, отражающий степень субъективного совершенства и сводящийся к переживанию различных его степеней (тоска, надежда, любовь):

«Аффекты, по сути, это степени совершенства, которые сменяются в человеке в ходе перцепции, иными словами, в ходе потока восприятий. Обращаясь к Спинозе, он подчеркивает значение еще двух слов, которые часто мелькают в «Этике» -- это слова радость и печаль. Именно они выступают индикаторами наличия аффекта, то есть перехода человека из одной степени совершенства в другую и обозначают одну важную вещь -- наличие убывания и возрастания способности действовать. Понятия сила или способность к действию обозначают, фактически, способность человека к жизни, к продолжению существования, к возможности себя осуществлять. Таким образом, пребывание в печали ослабляет мою способность к действию, а радость -- увеличивает ее. Любой аффект приводит в действие этот ползунок, что составляет непрерывный процесс перцепции, т.е. восприятия» (Русаков, 2017).

Человека он называет духовным автоматом, в котором идеи постоянно сменяют друг друга.

2.9 Критика аффективной теории

Современный интерес к аффекту свидетельствует о неудовлетворённости существующими постструктуралистскими подходами к власти (Hemmings, 2005). Заметна их гегемония и настойчивое рассмотрение социальных структур взамен межличностных отношений, которые формируют субъекта. То, как нас видят самые близкие люди, имеет центральное значение для нашего рассказа о себе и, следовательно, бытия в мире (Cavarero, 2000).

Теоретики аффекта настаивают на том, что конструктивистские модели упускают остаток или избыток, который не произведён обществом и который составляет ткань нашего бытия. Так, Брайан Массуми (1996) считает аффект важным в плане его автономности и нахождения вне системы социального означивания, а Джон Брунс (2000) предполагает, что воздействие аффекта (в частности, смеха) порой имеет неожиданный эффект, который выталкивает нас из равновесия, позволяя нам превратиться в кого-то другого, отличного от того, кем мы являемся сейчас.

Саймон О'Салливан отмечает способность аффекта сопротивляться деконструкции. В истории искусства, считает он, давно доминируют семиотические и деконструктивистские подходы, аффект же способен предложить новую траекторию развития. С ним солидарно значительное количество теоретиков, называющих аффект выходом из тупикового положения, в котором оказалась теория культуры.

Критика аффективной теории Клер Хеммингс фокусируется на иллюзии выбора, которую этот поворот предлагает критике культуры, и переписывании теории культуры с позиции аффекта как передового и наиболее актуального течения (Hemmings, 2005). Новая, переписанная версия теории культуры, по Хеммингс, сводит на нет постструктуралистские исследования, игнорируя вклад постколониальных и феминистских теоретиков, в то время как аффект вовсе не является универсальным ключом к проблемам современности.

В своей статье особое внимание она уделяет вкладу Брайана Массуми и Ив Кософски Седжвик для аффективной теории. Оба автора много привнесли в современную культурную теорию. Для обоих отличие аффекта от социальных структур означает возможность перестройки социального значения. Аффект, по их мнению, занимает уникальное положение, чтобы сделать ставку на трансформацию общества. К такому чествованию аффекта Хеммингс настроена скептически: нельзя не заметить, что аффект бесчисленными способами проявляет себя не как различие, а как центральный механизм социального воспроизводства. Из примеров -- прелести консьюмеризма, чувства принадлежности к фундаментализму и фашизму. Выходит, аффективные ответы лишь усиливают, а не бросают вызов господствующему общественному строю (Berlant, 1997). Седжвик и Массуми признают эту особенность аффекта в своих работах, но интересует их другой, «хороший» аффект, который нейтрализует «плохой». Особенно странно видеть подобную дихотомию в свете их раздражённости склонностью других теоретиков культуры разделять мир на хороший и плохой, репрессивный и субверсивный. Но, увы, никто из авторов не предлагает объяснения взаимоотношениям этих двух видов аффекта. В поисках выхода из неудобной позиции, они возвращают вопрос критикам культуры, оставляя на их выбор решение, в каком направлении следовать -- пессимизма социального детерминизма (плохой аффект) или оптимизма аффективной свободы (хороший).

