Мистерия и революция: новый пролетарский театр

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Введение

В последние годы все больше исследователей вновь обращаются к изучению советской истории первой половины XXв. (K. Clark«Moscow, theFourthRome»Clark K. Moscow, the fourth Rome: Stalinism, cosmopolitanism, and the evolution of Soviet culture, 1931 - 1941. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2011. ;коллективные монографии «Первая революция в России. Взгляд через столетие»ПерваяреволюциявРоссии. Взглядчерезстолетие. М.: Памятники исторической мысли, 2005., и «Советское общество. 1920-1941 гг.» Советское общество. 1920-1941 гг. Цивилизационный феномен. Исследования. Документы. М.: Гриф и К, 2014. ; Н.А. Мусянкова «Художники и институции»Мусянкова Н.А. Художники и институции: самодеятельное творчество в СССР 1920-1930-х гг.: диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04. М.: 2008.). В исследованиях культурной истории первых послереволюционных десятилетий власти в значительной степени пересматриваются оценки советских литературоведов, привлекается широкий историко-культурный контекст, включающий дореволюционное искусство. Касательно творчества Маяковского стоит отметить двухтомную антологию «В.В. Маяковский: proetcontra» В.В. Маяковский: proetcontra: Личность и творчество В. Маяковского в оценке современников и исследователей. Антология. Т.1. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2006.; В.В. Маяковский: proetcontra: Личность и творчество В. Маяковского в оценке современников и исследователей. Антология. Т.2. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2013., выпущенный ИМЛИ РАН сборник статей «Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века» Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века: Сб. ст. М.: ИМЛИРАН, 2008.. Бенгт Янгфельдпосле англоязычной книги о Маяковском и футуризмеJangfeldt B. Majakovskij and futurism, 1917-1921. Stockholm: AlmqvistadnWiksellintern., 1977. недавно опубликовал на русском две книги, посвященные биографии поэта: «Ставка - жизнь: Владимир Маяковский и его круг»Янгфельдт Б. Ставка - жизнь: Владимир Маяковский и его круг. М.: КоЛибри, 2009. и «Я» для меня мало. Революция/любовь Владимира Маяковского»Янгфельдт Б. »Я» для меня мало. Революция/любовь Владимира Маяковского. М.: КоЛибри, 2012..

Одно из самых известных произведений Маяковского, «Мистерия-буфф» по праву считается первым революционным произведением, уникальным по жанру и сюжету, которое повлияло на советское театральное искусство, несмотря на то, что против воли автора пьесу никто не актуализовал Ср. вставка Маяковского ко второй редакции пьесы: «“Мистерия-буфф” - дорога. Дорога революции. Никто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой. Сегодня сверлит ухо слово «Ллойд-Джордж», а завтра имя его забудут и сами англичане. Сегодня к коммуне рвется воля миллионов, а через полсотни лет, может быть, в атаку далеких планет ринутся воздушные дредноуты коммуны. / Поэтому, оставив дорогу (форму), я опять изменил части пейзажа (содержание). / В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф», меняйте содержание, - делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным». (Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант) // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов, 1956. С. 245.), а с середины 1920-х годов до второй половины 1950-х (постановка В.Н. Плучека в «Театре сатиры», 1957)«Мистерия-буфф» и вовсе была снята с репертуара театров СССР. В данной работе мы не будем подробно касаться причин опального положения драматургии Маяковского, и «Мистерии-буфф» в частности в Советском Союзе, а обратимся к 1918 году (первая редакция пьесы) и началу 1920-х (1920 г. - вторая редакция), когда пьеса была официально названа «талантливой и истинно пролетарской»О «Мистерии-Буфф» // Вестник театра, 1921. № 82. С. 14. (См. полный текст резолюции в Приложении 1), когда она«очаровывала» рабочих, по выражению А.В. ЛуначарскогоЛуначарский А.В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда, 1918. 5 ноября (XI). № 243. С. 2., и заслужила статус первого «коммунистического спектакля», обязательного к постановке «во всех театрах Республики»О «Мистерии-Буфф» // Вестник театра, 1921. № 82. С. 14..

Монография А.В. Февральского «Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского»Февральский А.В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Сов. писатель, 1971. представляет собой наиболее подробное исследование, посвященное интересующей нас пьесе. Исследователь объединил свои более ранние сочинения, посвященные творчеству поэта (в том числе комментарий к пьесе в 12-томном собрании сочинений МаяковскогоФевральский А.В. Комментарии // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1939--1949. Т. Т. 3. Пьесы в стихах, 1918--1930. С. 419-449., «Маяковский драматург»Февральский А.В. Маяковский драматург. М.: Искусство, 1940. и «Маяковский и его пьесы»Февральский А.В. Маяковский и его пьесы. К 30-летию со дня смерти // Театр, 1960. № 4. С. 129-137. ). Февральский последовательно комментирует историю создания и бытования пьесы, привлекает значительное количество документов, свидетельствующих о рецепции постановки, но не ставит задачи объяснить выбор Маяковским жанра, не анализирует динамику историко-культурного контекста, который бы выходил за границу Октябрьской революции. Это объяснимо цензурными и само-цензурными требованиями к исследователю того времени, которые исключают апелляцию к дореволюционному искусству, крайне важному в понимании жанровой природы пьесы Маяковского и ее восприятия в 1918 и затем в начале 1920-х гг. Н.И. Харджиев неоднократно обращается к истории создания «Мистерии-буфф» (эскизы к пьесе на выставке 1919 года, приглашение В.Е. Татлина к участию в постановке, балаганные истоки футуристского театра и др.) в своих работах, напечатанных в сборнике «Статьи об авангарде»Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: в 2 т. М.: RA (Русский авангард), 1997.. О пьесе неоднократно упоминают и другие советские литературоведы, например, в связи с вопросами жанраФролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М.: Сов. писатель, 1979., в контексте истории советского театраРостоцкий Б.И. Основные этапы развития советского театра // Советский театр. М.: Всерос. театр. о-во, тип. (Высш. парт. школы при ЦК ВКП(б)), 1947. С. 40-42.; Рудницкий К.Л. Рождение советской драмы // Москва театральная. М.: Искусство, 1960. С. 255-264.. Иногда затрагиваются более частные аспекты, такие как связь пьесы с народным театромПравдина И.С. Творчество В. Маяковского 1917-1924 годов и русский фольклор // Вопросы советской литературы. Сб. 4: Фольклор в русской советской литературе М.; Л., 1956. С.76-126..

