Эротизм в хореографическом искусстве. Исторический и современный аспект

В отличие от простого люда, феодальная аристократия удовлетворяла свои духовные потребности в идеалах куртуазной любви, гармонично объединивших телесное и возвышенное.

Тем временем, во дворцах короля и европейской знати шло зарождение бального танца, создавались первые придворные балеты. Многие парадные церемонии проходили в виде пышных танцевальных спектаклей, в которых участвовал весь двор.

Атмосфера пышности, величия и монументальности воплотилась в эстетике барокко. Она представляла собой «фантастическое, алогичное соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма» Власов В. Г. Барокко // Стили в искусстве. Т. 1. СПб., 1995. С. 90-103..

В ХVIII веке дворцовая культура начала претерпевать определенные изменения, и на смену пришли более изысканные, кокетливые танцы, пасторали, эротические игры. Утвердившийся стиль рококо впитал в себя монументальную пышность угасающей эстетики барокко, но утратил присущую ей глубину и выразительность. В рококо эстетизировалось все самое материальное, телесное, и этому парадоксальным образом придавалось духовное значение. Идейной и эмоциональной основой стал гедонизм, а формой - интимная и игривая грация. Главной темой искусства сделались прозрачные намеки, сцены соблазнения.

Наступление ХIХ века ознаменовалось появлением канкана и других рафинированных эротически недвусмысленных танцев. Популярным и демократичным видом увеселения был театр-варьете, произошедший от примитивных шантанов ХVIII века. Главным оружием этих заведений в борьбе за зрителя был костюм, максимально обнажавший тело артисток, причём не только танцовщиц, но и певиц, жонглерш, дрессировщиц. На балетной сцене танцовщицы зачастую пользовались тем же трюком - «революционным» обнажением пытались привлечь зрителя в театр.

Возникший «танец наготы» не только эпатировал публику, но и имел свою философию: танцовщицы хотели «не только подчеркнуть целомудрие красивого, нагого тела в сравнении с эротически действующим одетым телом балерин, но и пропагандировать идею не обезображенной ничем телесной красоты» Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С.602..

Вообще, семантика наготы в искусстве очень широка. В диссертации отмечено, что проблема наготы и танцевального костюма тесно связана с проблемой эстетизации эротизма. История костюма и наготы на сцене во многом отражает эволюцию эстетических принципов в интерпретации эротизма в хореографическом искусстве. В диссертации раскрываются некоторые аспекты этой темы на примере танцевального искусства прошлого и современности.

В целом, автор приходит к выводу, что эротизм - неотъемлемый компонент танцевальной культуры, во многом обусловленный самой природой танца (его дионисийского начала).

Обобщение опыта многоаспектного рассмотрения проблемы эротизма в танцевальном искусстве различных эпох, предпринятого в первой главе диссертации, позволяет логически перейти к исследованию проблемы его интерпретации в хореографическом искусстве ХХ века.

Вторая глава диссертации «Интерпретация эротизма в хореографическом искусстве ХХ века» посвящена выявлению и анализу специфических особенностей эротизма в ХХ веке на примере балетного театра и спортивного бального танца как вида хореографического искусства. Эта проблема рассматривается в контексте общей динамики социокультурных изменений, а также исторического и эстетического развития танца в ХХ веке.

В первом параграфе «Интерпретация эротизма в балетном театре ХХ века» исследуются художественно-эстетические метаморфозы эротизма в балетном театре на протяжении ХХ столетия.

Первой яркой вехой этого процесса можно считать творчество М. Фокина - провозвестника эротической революции на русской балетной сцене: именно он преподнес эротику как самоценный мотив, раскрыл и усилил, прежде всего, ее эстетическое значение. Новое прочтение роли эротизма, соединение его с экзотикой, принесло успех «Русским сезонам», открывшим миру гений В. Нижинского - танцовщика и хореографа, чье творчество, также имело яркую эротическую составляющую. «Отрешенный», «бесполый» эротизм Нижинского положил начало возникновению новой исполнительской манеры, окончательно утвердившейся к концу ХХ века. Гендерные проблемы, обострившиеся к концу столетия, привели к тому, что поочередное доминирование женского и мужского танца закончилось появлением нового типа танцовщика, объединившего элементы как мужской, так и женской техники, отразившее общемировую тенденцию к унификации, к стилю «унисекс».

