Пошуки київського пізньосередньовічного малярства

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Пошуки київського пізньосередньовічного малярства

Володимир Александрович

Аналізується можливість віднайдення зразків київського малярства другої половини XV-XVI ст. Показано перспективи його ідентифікації через іконографію, вивчення мистецької спадщини XVII-XVIII ст. та віднесення до Києва пам'яток, наділених притаманній місцевій школі своєрідною колористикою, що виступає індивідуальною особливістю київської традиції.

Ключові слова: київське малярство другої половини XV-XVI ст., ікони, іконографія.

малярство пам'ятка колористика іконографія

Відсутність спадщини київського малярства від XIII до середини XVII ст. -- один з найдошкульніших моментів, які вкрай негативно відображаються на осмисленні не тільки усієї національної мистецької традиції, але й, як переконують найновіші дослідження, -- ситуації у східноєвропейському регіоні загалом. У контексті пізньосередньовічної доби проблема увиразнилася й прибрала сталого комплексу ознак окремого самостійного явища актуального стану сприйняття національної традиції з відкриттям знаменного перелому в еволюції релігійного малярства -- релігійної культури загалом -- від другої половини XV ст., заданого відновленням Київської митрополії у її історичному центрі (1458) До цього явища на матеріалі української пізньосередньовічної іконографії По-крову Богородиці увагу привернуто: Александрович В. Покров Богородиці. Українська

Україна в Центрально-Східній Європі. -- Вип. 15. -- К., 2015. Одним із найважливіших, хоча й усе ще не відкритих і не сприйнятих у його власному значенні результатів тодішнього глибокого переосмислення усієї сукупності досвіду національної культурної практики стала опрацьована та послідовно засвідчена якнайширшою повнотою виявів нова система пізньосередньо- вічної малярської культури. Яскравим свідченням потенційних можливостей культурного пошуку на спільній східнохристиянській основі й водночас доказом самостійного шляху розвитку українського її відгалуження, як і найпоказовішою реалізацією таких можливостей, сприймається притаманний винятково українській традиції, унікальний для усього східного християнства ансамбль ікон у складі Деісусу (Моління, у загальноприйнятій щойно від XIX ст. термінології -- іконостас), доповненого як невід'ємна цілість утвореного на такий спосіб триєдиного комплексу монументальними композиціями на теми Страстей і Страшного судусередньовічна іконографія (Студії з історії українського мистецтва. -- Т. 4). -- Львів, 2010. -- С. 271-359. До зазначеного триєдиного ансамблю ядра комплексу ікон в інтер'єрі храму на чолі зі звичним для мистецької практики східнохристиянського світу їх зіставленням (у досить широкому, зрештою, репертуарі конкретних пропозицій укладу) як окремого са-мостійного явища національної мистецької культури увагу привернуто: Александрович В. Релігійна мистецька культура України ХУІІ століття: нова релігійна ситуація, нове мистецтво // Берестейська унія і українська культура ХУІІ століття / Матеріали Третіх «Берестейських читань», Львів-Київ-Харків, 20-23 червня 1994 р. -- Львів, 1996. -- С. 133. Пор .: Його ж. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво // Історія укра-їнської культури: У 5 т. -- К., 2001. -- Т. 2: Українська культура XIII -- першої половини ХУІІ століття. -- С. 429, 431..

