Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты

Вариантов освещения великое множество: от резко контрастного, с большим перепадом яркостей - до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком, и выбор нужного светового решения определяется вкусом создателей экранного произведения и решаемой ими конкретной драматургической задачей.

В четвертом параграфе «Роль цвета в создании экранного образа» рассматриваются особенности эстетического и психологического восприятия цвета в жизни и на экране.

Цветность объекта тесным образом связана со световыми характеристиками и играет немаловажную роль в процессе восприятия экранной формы, хотя, как правило, несет дополнительную информацию, чаще всего эмоционально-эстетического характера.

Особое внимание творческому использованию цвета в экранных произведениях стало уделяться в последние десятилетия, когда практически вся кинематографическая (за редким исключением) и вся телевизионная и мультимедийная продукция стала создаваться в цвете и воспроизведение цвета на кинопленке и в электронном варианте достигло высокой степени совершенства. К сожалению, значительное улучшение технологических параметров фотографических материалов, позволяющих воспроизводить валёры, рефлексы и нюансы цвета, далеко не всегда используется творчески современными операторами, считающими, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее, либо прибегать к своего рода цветовой лессировке, что, как справедливо считает В. Железняков приводит к примитивизации изобразительного решения¹¹.

В визуальном творчестве давно выявлены определенные закономерности психологического восприятия объектов, воспроизводимых на плоскости: темные объекты и теплые цвета кажутся нам более близко расположенными; светлые же объекты и холодные цвета воспринимаются как более далекие. Психологические эксперименты выявили также общие закономерности восприятия большинством реципиентов чистых цветов. Но эмоциональное воздействие цвета, как и других выразительных средств экрана, определяется прежде всего изобразительным и смысловым контекстом.

Символика цвета, которую несут наиболее часто встречающиеся в нашей жизни цвета, в том числе в дуалистических и других сочетаниях, также имеет неоднозначный характер и детерминируется многими факторами - историческими, социальными, психологическими, сенсибельными. В зависимости от контекста эпизода семантическое наполнение цветовой символики может смещаться, то есть речь идет о возможной амбивалентности восприятия цвета. Например, красный цвет может быть связан с огнем и кровью (окраска в пурпур эпизода рукопашного боя советских и немецких танкистов в «Освобождении») и, наоборот, использоваться при показе любовной сцены.

Вновь подчеркнем: творческая практика показывает, что откровенно условное освещение и активное использование цветовой символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей условной стилистике (сказках, притчах, мюзиклах, фэнтези).

В диссертации рассматриваются также следующие вопросы, связанные с цветовым решением экранного произведения: понятие константного (предметного) цвета снимаемого объекта; творческое использование цветового контраста, эффект последействия дополнительных цветов при

монтаже; особенности восприятия монохромного изображения; способы создания цветовой гаммы экранного изображения; влияние живописных традиций на экранное изображение. Здесь же рассматривается и опыт цветовой трансформации изображения с помощью компьютерных технологий.

В пятом параграфе «Особенности восприятия звука в экранном произведении» исследуются психологические закономерности восприятия человеком звука в жизни и в экранных произведениях.

В отличие от зрения, быстро и надежно фиксирующего в нашей памяти тот или иной зрительный образ, слух не оставляет в нашем восприятии столь же четкой и определенной информации, и этим во многом обяясняется как специфика использования звука в аудиовизуальном произведении, так и возможности выразительного звукового решения.

Подобно тому как в реальной жизни мы вычленяем из звуков окружающей нас среды лишь интересующие нас те или иные сигналы, точно так же звукорежиссер, передавая все многообразие звучащего мира, искусственно выводит на первый план доминирующий звук, который в данный момент играет важную семантическую или эстетическую роль.

Звуки, сопровождающие экранное изображение, психологически воспринимаются нередко более конкретно, чем изображение. Мало того, эксперименты физиологов показали, что человек способен воспринимать гораздо больше оттенков звука, чем оттенков цвета. Что же касается творческого использования звука в аудиовизуальных произведениях, то он нередко носит гораздо более условный характер, чем экранное изображение. Причем зритель воспринимает подобное, даже откровенно условное использование звука (звучание музыкального аккомпанемента, сопровождающего домашнее пение персонажа; четкие и громкие голоса героев, едущих на дальнем плане в машине; микширование музыки или шумов, как только персонажи начинают говорить; звучащий на крупном плане человека его «внутренний монолог» и т. п.) как достаточно органичный прием. Звук, как и изображение, может также использоваться для передачи субъективного восприятия героем фильма, то есть нести при этом не только и не столько информативную, сколько эстетическую функцию.

Поскольку экранное искусство является временным, то и звуковое решение тесно связано с категорией времени, благодаря чему точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно создавать или поддерживать полную иллюзию пространственно-временного континуума. Активное использование в современном кино и телевидении клипового монтажа, при котором часто игнорируются монтажные приемы, создающие комфортное визуальное восприятие, оказалось возможным именно благодаря звуковому контексту, создающему иллюзию пространственно-временного континуума.

Выразительная звуковая партитура способна оказать на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в его воображении образные ассоциации, создавая соответствующее настроение, и может влиять на эмоционально-эстетическое восприятие фильма или телепередачи не в меньшей степени, чем его изобразительные элементы.