Начало ХХ века в искусстве было отмечено бурным всплеском эротизма. Балетмейстеры-новаторы творили в самых разнообразных условиях, в том числе на летних танцплощадках, эстрадах городских садов и парков, и в этих скудных условиях наиболее приемлемым и востребованным стал эстрадный жанр, который активно развивался параллельно с академическими формами танцевального искусства. На российской балетной и эстрадной сцене в первом десятилетии ХХ века утвердился стиль, продолживший традицию предреволюционного декаданса, излюбленной стала мистико-эротическая тема, утверждавшая беззащитность человека перед роком и низменными инстинктами.

Хореографы 1910-1920-х годов внесли неоценимую лепту в эволюцию эротизма на балетной сцене. Постановкам того периода была свойственна чувственная экзальтация, излом и изыск, сквозь которые проглядывала декадентская манерность, а порой (особенно в годы нэпа) - желание эпатировать зрителя, зачастую видевшего в новаторстве лишь обнажение да сладострастные движения

После революции, под давлением утвердившейся советской идеологии, эротизму в балете практически не осталось места. Тем не менее, находились хореографы, которые шли против течения, и поднимали-таки эротическую тему в своих постановках. Среди них оказались К. Я. Голейзовский, А. А. Горский, Н. М. Фореггер и др.

Значительный вклад в эстетизацию эротизма внес Ю. Н. Григорович. В его балетах («Спартак», «Легенда о любви», «Золотой век») угадывалась абсолютная конкретность проявлений чувственности, и тем не менее, эти танцевальные композиции являлись результатом философско-поэтического обобщения и примером чисто хореографической образности.

В России цензура резко ограничивала реализацию смелых по советским меркам творческих замыслов. Тем не менее, мир менялся - несмотря на «железный занавес», раскрепощался кинематограф, литература, мода…Балетный театр подхватил ту же тенденцию: во многих спектаклях кульминационный момент любви героев - дуэт - приобрел вполне реальное содержание, хоть и выраженное метафорическим языком.

Все нараставшая напряженность социальных конфликтов привела к утверждению острой, экспрессивной манеры в хореографическом искусстве конца 1960-1970-х годов. На этой волне взошла звезда М. Плисецкой: возник новый образ балерины, ознаменовавший разрыв с традицией инфантильной инженю, полудетских представлений о женской любви, которую издавна культивировал классический балет. Образы Плисецкой - страстные, темпераментные, с яркой эротической доминантой. Всех их отличает глубокая психологизация, корни которой кроются в незаурядном актерском таланте Плисецкой-балерины.

К концу 1980-х годов. взгляд художников на мир еще более ужесточился, утвердилась новая проблематика их постановок, где «так называемая «свободная любовь», секс, свободные от нравственных законов, перестающие быть человеческой любовью, становятся … источником разрушения личности и символом зла, подчинения, обезволивания во имя гибельных целей» Катышева Д. Н. Творческая личность - энергия завоевания художественного пространства // Магия таланта. СПб., 2005. С. 15..

Отдельные проявления художественного эротизма на балетной сцене на протяжении ХХ века, которые, как правило, воспринимались как нечто авангардное, подготовили почву для радикальных изменений его форм и способов интерпретации к концу столетия.

В хореографическом искусстве конца ХХ века утвердилась эстетика постмодернизма, отмеченная нарастанием принципа телесности как глобального креативного принципа пост-культуры. В своей интеллектуальной интерпретации телесность - это манифестация физиологических начал жизни, тогда как в примитивном подходе на первый план выходит сексуальность как главный компонент бытия человека. Эта тенденция привела к преобладанию интересов тела (особенно в модерн- и contemporary-танце), а соответственно, - к своеобразной интерпретации эротизма, все чаще трактуемого с точки зрения физиологии.