Навіть не зауважену в дотеперішніх незмінно все ще немало «вступних» оглядах малярського напряму національної мистецької практики докорінну зміну її цілісної системи (не сприйнята досі насамперед через «наївне» переконання, нібито класична середньовічна ікона розвивалася «мало»), природно, визначили глибинні процеси її внутрішньої еволюції. Не випадає применшувати значення регіонального чинника у самому явищі, найкраще засвідченому найбагатшою для того часу спадщиною перемишльської школи релігійного малярства, -- доробок інших регіональних відгалужень доступний до порівняння скромніше, а то й втрачений «безслідно» За поодинокими зразками його вдається стежити від другої половини XV ст. на львівському матеріалі. Тогочасну місцеву традицію репрезентують ікони Богородиці з Емануїлом з церков Різдва Богородиці у Старичах (Національний музей у Львові імені [митрополита] Андрея [(]Шептицького[)], далі -- НМЛ, репродукована: Свєнціцкий І. Іконопись Галицької України ХУ-ХУІ віків. -- Львів, 1928. -- Ч. 3; Свєнціцкий- Святицький І. Ікони Галицької України ХУ-ХУІ віків. -- Львів, 1929. -- Табл. 114, № 187; Александрович В. Дар Львова. -- Львів, 2014. -- Вип. 1: Мистецтво ХІІІ-ХУІ століть. -- С. 59; Гелитович М. Українські ікони ХІІІ -- початку ХУІ століть зі збірки Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. -- К., 2014. -- С. 254) та Святої Трійці в Гамульці (Львівський музей історії релігії, репродукована: Скоп П. Ікона «Богородиця на престолі» першої пол. ХУ ст. із збірки Львівського музею історії релігії //

Національний науково-дослідний реставраційний центр України. Львівський філіал. -- Бюлетень 9: Інформаційний випуск. -- Львів, 2007 [серед ненумерованих кольорових ілюстрацій після с. 200]; Александрович В. Дар Львова. -- С. 65). Від зламу XV-XVI ст. цей процес засвідчує також волинська спадщина. Короткий огляд тогочасних волин-ських ікон див.: Luc W. Wolynskie ikony XIII-XVI wieku // Przegl^d wschodni. -- 2001. -- T. 7, zesz. 3(27). -- S. 749-770; Александрович В. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. -- С. 438..

Не можна не визнати системного характеру тодішніх нововведень у релігійному малярстві. Вони могли бути запропоновані тільки «зверху», на рівні самої церковної організації та поширені й утверджені насамперед через її структури. У цьому зв'язку роль київського осередку разом з проблемою неідентифікованої досі київської пізньосередньовічної малярської спадщини прибирають виняткового значення для розуміння широкого процесу неза- уваженого досі українського пізньосередньовічного відродження, як одне з найважливіших джерел до його історії.

Через відсутність тогочасних ікон у Києві та околиці, теренах його історичної гравітації Найближчою територіально автентичною пам'яткою є ікона другої чверті XVI ст. «Богородиця з Емануїлом» з церкви святого Миколая в Олевську на Житомирщині (місцезнаходження невідоме). До наукового вжитку впроваджена: Пуцко В. Волинські ікони Богородиці Одигітрії // Краківські українознавчі зошити. -- Краків, 1994-1995. -- Т. 3-4. -- С. 421. -- Табл. 13. У контексті відповідного аспекту української іконографії Богородиці про неї див.: Александрович В. Ікона Богородиці початку XVI століття у церкві Різдва Богородиці в Камені-Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація / Матеріали XI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 3-4 листопада 2004 року. -- Луцьк, 2004. -- С. 62. Принагідно заслуговує відзначення, що сам Олевськ на час появи ікони належав до родини Немиричів: Задорожна О. Формування і тери-торіальний склад Олевської волості Немиричів // Theatrum Humanae Vitae. Студії на пошану Наталі Яковенко. -- К., 2012. -- С. 248-258., на тлі дотеперішнього все ще надто скромного стану вивчення національної мистецької культури до проблеми пізньосередньо- вічної малярської спадщини духовної столиці українських земель майже не вдавалися Не сприяє осмисленню ролі тогочасного Києва у мистецькому процесі на укра-їнських землях і відсутність докладніших відомостей про його мистецьке середовище. Новіший огляд відповідних матеріалів наведено: Александрович В. Нотатки про київ-ських малярів XIV-XVII століть // Пам'ятки України: історія та культура. -- 1997. -- Ч. 3. -- С. 77-78.. Поодинокі пропозиції намагалися, зокрема, віднести до Києва молитовний ряд та храмове «Різдво Богородиці» перемишльської школи другої половини XV ст. з церкви у Ванівці (НМЛ) Новіші репродукції див.: Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона XI-XVIII століть. -- К., 2007. -- C. 126-129. -- Іл. 47-50; Гелитович М. Українські ікони... -- С. 92, 97. Нічим не обумовлений здогад про їх київське походження висловив Володимир Овсійчук: «Важливо відзначити спільність живописного ладу і образної інтерпретації творів майстра Ванівки з мініатюрами Київського Псалтиря 1397 р. Останнє зауваження могло б стати важливим аргументом думки про київське поход-ження майстра й уточнення періоду його діяльності -- кінець XIV -- перша половина