В шестом параграфе «Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя телевизионного вещания» затрагиваются некоторые вопросы социально-психологического воздействия на зрителя аудиовизуальных средств массовой информации.

Информация, поступающая с экрана, постоянно оказывает на нас влияние, нередко даже на подсознательном уровне, и чаще всего воздействие на этом уровне оказывают именно ненарративные средства выражения.

Реальная сила воздействия на зрителя кинематографа была осознана после того, как было замечено, что образы, создаваемые актерами, их внешний облик и стиль поведения способны активно влиять на поведение и вкусы зрительской аудитории. О мощном же психологическом воздействии телевидения ученые заговорили сразу, как только данное средство стало входить в быт. У. Липпман одним из первых отметил характерную особенность телевидения, заключающуюся в его способности замещать человеку его реальное окружение постоянно создаваемым «псевдоокружением»

Характерные для телевещания симультанность, персонификация информации, «эффект нимба» постоянно оказывают на зрителя психологическое и идеологическое воздействие. Ненарративные средства передачи информации, получаемой с телеэкрана (характер изображения, цветовое решение, жест, интонация и т. п.) обладают особой убедительностью, придающей значимость даже обыденным повседневным вещам, поэтому телевидение может легко становиться средством манипуляции большими массами людей, при том что каждый из них находится изолированно в собственной квартире.

Анализ эмоционального и эстетического воздействия экранных изображения и звука, позволяет сделать вывод о том, что ненарративные средства выразительности, будь это изображение или звук, несут информацию, которая, в отличие информации семантического характера, часто воспринимается зрителем на подсознательном эмоционально-эстетическом уровне. Именно это во многом определяет феномен телезависимости, которая присуща большому количеству наших современников.

Взаимодействие между семантической и эстетической информацией, особенно в телевизионных проектах, носит достаточно сложный характер и заслуживает отдельного серьезного анализа.

Глава 2 «Организация экранного пространства и времени» посвящена одной из существенных проблем, связанных с созданием экранного образа, - передаче пространственно-временных отношений.

В первом параграфе «Пространство кадра» исследуется генезис изображаемого пространства, искусственно ограничиваемого рамками экрана.

Экранное пространство, в отличие от реального, является художественно организованным и характеризуется свойственной любому произведению искусства глубинной связью составляющих его компонентов, что превращает экранное произведение в эстетическое явление. Фактически любая рама, то есть искусственное ограничение пространства с четырех сторон, уже в определенной мере приближает заключенный в нее фрагмент к искусству, одной из существенных черт которого является условность. Ограничивая пространство картины, сцены, кадра определенными границами, мы тем самым вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта. В пределах этих рамок художник, фотограф, оператор композиционно, тонально и ритмически организуют фрагмент реальной или искусственно созданной действительности таким образом, чтобы зритель мог получить определенную информацию семантического и эстетического характера. Ограничение рамками кадра любого художественного пространства дает возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах. Однако экранное пространство радикально отличается от замкнутых границ картины, фотографии и театральной сцены: если для последних характерна центростремительность, то пространство экрана, как правило, центробежно. «Принцип окна»¹³ применительно к экранному творчеству предполагает постоянное изменение пространственных характеристик, подобно взгляду из окна какого-нибудь средства передвижения.

Кроме того, в отличие от всех других искусств, имеющих дело с изображением, в экранных искусствах масштаб заключаемого в рамки пространства постоянно меняется. Появление планов разной крупности, соединяемых в процессе монтажа, - это фактически различное масштабное ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Особое внимание автор диссертации обращает на использовании дальних и крупных планов, поскольку именно эти два масштаба изображения сразу выделили кино из других видов искусства и прежде всего - театрального, которому на первых порах подражал кинематограф. Дальние планы позволили показать огромные массы людей и любые пространства; крупный план, деталь оказались способны выявлять новые качества объекта или переводить изображение в метонимическую плоскость, в своего рода идеографический знак.

Используя границы кадра, создатели фильма имеют возможность не только искусственно «сужать» или «расширять» пространство, но и создавать свое, иллюзорное пространство, благодаря изобразительному и звуковому контексту, который позволяет зрителю психологически воспринимать сочетание планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину, получая при этом одновременно информацию познавательного и эстетического характера.

Соединяя кадры, режиссер и монтажер стараются сделать так, чтобы зритель постоянно ощущал связь между различными планами, и здесь большую роль играет общий атрибутивный элемент, выстраивающий набор кадров в некий единый временной, пространственный или смысловой контекст.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства и с каждым планом открывая новое пространство и новые сюжетно важные объекты, режиссер может выразительно выстраивать монтажную фразу, создавая ощущение изобразительного крещендо (так выстроен эпизод появления большого количества ворон в «Птицах» А. Хичкока и эпизод с советскими пленными на барже в «Проверке на дорогах» А. Германа).