Другой характерной чертой интерпретации эротизма в балетном театре ХХ века стала его психологизация, и здесь ощущается сильное влияние психоанализа. Эротизм как одна из граней любовного чувства - слишком узкая тема для современных хореографов, их куда больше интересует «запретная зона» внутреннего мира личности, куда вытесняется все, что табуировано культурой: комплексы, тайные устремления, запретные влечения. В некоторых случаях этот интерес заходит так далеко, что эротизм принимает трансгрессивные формы, связанные с аномальными состояниями и патологией. эротизм танец бальный бальный

Эротизм в хореографическом искусстве ХХ века стал использоваться как более широкий эстетический принцип, раскрывающий острые проблемы эпохи, не всегда напрямую связанные с эротикой. Одна из таких проблем - эрос-танатос, любовь, несущая смерть. К теме эроса и смерти, отражающей мироощущение современного человека и во многом обусловленой влиянием экзистенциализма, обращаются практически все современные хореографы - Р. Пети, М. Бежар, Б. Эйфман, М. Эк, Д. Ноймайер и др. Не случайно излюбленными сюжетами конца века стали «Кармен» и «Юноша и смерть».

Характерные черты постмодернистской интерпретации эротизма прослеживаются на примере творчества Б. Я Эйфмана. Ни один балет Эйфмана не обошел стороной эротическую тему, придав ей особое, остропсихологическое звучание. Однако он никогда не обращается к эротике ради эротики: «в его хореографии эротика - это всегда лишь способ искреннего, чувственного высказывания о чем-то сокрытом в глубинах природы и души человека»Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. СПб., 2005. С. 131. . Так, оргические, разнузданные пляски он использует, чтобы передать стихийную природу толпы, ее языческую сущность (мир революции и победившего плебса в «Красной Жизели», тема публичного дома и тюрьмы в «Карамазовых», сцена эротических плясок в «Кто есть кто», пролог-оргия к «Русскому Гамлету», грубая и похотливая толпа в балете «Дон Жуан и Мольер»). С другой стороны, эротизм у Эйфмана служит средством передачи личных интимных переживаний героев, как правило, носящих трагедийный характер. Грушенька бесстыдно соблазняет отца и сына Карамазовых, Балерина становится объектом страсти Чекиста, а Императрица развлекается со своими многочисленными фаворитами. Но, вызывая у зрителя абсолютно конкретную ассоциацию, разворачивающееся перед ним зрелище заставляет его воображение напряженно работать, воспринимая происходящее одновременно как минимум на двух уровнях: зрительном (фабульном) и интеллектуальном (философски-обобщенном). Все эротические сцены у Эйфмана имеют глубокий психологический подтекст, особенно его интересуют пограничные состояния и аномальные влечения.

Ощутимое влияние на Б. Эйфмана, как и на весь контекст развития мирового хореографического искусства оказало творчество М. Бежара. Откровенность, с которой Бежар вынес эротизм на балетную сцену, совершила революцию в танцевальном искусстве второй половины ХХ века. Им был создан ряд шедевров, вошедших в золотой фонд хореографического наследия, где «перед нами открылась неизвестная дотоле вселенная танца, в которой отменены все табу» Майниеце В. Метаморфозы Мориса Бежара // Культура. 1998 (№ 16). С. 13. : «Весна священна», «Ромео и Юлия», «Болеро», «Дом священника» и др. В основу конфликта, на котором построены балеты Бежара, легла коллизия эроса и танатоса, объединенных хореографом в некую единую силу. Преобразование магией любви агрессивной энергии сексуальности в лирику любовного чувства - именно так понимает Бежар назначение танца и современную роль культуры.