Современные исследователи стремятся преодолеть ангажированность советских работ о Маяковском. В последнее время тот или иной аспект «Мистерии-буфф» часто становится предметом рассмотрения в кандидатских диссертациях: в связи с ранней русской драматургиейЧебанова О.В. Традиции ранней русской драматургии в пьесах Владимира Маяковского: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. М., 2003. , народным театромСарафанова Н.В. Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов: кубофутуризм, имажинизм, обэриу: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. М., 2008., библейскими аллюзиямиШалков, Д.Ю. Библейские мотивы и образы в творчестве В.В. Маяковского 1912-1918 годов: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. Ростов-на-Дону, 2008. .Статьи часто посвящены имманентному анализу пьесы: так, Н.В. Королева поднимает проблемутекстологии двух редакций пьесыКоролева Н.В.«Мистерия-буфф»: от первой редакции ко второй // Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 435-448., О.А. Дашевская рассматривает хронотоп «Мистерии-буфф»Дашевская О.А. Особенности художественного пространства - времени в «Мистерии-Буфф» В. Маяковского // Проблемы литературных жанров: Материалы четвертой научной межвузовской конференции, 1982. С. 239-241.. Пьеса также изучается как в контексте драматургии Маяковского (например, В. ГоловчинерГоловчинер В. Развитие драматургических принципов В. Маяковского: (От «Мистерии-буфф» к «Бане») // Писатель в литературном процессе: Межвуз. сб. науч. тр. Волга, 1991. С.58-70.), так и в историко-культурном контексте рубежа XIX-XXвеков: Роберт Уильямс (RobertC. Williams), обсуждая различные метафоры описания русской революции,рассматривает «Мистерию-буфф»в связи с популярным в начале XXв. апокалиптическим дискурсом, для исследователя в пьесе важно переосмысление Второго ПришествияWilliams R. C. The Russian Revolution and the End of Time: 1900-1940 // Jahrbьcher Fьr Geschichte Osteuropas, vol. 43, no. 3, 1995, pp. 364-401..Упомянутые работы затрагивают разные аспекты «Мистерии-буфф», не позволяя составить комплексное представление о пьесе с учетом ее жанровых особенностей, генезиса и обстоятельств творческой работы. Вместе с тем, «Мистерия-буфф» какавангардное произведение, аккумулировавшее в себе богатый опыт театра начала XX века, а через него театрального искусства от античности до конца XIXвека, и ставшее (пусть ненадолго) образцом нового революционного театра, заслуживает более системного изучения.

Целью своей работы мы видим ответ на вопрос: почему «Мистерия-буфф» с жанровой точки зрения оказалась востребована в первые годы после революции?

Для ответа на этот вопрос необходимо предпринять комплексный анализ пьесы как художественного явления, возникшего на перекрестке культур. Это пограничное положение пьесы - в самом творчестве Маяковского и шире - в переломный момент становления нового культурного языка и политики в искусстве обусловило и особенности жанровой формы. Воздействие на ее эволюцию целого ряда литературных и социокультурных факторов предстоит систематизировать. Для решения поставленной цели мы определяем следующие задачи:

проанализировать доминирующую в начале XX века тенденцию к росту интереса в отношении архаики и проследить отражение данной тенденции в «Мистерии-буфф»,

выявить зависимость между изменениями в тексте«Мистерии-буфф» и ее сценическими прочтениями:наметить пути воздействия текстологических принципов авторского вмешательства в текст на режиссерский выбор и сценическую трактовку того или иного варианта,

описать историю постановки пьесы и проанализировать ее рецепцию с точки зрения жанровых особенностей.

На сегодняшний день нет работ, которые решали бы весь круг задач, указанный нами. Учитывая сложную жанровую организацию «Мистерии-буфф», исследователи часто обращаются к одному из ее аспектов, выбирая тот или иной метод или инструмент исследования. Так, О.С. Андреева применяет к «Мистерии-буфф»морфологический анализ волшебных сказок по В.Я. ПроппуАндреева О.С. Жанрообразующая роль морфологии волшебной сказки в пьесе В.В. Маяковского «Мистерия-буфф» // Общественные и гуманитарные науки в современном мире: материалы научно-практической конференции. Махачкала, 2014. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_23513464_10944497.pdf (дата обращения: 22.03.2018).. Исследователь показывает, что главным героем в пьесе выступает как капиталистическое общество (в лице попа, купца, Клемансо, Ллойд Джорджа и других), так и пролетариат (кузнец, швея и другие). Согласно морфологии сказки, сначала герой в собирательном образе капитализма претерпевает недостачу в виде смытого революционным потопом мира, но в конце «сказки»героем становится пролетариат, который встречает помощника (Человек просто/будущего) и добирается до Земли обетованной. В результате такого анализа Андреева заключает, что в «Мистерии-буфф» пародируются законы жанра сказки, и в целом, в жанровом отношении, пьеса ближе всего к менипповой сатире с элементами фарса и притчи.