Рамки экрана позволяют зрителю быстро ориентироваться в про - странстве - и не только в пределах горизонталей и вертикалей, но и ощущать глубину кадра, так как понятие линейной перспективы, приближения или удаления объекта теснейшим образом корреспондируются в нашем восприятии с длиной и высотой кадра. Изменение же привычных для восприятия зрителя вертикалей и горизонталей в пределах границ кадра способствует созданию эффекта «остранения» и образной передаче художественной идеи.

При восприятии пространства каждого отдельного кадра следует учитывать его информационную емкость, определяемую количеством и размером объектов, заключенных в рамки кадра, движением их внутри кадра и т.п. Качество восприятия изображения и быстрота восприятия кадра зависят также от величины экрана. Можно предположить, что клиповый монтаж возник именно на телевидении потому, что на малом экране визуальная информация «считывается» глазами гораздо быстрее, чем на большом.

В современном кино показ в пределах границ кадра лишь части сюжетно важного изображения (речь идет не об изобразительной метонимии, а об искусственном выключении объекта из общего контекста) нередко используется для того, чтобы пробудить, активизировать внимание и воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что за объект он видит на экране или что происходит в данный момент за кадром (подобный прием стал основным в фильмах Вонса Кар Вая).

Движение камеры, как бы раздвигающее границы кадра и представляющее собой фактически постоянное изменение экранного пространства, стало еще одним специфическим средством, отличающим экранные искусства от других видов творчества, и существенным прорывом в эстетике экранного произведения. Благодаря свойствам краткосрочной памяти, данный технический прием создает у зрителя ощущение единого пространства. Движение камеры способно не только задавать определенный темпоритм, передавать субъективное восприятие персонаж, но и образно выявлять прямую или косвенную связь между различными объектами.

• Во втором параграфе «Создание экранного пространственно-временного континуума» анализируются различные способы получения зрителем иллюзии единого пространства и времени.

Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды.

Проблема экранного времени и пространства стала занимать режиссеров и киноведов с тех пор, как появилась первая монтажная склейка и время реальное перестало совпадать с временем экранным. Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер сумел создать иллюзию единого времени и единого пространства с помощью нескольких склеенных кусков кинопленки. Творчески использованный Д.У. Гриффитом конструктивный и параллельный монтаж заложили основы развития киномонтажа как способа экранного повествования, создающего на экране впечатление единого пространства и времени. Теоретическое обоснование этому приему дал Л.В. Кулешов, прекрасно понимавший специфику нового искусства.

Уже в немом кино можно обнаружить немало творческих открытий, связанных с изменением на экране условно реального времени, для чего использовались как чисто технические, кинематические способы, убыстряющие или замедляющие скорость съемки, дающие пленке обратный ход, так и способы создания иллюзии сокращения и удлинения времени с помощью монтажа.

Для обозначения временных купюр в немом кино активно применялись такие приемы, как затемнения, наплывы и своего рода кадры-идеограммы, обозначавшие ход времени (падающие листки календаря, струящаяся вода и т.п.). Ощущение «торможения» времени, напряженного ожидания («психологической запруды»), создавалось чередованием статичных кадров и крупных планов - прием, который при умелом использовании и сегодня производит соответствующий эффект.

Субъективное ощущение замедления экранного времени может достигаться также за счет превышения информационной емкости кадра. То есть зритель уже успевает «прочесть» содержание кадра, а изображение на экране долго не сменяется, что создает двоякий эффект: с одной стороны, возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой, - рождает желание войти в пространство кадра, обнаружить скрытый в нем смысл и многозначность. Подобный прием часто можно встретить в фильмах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова.

Отсутствие в немом кино синхронного звука позволяло использовать вневременной и внепространственный монтаж для создания различных кинометафор, изобразительных ассоциаций и ритмического напряжения. Именно такого рода использование монтажа сделало его одним из существенных специфических выразительных средств немого кино (особыми творческими достижениями в этом направлении были отмечены лучшие фильмы советского дозвукового периода кинематографа).

Внедрение звука в кино, а затем во все экранные искусства заставило режиссеров по-новому ощущать и передавать экранное пространство и время. Звук сразу же надолго отменил в игровом кино вневременной монтаж и стал цементирующим началом для создания иллюзии единого времени и пространства.

В наши дни аудиовизуальное творчество вновь возвращается к смелым экспериментам в области монтажа, совмещая в пределах одного эпизода различные пространственно-временные единицы и возрождая короткий монтаж, схожий с тем, что существовал в немом кино.

С другой стороны, новая эстетическая парадигма, в известной мере порожденная использованием новых технологий и постмодернистских тенденций в целом, в значительной мере повлияла на трактовку в фильмах последнего времени пространственных и временных характеристик. В ряде современных картинах пространственно-временные характеристики носят, как в компьютерных играх, условный характер, лишены социально-бытовой атмосферы, нюансов и деталей, которые, собственно, и делают искусство искусством.

В третьем параграфе «Смещение пространственных и временных характеристик» рассматриваются способы совмещения в пределах одного аудиовизуального произведения различных временных и пространственных пластов.

Первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному переходу героя из одного экранного пространства в другое носили характер трюка. Со второй половины ХХ века этот прием начинает уже использоваться осмысленно и выразительно - как с помощью монтажных соединений, так и с использованием комбинированных съемок.