В результате, автор приходит к заключению, что расширение и обогащение репертуара выразительных средств танца в ХХ века дало новые возможности для интерпретации эротизма - изменился как способ, так и функциональный аспект. Культурный контекст постмодернизма - это хаотическое смешение всех культурных контекстов, которые, слившись, «убили» друг друга. Если художник ХIХ, и тем более ХVIII века обращался к вполне конкретной культурной группе, то современному творцу приходится самому конструировать общий культурный контекст, свою референтную группу. Современный режиссер вынужден ставить акцент на проблемы, которые затрагивают каждого, или, по крайней мере, многих. И тогда на первый план выходит то, что является общим помимо культуры - своеобразные «биологические универсалии», на которые можно ссылаться без опасения быть непонятым или неинтересным.

С такой позиции, массовое обращение к эротике и полупорнографическим мотивам в современной культуре, возможно, связано не с упадком нравственности и массовым опошлением, а именно с этой инстинктивной попыткой художника быть понятным. С другой стороны, рыночно-развлекательный характер современного искусства и его акцент на утверждение тотальной свободы, приводит к тому, что «эротическая изощренность и отсутствие профессионального мастерства выдаются иногда за новации и художественный поиск» Пасютинская В. Волшебный мир танца. М., 1985. С. 60..

Провести грань между этими явлениями современного искусства действительно непросто, и многое в нем выглядит слишком неоднозначно, как, например, творчество хореографа М. Эка. На сегодняшний день оно признано во всем мире, хотя не так давно его балеты («Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Кармен») называли «извращением» и рассматривали как глумление над классикой. Эротизм у Эка балансирует на грани с порнографией, эротика как опоэтизированное воплощение чувственных отношений находится вне сферы его интересов. Эротизм Эка условен, ироничен, абсурден, иногда жесток. Хореографа интересует трансгрессия эротизма, которая характеризуется такими аспектами, как дисгармония, насилие, унижение, даже уничтожение предмета влечения (реальное или воображаемое), выход за пределы социальных установок, обесценивание их.

Второй параграф «Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце» посвящен выявлению природы, способов и специфических аспектов эротизма в бальном танце. По мнению автора, интерпретация эротизма в спортивном бальном танце по-своему уникальна и заслуживает отдельного рассмотрения.

Спортивный бальный танец - сравнительно молодой вид искусства, представляющий собой синтетическое соединение хореографии и спорта. В своем художественном аспекте бальный танец - богатейший вид хореографического творчества, характеризующийся хорошо развитым пластическим языком и образной системой. Генезис бального танца тесно связан с эротическими танцами, исторически служившими для облегчения процесса общения полов, в облагороженной, элегической форме. Эротические танцы издревле были наиболее устойчивой причинной разновидностью хореографии, сохранившей свое первобытное значение по сей день, и именно они, видоизменившись, послужили основой для возникновения в мировой культуре понятия общественных или бальных танцев.

Автором раскрывается существенная роль эротизма в формировании и становлении основных бальных танцев, в том числе, вошедших в так называемые европейскую (медленный вальс, танго, венский вальс, фокстрот, квикстеп) и латиноамериканскую (самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв) программы.

В силу своей специфичности, художественный образ в бальном танце не может иметь ярко выраженной сюжетной основы. В балетном театре, например, мы часто имеем дело с крупными, хорошо проработанными образами героев - Жизель, Красс, Шурале. Хореограф в балете имеет возможность выбирать практически любую тему, поддающуюся воплощению посредством танца, тогда как бальный танец куда как более скован в этом выборе. Здесь нет сюжетов, литературных персонажей, детализирования или, наоборот, философского обобщения. Здесь есть пара - он и она, поэтому единственной безусловной основой художественной образности в бальном танце является дуэтность.

Бальный танец изначально предназначен для парного исполнения. Вся образная система бального танца строится на взаимодействии мужского и женского образов, их гармонии, конфликте, общении. Эстетика образа пары в европейской и латиноамериканской программе не одинакова.

В европейских танцах пара представляет собой как бы одно целое. Во многом это обусловлено техникой исполнения европейской программы, которая подразумевает единое, монолитное движение партнеров, возможное только в закрытой позиции и при наличии плотного контакта между ними. Специфичная для исполнения европейских бальных танцев закрытая позиция, возможно, уходит корнями в эпоху рыцарства; такое положение рук оправдано и с точки зрения танцевальной эстетики - линия корпуса плавно продолжается чистой, изысканной линией рук.