В.Е. Головчинер в статье «Развитие драматургических принципов В. Маяковского («От Мистерии-буфф» к «Бане»)»Головчинер В.Е. Развитие драматургических принципов В. Маяковского (От «Мистерии-Буфф» к «Бане») // Писатель в литературном процессе: межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1991. С. 58-70.рассматривает трактовки авторского жанрового определения пьесы и ее средневековых корнях. Головчинер полемизирует с более ранними работами о жанровой специфике драматургии В. Маяковского и «Мистерии-буфф» в частности. Опираясь на исследование средневекового площадного театра Г.Н. Бояджиева («От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», 1960), Головчинер полагает ошибочным рассматривать «Мистерию-буфф» как беспрецедентный опыт соединения двух противоположных жанров (мистерии и буффонады), поскольку сама средневековая мистерия включала интермедии (и комическую игру актеров, разыгрывавших «серьезные» сюжеты), соответственно, согласно исследователю, Маяковский встраивает эпический революционный сюжет в уже существующий жанр по аналогии с библейскими сюжетами (о сотворении мира, о грехопадении Адама и Евы и др.). По мнению автора, Маяковский использует традиционную в религиозной мифологии оппозицию «чистых» и «нечистых», которая переосмысляется по ходу пьесы. Головчинер убедительно показывает, что на этой оппозиции построены и более поздние пьесы Маяковского - «Клоп» и «Баня», в которых «чистые» и «нечистые»,с одной стороны, более персонифицированы, а с другой стороны, усложнена система конфликтов между ними.

Более подробный анализ отсылок к средневековому театру в «Мистерии-буфф» дает Г.Л. Нефагина в статье «Поэтика драматургии футуристов и обэриутов: к вопросу преемственности»Нефагина Г.Л. Поэтика драматургии футуристов и обэриутов: к вопросу преемственности. Научные труды кафедры русской литературы БГУ, 2008. Вып. V. URL: http://elib.bsu.by/handle/123456789/34970 (дата обращения: 22.03.2018).. Исследователь определяет балаган как центральный жанр, на который ориентировались футуристы при создании театра в 1913 году. В «Мистерии-буфф» Нефагина находит многие черты, которые были свойственны опере «Победа над солнцем»и трагедии «Владимир Маяковский»: стремление стереть границу между сценой и зрительным залом, гротеск и резкий контраст эпизодов, карикатурность и схематичность персонажей (маски), условность представления. Помимо того Нефагина говорит о, казалось бы, невозможном соединении жанра мистерии (инсценированных эпизодах из Ветхого Завета) и клоунады в «Мистерии-буфф», тем самым повторяя ошибку многих исследователей, отмеченную В.Е. Головчинер, которая заключается в некорректной трактовке средневековых мистериальных представлений, включавших одновременно серьезные библейские сцены и буффонные интермедии.Упомянутые в статье пьесыпредставленыпрямыми наследниками средневековых театральных традиций, что не вполне соответствует действительности, учитывая интерес к архаическим жанрам и традициям значительной части деятелей искусства начала XXв.

Вопросы связи «Мистерии-буфф» со средневековым народным театром рассматривает в своей статье и О.А. Дашевская: «Особенности художественного пространства-времени в «Мистерии-буфф» В. Маяковского»Дашевская О.А. Особенности художественного пространства - времени в «Мистерии-Буфф» В. Маяковского // Проблемы литературных жанров: Материалы четвертой научной межвузовской конференции, 1982. С. 239-241.. Исследователь показывает, что, как и во многих произведениях 1917 - начала 1920-х годов («Двенадцать» А. Блока, «150 000 000» В. Маяковского, «Легенда о Коммунаре» П.С. Козлова и проч.), в пьесе было переосмыслено художественное пространство и время. Дашевская отмечает отсутствие в «Мистерии-буфф» привычного времени (календарного, бытового, биографического или биологического) и подчеркивает его непосредственную связь с событиями: смена времени влечет смену пространства и событий и наоборот, что сближает «Мистерию-буфф» с народным театром.

Влияние традиций старинного русского и европейского средневекового театра на «Мистерию-буфф» мы рассматриваем в контексте широкого увлечения деятелей искусства первой четверти XXвека этими театральными формами, полагая, что Маяковский ориентировался на реконструкторский и стилизаторский опыт современников. Здесь для нас важна недавно изданная книга «Модернизм и архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России» И.Д. ШевеленкоШевеленко И.Д. Модернизм и архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.. Исследователь рассматривает вопрос развития архаистической эстетики в русском модернизме, связывая его с крупным проектом «изобретения традиции», который восходит еще ко второй половине XIX века, поиску «национального» в русском искусстве 1860-1890 годов, и, шире, к постепенной смене имперской идеологии национальной в России конца XVIII - начала XX веков Там же. С. 26.. Согласно Шевеленко, на очередном витке идеологической борьбы с «зависимостью» русской культуры от европейского влияния Там же С. 30. и возникает интерес представителей молодого авангардного движения (Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, Н.Д. и Д.Д. Бурлюки, В. Хлебников и другие) к народному искусству. Хотя речь в книге идет в основном о философии и живописи рубежа веков, ее основные тезисы вполне применимы и к театру того времени.

Развитию театрального искусства первой четверти XXпосвящена монографияЛ.И. Тихвинской «Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века»Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 - 1917. М.: Молодая гвардия, 2005., в которой подробно рассмотрен интересующий нас вопрос реактуализации архаических театральных форм. Исследовательница показывает историю существования в Москве и Петербурге кабаре и театров миниатюр, а также отмечает причины и особенности возрождения в авангардной среде этих «старинных» театральных форм.

В обзорной статье «Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии - к балагану»Шевченко Е.С. Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии - к балагану // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2008. Т. 10. № 6-2. С. 333-340. Е.С. Шевченко описывает различные театральные тенденции 1900-1910-х годов. Согласно исследовательнице, вслед за общеевропейской тенденцией обращения к старинным жанрам, русские режиссеры, писатели и теоретики театра интересуются мистерией и ее символическим, духовным потенциалом. Автор статьи показывает, как, в частности, А. Белый разочаровывается в возможности создания настоящего «соборного театра», о котором писал Вяч. Иванов, и мистериального действия, как на сцену приходит жанр балагана (А. Блок, Вс. Мейерхольд), который разрушает прежний символистский «миф» и, как ранее мистерия, выполняет функцию обновления искусства. Концепция «Театра одной воли» Ф. Соллогуба трактуется автором статьи как новая форма мистериального действа, только уже не на коллективное, а на индивидуальное восприятие.