Одним из первых, кто, нарушив привычную традицию перехода в иной пространственно-временной континуум через «наплыв», используя «флэшбэк», был Ален Рене. Начиная же с 1970-х гг., в игровых фильмах все чаще можно встретить темпоральные перебросы, где в качестве не только изобразительного, но и драматургического приема выступает прихотливое сочетание прошлого и настоящего, реального и воображаемого.

Сегодня зритель уже приучен к нелинейности повествовании, к тому, что изменение экранного хронотопа может осуществляться резко, встык. Но для того, чтобы зрительское восприятие успело перестроиться, создатели фильма все же стараются дать «подсказку», своего рода психологическую установку в виде изменения во «вставном» эпизоде изобразительной тональности, характера съемки или монтажа. С другой стороны, незаметный переход героя фильма из «реального» временного континуума в нереальный (воображение или воспоминание героя) может использоваться как творческий прием. В этом случае режиссер специально сбивает стереотип привычного восприятия и заставляет зрителя напрягать свое внимание и воображение. К такому приему часто прибегал тот же А. Рене, перемещая зрителя незаметно из одного времени и пространства в другое, этот же прием использовал в некоторых эпизодах «8Ѕ» Ф. Феллини. Прихотливый переброс из одного хронотопа в другой часто можно встретить в фильмах с нелинейным построением сюжета, создаваемыми современными режиссерами, такими, как Том Тыквер, Алехандро Гонсалес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и др.

Четвертый параграф «Создание экранного виртуального пространства» посвящен компьютерным технологиям получения трехмерного интерактивного пространства.

Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик, позволяют создавать на основе реальных объектов виртуальные пространства, в которых пользователь может взаимодействовать с экранными объектами: «приближать» их, чтобы рассмотреть те или иные детали, "проникать" внутрь зданий, помещений, влиять на развитие ситуации и т.п. Важной частью таких интерактивных программ является также то, что пользователь имеет возможность в реальном времени «осваивать» изобразительно-пластическое пространство, "перемещаясь" в любом направлении, изменяя ракурс, ускоряя или замедляя время просмотра.

Интересно, что творческое освоение новых информационных технологий сразу вызвало интеграционные процессы (эта проблема детально рассматривается в последней главе), в частности, сегодня можно говорить о взаимодействии между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появляется интерактивное кино (interactive movie), то есть своего рода компьютерные игры с участием живых актеров и использованием сюжетов игровых фильмов; затем начинается встречный процесс: создаются фильмы на основе самых популярных компьютерных игр и комиксов.

Для искусственного совмещения в одном кадре двух и более пространств давно уже используется так называемый хромакей, который с помощью дальнейшей компьютерной обработки позволяет точно совмещать действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий пространством.

Что же касается категории времени и пространства применительно к телевизионному экрану, то здесь электронная связь за последние четверть века низвергла господство "времени" и "пространства". Она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации¹⁴. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве, хотя, конечно же, это ощущение - чаще всего тоже виртуальное, поскольку пространство и время в данном случае преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.

Сегодня проблема экранного пространства и времени приобретает особое значение, поскольку в практике экранных искусств все чаще встречаются произведения, в которых доминируют нелинейное построение и свободное оперирование пространственно-временными характеристиками.

• Современная съемочная техника может совершать самые прихотливые движения, а спецэффекты и компьютерные технологии способны создавать совершенно новое, как реалистическое, так и откровенно фантастическое, виртуальное пространство.
• В главе 3 «Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта» рассматривается творческо-технологический аспект создания экранного продукта, двуединый процесс взаимодействия творческих идей и их технического обеспечения.
• В первом параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания визуального образа» анализируется диалектика взаимовлияния и взаимообогащения творческой и технической составляющей при создании экранного изображения. Как показывает практика, каждый новый этап развития аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новой технологии их воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает создателей экранных произведений к новым творческим поискам.

По мере развития технологий процесс создания экранного продукта, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, - технические и технологические новшества способствуют расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям аудиовизуального произведения для передачи всего богатства впечатлений от окружающего нас мира и вместе с тем заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.

Хотя любая технология является лишь средством создания того или иного продукта, для экранного произведения технология имеет особое значение, потому что определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения. После опытов Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества.

Как показывает практика, появление в экранных искусствах новых технологий, обогащающих ресурсы экрана (звука, цвета, компьютерных технологий), нередко тормозит на какое-то время процесс творческих поисков, но после периода накопления происходит очередной прорыв в освоении аудиовизуальной эстетики.

За минувшие полвека качество цветных кинопленок и электронной записи повысилось в несколько раз, и хотя сенситивным свойствам фотографических материалов и видеотехники еще далеко до свойств нашего зрения, технологии совершенствуются с каждым годом, и качество экранного изображения и звука все больше приближаются к нашему визуальному и аудиальному восприятию реальности. Самые значительные изменения произошли в сфере аудиовизуальных технологий на телевидении, что вызвало как позитивные, так и негативные тенденции при создании видеофильмов и сериалов. Анализу этой проблемы посвящен третий параграф данной главы.