В данной главе мы рассмотрели, как развитие иконической индустрии (фотографии, кинематографа, туризма) повлияло на формирование чувствительности к местам и направлениям и нового типа восприятия, названного Джоном Урри туристическим взглядом; спровоцировало появление феноменов визуального и эмоционально потребления, большое значение в котором играют сильные образы. С переходом от понятия land к landscape связано появление «языка видов», предписывающего определённую структуру эмоциональному опыту места; процессов эстетизации и эмоционализации пространства.

Также мы разобрали, как связаны опыт модернизации и эмоциональное отчуждение, блазированностьгородскогожителя, наметив пути её преодоления.

Наконец, мы поместили существующие исследования аффекта в теоретическую рамку и обнаружили роль чувств в когнструировании городского пространства.

Глава 3. Аффективный мэппинг как метод освоения городского пространства

3.1 Меланхолия как механизм заинтересовывания в жизни города

В акторно-сетевой теории, также известной под названием социологии перевода, есть понятие «заинтересовывание». Это совокупность действий, с помощью которых один актор пытается навязать и сформировать устойчивую идентичность у других акторов (Каллон, 2017, 67). Выбор данного слова продиктован его этимологией. Быть заинтересованным означает находиться, быть помещённым между (inter-esse). В нашем случае речь идёт о нахождении себя в городе. Одним из наиболее продуктивных эмоциональных состояний, усиливающих интерес к городской жизни, как ни странно, оказывается меланхолия.

Книга Джонатана Флэтли «Аффективный мэппинг: Меланхолия и политика модернизма» взята нами в качестве основы для разбираемого метода исследования городского пространства. Её замысел состоит в том, чтобы объяснить кажущуюся автору очевидной идею: не все меланхолии депрессивны. Если понимать меланхолию как эмоциональную привязанность к тому, кого или что мы потеряли, то проживание этой утраты не должно производить депрессию, выражающуюся в невыразимой печали и отрывающем от внешнего мира горе, потере интереса к себе, другим людям и жизни. Некоторые виды меланхолии противоположны депрессии: они служат механизмом, порождающим в нас интерес к миру.

Флэтли использует не привычное нам существительное «меланхолия», а трудно переводимый на русской глагол tomelancholize. Воткаконаргументируетсвойвыбор: “melanholizing is something one does: longing for lost loves, brooding over absent objects and changed environments, reflecting on unmet desires, and lingering on events from the past. It is a practice that might, in fact, produce its own kind of knowledge” (Flatley, 2008, 2).

Флэтли рассматривает особый режим модернистской меланхолии, сосредотачиваясь на трёх литературных произведениях: «Повороте винта» Генри Джеймса, «Душах чёрного народа» Уильяма Дюбуа и «Чевенгуре» Андрея Платонова. Для них процесс меланхолии производит знание исторических причин их внутреннего состояния. Это знание, называемое автором аффективной картой, делает возможным конверсию депрессивного состояния в живое и заинтересованное.

Связь между депрессивной меланхолией и проблемой утраты была сформулирована Зигмундом Фрейдом в «Скорби и Меланхолии» (1917). Согласно Фрейду, состояние, долго ассоциировавшееся с меланхолией, было вызвано неспособностью оплакать потерю. Вместо этого, меланхолик интернализует потерянный объект, отказываясь его отпускать. Он, как и три выбранных Флэтли автора, стремится найти эстетическую практику, которая могла бы изменить отношение к утрате. В случае Фрейда это, конечно, психоанализ.

Ему противостоит точка зрения Вальтера Беньямина, который считал, что меланхолию больше нельзя назвать личной проблемой, требующей лечения. Он видел в меланхолии «болезнь века», связанную с опытом современности, она -- следствие историчности, её сущность. У каждого из авторов свой источник меланхолии. Для Дюбуа это белый супремасизм, для Платонова -- переворот, порождённый войной и революцией. Так, по словам Флэтли, «меланхолия определяет локус «психической жизни власти» (выражение Джудит Батлер), место, где современность (modernity) совершает посадку в нашей жизни самым близким образом» (Flatley, 2014, 3). Специфический опыт модернизации -- индустриализация, урбанизация, колонизация и военные действия, изобретение расы и гендера, патологизация гомосексуальности -- переживается как утрата, потеря.