Далее в ходе работы в соответствии с поставленными выше задачами мы представим обзор истории обращения к старинным театральным жанрам в начале XX века, проследим, как отразились те или иные театральные тенденции этого времени в «Мистерии-буфф», иобратимся к истории сценического воплощения первого и второго варианта пьесы и проанализируем критические замечания в печати и зрительские отзывы из сохранившихся анкет 1921 г.

Мы предполагаем, что на «Мистерию-буфф» оказал значительное влияние дореволюционный режиссерский театр, и что в советской критике это влияние закономерно опускалось в виду ранней канонизации творчества Маяковского. Такое предположение обусловлено результатами нашего предыдущего учебного исследования, в ходе которого было показано влияние реконструкторских и стилизаторских проектов авангардного театра 1900-1910-х годов на театр футуристов и, в частности, на трагедию «Владимир Маяковский», близость которой старинному театру в научной литературе часто комментировалась без учета театральных проектов таких режиссеров, как Н.Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, А.Я. ТаировБельская Е.В. Теория и практика театра Николая Евреинова в контексте авангарда 1910-1920-х годов: курсовая работа студентки первого курса магистерской программы «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе». Школа филологии, ФГН, НИУ ВШЭ, 2017..

Глава 1.Архаические театральные жанры в «Мистерии-буфф»

1.1 Старинные жанры в театре 1900-х-1910-х гг.

Начинать разговор о жанре «Мистерии-буфф» принято с ее заглавия и комментария двух, на первый взгляд, разных жанровых характеристик, отсылающих к средневековому театру и народным спектаклям. Маяковский дал единственный комментарий к заглавию пьесы в либретто для программы постановки на немецком языке в честь III Конгресса Коминтерна, уточнив связь жанра произведения с сюжетом: «Мистерия -- великое в революции, буфф -- смешное в ней»Маяковский В.В. Либретто «Мистерии-буфф» для программы спектакля в честь III Конгресса Коминтерна // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов. 1956. С. 359.. Учитывая краткость этого комментария, можно сделать вывод, что для Маяковского и его аудитории жанры«мистерии» и «буфф» были самоочевидны и не требовали дополнительной экспликации. Однако стоит учитывать, что одно и то же заглавие сопровождало пьесу с ее первого варианта, соответственно, до делегатов III Конгресса Коминтерна она была адресована широкой аудитории красноармейцев и рабочих, но мы не можем однозначно утверждать, что Маяковский рассчитывал и на их понимание жанровой игры в названии.

Рассмотрим, что понималось под мистерией ко времени революции, когда осенью 1918 года Маяковский представил первый вариант пьесы. Мистерия или мистериальное действо в конце XIX - началеXX века, с одной стороны, отсылает к античному религиозному театру, а с другой стороны, к театру средневековому. В России апологетом возрождения мистериальных действ наподобие античных выступал Вяч. И. Иванов, который видел театр будущего «соборным» (доклад «Эстетическая норма театра»Иванов В.И. Эстетическая норма театра // Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrйtien, 1974. С. 205--214., 1914 г.), без рампы и актера, лицедействующего на подмостках. Как мы увидим далее, «Мистерия-буфф» ближе средневековому мистериальному театру как в сценическом, так в содержательном и образном отношении. В статье «Балаган»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912) //. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 155-171. (1912 г.) будущий режиссер «Мистерии-буфф», В.Э. Мейерхольд, затрагивает разные аспекты этого старинного театрального жанра, вновь обретшего популярность в 1900-е и 1910-е годы. Мейерхольд полемизирует с А. Бенуа, который в одном из своих «Художественных писем» назвал постановку «Братьев Карамазовых» в МХТ «Мистерией в русском театре». Мейерхольд разделяет античную мистерию и средневековую: при том, что оба жанра непосредственно связаны с религией, в средневековой мистерии участники делятся на актеров и зрителей, во время представления наглядно и назидательно разыгрываются сцены из Священного Писания, а в античной мистерии участвуют все посвященные, они совершают определенный театрализованный ритуал, который ведет к духовному очищению.

В современном Мейерхольду искусстве наиболее близкой к средневековым мистериям оказывается драматургия А.М. Ремизова, его «неомистерии», например, «Бесовское действо» (1908 г.). Новое действо в духе античной мистерии («где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912). С.155.), согласно Мейерхольду, способен создать А.Н. Скрябин, первые шаги к которому он сделал в музыкальной поэме «Прометей» (1910 г.). От полемики с Бенуа об отдельной постановке Мейерхольд переходит к более общему вопросу о месте мистерии в театре. Режиссер полагает, что догматичной мистерии чужда театральность, причем как в средние века, так и в 1910-е годы.

Апеллируя к истории театра, Мейерхольд показывает, что «подлинный Театр» появился тогда, когда «базошские клерки» (одно из французских профессиональных обществ IVвека) чьей привилегией были театральные постановки, «опираясь на основы мимизма, ринулись на улицу» и соединили свое искусство с народным театром. Согласно Мейерхольду, такого развития не могло произойти в труппе «LesConfrиresdelaPassion»(Собратьев по страсти) Вероятно, Мейерхольд имел в виду «ConfrйriedelaPassion» (Братство страсти)., «строго сохранявших заветы подлинной мистерии» и дававших представления для группы посвященных.