Рассматривая различные способы творческого использования оптики, оптических приспособлений и оптических сред, автор приходит к выводу, что применение нестандартной оптики, различных оптических сред, приемов съемки, отличных от возможностей нашего зрения, способствует «остранению» снимаемых объектов и их эстетизации. Творческое использование возможностей съемочной техники, трансформирующей привычные нам пространственные соотношения и временные параметры посредством изменения точки съемки, скорости и характера движения объектов, линейной, оптической и динамической перспектив, также открывает новые стороны явления или объекта, делает их выразительными и неизбежно привносит в изображение информацию эстетического характера.

Во втором параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа» рассматривается эволюция средств аудиальной выразительности. Резко отрицательное отношение мастеров мирового кинематографа к появлению синхронного звука с приходом в кино нового поколения творческих работников сменилось осознанием, что звук (и не только речь) способен нести большое количество информации, создавать дополнительную выразительность, вызывать у зрителя соответствующий эмоциональный настрой, определять ритмическое построение эпизода, создавать иллюзию единого времени и пространства и т.п.

С помощью звука оказалось возможным передавать не только временные параметры, но и пространственные характеристики. Звук, как и изображение, может иметь разную крупность плана в зависимости от расположения объекта в третьем измерении (глубине) экрана. Если при моноканальной записи и воспроизведении звука невозможно было локализовать звук, то современные многоканальные системы записи и воспроизведения звука оказались способны «привязывать» звук к месту его возникновения и перемещать его по экрану и по залу синхронно с движением экранного объекта, то есть приблизить к особенностям человеческого восприятия реальной действительности.

Благодаря различным тембровым характеристикам и соответствующим дополнительным шумам, звук значительно усиливает впечатление от действия, происходящего в том или ином пространстве. Иногда звук за кадром может обозначать целое событие и даже оказываться «причиной» экранного события.

Одним из выразительных аудиальных средств является звуковой контрапункт, создаваемый за счет семантического или эмоционального несовпадения изображения и звукового ряда, создавая при этом ассоциативный звукозрительный образ.

Выдающиеся режиссеры двадцатого столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности эмоционального воздействия, которое несет звук. Такие режиссеры, как Ф. Феллини, С. Леоне, А. Паркер, бр. Коэн, Д. Линч и др. всегда уделяли работе со звуком не меньшее внимание, чем изобразительной пластике, понимая, что лейтмотивы, сопровождающие тот или иной образ, контрапунктное использование музыки, шумов или закадрового текста, звуковые контрасты или, наоборот, мягкое звучание, осмысленная трансформация звукового материала способны создать звуковую партитуру, значительно усиливающую эмоционально-эстетическое воздействие экранного образа на зрителя. Большое внимание звуковой партитуре и особенно использованию шумов уделяли наши выдающиеся режиссеры А. Тарковский, А. Герман, А. Сокуров и др.

За последние годы, благодаря внедрению электроники и компьютерной техники, звукозапись достигла достаточной степени виртуозности. Она способна в значительной мере приблизить записанные и воспроизводимые звуки (особенно шумы) к реальному их звучанию, с одной стороны, а, с другой стороны, предоставила звукорежиссерам большие возможности трансформировать тот или иной звук в зависимости от общего творческого замысла.

В третьем параграфе «Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество» затрагиваются вопросы, связанные с влиянием электронных и компьютерных технологий на творческую составляющую телевизионной продукции.

Внедрение в жизнь все более совершенных технологий обеспечило демократизацию информационных процессов, то есть охват самой массовой аудитории, что, в свою очередь, повлекло изменение содержательной части и эстетического уровня телеэфира, поскольку именно ориентация на массового зрителя заставляет владельцев каналов все ниже опускать планку не только эстетического вкуса, но и морали и этики.

Производство телевизионного аудиовизуального продукта (сериалы, ток-шоу, криминальные передачи, ситкомы и т.п.), как и всякого продукта массового культуры, неизбежно связано с упрощением технологии производства, и, как следствие, со снижением уровня профессионализма и эстетических критериев.

Если посмотреть на явление «массовой культуры» с точки зрения теории информации, то избыточность информации в продуктах «маскульта» столь велика, что порой в них вообще трудно обнаружить наличие эстетической информации, по крайней мере, ненарративные средства экранной выразительности (за исключением актерского исполнения, которое остается за рамками данного исследования, и спецэффектов) в них используются крайне скупо.

«Массовая культура» во имя «общедоступности» замещает эмоционально-эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, освобождая потребителя от сильных и глубоких переживаний и интеллектуального напряжения. Поскольку телевидение сегодня является для широкой аудитории основным источником информации, в том числе и эстетического характера, то нетрудно представить, к чему может привести (и уже привел) современный эстетический уровень телерепертуара, и если не готовить публику к восприятию произведений, требующих активного эмоционального и интеллектуального соучастия, то территория массовой культуры будет расширяться безгранично, сужая соответственно территорию настоящего экранного искусства до крошечного островка.

Итак, можно сделать вывод, что степень использования ненарративных средств выразительности в значительной мере характеризует эстетический уровень аудиовизуального произведения. Специфика экранных средств выразительности тесно связана с чисто техническими параметрами: использованием различной оптики, движения камеры, освещения, звуковых характеристик. Именно творческое использование этих и других технических средств во многом способствует эстетизации изображения и звука, созданию выразительного аудиовизуального образа.