XV ст.» (Див.: Овсійчук В.А. Українське мистецтво XIV -- першої половини XVII сто-ліття. -- К., 1985. -- С. 54). Дальший розвиток такого погляду згодом наведено: Його ж. Українське малярство Х-ХУІІІ століть. Проблеми кольору. -- Львів, 1996. -- С. 177 («Ікони майстра з села Ванівка найповніше відбивають ті художні тенденції, що куль-мінаційно зав'язувались у такому мистецькому центрі, як Київ»). На безпідставність такої пропозиції коротко вказано: Александрович В. Українське малярство ХІІІ-ХУ ст. (Студії з історії українського мистецтва. -- Т. 1). -- Львів, 1995. -- С. 163, приміт. 189. чи -- приклад ще яскравіший -- намальованого близько 1500 р. безперечного грецького походження «Спаса з апостолами» з Троїцької церкви у Річиці Володимирецького р-ну Рівненської обл. (Рівненський обласний краєзнавчий музей, далі -- РОКМ) Овсійчук В.А. Українське малярство... -- С. 227; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона... -- С. 157. -- Іл. 95. У вступному тексті до альбому ікона слушно охарактеризована як така, що «асоціюється із законсервованою школою середньовічного мистецтва на Балканах. в Греції, або на Криті». Проте водночас без докладнішого входження у її стилістичні особливості відзначено кириличні написи, які нібито «дають певні підстави припускати, що на рубежі ХУ-ХУ ст. так могли писати і в Києві» (Там само. -- С. 36). Не випадало би дискутувати, що само поняття «закон-сервована школа середньовічного мистецтва на Балканах. в Греції, або на Криті» мало би об' єднувати надто різні за їх індивідуальною природою явища. Тому закладати тут якусь окрему «сукупність» немає ніяких підстав. Так само позадискусійним виявляється й питання про об'явлення такої неприродної «сукупності» у Києві, до того ж, без виразнішого сліду в українській мистецькій культурі новішої доби. Найдокладніше про річицького «Спаса» у властивому пізньовізантійському контексті див.: Пуцко В.Г. Греческо-волынская икона Христа Пантократора // СутШотеїйобіапит. -- Тйеєєаіопщие, 1989-1990. -- Т. 13-14. -- С. 111-128.. Однак не засновані на загальноприйнятій системі наукових доказів, породжені винятково «з нічого» «здогади», які приписують київському середовищу поодинокі зразки малярства, до того ж ще й без будь-яких очевидніших спільних ознак, найвиразніше виводять саму проблему поза можливість її прийнятного для науки розгляду...

На тлі таких надто непевних уже за залученими вихідними мотивами зусиль водночас не використано цілком реальних різнорідних можливостей відкриття автентичної київської пізньосередньовічної малярської спадщини. Один з надійних за результатами шляхів можливих пошуків здатна запропонувати незмінно перспективна для відповідного культурно-історичного кола іконографія.