Мистериальное и новое театральное действие, было рассчитано на разную аудиторию, поэтому Мейерхольд находит естественной невозможность сочетать не только в средневековом, но и в современном театре мистерию и, например, балаган и комедию дель арте: «Ремизов несет свое “Бесовское действо” в театр, туда, где вчера еще публику волновал автор “Балаганчика”, этот истинный маг театральности <...> Неомистерия Ремизова, как и всякая мистерия, потребовала от зрителя иного к этому новому действу отношения, а зритель-слушатель повел себя на этом спектакле так же, как вел он себя на спектакле “Балаганчика”». Далее мы более подробно рассмотрим, в сфере каких старинных жанров лежали интересы самого Мейерхольда. Историческая судьба театра и возможность применения опыта прошлого в настоящем волновала и другого режиссера начала века, Н.Н. Евреинова. В том же 1912 году, в книге «Театр как таковой» Евреинов представляет историю секуляризации церковного действа чуть менее радикально, нежели это делает Мейерхольд:

История христианской Европы дает еще более разительные примеры театрального культа. Враждебное к театру духовенство было вынуждено в конце концов не только явно театрализировать церковную службу и внецерковные духовные церемонии, но и породить в лоне своем литургическую драму, которая быстро с паперти церкви шагнула на площадь, обратилась в мистерию грандиозных размеров, отделилась от нежизненной церковности и совершенно свободно слилась со светским лицедействомЕвреинов Н.Н. Театр как таковой // Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 51..

Учитывая, насколько мистерия была актуальна в театральной полемике дореволюционного времени, мы полагаем, что написанная пять лет спустя пьеса Маяковского все еще находится в контексте этого диалога о жанрах: мистерия в заглавии говорит не только о серьезном в революции, как обозначил автор, но и травестирует неомистерии начала XXвека.

Как было неоднократно замечено, пьеса Маяковского представляет собой не только мистерию, «разбавленную» буффонадой, но обнаруживает влияние балагана, фарса, моралите, комедии дель арте и многих других старинных театральных жанров. В традиции советского маяковсковедения было принято говорить о «Мистерии-буфф» как о результате работы творческого гения поэта, самостоятельно соединившего в новом эпическом произведении лучшее из истории мирового театра:

Смелое поэтическое и сценическое новаторство объединялось в «Мистерии-буфф» с традиционализмом. Можно установить родство пьесы Маяковского с древним эпосом. В частности, путь «семи пар нечистых» в землю обетованную приводит на память сказания о странствиях -- «Одиссею» Гомера, «Энеиду» Вергилия или португальский классический эпос XVI века -- «Лузиады» КамоэнсаФевральский А. В. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. С. 38..

Маяковский быстро вошел в советский литературный канон, что стало причиной такого изоляционного восприятия его произведений. Занимаясь «Мистерией-буфф» сегодня, одной из своих первостепенных задач мы видим актуализацию значимого историко-культурного контекста модернистского театра 1900-х-1910-х годов.

Старинные театральные жанры стали частью масштабного процесса обновления русского и европейского театра начиная с конца XIX. В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов, А.Я. Таиров противопоставили натуралистическим принципам постановок МХТ принцип театральной условности. Как было показано выше, пример истинной театральности был найден в истории средневекового театра, когда церковное действо постепенно секуляризировалось и соединялось с народной драмой. Мейерхольд нашел вдохновение в итальянской народной комедии масок и театре марионеток. В статье «Балаган» режиссер образно возводит современный театр к театру марионеток, хозяин которого в стремлении «достичь вернейшей адекватности жизни» в своих постановках, заменил кукол на актеров-людей: «Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделываться под жизнь»Мейерхольд В.Э. Балаган (1912). С. 162.. Сам Мейерхольд выступает с позиции другого директора театра, который не станет заменять «пластичную угловатость» и «волшебную технику» марионеток на будничные движения человека. Эти принципы легли в основу мейерхольдовской теории биомеханики, которая применялась не только при постановке миракля М. Метерлинка «Сестра Беатриса» (1906 г.), но и в «Мистерии-буфф».

Идея метатеатральности в балагане и комедии масок привела Мейерхольда к радикальным изменениям не только костюмов, грима и игры актеров, но и сценического пространства: в спектакле «Балаганчик» (1907 г.) по пьесе Блока на сцене располагалась вторая сцена, «маленький «театрик», имевший свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги»Ростоцкий Б.И.В.Э. Мейерхольд и его литературное наследие // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891 - 1917). С. 15.. Механизм подъема декораций с колосниками и веревками оставался на виду у зрителя. Обнажение сценической коробки стало одним из приемов в постановках «Театрального Октября»: в частности, во втором варианте «Мистерии-буфф» (1921 г.) был убран занавес, а часть партера и боковые ложи стали частью сценического пространства. В обеих постановках пьесы Маяковского также нашел отражение минимализм условного театра. При постановке пьесы П. Кальдерона «Поклонение кресту» (1910 г.) Мейерхольд использовал минимальное количество бутафории (только мечи и кресты) и оформления (сцена воспроизводила странствующий испанский театр)Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. С. 314.. Подобным образом при постановках «Мистерии-буфф» главные герои (пролетариат) были одинаково одеты, ковчег и Земной шар изображали условные конструкции, в постановке 1921 года целая сцена в последнем действии передавалась исключительно через монолог героя, вглядывавшегося в даль за одной из лож, что позволяло зрителю самому вообразить Землю обетованную, о которой шла речь. Об ориентации Маяковского на театральные работы Мейерхольда при написании «Мистерии-буфф» мы можем говорить постольку, поскольку поэт и режиссер были знакомы примерно с зимы 1915-1916 год. По воспоминаниям ученицы студии, А.В. Смирновой, на одном из собраний студии Мейерхольда Маяковский читал стихи и подарил режиссеру экземпляр «Облака в штанах» с дарственной надписью «Королю театров от короля поэтов»Смирнова А. В. В студии на Бородинской. // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 105--106., которая свидетельствует об определенном знакомстве поэта с театром Мейерхольда.