Аффективный мэппинг -- название, которое Флэтли даёт эстетической технологии, которая разворачивает историчность аффективного опыта. Эта технология помогает разглядеть политические проблемы, до этого казавшиеся невидимыми, сложными, абстрактными (будь то расизм или революция). Она же позволяет трансформировать депрессию в нечто требующее внимания. Флэтли ставит задачу превращения меланхолии в жизненно важную связь с миром. Этого можно достичь, изменив настроение (понимаемое в хайдеггеровском смысле -- Stimmung). Stimmung также переводится как «настраивание музыкального инструмента». Для Хайдеггера быть в мире означает быть в определённом настроении.

3.2 Меланхолия как тактика переживания городского пространства

Меланхолия лежит в сфере интересов нескольких дисциплин -- медицины, психологии, философии, литературы, искусства и дизайна. История понятия насчитывает больше двух тысячелетий, и, конечно, его развитие предваряет появление многих из этих областей знания. Многие концепции с таким протяжённым периодом формирования подвергаются метаморфозу и в итоге означают что-то совершенно противоположное. Меланхолия оказалась на удивление стабильна. Констелляция идей, вопросов и противоречий, формирующих её, остаётся примерно одинаковой. Кажется, что меланхолия, как выразилась Юлия Кристева, «необходима и трансисторична» (Bowring, 2008, 15).

Появившийся в эпоху Ренессанса интерес к связи между гением и меланхолией «ожил» в конце 18-го-19-м веках. Меланхолия также была главной темой в английском и немецком романтизме: от «Страданий юного Вертера» Гёте до «Оды меланхолии» Китса. Кант в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» описывает меланхолию как форму интенсифицированной рефлексии и осознанности, рядом с которыми страдание выступает как облагораживающая душу сила. Чтобы действительно оценить красоту или испытать любовь, нужно окунуться в меланхолию.

Публикация «Цветов зла» Шарля Бодлера в 1857 стала поворотным моментом в истории взаимоотношений меланхолии и эстетики. Возникает решительно антитерапевтическая поэзия. Её цель не заставить читателя чувствовать себя лучше, но перенаправить внимание, обратив его к травмирующему опыту. Стихи Бодлера прочитывают не с облегчением, а оскорблённо, расстроенно, яснее осознавая, какие утраты лежат в основе несчастья и кого (или что) за них винить.

Позже меланхолия медикализируется: её начинают изучать, категоризировать и лечить. В 19-м веке от гуморальной теории отказались и в этой связи понятие меланхолии стали заменять депрессией. С развитием психиатрии как научной дисциплины приоритетом стало нахождение физиологической причины психического заболевания.

Автор приводит компрометирующий вопрос Питера Крэмера: «Если бы Ван Гог был на Прозаке, оставался ли бы он великим художником?» (Флэтли, 2008, 40). И дальше задаётся вопросом сам: вылечились ли бы все меланхоличные авторы и художники от депрессии и вместе с ней от творческого гения?

Говоря об «антидепрессивной меланхолии» или «антидепрессивной эстетической практике», Флэтли имеет в виду удивительный феномен -- мы обращаемся к меланхолии в попытке избежать депрессии. Автора интересуют практики, разработанные людьми с депрессией, чтобы от неё защититься. С «отменой» депрессии мы бы потеряли все немедицинские антидепрессивные практики, в равной мере важные и ценные для тех, кто находится в состоянии депрессии и нет.

В теории Фрейда меланхолия не была естественной или биологически обусловленной, но являлась результатом обработки психикой субъективного опыта потери (в противоположность развивающимся и влиятельным физиологическим теориям депрессии и меланхолии Крэпелина и Мейера). Его довод: в меланхолии эмоциональная связь замещена интернализацией потерянного объекта (Флэтли, 2008, 42).

Темы меланхолии и утраты являются центральными и для Вальтера Беньямина. Беньямин постоянно критикует подход, ведущий к созерцанию и бездействию. Для него меланхолия не болезнь, которую стоит лечить, а утрата -- не то, с чем нужно справиться и оставить позади. С точки зрения Беньямина, зацикливание на потерях, политических поражениях и просто на событиях из прошлого спасает от депрессивного и цинического отношения к настоящему. Из этой контринтуитивной позиции вырисовывается картина «вспыльчивой», «несдержанной» меланхолии, в которой цепляние к вещам из прошлого делает возможным интерес к настоящему и действия (в том числе политические) в нём.

Главным требованием, позволяющим трансформацию из тоски и внутренней опустошённости, пресыщенности (ennui, taediumvitae) в сплин, Беньямин считал самоотчуждение. Это означает умение относиться к себе как к объекту, подвергать собственную эмоциональную жизнь анализу.