Зокрема, очевидним сприймається безперечний київський родовід постатей святих Антонія і Феодосія Печерських в молитовних рядах перемишльської школи з церков святої великомучениці Параскеви в Даляві Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона... -- С. 166-167. -- Іл. 106. та святого Миколая у Турї Там само. -- С. 136. -- Іл. 61 (святий Антоній Печерський). (обидві -- НМЛ). Їх присутність До відповідної групи пам'яток серед доробку перемишльського кола та зазна-ченого явища релігійної мистецької культури українських земель увагу привернуто: Александрович В. Моління зі святими Антонієм і Феодосієм Печерськими в ансамблях ікон передвівтарної огорожі західноукраїнських храмів ХУ-ХУ ст. // Могилянські читання 2000. Збірник наукових праць: Києво-Печерська лавра в контексті світової історії. -- К., 2001. -- С. 11-22. для національної мистецької практики -- приклад досить рідкісний Унікальним він виявляється для релігійної мистецької культури українських земель загалом як єдиний знаний досі приклад впровадження святих національної Церкви до молитовного ряду. Для національної малярської спадщини він сприймається безпрецедентним випадком і здатний вказати на відтворення певного конкретного взірця з монастирського середовища. На таку можливість натякає очевидна паралель в одинокому включенні святого Володимира Великого до молитовного ряду посвяченої йому в 1414 р. надбрамної церкви Новгородського кремля (Москва, Державна Треть- яковська галерея, далі -- ДТГ): Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. -- М., 1982. -- Кат. № 4. -- С. 393 (ил.)., якогось більшого поширення вони не набули. Проте саме явище сприймається безперечним. За ним, поза всяким сумнівом, вгадується київський зразок, а конкретним протографом мав, очевидно, бути не засвідчений у джерелах молитовний ряд оновленої на 1470 р. Хроника литовская и жемоитская // Полное собрание русских летописей. -- М., 1975. -- Т. 32. -- С. 89. Дату пропонує також пам'ятна таблиця, згодом вмурована у велику лаврську дзвіницю. Найновішу репродукцію див.: Александрович В. Скульптура та архітектурний декор // Історія українського мистецтва: У 5 т. -- К., 2010. -- Т. 2: Мистецтво середніх віків. -- С. 896. Успенської соборної церкви Києво-Печерського монастиря. Зрештою, новіші дослідження переконують у ширшому процесі тогочасного відновлення київських храмів. До такого висновку провадить, зокрема, посередньо засвідчене зафіксованим свого часу антимінсом, який у 1474 р. освятив митрополит Мисаїл Л[ашкаре]в П. Еще одна из древнейших церквей в Киеве // Киевская старина. -- 1887. -- Т. ХІІ. -- С. 781., практично одночасне відновлення й історичного київського осередку шанування Богородиці Заступниці -- міської соборної церкви Богородиці Пирогощої Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 291..

Виразніше й не до порівняння докладніше відображеним в українській мистецькій спадщині явищем виявився опрацьований останнім часом внесок київського середовища до пізньосередньовічної іконографії Покрову Богородиці. Його встановлено через гравюру київського «Анфологіону» 1619 р. Анфологіон. -- К., 1619. -- Арк. 28 (другого рахунку), 255 (Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам'ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків, виданих на Україні. -- Львів, 1981. -- Кн. 1: 1574-1700. -- № 120). та різнорідне відтворення практики пізньосередньовічного осередку в іконах західноукраїнського походження. Графічний цикл «Анфологіону» 1619 р. зберіг й інші перекази київської іконографії другої половини XVI -- початку XVII ст. Завдяки цьому він виявився чи не єдиним джерелом для з'ясування особливостей процесу становлення нового малярства XVII ст. на місцевому ґрунті Александрович В. Київська іконографія початку XVII століття у переказі книж-кової гравюри. Особливості «празникового» циклу ілюстрацій Анфологіону 1619 року //

