В России первый балетный спектакль "Балет об Орфее и Эвридике" поставлен 8 февраля 1673 года. В 1730-х г. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж.Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы для обучения хореографическому искусству. Так в 1738 была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия русского балета им.А.Я. Вагановой). В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости.

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа помогли создать русскую школу балета. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Содержание спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета "Лебединое озеро". Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Но подлинный реформатор балетного искусства - Михаил Фокин. При постановке балета "Египетские ночи" Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета "Петрушка" навеяла ему поэзия А. Блока. Его "Шопениана" возродила атмосферу романтического балета.

В конце 1920-х годов в советском искусстве появилась тенденция к обновлению репертуара театров, предлагалось даже полностью изъять из театров классические балеты, заменив их новыми, прославляющими жизнь в Советском Союзе. Управлением государственных театров был объявлен конкурс на сценарий современного балета. Лучшим было признано либретто кинорежиссера Александра Ивановского "Динамиада" (от команды "Динамо") с сюжетом из жизни советской футбольной команды, сталкивающейся с "золотой молодёжью" буржуазного Запада. Музыку заказали Дмитрию Шостаковичу Шостакович Дмитрий. Музыка к балетам https: //www.liveinternet.ru/community/4989775/post240865214, который, несмотря на молодость, был уже известным композитором, автором трех симфоний, оперы "Нос", ряда инструментальных и вокальных сочинений, музыки к нескольким драматическим спектаклям и кинофильмам. К тому же он был страстным любителем футбола, а потому к работе приступил с особым энтузиазмом. Балет под названием "Золотой век" был закончен в октябре 1929.

26 октября 1930 года в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова состоялась премьера балета Дмитрия Шостаковича "Золотой век". Первую постановку балета осуществили молодые хореографы Леонид Якобсон и Василий Вайнонен (при участии режиссера Эммануила Каплана). Написанный как спектакль-ревю, балет содержал много танцевальных дивертисментов, а также чисто зрелищных постановочных эффектов. Хореографическое решение было основано на противопоставлении элементов гимнастики, акробатики и физкультурных движений танцам современного Запада (балет включал канкан, фокстрот, танго, чечётку, сцены бокса, игры в карты и футбольного матча).

Главные роли исполняли: Галина Уланова, Ольга Мунгалова, Леонид Лавровский, Вахтанг Чабукиани, Борис Шавров, Ольга Йордан, Елена Люком. Дирижировал Александр Гаук. Художник Валентина Ходасевич.

В 1980-х годах к "Золотому веку" обратился большой театр. Хореограф Юрий Григорович полностью изменил либретто и партитуру. Его соавтором стал искусствовед Исаак Гликман. В новой постановке действие разворачивается в южном городке в двадцатые годы 20-го века. "Золотой век" - ресторан, где развлекаются нэпманы и бандиты. В основе балета - прежде всего классический танец, который выразил все характерные черты времени 20-х годов прошлого века. В балете также использованы элементы фольклорного танца и физкультуры. А для отрицательных персонажей - нэпманов и бандитов - элементы бытового танца: танго и фокстрота. Восстановленный балет украшали декорации художника Симона Вирсаладзе.

Далее появляется балет "Болт" на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации.

Постановки "Светлого ручья" в Ленинграде и в Москве, сначала вызвали восторженный прием. О балете писали практически все газеты и журналы. Балет не только хвалили, в нем находили множество просчетов. В первую очередь резкой критике подвергался сценарий - за отсутствие характеров и образов, глубокого содержания. Музыка Шостаковича была признана лучшим компонентом балета, а за хореографический текст Лопухова называли замечательным мастером, одним из лучших балетмейстеров. Пресса констатировала, что удался наконец балет на современную советскую тему.

Балеты Прокофьева Творчество С.С. Прокофьева http: //velikayakultura.ru/russkaya-muzika/tvorchestvo-s-s-prokofeva-proizvedeniya-zhanryi-analiz

Характерная для русского балета ХХ в. тенденция к симфонизации возводит балетный жанр не только в ранг одного из ведущих, но и делает его серьезным конкурентом оперы. Во многом она (тенденция) связана с именем С. Дягилева, по заказу которого были созданы практически все ранние балеты Прокофьева.

При различии литературной основы прокофьевские балетные произведения роднят следующие черты:

Композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр;

Из трех ведущих линий советского балетного театра (героико-историческая, классическая, сатирическая) именно классическая, имеющая лирико-психологическую природу, оказывается основополагающей для балетов Прокофьева;

Симфонизация балетного жанра, важная роль оркестра, развитая лейтмотивная система.

К ранним образцам балетов композитора относятся:

"Ала и Лоллий" (1914), в основе которого - скифский сюжет. Его музыка также известна как "Скифская сюита"; дерзкий, острый, смелый "Шут", или "Сказка про шута семерых шутов перешутившего" (1915 - 1920), поставлен в Париже.

Балеты 20-30х годов: ("Трапеция", 1924; "Стальной скок", 1925; "Блудный сын", 1928; "На Днепре", 1930, памяти С. Дягилева).

Три балета - шедевры, созданные по возвращении на родину ("Ромео и Джульетта", 1935; "Золушка", 1940-1944; "Сказ о каменном цветке", 1948-1950).