Флэтли называет аффективную карту мобильной машиной самоотчуждения. Его интересует разделяемый авторами подход -- эстетическая активность (писательство) как ответ утратам, вызванным опытом современности. Аффективная карта производит своего читателя. У него появляется аффективный опыт внутри пространства текста, который воскрешает в памяти другие, более ранние опыты. Затем он отчуждается от этого опыта и посредством этого отдаления узнаёт что-то новое. В этом и есть ключевой момент аффективного мэппинга.

Флэтли прочитывает отчуждение в смысле «остранения» русского формализма или брехтианского «эффекта отчуждения» (делание незнакомым). Собственная эмоциональная жизнь должна предстать незнакомой, как бы не своей, если мы хотим увидеть её отношение к историческому контексту. Эмоции должны стать удивляющими, относительными, контингентными. Так, мы понимаем: аффективная карта -- это не репрезентация статичного, неменяющегося пейзажа; как и обычная карта, она обозначает территорию, которая даёт ориентироваться на местности и облегчает передвижение по ней.

В «Образе города» Кевин Линч показал, какими способами жители интернализуют карты городов (Линч, 1982). Эти карты находятся в сознании и называются когнитивными или ментальными. Они позволяют человеку определять местоположение и направление движения, решать, куда он хочет пойти и как туда попасть.

Читаемость города -- одно из важных введённых им понятий. Это та простота, с которой части города можно узнать и объединить в единую картину. Некоторые города более «читаемы» для жителей. Чтобы доказать свою гипотезу, Линч проанализировал три города -- Бостон, Лос-Анджелес и Джерси-Сити. Так, пользоваться когнитивной картой в Бостоне не составляет труда - там есть узнаваемые ориентиры вроде Бостонской бухты и реки Чарльз. У Джерси-Сити другая структура -- неполной сетки. Из-за этого, как выяснил Линч, у многих жителей складывается фрагментарное представление о городе. Быть способным на простые действия -- купить овощи, выйти на ужин, увидеться с друзьями, добраться до больницы, приехать на вокзал -- означает уверенное и комфортное существование в городе. Нехватка такой возможности рождает тревогу и отчуждение.

3.3 Меланхолия как эстетическая эмоция

городской пространство аффект эмоциональный меланхолия

Важно отделить следующий ниже анализ от клинической традиции, понимающей меланхолию в узком значении психического заболевания. Меланхолия -- наш частый ответ встречам с произведениями искусства и природой. Сложность её концептуализации и тот факт, что меланхолия может быть пленительной сама по себе, делают её объектом интереса эстетики. Вопреки распространённому мнению, меланхолия не похожа на грусть, горе, отчаяние и депрессию. В ней есть негативные и позитивные аспекты, создающие контраст и определённый ритм, который приносит удовольствие. Этот двойственный характер делает её эстетической эмоцией (Brady, Haapala, 2003).

Главная причина игнорирования меланхолии -- её тесная связь с грустью и депрессией. Её легко смешать и перепутать с этими эмоциями, и в повседневном употреблении эти понятия часто используются как синонимы. Депрессия -- аффективное расстройство, характеризующееся сниженным настроением и повышенной утомляемостью, утратой способности испытывать радость (ангедония) и негативным мышлением. В депрессивном периоде человек подавлен, ему не хватает мотивации и сил, чтобы выполнить даже самую простую задачу. Меланхолия ни в коей мере не ослабляет и не подрывает силы. Скорее наоборот, она вызывает удовольствие от размышления и созерцания вещей, по которым мы тоскуем. Надежда обладания ими придаёт меланхолии оттенок сладкой грёзы, делая её вполне сносной (страдание же невозможно терпеть). Рефлексия делает меланхолию продуктивным и иногда даже желанным состоянием. Мы наслаждаемся временем, отведённым для размышлений и воспоминаний о вещах, которых нам не хватает. Этот элемент может быть оживляющим и поднимающим настроение. Наверное, это одно из наиболее очевидных различий депрессии и меланхолии. Однако, у них есть и объединяющая черта -- обе можно испытывать как настроения. Настроение -- чувство, испытываемое не в отношении какого-то определённого объекта. Они находят на нас, казалось бы, без причины и имеют свойство затягиваться. Всепроникающий и затяжной характер меланхолии контрастируют с острым, шокирующим и внезапным характером эмоций (гнева, страха), направленных на объект.