Історія релігій в Україні. Науковий щорічник 2012 рік. -- Львів, 2012. -- Кн. 2. -- С. 460-471.. Найважливішим з них сприймається «Різдво Богородиці» Анфологіон. -- Арк. 28 (другого рахунку), 156., композиція якого докладно відтворює гравюру Мінеї (Святкової мінеї) Божидара Вуковича (Млеци, 153 8)17 Репродукована: МедаковиЬ Д. Графика српских штампаних кшга XV-XVII века. -- Београд, 1958. -- Табл. XXXI, 1.. Іншою не менш послідовною реплікою окремих елементів того ж зразка є храмова ікона середини XVI ст. з церкви в Долині на Івано-Франківщині (НМЛ) Сидор О. Ікони майстрів Олексія і Димитрія в колекції Національного музею у Львові. З матеріалів до зведеного каталога збірок НМЛ // Літопис Національного музею у Львові. -- Львів, 2000. -- № 1 (6). -- С. 124-127. Кольорову репродукцію див.: Словник художників України. -- К., 1973. -- С. 64.. Проте опрацьована й розвинута власне в київському середовищі тема Покрову Богородиці Про її зародження і розвиток в українській мистецькій традиції середньовічної доби та ремінісценції тогочасного досвіду в мистецькій практиці українських земель XVII-XVIII ст. див.: Александрович В. Покров Богородиці. Найновіші дослідження переконують у розробленні заснованої на старокиївській іконі Богородиці Пирогощої первісної версії іконографії Покрову, знаної за її реплікою на пластині Суздальських «Золотих врат» (Суздаль, собор Різдва Богородиці), у київському середовищі незадовго до 1225 р.: Його ж. Найдавніша ікона Покрову Богородиці: доповнення до джерел іконографії та хронології // Theatrum Humanae Vitae. -- С. 133-134. з усіх ілюстрацій циклу виявилася заснованою на найдавнішому за часом конкретному зразку, який відсилає до періоду знаменного перелому в еволюції релігійної мистецької культури пізньосередньовічного Києва.

Не дивлячись на пізнє походження, гравюра Покрову з лаврського видання зберегла виразні елементи іконографічної традиції другої половини XV ст. Її докладний аналіз під відповідним оглядом див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 271-296. як у розташуванні фігур кулісами обабіч ядра композиції, так і їх вміщенні трьома рядами один над одним по три постаті Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 278-279.. Аналіз своєрідно потрактованих «реалістичних» елементів ківорію, на тлі якого передано Богородицю, разом з новішим «печерським» його відтворенням у гравюрі, привели до висновку про можливість відображення у цьому новішому переказі встановленого близько 1470 р. гаданого нового ківорію відбудованої Успенської соборної церкви Києво-Печерського монастиря Там само. -- С. 282-283.. Це дало підстави інтерпретувати гравюру скромно актуалізованою Одиноким виразним слідом очевидної актуалізації тут виступають додані обабіч композиції у тлі нічим не пов'язані з нею дві будівлі з декоративними формами, завершеннями фасадів, притаманними іконографії початку XVII ст.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 277; Його ж. Київська іконографія... -- С. 461. реплікою оригіналу з печерського середовища другої половини XV ст. Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 290. Фактично вона є досить докладною репродукцією, що послідовно відтворює увесь комплекс особливостей ікони, створеної, як випадає здогадуватися, найправдоподіб- ніше, в малярській майстерні Києво-Печерського монастиря. Такий висновок дає змогу бачити в ній рідкісний переказ тогочасної київської іконографії, визначеної як нова, актуалізована версія теми Покрову, розроблена в тодішньому київському середовищі. Поміж малярської спадщини епохи дещо віддаленим від оригіналу відтворенням такого зразка виступає ще також молодша композиція на обрамленні ікони Різдва Христового другої чверті XVI ст. з Покровської церкви в Трушевичах (НМЛ) Найдокладніше про цю композицію див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 347-359. Про взаємозв'язки цієї іконографії у молодшій київській традиції див.: Там само. -- С. 353. Привертає увагу рідкісність самої схеми, найяскравішою прикметою якої виявляється вміщення Богородиці на тлі ківорію, для мистецької практики істо-ричного перемишльсько-львівського регіону. Крім зображення в історичному циклі ікони Різдва Христового з Покровської церкви в Трушевичах (НМЛ, найдокладніше про нього див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 345-359; про мотив ківорію у цьому зображенні див: Там само. -- С. 352-353), її пропонує ще тільки ікона початку XVII ст. з церкви у Медвежій поблизу Дрогобича (НМЛ) (Там само. -- С. 282). Цю обставину також випадає розглядати як свідчення привнесення відповідного укладу на місцевий ґрунт й посередній аргумент на користь його вірогідного київського поход-ження..