Последнее десятилетие показало, что освоение средств экранной выразительности отнюдь не остановилось. Ведутся активные эксперименты с тональным и цветовым решением изображения (как с использованием традиционных технологий, так и с последующей компьютерной обработкой), с движением камеры, использованием новой оптики и оптических сред, темпоритмическим решением фильма, с монтажным построением эпизодов и картины, организацией экранного времени и пространства. Как бы компенсируя сведение к минимуму использование ненарративных средств выразительности на телевидении, современный кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации.

Конечно, технические возможности являются лишь средством выражения тех или иных творческих идей, но без технической составляющей аудиовизуальное произведение просто не может существовать. Сегодня, когда все большее место в производстве аудиовизуального продукта занимают компьютерные технологии (данной проблеме посвящена следующая глава), эта своего рода контаминация (подобно сосуществованию «танец-музыка»), наполняется новым содержанием и заслуживает отдельного пристального внимания со стороны исследователей.

В главе 4 «Влияние современных технологий на формирование новой аудиовизуальной эстетики» анализируется эволюция выразительных средств, происходящая сегодня в кино, телевидении и в мультимедийном творчестве в связи с внедрением в производство экранных произведений современных компьютерных технологий.

В первом параграфе «Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта» рассматривается процесс появления новых электронных технологий на зарубежном и отечественном телевидении в течение последних двух десятилетий.

Внедрение в экранное творчество идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения цифровых (нелинейных) технологий начинается в конце 70-х гг. ХХ столетия. В результате современная кино- и видеосъемка стала гораздо более маневренной и экономной, но при этом более продолжительным и трудоемким становится процесс последующей обработки изображения (постпродакшен).

Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному, высокому техническому качеству. Сегодня уже активно используется стандарт HDV с разрешением более 1000 строк (существующий стандарт - 625 строк), начались работы по внедрению в жизнь телевидения высокой частоты (ТВЧ), и в ряде стран уже создаются цифровые кинотеатры.

Цифровые технологии внесли значительные изменения в эстетику анимационного фильма. Начиная с 1990-х годов, компьютерный способ производства мультфильмов переживает настоящий бум; сегодня ежегодно выпускаются сотни анимационных картин, в том числе и полнометражных, сделанных в технологии 3D (3 dimensions).

Именно совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства стало сегодня главным направлением в развитии кино- и видеотехники, что не могло не отразиться на эстетике современного экранного произведения.

Сегодня кинематограф переживает очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, связанный с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволяют видеть виртуальный мир более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно и вестибулярно.

Второй параграф «Взаимовлияние новые технологий и новых творческие идей» представляет собой анализ творческих тенденций в использовании выразительных средств экрана.

Уже в первое десятилетие существования кинематографа обозначились три основных вида воссоздания на экране реальности и фантазии: реалистические фильмы; фильмы с доминированием фантастических элементов; фильмы, в которых сочетаются оба подхода к трактовке сюжета - реалистический и фантастический (или иррациональный).

Если до последнего времени в кино и на телевидении явно лидировали произведения с тематикой первого типа, то последнее двадцатилетие отмечено радикальным изменением жанровой и эстетической доминанты, что обусловлено как общей культурно-эстетической парадигмой, так и внедрением компьютерных технологий.

Ничто не рождается на пустом месте, и весь предшествующий кинематографический опыт заложил основу создания фильмов «фэнтези» и картин с фантастическими, нереальными элементами. Но то, что ранее достигалось огромным трудом, теперь делается проще, а главное - гораздо эффективнее и убедительней.

Благодаря внедрению новых технологий, кинематограф, телевидение и мультимедиа получили возможность создавать любые образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду экранных искусств, где полет фантазии и степень условности не имеют границ.

Тем не менее, анализ такого рода фильмов показывает, что даже при создании самых необычных образов авторы стараются опираться на реальные явления и объекты, сочетая таким образом информацию и информационную избыточность для того, чтобы зритель легче воспринимал фантастические объекты и явления.

Благодаря применению новых цифровых систем необыкновенно расширились художественные возможности формирования звуковой сферы аудиовизуальных искусств, позволяющие синтезировать сложные полифонические звуковые структуры.

За последнее десятилетия в распоряжении творческих работников кино, телевидения, мультимедийной сферы появился арсенал новых средств экранной выразительности, основанных на применении компьютерных технологий. Однако сегодня зрителю уже недостаточно просто эффектного зрелища, необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей на воображение и эмоции зрителя, самое красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории. В настоящее время остро стоит вопрос об оригинальных творческих концепциях и драматургии нового типа.

Автор анализирует опыт фильмов последних лет, в которых наиболее явно проявились тенденции к нелинейному построению и многовариантному развитию сюжета, к новой литературно-изобразительной метафоричности, к общей и локальной цветовой обработке изображения, к коллажности, присущей постмодерну, и высказывает предположение, что в ближайшее время можно ожидать значительного прорыва в освоении новой экранной эстетики. Подобно тому, как первые звуковые картины, сделанные на высоком художественном уровне, создавались совершенно новыми, молодыми режиссерами, чей творческий опыт не был отягощен стереотипами немого кино, так и сегодня новые технологии требуют совершенно нового эстетического восприятия.