Идёт ли речь об активном вспоминании или созерцании, нельзя не отметить значимость воспоминаний в этих процессах. Память выполняет роль нарратива для меланхолии. Меланхолия может вызывать оттенки разных чувств -- любви, тоски, грусти, удовольствия и даже ужаса. Каждая из этих эмоций может стать ответом фрагменту нарратива. Так, нарратив прошлых любовных отношений разворачивается в памяти как негативное чувство, привкус грусти, если размышлять об их конце; тоска и удовольствие от вспоминания приятных моментов; ужас от переживания заново чувства чудовищного одиночества. Меланхолическая реакция на произведение искусства. нарратив личных воспоминаний замещён нарративом фильма или книги -- новым объектом рефлексии.

В некоторых случаях объекта может и не быть. Одиночество и созерцательное состояние души вызывают меланхоличное настроение. Оно находит на нас и вызвано пребыванием в месте, которое предлагает особый режим мышления. Это может быть церковь, где организация пространства -- твёрдые деревянные скамьи, свет, льющийся из витражей, запах свечей и ладана -- настраивают на задумчивый лад. Похожее чувство возникает при эстетическом созерцании пустынной местности или безграничных просторов океана. Почему меланхолию вызывают именно эти места? Они обеспечивают одиночество -- «фон» меланхолии. Одиночество может быть как причиной, так и её следствием: проводя слишком много время одному, мы страдаем от тоски по людям; находясь в тихом заброшенном месте, становимся меланхоличны. Когда мы уже находимся в состоянии меланхолии, то ищем одиночества - возможно, чтобы полностью её прочувствовать.

Таким образом, меланхолия задаёт эстетическое измерение ситуации, которую проживает субъект.

3.4 Средства к счастью

В последних работах по исследованиям культуры много внимания было посвящено так называемым «плохим эмоциям»: страху, ненависти, стыду. Сара Ахмед, исследовательница постколониализма, феминизма и квир-теории рассматривает счастье как явление. Его можно понимать как вовлекающий аффект, как нацеленность (мы счастливы или несчастливы О чём-то), как оценивание или суждение (то, что делает нас счастливыми, автоматически превращается в «хорошее») (Ahmed, 2010, 29). Двигаться вперёд нас стимулирует не что иное, как обещание счастья. Оно направляет нас в сторону определённых предметов в круговороте общественных благ.

Но с понятием счастья следует быть особенно осторожными. В статье показано, как в семье устанавливаются границы дозволяемого счастья: всё, что не воспроизводит его структуру, ассоциируется с причиной несчастья. В качестве примера Ахмед приводит так называемых «чужих», людей, которые портят другим удовольствие: вспыльчивые феминистки, несчастливые квиры, тоскующие по дому мигранты. Указывая на проявления сексизма или расизма, они обнажают «плохие» чувства, вытесненные, скрытые обществом под маской радости? Они отказываются разделять положительное отношение к определённым вещам, не находя вещи, которые должны обещать счастье, сколько-нибудь многообещающими

Ахмед отмечает этимологическую связь слова «счастье» с контингентностью: значение “hap” в среднеанглийском -- случай, шанс. В случае счастья уместно говорить о контингентности того, что происходит (хорошего и плохого).

Джон Локк определяет хорошее как то, что «способно вызывать или увеличивать удовольствие, или устранять боль» (Ahmed, 2010, 31). В согласии с этим у счастья идиосинкразическая природа: для каждого объект восхищения свой, и счастливыми нас делают разные вещи. Телесные изменения могут также менять наши представления о приятном/хорошем. С трансформацией тела меняется восприятие окружающего мира.

Что значит быть затронутым чем-то, или по-другому, из чего складывается аффективное воздействие? В первую очередь, из оценивания этой вещи. Счастье помещает нас в близкий контакт с вещами. Человек отдаляется от вещей, которые ему не нравятся (не близки!). Это нахождение на расстоянии помогает установить границы нашего горизонта: мы не ходим в определённые места и добиваемся полной сенсорной депривации в отношении «нежелательных предметов» (видеть, слышать, чувствовать запах, пробовать на вкус или касаться их). Счастье обещано нам через близость к вещам. Это относится не только к материальным объектам, но ко всему, что в нашем воображении способно привести нас к счастью: ценности, стремления, практики. Обещание счастья можно выразить в следующей формуле: «Если у меня будет это/если я буду делать это, то я буду счастлив(-а)».