Особливістю укладу, який пропонує гравюра 1619 р., є притаманне українській пізньосередньовічній покровській іконографії перенесення акценту з властивого давнішим часам трактування Богородиці як «Господо- молитвениці» Термін з київського списку Житія святого Андрія Юродивого, виконаного в середині XV ст. для Києво-Печерського монастиря (Москва, Російська державна біб-ліотека): Молдован А. М. Житие Андрея Юродивого в славянской письменности. -- М., 2000. -- С. 333. на її уславлення Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 229-230; Ejusdem. Zrodla literackie oraz tradycja ikonograficzna w przedstawieniach Pokrowu Bogurodzicy // Dajles historijos studijos. -- Vilnius, 2010. -- T. 4: Socialinip tapatump reprezentacijos. Lietuvos Didziosios Kunigaikstystes kulturoje. -- S. 372, 395.. Це опрацьоване саме в другій половині століття нове наповнення традиції адекватно реалізовано у схемі, найстарший знаний приклад якої пропонує ікона кінця XV -- початку XVI ст. зі згаданої Троїцької церкви в Річиці (РОКМ) Найдокладніше про неї див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 298-344.. На тлі панівного донедавна переконання, нібито сама тема Покрову виводиться від влахернського видіння святого Андрія Юродивого Про його властиве місце в покровській традиції див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 326-328., вона вирізняється своєрідним зіставленням святих в окремих «ликах» та вміщенням святого юродивого на другому плані. Докладний аналіз укладу дає змогу стверджувати, що тут розвинуто давнішу композицію, знану, зокрема, за іконою кінця століття з Покровської церкви в Рихвалді (НМЛ) Про неї див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 223-269., й буквально проілюстровано текст служби на свято Покрову з Мінеї зі зверненням до Богородиці, яка молиться разом з ангелами, апостолами, мучениками, пророками, святителями Там само. -- С. 329.. До реалізованої тут схеми нерідко вдавалися й автори численних реплік з доробку ширше сприйманої київської школи ще й XVIII ст. Там само. -- С. 327-328. Там само. -- С. 328. Ця пізня практика, зі свого боку, так само переконливо доводить історичний київський родовід запрезентованого укладу .

Безперечно, ініціативі митрополії та її культурних еліт належать і такі унікальні для усього східнохристиянського світу поширені від другої половини XV ст. системного характеру показові іконографічні нововведення національної мистецької практики, як не знаний поза Україною намісний образ Спаса у славі Найдокладніше зіставлення української іконографії цієї теми з каталогом головної збірки ікон відповідного зразка див.: Гелитович М. Українські ікони «Спас у славі». -- Львів, 2005. До не засвідчених оригінальними пам'ятками початків поширення цієї теми в українській пізньосередньовічній традиції відсилає незафіксованого походження во-линська ікона луцької школи середини XVI ст. (Луцьк, Волинський краєзнавчий музей), яка відтворює оригінал майстра другої половини XIV ст., очевидно, зайнятого при виконанні ансамблю фресок луцького собору святого Іоана Богослова (Александрович В. Незафіксованого походження ікона Волинського краєзнавчого музею й початки україн-ської іконографії Спаса у славі // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. -- Луцьк, 2011. -- Вип. 18: Матеріали XVIII Міжнародної наукової кон-ференції, м. Луцьк, 27-28 жовтня 2011 року. -- С. 36-48. Пор.: Його ж. «Музейне відкриття» іконопису Волині другої половини XIV століття // Волинський музейний вісник. Науковий збірник. -- Луцьк, 2011. -- Вип. 3. -- С. 10; Його ж. Малярство се-редньовічного Луцька // Волинська ікона: дослідження та реставрація. -- Луцьк, 2015. -- Вип. 22: Матеріали ХХП Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 21-22 жовтня 2015 року. -- С. 8). Як відомо, крім України, в іконах до теми Спаса у славі частіше зверталися тільки майстри московської та залежних від неї шкіл малярства, проте там вона незмінно виступає у молитовних рядах (Пуцко В.Г. Византийское наследие в ис-кусстве Московской Руси. «Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.) (окончание) // Византийский временник. -- 1997. -- Т. 57 (82). -- С. 243, 244-245). Показово, що у Візантії та на Балканах з Молдовою включно образ Спаса у славі в іконах відповідного часу не зафіксований. й парна до нього «Похвала Богородиці» (Богородиця з пророками) Короткий каталог найбільшої колекції українських ікон зазначеного зразка див.: Гелитович М. Богородиця з Дитям і похвалою. Ікони колекції Національного музею у Львові. -- Львів, 2005.. Правда, серед доступних ікон перемишльського та львівського кола поки не вдається ідентифікувати жодної, іконографічну традицію якої були б переконливі підстави виводити власне з київського середовища. Побутування теми «Похвали Богородиці» на київському ґрунті засвідчує тільки спадщина книжкової гравюри, проте тут її вперше зафіксовано щойно в «Тріоді пісній» 1640 р. Тріодь пісна. -- К., 1640. -- С. 726; Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам'ятки... -- № 282.