В отличие от Мейерхольда, чьи театральные постановки в общих чертах заимствовали эстетику театра прошлого, проект «Старинного театра» Н.Н. Евреинова и Н.В. Дризена был ориентирован на документальную реконструкцию европейского театра XI - XVI веков. На основании сохранившихся пьес и описания постановок за два сезона (1907/1908 и 1911/1912) в «Старинном театре» были показаны спектакли самых разных жанров: миракль «Действо о Теофиле» трувера XIII века, пастурель «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля, французское моралите XV века «Нынешние братья», испанские пьесы эпохи Возрождения (например, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги). Мы не можем наверняка утверждать, что Маяковский посещал спектакли первого сезона, но второй сезон не остался без его внимания: вместе с Давидом Бурлюком Маяковский был на представлении «Овечьего источника» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Веги весной 1912 годаКатанян В.А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 538., что подтверждает интерес поэта к современным театральным исканиям.

О проблеме генетической связи между театральным творчеством В. Маяковского и Евреинова впервые после Н.И. Харджиева высказался Ю.А. Арпишкин. Вего статье «Маяковский и Евреинов в 1913 году»Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году // Литературное обозрение. 1993 № 6. С. 80-84.представлены все имеющиеся факты, касающиеся знакомства Маяковского с Евреиновым, из которых следует, что поэт и режиссер были знакомы уже с ноября 1912 года (если и не лично, то, во всяком случае, имели представление о творчестве друг друга). После 1912 года Маяковский неоднократно виделся с Евреиновым на его даче в Куоккале, где бывал также у Н.И. Кульбина и К.И. ЧуковскогоАнненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. М: Советский композитор, 1991. С. 179.. Ю.П. Анненков запечатлел Маяковского рядом с Евреиновым рядом на акварели, которая некоторое время висела в «Бродячей собаке»Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году. С. 80.. В мае 1915 года Маяковский сделал карандашный портрет Евреинова, который, впрочем, не слишком понравился режиссеру«Портрет с меня В. Маяковского, где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность общей фигуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистических-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах» (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 168.).

В трагедии «Владимир Маяковский» сказалось влияние Евреинова: в частности, были процитированы некоторые места из эссе режиссера. Так, первая ремарка первого действия («Весна. Сцена - город в паутине улиц. Праздник нищих. Один В. Маяковский. Проходящие приносят еду - железного сельдя с вывески, золотой огромный калач, складки желтого бархата»), по предположению Арпишкина, восходит к евреиновской метафоре: «На сцене более естественно выглядит человек, жующий медную булку с вывески булочника, чем субъект, поглощающий сытный гостиничный ужин» Цит. по: Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году. С. 83.. Евреинов, в свою очередь, откликнулся на футуристическую пьесу, поставив пародирующий пьесу гротеск «Колбаса из бабочек, или Запендя» в театре «Кривое зеркало»Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 - 1917. М.: Молодая гвардия, 2005. С.285-286..

Когда в 1913 году в театре «Луна-парк» была представлена трагедия «Владимир Маяковский», критиками было отмечено влияние как евреиновского, так и мейерхольдовского театра. П.М. Ярцев заметил многочисленные сходства спектакля с постановками Мейерхольда: «Если соединить две постановки Вс.Э. Мейерхольда: постановку «Балаганчика» в театре Комиссаржевской и хотя бы постановку «Дон Жуана» на театре Александрийском, то и выйдет футуристическая постановка»Ярцев П. М. Театр футуристов // Речь. 1913. № 335. 7 декабря. С. 5.. Сходство спектакля с европейской современной драмой, а также с реконструкторским театральным проектом Евреинова и Дризена отметил Е.А. Франкель: «Сознательно или неожиданно для самого себя, но г. Маяковский, нахватавший свое добро из Метерлинка, из Шницлера, из Верхарна, из Старинного театра, пришел к древнейшей форме театра, к балагану»Адамов Е. <Е.А. Френкель> Спектакль футуристов // День. 1913. № 328. 3 декабря. С. 3-4..

Согласно Н.И. Харджиеву, Маяковский создавал трагедию под влиянием монодраматической теории ЕвреиноваХарджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 2. С. 163., о которой поэту было известно, вероятно, еще с 1908-1910 годов, когда сначала вышла евреиновская брошюра «Введение в монодраму»Евреинов Н.Н. Введение в монодраму: Реф., прочит. в Москве в Лит.-худож. кружке 16 дек. 1908 г., в С.-Петербурге в Театр. клубе 21 февр. и в Драм. театре В.Ф. Комиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб.: Н.И. Бутковская, 1909., а затем стихи В. Хлебникова и Д.Д. Бурлюка были опубликованы в журнале «Студия импрессионистов» вместе с монодраматической пьесой Евреинова «Представление любви» и предисловием к нейСтудия импрессионистов: сборник / Ред. Н.И. Кульбина. СПб.: Н.И. Бутковская, 1910.. Помимо формальных перекличек с театром 1910-х годов в трагедии «Владимир Маяковский» нашли отражение и конкретные образы: Знакомая поэта, бутафорская кукла («двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку»Лившиц Б.Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. С. 144. пародировала не столько образ Прекрасной дамы из блоковских стихов, сколько образ Незнакомки из одноименной пьесы Блока в постановке Мейерхольда (1907 г.)).

В «Мистерии-буфф» нашли отражение общие черты, свойственные средневековому театру в прочтении модернистов, которые Маяковский заимствовал еще в постановке своей трагедии в театре «Будетлянин» в 1913 г., но нет отдельной постановки, которая служила образцом для Маяковского во время его работы над пьесой. В «Мистерии-буфф» Маяковский не следует непосредственно примеру дореволюционных театральных реконструкторских и стилизаторских проектов, -- ориентируясь на подход Мейерхольда, Евреинова и других режиссеров, он адаптирует их элитарный театр для нового массового зрителя.

Мы также не отрицаем ориентации Маяковского на народный театр, который, параллельно с художественными опытами деятелей театра, продолжал существовать, например, в представлениях Народных домов, и в котором сохранялись приемы средневекового театра, которые мы выделили в стилизаторских и реконструкторских работах режиссеров 1900-1910-х годов.