Чувство счастья хрупко и нестабильно. Когда мы начинаем задумываться над тем, «как» оно появляется, оно исчезает. Счастье часто бывает ориентировано на конечную цель, образ из будущего. Многие вещи становятся для нас «носителями» счастья, так как мы думаем, что они принесут нам счастье. Обещать в переводе с латыни -- «посылать вперёд» (promissum). «Счастливые объекты» передаются, накапливая позитивную аффективную ценность как социальные блага. Но если и счастье тоже передаётся, можно было бы сказать, что оно заразно. На этой «заразной» модели счастья базировался подход Дэвида Юма, говорившего, что «другие входят в одно и то же расположение духа, ловят чувство посредством заражения или природной симпатии» (Ahmed, 2010, 36). Анна Гиббс описывает аффект как разгорающееся пламя: «аффект перепрыгивает с одного тела на другое, пробуждая нежность, провоцируя чувство стыда, раскаляя ярость, вызывая страх» (Ahmed, 2010, 36).

Вещи приобретают ценность, становятся благами, или средствами к счастью. Следовательно, циркуляция предметов -- циркуляция благ. Мы относимся к вещам сентиментально, потому что они уже отнесены к «хорошим» или «плохим», названы причиной (не-)счастья. Сообщество, собравшуюся группу людей характеризует разделяемое отношение к некоторым вещам. Это общее расположение способствует формированию и закреплению социальных связей. По Бурдьё, вкус -- специфическая телесная расположенность, сформированная тем, что мы считаем высшим благом. Вкус -- это не дело случая, он приобретается со временем.

В статье «Вещи, которые держат нас вместе: вкус и социология» Антуан Аньон анализирует феномен вкуса. Некоторые предметы приобретают для нас эстетическую ценность и значимость, происходит их валоризация. От встреч с ними ожидают определённых чувств. Вводя категорию «любителей» (amateurs), он поясняет, как развивается чувственная привязанность к объектам вкуса. Любители вина или кофе не рождаются со знанием того, что такое хороший напиток. Напротив, они раскрывают его вкус через последовательную выработку и усложнение процедур, которые подвергают вкусовые качества проверке. Иными словами, они формируют у себя чувствительность -- к себе самим, к вещам и ситуациям -- и учатся делиться и обсуждать свои ощущения с другими. В английском языке эта двоякость хорошо заметна: totaste означает как «пробовать», так и «иметь вкус». И пробовать означает формировать у себя чувствительность.

Социология культуры научила нас критическому прочтению вкусов и предпочтений людей. Предполагается, что любители чувствуют некое природное влечение к объектам их страсти, но социология настаивает на том, что эти отношения социально сконструированы. Их задают используемые нами категории, авторитет лидеров, институции и рамки оценивания, и главное -- игра формирования идентичности и различий. Что такое хорошее вино? Это марка, цена, сам вкус напитка. Производители вина, его критики и любители придерживаются выверенного порядка действий во время дегустации. Они не только изобретают процедуру, но и разрабатывают определения качества и критерии, необходимые, чтобы измерить его. Для того, чтобы оценить вино, требуются определённые условия. Организация самого процесса соединяет тела, разделяемые ценности и обстановку.

Возможно, вкус -- слишком нагруженное слово. В одном из значений его относят к тому, кто является ценителем, экспертом какого-то умудрённого объекта -- оперы, сигар, вина. Но вкусы не даны и не определены заранее, как и их объекты. Чтобы слушать музыку, пить вино и понимать ценность какого-то объекта, требуются действия. Тезис, выдвигаемый Аньоном: вкус -- это не атрибут и не свойство вещи или личности, а деятельность. Аньон приводит пример с альпинистом и горой, говоря об их совместном формировании -- альпинист покоряет гору, делая её более реальной для себя, и «гора делает альпиниста». Тот же самый процесс взаимообусловленного формирования мы предлагаем рассмотреть на примере бега.

3.3 Проживание в действии

«Город начинается с пробежки». «Двигаться, чтобы воплотить свои идеи в жизнь. Бежать от однообразных будней. Бежать, чтобы изменить себя. Чтобы изменить свой город» -- так звучит один из мотивационных слоганов Nike.