Іконографія підказала ще один перспективний напрям пошуків через віддавна відзначене співпадіння певних мотивів перемишльського та новгородського малярства, спершу зауважене на прикладі «Страшних судів» Див.: Свєнціцька В. Про деякі іконографічні аналогії та паралелі в зображенні Страшного суду в західноукраїнських іконах ХУ-ХУІ століть та іконах художників новгородського кола // Записки Наукового товариства імені Шевченка. -- Львів, 1998. -- Т. 236: Праці Секції мистецтвознавства. -- С. 85-93.. Однак саме відкрите явище пояснення тоді не отримало. Контакти, природно, йшли знаним розбудованим «історичним» шляхом прищеплення київської традиції на новгородському ґрунті. Новіші дослідження дали підстави розширити відповідний взаємозв'язок також через безперечні споріднені елементи іконографії Спаса на престолі XV ст. Александрович В. Волинська іконографія Спаса у славі // Волинська ікона: пи-тання історії вивчення, дослідження та реставрації. -- Луцьк, 2010. -- Вип. 17: Мате-ріали XVII Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 21-22 жовтня 2010 року. -- С. 29-30., яка виявилася ще одним яскравим прикладом проникнення київського досвіду до Новгороду та його закріплення на берегах Волхова. Зіставлення пам'яток переконує, що й тут спільність теж заснована на вихідному київському досвіді Там само. -- С. 30.. Додаткове яскраве підтвердження чинності такого напряму контактів принесло вивчення іконографії Покрову Богородиці. Знана «новгородська» її версія Послідовне наголошення новородської автохтонності відповідної традиції див.: Гордиенко Э.А. «Покров» в новгородском изобразительном искусстве (Источники обра-зования типа) // Древний Новгород: история, искусство, археология. Новые исследо-вания. -- Москва, 1983. -- С. 315, 322. Критику найважливіших положень запропоно-ваних міркувань див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 192-194. з прикметним індивідуальним «своїм» мотивом потрійної аркади як символічного відтворення храму виявилася очевидним тиражуванням історичного київського протографу Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 203-207.. Такий висновок підказує як присутність зазначеного мотиву у пізньому й істотно трансформованому варіанті ще в згаданій іконі перемишльської школи кінця XV ст. з церкви в Рихвалді Найдокладніше про неї див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 223-268. Про особливості трактування залученого в іконі мотиву аркади див.: Там само. -- С. 237., так і побутування аркади навіть у значно молодшій перемишльській покровській традиції зламу XVI-XVII ст. (де вона, природно, вже немало переосмислена) Александрович В. Покров Богородиці. -- С.206-207; Його ж. Ікони Покрову Богородиці з доробку «п'ятницької майстерні» // Культура і мистецтво західноукра-їнських земель 2009, 2010. -- Львів, 2015. -- С. 200..