Значимым фоном для разговора о «Мистерии-буфф» являются массовые действа, которые проходили с 1917 года в разных городах РСФСР, начиная с Петербурга и Москвы.Под массовыми действами мы понимаем масштабные театрализованные представления на сюжет, касающийся революции 1917 года, в которых принимало участие от сотни до нескольких тысяч актеров и статистов, и которые были рассчитаны на активное вовлечение публики в действие. Массовые действа адаптировали традиции народного театра для актуальных политических сюжетов, что стало очередным этапом в начавшейся до революции полемике о театре, возможном уничтожении рампы и вовлечении зрителя в театральное творчество. Именно поэтому, по замечанию В.Н. Дмитриевского, такие разные по своему отношению к предназначению и перспективам театра режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, Н.Н. Евреинов, А.Р. Кугель, А.И. Пиотровский, С.Э. Радлов, К.А. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, заинтересовались массовыми действами и приняли участие в их постановкахДмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг. М.: Государственный институт искусствознания, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. С. 70..

Первые массовые действа появились в военной среде, когда Политуправление Реввоенсовета Республики организовало сеть армейских театров и привлекало литераторов и актеров для создания нового агитационного репертуара Там же. С. 68.. Массовые действа, трактующие актуальные события, оказались значительно эффективнее привычных собраний и митингов, что показывает, к примеру, успех пьесы «Суд над Врангелем», поставленный для аудитории в десять тысяч красноармейцев практически сразу после разгрома Улагаевского десанта на Кубани в 1920 году Там же. С. 69.. Массовые действа стали главным средством в формировании «Красного календаря», заменившего дореволюционный православный календарь. К 1919 году установились постоянные даты праздников: «Кровавое Воскресенье» (9/22 января), День Парижской Коммуны (18 марта), День Красной Армии (23 февраля), Память Июльских дней (3-16 июля), Октябрьская Годовщина (7 ноября). К 1919-1920 гг. массовые действа освещали не только текущие события на фронте, но и представляли знаменательные события революции, начиная с Октября 1917 года. Так, постановка 7 ноября 1920 года «Взятие Зимнего дворца» (организатор - Д.Н. Темкин, режиссеры - Н.Н. Евреинов, А.Р. Кугель, Ю.П. Анненков) инсценировала известный эпизод Октябрьской революции. По замечанию Дмитриевского, это массовое действо на Дворцовой площади, в котором принимало участие до шести тысяч человек, стало главным источником последующих отсылок (например, в фильме С.М. Эйзенштейна «Октябрь», 1927 г.) к 25-26 октября 1917 года, по сути, заместив собой историю: «Создатели зрелища не скрывали того обстоятельства, что показанные события откровенно и масштабно преувеличивали реальность исторического факта»Там же. С. 74..

Массовые действа вобрали в себя опыт как народного, площадного театра, так и опыт дореволюционных реконструкторских и стилизаторских проектов. 23 февраля 1920 года, в годовщину основания Красной армии, в Петербурге была поставлена пьеса «Меч мира» одного из главных организаторов массовых действ А.И. Пиотровского, в которой автор отметил «сочетание принципов, заимствованных из праздничной традиции (действие на двух помостах и на цирковой арене, штыковые атаки, хоры) со стилизаторскими приемами условного и старинного театра»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. // Массовые празднества. Л.: ACADEMIA, 1926. С. 61..«Мистерия-буфф» с жанровой точки зрения была построена аналогичным образом: в ней сочетался актуальный сюжет, рассчитанный на массового зрителя, и жанровое оформление в духе народного театра, средневековых представлений, - именно поэтому она оказалась востребована в первые послереволюционные годы.

В своем обзоре массовых действ, поставленных в Петербурге в 1919-1922 года, первым из них Пиотровский называет празднество 7 октября 1918 года, частью которого была «Мистерия-буфф» в первом варианте: «Эта дата представляет для исследования две исключительной ценности проблемы. Массовое убранство города художниками-футуристами, во-первых; первую массовую постановку Мейерхольдом «Мистерии-буфф» в театре Консерватории, во вторых. Значение того и другого огромно»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 55.(См. Приложение 2). Далее Пиотровский замечает, что хотя футуристское оформление города имело «во многих отношениях решающее значение для судеб изобразительного искусства в революционные годы», а пьеса Маяковского-Мейерхольда оказала бесспорное влияние на эволюцию «Театрального Октября», оба эти начинания не оказали влияния на массовые действа, будучи преждевременными попытками «левого фланга профискусства наложить печать своего стиля и миропонимания на новое бытовое явление массовых торжеств» Там же.. Тезис Пиотровского, вероятно, в значительной мере продиктован усилившимся отрицательным отношением власти к футуризму и левому искусству в 1926 году. Мы полагаем, что «Мистерия-буфф», помещенная в один ряд с массовыми действами самим Пиотровским, несомненно, имеет к ним отношение. Мы не можем утверждать, что пьеса стала образцом для массовых действ, однако считаем, что эти произведения стоит воспринимать как явления близкие, посколькуМаяковский и организаторы массовых действ схожим образом выполняли задачу мифологизации революционных событий театральными средствами.

1.2 Жанры мистерии и моралите в«Мистерии-буфф»

В революции 1917 года для Маяковского важны не столько конкретные события Напротив, вокруг одного из революционных событий было построено, к примеру, массовое действо «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920), режиссировал которое Н.Н. Евреинов., сколько новая идеология, для сценического представления которой он выбирает старинные театральные жанры. Среди них мы определяем в качестве наиболее значимых для воплощения революционной идеологии: мистерию и моралите. Со сменой социального строя революционная идеология требует смены доминирующего в обществе мировоззрения: жанр мистерии позволил Маяковскому демонстративно дискредитировать христианскую картину мира, которая понимается как часть буржуазной культуры. Главными действующими персонажами в «Мистерии-буфф» выступают такие понятия революционной идеологии как «пролетариат», «буржуазия», «революционная идея», которые предстают на сцене в человеческом образе в соответствии с аллегорическими законами моралите. Далее мы более подробно рассмотрим функционирование мистерии и моралите в «Мистерии-буфф» и сопоставим их с приемами массовых действ, которые во многом схожи с пьесой.