В третьем параграфе «Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий» автор предпринял попытку выяснить специфику новых средств выразительности, создаваемых с помощью компьютерных технологий.

• Сегодня все чаще встречаются попытки обобщить эстетико-технологический опыт так называемого дигитального творчества, понять, в чем заключается радикальная новизна и эстетическая парадигма произведений, создаваемых с помощью цифровых видеокамер и компьютерного монтажа. К сожалению, недостаточная компетентность искусствоведов в технической стороне бурно развивающихся цифровых технологий, используемых в экранных искусствах, иногда приводит к неточной трактовке специфики использования новых способов видеосъемки и обработки изображения. В указанном параграфе анализируется, в частности, основательная работа известного болгарского киноведа Б. Манова «Дигитальная стихия. Новые средства коммуникации в цифровом XXI веке», в которой ее автор, привлекая обширный материал о производстве фильмов с использованием цифровых технологий приходит к выводу о том, что специфика этих технологий заключается в нелинейном монтаже и вытекающих отсюда языковых, образных и коммуникационных возможностях, в том числе - в возможности развивать в Интернете новое «дигитальное искусство», основанное на постоянном сотворчестве всех желающих. Между тем нелинейный цифровой монтаж по сути своей мало чем отличается от традиционного кинематографического монтажа, который изначально обладал свойством нелинейности (то есть возможностью в процессе производства переставлять, удлинять или сокращать кадры). Что же касается интерактивных форм сотворчества в Интернете, то пока что рано говорить об этом как о новом виде искусства, речь скорее может идти лишь о разновидности любительского творчества и о конвергенции его с профессиональным.
• Технологический (и в известной мере творческий) прорыв, являющийся следствием внедрения в производство АВП новых технологий, состоит прежде всего в том, что компьютер предоставил пользователю возможность в одном аппарате применять все виды известных кинематографу технологий, что в значительной мере изменило не только технологию и эстетику АВП, но и психологию аудиовизуального творчества, и реальная специфика создания ненарративных выразительных средств при использовании компьютерных технологий кроется в неограниченных возможностях воплощать практически любую творческую идею и любую фантазию сценариста, художника, режиссера. Внедрение компьютерных технологий обозначило радикально новый этап аудиовизуального творчества, максимально сблизив творческий замысел и его исполнение. То, что ранее достигалось огромным трудом и не всегда приводило к желаемым результатам, сегодня делается гораздо проще, а главное - эффективней, и можно предвидеть, что со временем технология изготовления экранного произведения станет аналогичной использованию кисти и красок при создании живописного полотна.

Сегодня экранное искусство входит в совершенно новую фазу своего развития. И эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, в значительной мере будет отличаться от аудиовизуального творчества ХХ века.

Эстетика визуального образа на наших глазах приобретает новое качество - к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики, определяемая повышенной четкостью изображения и постоянно улучшающейся цветопередачей. Кроме того, сегодня создатели экранного продукта могут, исходя из творческого замысла, изменять колорит как всего изображения, так и отдельных его фрагментов, сочетать в одном кадре любые отснятые и созданные на компьютере объекты.

• Появление легких и компактных цифровых видеокамер, работающих в автоматическом режиме, в значительной мере способствовало тому, что актер получил гораздо большую свободу перемещения и импровизации, а дешевая магнитная пленка позволяет делать сколько угодно дублей и вариантов. То есть речь идет об очередном этапе «раскрепощения» камеры, дающей гораздо большие творческие возможности оператору, режиссеру, тележурналисту.

Сегодня каждый участник творческого процесса, начиная от автора сценария и заканчивая монтажером, должен понимать возможности современных технологий для того, чтобы создавать фильм или мультимедийный продукт в короткие сроки на высоком профессиональном уровне.

Четвертый параграф «Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации. Достижения и проблемы» посвящен актуальным проблемам взаимодействия и взаимного сближения различного рода коммуникационных и информационных процессов.

Благодаря техническому прогрессу, сегодня происходит активный процесс взаимодействия между кино, телевидением, видео, мультимедиа по самым различным параметрам. Новое столетие принесло с собой радикальные изменения во взаимоотношения кинематографа и телевидения. Идея изготовления фильмов без кинопленки, исключительно электронными методами (имеются в виду не видеофильмы, а фильмы, предназначенных для проекции на большой экран) после появления систем телевидения высокой четкости стала реальностью. В это же время создается аппаратура для перевода видеоизображения на кинопленку. В цифровом кинозале сойдутся вместе все существующие ныне потоки аудиовизуальной информации (фильмы, созданные для показа в кинотеатре; телевизионные и видеопрограммы; информация, поступающая из Интернета).

Многие приемы и методы, казавшиеся ранее исключительно телевизионными или кинематографическими, используются теперь во всех видах аудиовизуального творчества. Процесс конвергенции проявляется и во взаимопроникновении жанров, присущих различным видам аудиовизуальной продукции. Одно из наглядных подтверждений тому - взаимовлияние комиксов, компьютерных игр и кино.