В этой системе роли партнеров строго разграничены. Роль лидера принадлежит мужчине. Справедливо замечание М. Ереминой, о том, что «стандартные танцы патриархальны и патриархатны» Еремина М. Роман с танцем. СПб., 1998. С. 152.. Партнерша должна следовать за партнером, ловить каждое его мимолетное движение. Между тем, она не должна быть пассивна, от ее мастерства зависит очень многое, не только в техническом отношении, но и в плане выразительности. Продолжая линии партнера, партнерша имеет чуть большую степень свободы и подвижности в верхней части позиции корпуса, что позволяет разнообразить стандартизированные фигуры эмоционально-смысловыми нюансами. Большинство фигур, поз, линий в европейских танцах строятся как демонстрация партнером своей второй половины - ее грации, утонченности, очарования.

В латиноамериканских танцах художественный образ пары еще более многогранен. Партнеры имеют намного большую степень свободы в танце и относительно друг друга. Их движения не регламентированы закрытой позицией, которая является единственно возможной для исполнения европейских танцев. Здесь нет ярко выраженного лидера - зачастую, партнеры танцуют «на равных», или даже партнерша бывает более активна.

Если в европейских танцах основной мотив - это гармония, то в латиноамериканских появляются мотивы соблазнения, конфликта, подчинения, ярости, откровенной страсти. В латиноамериканских танцах находят отражение все грани любовного чувства: истома, страсть, нежная лирика и откровенная эротика. Важный смысл имеет танцевальная пантомима, с помощью которой раскрываются суть художественного взаимодействия партнеров в танце. Латиноамериканскому танцу характерны эротические позы, символизирующие обольщение, призывные жесты, объятия. Большую смысловую нагрузку среди прочих средств пластической выразительности несут жесты рук, так как они наиболее свободны во время танца.

Каждый отдельный танец имеет свою драматургию и диктует свой собственный ракурс в раскрытии образа пары, в зависимости от темпа, ритмико-мелодической структуры, характера и техники движения.

На практике, художественный образ пары воплощается с помощью сложившейся знаково-символьной пластической системы, характерной для спортивного бального танца. В движениях партнера и партнерши как бы зашифрованы семиотические знаки, символизирующие мужское и женское начало.

В итоге, автор заключает, что интерпретационная модель эротизма в спортивном бальном танце достаточно сложна. Бальный танец эротичен по своей сути, это обусловлено его генезисом и спецификой образного ряда. Многоплановый, многоаспектный, эротизм здесь выступает как неотъемлемый компонент восприятия художественного образа, и эта особенность выделяет спортивный бальный танец из числа других хореографических дисциплин.

В Заключении даются основные результаты исследования. В диссерации сделан вывод, что эротизм - неотъемлемая часть парадигмы современного хореографического искусства. До ХХ века существовал значительный разрыв между эротизмом и доступными формами его выражения, и художественно-эстетический аспект его использования занимал далеко не первостепенную позицию. В ХХ веке качественный момент использования эротизма существенно изменился: эротизм стал выступать как самостоятельное средство художественной выразительности, более сложный эстетический принцип. Таким образом в современном хореографическом искусстве внутренние потребности человека, названные своими именами, получили художественное катарсическое разрешение.

Литература

1. Бакина С. Ю. Эрос и танец. Некоторые аспекты изучения // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А.И.Герцена: Аспирантские тетради: научный журнал. - СПб., 2007. - № 11 (32).

2. Бакина С. Ю. Некоторые аспекты преподавательской деятельности по специальности «педагог-балетмейстер спортивного (бального) танца» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: материалы ХI Международной научно-методической конференции, 26 - 27 октября 2005 г. СПб.: СПбГУП, 2005. - С. 178-179.

3. Бакина С. Ю. Интерпретация темы любви в театре постмодернизма // Искусство театра: история, опыт, проблемы: материалы Всероссийской научно-практической конференции в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006». Мурманск, 12 - 15 января 2006 г. Мурманск, 2006. - С. 26-30.