Балеты Хачатуряна

В сфере театральной музыки огромная роль принадлежит балету. Первым образцом данного жанра оказывается музыка к балету "Счастье" (1938) на традиционный для своего времени сюжет о пограничной и колхозной жизни.

Эта музыка используется в последующем балете "Гаянэ" (1942), создававшемся в суровых условиях за полгода (позже - удостоенном Государственной премии):

"Все мы горели тогда желанием доказать, что хотя идет война…дух народа крепок" (А. Хачатурян).

Музыка насыщена яркими фольклорными элементами, народными ритмоинтонациями.

В последнем балете "Спартак" обнаруживаются черты зрелого стиля композитора: преобладание мысли над эмоциями, строгая и детальная продуманность концепции, непрерывность развертывания и виртуозное владение средствами музыкальной драматургии, огромная роль полифонии в организации музыкальной ткани, многоплановость характеристик героев и их динамичность в процессе развития сюжета.

Балеты Хачатуряна пережили непростой период в своей сценической жизни: сюжет (в частности, "Гаянэ", "Спартак") неоднократно в постановках оказывался не соответствующим оригиналу, номера подвергались перестановкам, купюрам, производилась смысловая переакцентировка, что нередко искажало замысел всего произведения. Например, "Гаянэ" всякий раз оказывался иным, с частичными изменениями в музыке, и даже с переосмыслением главных героев балета (постановка Н. Касаткиной и В. Васильева). "Спартак" же в постановке Л. Якобсона подвергался активному вмешательству с перестановкой эпизодов и музыкальными купюрами.

Одной из самых впечатляющих постановок Вайнонена стал балет “Пламя Парижа”, премьера которого состоялась в ноябре 1932 года. Это был типичный спектакль “социалистического реализма”, остросовременный в свое время, поэтому не стоит строго судить идеологическую направленность и некоторую наивность его содержания.

Изящные танцевальные миниатюры Голейзовского Голейзовский Касьян жизнь и творчество. https: //otherreferats. allbest.ru/culture/00208779_0.html#text очаровали зрителей, и для него открылись двери многих московских театров миниатюр. В 1916-1917 годах Касьян ставил номера в "Интимном театре" Б. Неволина и в Мамонтовском театре миниатюр.

Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: - "Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его!" Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.

В 1916 году К.Я. Голейзовский организовал собственную студию "Московский Камерный балет". Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал "Проспект практической театральной школы". Студия сменила несколько названий: с 1918 года - "Мастерская балетного искусства", затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме. Были созданы номера для программ "Летучей мыши", для театра "Палас", а так же для московского театра "Кривой Джимми", которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию "Бурлаки", на тему картины Репина, которая "оживала" под песню "Эй, ухнем!"и т.д.

Глава 2. Актуальные проблемы современного классического танца

2.1 Развитие классического танца на современном этапе

Книги Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина имеют много общего, но при этом между ними есть ряд отличий. Одним из основных отличий этих книг является направленность и акцент повествования. В "Методике классического тренажа" А.И. Чекрыгина большее внимание уделено женскому танцу, а в "Школе мужского исполнения" Н.И. Тарасова, как можно понять по названию издания, акцент сделан на обучении танцовщиков мужского пола. Если в первой утверждается, что на начальных этапах занятий классическим танцем ученики должны выполнять движения у станка и на середине в их первоначальном виде, то по книге Тарасова ученикам нужно с самого начала обучения прививать творческую выразительность в исполнении элементов, т.е. учить слушать и чувствовать музыку, ее характер.

По мнению Николая Ивановича, важным аспектом по время выполнения движений являлось осмысление, восприятие и взаимодействие с музыкой, расширение диапазона выразительности. При всем при этом не стоит забывать о том, что книга Тарасова направлена на обучение мужского класса танцовщиков, следовательно, приоритетное внимание уделяется прыжкам, силе, выносливости, а также поддержкам с участием девушек. Да и в основном мужские партии являются амплитудными, мощными, прыжковыми, с участием заносок.

В пособии Чекрыгина большее внимание уделено технической составляющей танцевальных элементов, концентрации над правильным выполнением движений. Тарасов же в своей книге говорит о том, что исполнять движение правильно - это лишь половина дела. Важнейшей составляющей его системы преподавания является творческое выполнение элементов, оно должно быть увлекательным и музыкальным.

Одним из самых известных и главных отличий московской и ленинградской школы является выполнение Temps Lie'par terre. В книге "Методика классического тренажа" выполнение этого элемента осуществляется через скольжение в ногах, а в пособии "Классический танец. Школа мужского исполнения" данное движение выполняется с помощью перехода. (приложение 1)

Если сравнивать не описываемые методики, а сами издания, то они сильно отличаются по доступности, дате и оформлению. Книга Н.И. Тарасова "Классический танец. Школа мужского исполнения" была издана гораздо позже чем пособие А.И. Чекрыгина "Методика классического тренажа", а именно на 31 год. Первая гораздо красочней второй, иллюстрации в ней содержат изображения исключительно мужчин танцовщиков. Во второй изначально были схематические иллюстрации, но позже, при последующем переиздании были добавлены иллюстрации с фотографиями как женщин так и мужчин танцовщиков.

Заключение

Temps Lie'parterre московская школа

Temps Lie'parterre ленинградская школа

Размещено на Allbest.ru