Современные цифровые технологии позволяют осуществлять монтаж изображения и звука на персональном компьютере, то есть делают доступным процесс создания АВП каждому желающему. Сегодня все чаще говорится о таком явлении, как «новый синкретизм», то есть о своего рода возрождении первозданного восприятия жизни, когда еще не было четких границ между видами искусств, религией, технологиями и мировоззрением и самоцелью творчества становился не результат, не персонификация творческого продукта, а сам процесс его создания, в котором могло участвовать множество людей.

Все реальные достижения теории информации и гуманитарная сфера в различных ее проявлениях соединились сегодня в неразрывное целое в Интернете. Мало того, в отличие от привычного в течение тысячелетий отношения между произведением творчества и его зрителем, слушателем, читателем, сводящегося к формуле «произведение - результат», «произведение - потребитель», в Интернете мы все чаще встречаемся с тем, что произведение представляет собой не законченный продукт, а постоянный процесс интерактивного общения.

Новые технологии в средствах массовой информации и коммуникации неизбежно порождают и новые проблемы. Это, в частности, творческое иждивенчество, то есть перекладывание ряда профессиональных творческих функций на безграничные возможности новых технологий; переизбыток для пользователя информационных раздражителей, приводящий к потере эстетических ориентиров; увеличение информационной избыточности за счет увеличения сектора аудиовизуальной массовой культуры.

Новые технологии открыли перед потребителем аудиовизуальной информации невиданные ранее возможности в управлении экранным и заэкранным миром при восприятии интерактивного кино и телевидения, при участии в компьютерных играх и при выборе видеорепертуара по телевидении или в Интернете. Судя по всему, это будет способствовать расширению возможностей компьютерных технологий и постепенному сужению территории традиционных экранных искусств.

В пятом параграфе «Мистификация и виртуальность как вид современной мифологии» автор обращает внимание на такой любопытный феномен современной культуры как виртуализация действительности и прогрессирующая тенденция создания псевдодокументального экранного произведения.

Функция мифа - деформировать реальность, либо удалять ее вовсе, подменяя субъективными ощущениями и неопределенно-рыхлыми ассоциациями (Р. Барт). Современный постиндустриальный мир, очень усложненный, многомерный, живущий в ускоренном темпе, не в силах поспеть за реальными изменениями в жизни людей. Вероятно, поэтому в последние годы резко уменьшилось количество фильмов, в которых доминирует психологическая линия и ощущается атмосфера реального мира. Гораздо проще оказалось сочинить вымышленный, фантазийный экранный мир, населенный придуманными персонажами, живущими по своим фантастическим законам. Мало того, все чаще мистифицируются, или, выражаясь современным языком, виртуализируются политические и общественные факты и события настоящего, прошлого и даже будущего, и в силу специфики экранного произведения такие опусы нередко воспринимаются зрителем как нечто реальное и убедительное.

Цифровые технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на основе реального изображения можно создавать убедительное фальсифицированное изображение, практически ничем не отличающееся от настоящего. Да и значительная часть информации, транслируемой по телевидению, все чаще становится для зрителя подменой реальной жизни, средством отчуждения его от реального мира.

Между тем, аудиовизуальный продукт, попадаемый на телеэкран или монитор компьютера, оказывает значительное влияние на пользователя, а в итоге - на все сферы нашей жизни, и стирание граней между реальным и выдуманным с помощью экрана миром не столь уж безобидно, как может показаться. Но эта весьма злободневная тема, тесно связанная с понятием постмодерна, заслуживает отдельного рассмотрения.

В заключении диссертационного исследования сформулированы его результаты.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ РАБОТЫ

а) в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Выразительные средства экрана // Искусство в школе. - 2007. №6. - С. 49-51. - 0,4 п. л.

2. Выразительные средства экрана. Экранное пространство и время // Искусство в школе. - 2008. №1. - С. 50-53. - 0,4 п. л.

3. Выразительные средства экрана. Смещение пространственных и временных характеристик // Искусство в школе. - 2008. №2. - С. 48-50. - 0,4 п. л.

4. Световое и цветовое решение экранного изображения // Искусство в школе. - 2008. №3. - С. 37-39. - 0,4 п. л.

• 5. Цвет в жизни и на экране // Искусство в школе. - 2008. №4. - С 49-53. - 0,4 п. л.

6. «Экранная культура» в свете постмодернизма // Русская речь. - 2008. № 2. - С. 31-39. - 0,7 п. л.

7. Экранное творчество: современные тенденции // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2008. Вып. 7(63). - С . 425-428. - 0,5 п. л.

8. Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. - 2008. № 10 (59). - С. 311- 319. - 0,7 п. л.

б) в других научных изданиях

Монографии:

9. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. - СПб.: СПбГУКиТ, 2007. - 12 п. л.

10. Мультимедиа: творчество, техника, технология. - СПб: СПбГУП, 2005. - 11 п. л. (в соавторстве с Н. Дворко, Я. Иоскевичем, А. Каурых, Г. Пироговой).

Учебные пособия:

11. Англо-русский словарь-справочник по аудиовизуальной технике. - СПб.: СПбГУ, 1999. - 3 п. л.