Мистерия

Перед Маяковским стояла задача показать мировую революцию, сверженный капитализм и триумф пролетариата. Сочетание игры с ветхозаветными образами с новыми изобретенными поэтом аллегориями дало необычный сюжет вымышленного путешествия рабочих и капиталистов. В первом и во втором варианте пьесы потоп революции заливает весь земной шар. Спасаясь в самодельном «ковчеге», выживаютдвадцать восемь персонажей: «семь пар чистых» (среди них студент, дама-истерика, русский купчина, поп, француз, немец и др.) и «семь пар нечистых» Маяковский иронически обыгрывает ветхозаветный сюжет всемирного потопа и спасения Ноем животных, считавшихся «чистыми» и «нечистыми» в соответствии с божественным заветом. Ср. перечень нечистых животных в завете Бога Моисею: «и хирогриля, яко износит жвание, а пазноктей не делит, нечист сей вам: и заяца, иже отрыгает жвание, но пазноктей не делит на двое, нечист сей вам: и свинии, яко делит пазнокти на двое и копыто раздвояет, но не отрыгает жвания, нечиста сия вам» (Лев. 11: 5-7).

(В данном вопросе текстовые детали не имеют для нас значения, поэтому здесь и далее мы пользуемся Елизаветинской Библией по изданию: Библия, сиречь книги священного писания Ветхого и Нового завета с параллельными местами. СПб.: Синодальная тип., 1900. Гражданский шрифт: библиотека сайта «Моя Библия онлайн», URL: http://www.my-bible.info/biblio/bib_tsek_rus/index.html#q2 (дата обращения: 13.03.2018)). (фонарщик, швея, рудокоп, кузнец и др.). Пока они плывут, успевают установить и свергнуть монархию, а затем демократическую республику. В итоге погибает значительная часть «чистых» (в первом варианте - все). «Нечистые», вдохновленные Человеком просто (во втором варианте - Человеком будущего) отправляются на поиски обещанного им земного рая и продолжают свое путешествие по трансцендентным пространствам (Ад и Рай - в их классическом христианском представлении), последовательно их разрушая. В итоге «нечистые» добираются до Земли обетованной (земли, очищенной потопом революции), где их встречают вещи и перспектива честного труда и безбедного существования. Во втором варианте пьесы перед Землей обетованной «нечистые» проходят Страну обломков и борются с царицей Разрухой.

Делая значительный акцент на смешном, Маяковский, возможно невольно, строит свою пьесу в соответствии с законами средневековой мистерии. Средневековая мистерия, представляет последний этап в секуляризации литургической драмы, основного жанра средневекового религиозного театра, именно из мистерии впоследствии развилась светская драматургия нового времениМокульский С.С. История западноевропейского театра. В 2 ч. 2-е изд., испр. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань, 2011. С. 101.. Рассмотрим основные особенности средневековой мистериальной постановки:

Сюжет: события Священной истории (иногда сюжеты заимствуются из фольклора и светской литературы);

Актеры: горожане, которых предварительно обучают;

Пространство действия: весь мир (небо, земля и ад), частая смена локусов;

Место представления: на площади под открытым небом (спектакли показывают на передвижных подмостках);

Сочетание жанров: драматическое действие перемежается комическими интермедиями, включаются элементы площадных ярмарочных представлений, которые имеют самостоятельное развлекательное значение и не связаны с сюжетом (пляски, акробатика, клоунада);

Традиционные комические персонажи: зло (например, Люцифер часто выступает как комик-буфф).

Пьеса Маяковского крайне близка средневековой мистерии по многим из приведенных пунктов, при том, что сюжет с потопом и строительством Ноем ковчега здесь переосмыслен метафорически в смысле революции, а идея последовательного продвижения героев в высшие сферы сближает «Мистерию-буфф» с «Божественной комедией» Данте. Учитывая, что поздние мистерии (XVI в.) в большей степени эксплуатировали политические сюжеты и служили средством идеологической полемики (антикатолические мистерии Якоба Руофа в Цюрихе в 1540-х годах, республиканская «Игра о Сусанне» Сикста Бирка, поставленная в Базеле в 1532 г. и другие), «Мистерия-буфф» перенимает специфику средневекового жанра и в отношении злободневной политической дискуссии, и в выборе пролетариата в качестве главного героя.

Создавая революционную мифологию средствами народного и старинного театра, массовые действа и «Мистерия-буфф» обнаруживают много общего с точки зрения ориентации на жанр мистерии. Традиционный пересказ событий Священной истории в революционной «Мистерии» типологически замещается новыми значимыми событиями: революция (представленная в образе всемирного потопа) и достижение коммунизма. Как и в пьесе Маяковского, в массовых действах центральным событиям новой Священной истории становилась революция, которая могла быть представлена как конкретными историческими фактами, так и в общих чертах. Например, в «Игрище» о Февральской революции «Свержение самодержавия», поставленном в марте 1919 года силами «Красноармейской Театрально-драматической мастерской» в Железном зале Народного дома в Петербурге завершалось взятием Зимнего Дворца. Аналогичный эпизод стал центральным в крупнейшем из петербургских массовых действ, поставленном 7 ноября 1920 года («Взятие Зимнего дворца»). В то же время в празднестве «К Мировой Коммуне», прошедшем у Фондовой Биржи 19 июля 1920 года, было показано уже постреволюционное время, не представлены конкретные революционные события: трудящейся Советской власти образно противопоставлялся гибнущий старый мир («раздается вопль мировой буржуазии, громки пронзительный вопль, будто выпускаемый сотнями корабельных сирен»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 60-61.).