Бег едва ли можно назвать скучным и однообразным. В отличие от балета и фигурного катания, где все движения выверены и предзаданы и свобода отсутствует, бег может быть максимально разным, подходящим под любое настроение -- медитативной пробежкой-размышлением или скоростной тренировкой, исследованием местности, похожим на дрейф, или возможностью пообщаться и провести качественное время с единомышленниками. В совместном спецпроекте Nike и TheVillage был придуманы десять маршрутов с плейлистами Осенний марафон: 10 беговых маршрутов по Москве // The Village. 3 октября 2017 ( . Чтобы подобрать свой, нужно выбрать по тегам 3 его особенности: архитектура, в горку, город, Инстаграм, искусство, история, каменные джунгли, кофе, машина времени, медитация, модники, набережные, надо подтопить, промзона, революционный, старая Москва, урбанистка, эндорфины, beastmode или easypeasy. А затем выбрать то, что вдохновляет: «кругом квадраты», «Рабица», русский Гауди, футуризм или Шумахер. Каждый проходит через несколько достопримечательностей, к которым даётся краткое описание. Также маршруты делятся по степени сложности. Например, для утра выходного дня с неспешным завтраком подойдёт короткая пробежка RunforRamen (5,6 км). Выбрав этот маршрут, можно узнать больше об истории Басманного района. Начинается он от колокольни храма на Бауманской, главной улице Новой Немецкой слободы. Деревянные пристройки, скверы и церкви делают её непохожей на остальной центр Москвы. Бежать нужно медленно, иначе не рассмотреть основные достопримечательности: Лефортовский дворец, похожий на готический замок доходный дом крестьянина Фролова, гараж, построенный Мельниковым и Шуховым -- памятник авангарда и конструктивизма на Новорязанской улице, арт-пространство «Авиатор», где ранее находился клуб «Рабица». Предлагается завершить пробежку посещением эспрессоварниBro.We и «Гастрофермы» -- лофт-пространства с фуд-кортами, где представлены кухни со всего мира. Что интересно, пробежка объединяет в себе сразу несколько приятных впечатлений: бег, освоение пространства, общение, кофе и еда. Даже живя в этом районе, можно многое о нём не знать.

Другой вариант -- пойти на открытую тренировку Nike+ RunClub, организованную в рамках проекта «Город для бега». Участники стартуют от одной из дружественных локаций, кофейни или бара (на двери заведения обычно есть крупная наклейка NRC+). Сегодня проект объединяет более 60 кофейных точек и предлагает бегунам сервисы: можно выпить воды, переодеться, оставить вещи на хранение, зарядить телефон, воспользоваться вай-фаем и, конечно, пойти на тренировку. Стандартно её проводят два, иногда три человека пейсера (от англ. pace -- темп), которые составляют маршрут. Один из них бежит в «авангарде» с подготовленными бегунами, другой замыкает группу и следит за тем, чтобы никто не отставал. Если у человека сбивается дыхание и он переходит на шаг, пейсер будет рядом. Эта колоссальная поддержка и ощущение того, что тебя не бросят, дают много сил. В итоге многие новички незаметно для себя пробегают -- даже если бег «рваный» -- первые пять километров и в конце не до конца верят в свой успех.

У бегового клуба Nike+ есть своя философия, прописанная на главной странице сайта.

1. «Каждый человек -- прирождённый бегун». Многие привыкли верить, что неспособны верить. Nike утверждает обратное: бегуна в себе можно «разбудить». Для этого нужно просто зашнуровать кроссовки и выйти на пробежку.

2. Бегать как атлет. Физическая способность бежать (подвижные ноги и тело) -- недостаточный фактор для изменений. Чтобы стать лучше, нужна настройка разума и твёрдость характера, которая не позволит сдаться.

3. «У каждой пробежки есть цель». Что, если личные рекорды были достигнуты и, кажется, на большее вы не способны? Есть ли предел возможностей у отдельного человека? Наверняка. Но не стоит искать смысл только в цифрах -- показателях темпа и скорости. Как и в йоге, здесь важнее некий внутренний процесс трансформации: смысл не в том, как глубоко мы можем наклониться и коснуться пальцев ног, а в том, что постигаем на пути.

4. Уважать каждую тренировку и отбросить страх. Регулярные тренировки -- это трудно. Но уважение и результат можно заработать только так.

5. «Узнай свои недостатки. Чтобы избавить от них. Регулярная и упорная работа превращает наши недостатки в достоинства».