Наведені приклади вказують на досить широкі й різнобічні київські контакти новгородського малярства. Ця обставина робить новгородський доробок чи не найважливішим позаукраїнським джерелом для подальшого вивчення київської малярської традиції того періоду, автентичної спадщини якого в самому Києві не збереглося. Знані історичні пов'язання вказують також на необхідність докладного перегляду доробку новгородського малярства для виявлення потенційної київської складової місцевого мистецького синтезу -- насамперед, звичайно, часу з-перед московського завоювання 1471 р. Очевидно, в Новгороді могли б зберегтися й оригінальні київські зразки відповідного періоду, хоча серед загальновідомих вцілілих тут ікон ідентифікувати чогось подібного досі не пощастило (врешті, ніяких зусиль для цього дотепер і не прикладалося).

До проблеми пізньосередньовічної київської спадщини, як видається, здатна відіслати конкретна ікона, збережена в іншому знаному історичному осередку північно-східної старокиївської окраїни -- у Владимирі. Багата пам'ятками різного часу місцева мистецька збірка включає не зафіксованого конкретного походження ікону святого Миколая з житієм (Державний Владимиро-Суздальський історико-архітектурний і художній музей-заповід- ник) Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись... -- Кат. № 48; Иконы Владимира и Суздаля (Древнерусская живопись в музеях России). -- Москва, 2006. -- № 16., яка істотно відрізняється від усіх знаних дотепер зразків цієї іконографії з доробку місцевих регіональних шкіл. Для прикладу варто зіставити її з таким класичним об' єктом, як віднесена до новгородської школи ікона першої третини століття (Москва, Успенський собор Московського Кремля) Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись. -- Кат. № 5.. На їх тлі владимирська належить до цілком іншої історичної традиції, репрезентує відмінний, не знаний за іншими зразками відповідного кола уклад. Водночас вона виказує очевидний взаємозв'язок зі знаними українськими іконами перемишльської школи Публікацію основної колекції ікон відповідного зразка див.: ГелитовичМ. Святий Миколай з житієм. Ікони ХУ-ХУШ ст. Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. -- Львів, 2008. ХУ-ХУІ ст., які виводяться від спільного гаданого місцевого прототипу XIII ст. Александрович В. Найдавніша перемишльська житійна ікона святого Миколая та її репліки ХУ-ХУІ століть // Ковчег. Науковий збірник із церковної історії. -- Львів, 2001. -- Ч. 3. -- С. 156-181. Пор. також: Гелитович М. Святий Миколай. -- № 5, 6, 7, 9, 17. Таку можливість стверджує насамперед іконографія. Втім, очевидно, заснований на тому ж зразку уклад поодиноких сцен історичного циклу, зокрема, «Святий Микола потішає трьох мужів у темниці» та «Вигнання біса з біснуватого». Вони явно мають спільний іконографічний родовід, причому ніби без ближчих аналогів серед візантійської спадщини . Це здатне вказати на знане старокиївське шанування святого Миколая, хоча й винятково скромно засвідчене автентичними іконографічними переказами. Засвідчена стилістика у поєднанні з відсутністю аналогів серед малярства відповідного історичного регіону та суміжних з ним теренів дає змогу бачити у владимирській іконі -- незалежно від конкретного походження її самої -- об'єкт українського історичного родоводу. Водночас є очевидною її істотна відмінність від доробку майстрів перемишльської школи, де віднайдено аналоги образу, що вказує на належність до інакшої регіональної традиції. Тому видається досить вірогідним, що збережена у Владимирі ікона може виводитися власне з київського осередку. Хоча це припущення, закономірно, потребує ширшого аргументування й докладнішого опрацювання оригіналу. Зазначена можливість потребує докладнішого вивчення як вірогідний аргумент, здатний вказати ще один правдоподібний аспект пошуку київської малярської спадщини.

Знане за чималою кількістю автентичних зразків пізніше київське малярство -- кінця ХУІІ-ХУІІІ ст. -- вирізняється як яскравою прикметою школи винятковим колоризмом. Проте специфічною складовою місцевої традиції він, закономірно, не став щойно за нової доби, а виявився значно раніше. Його пропонує зіставлення яскравих теплих відтінків оранжевої та коричневої барв уже в безперечного київського походження «Богородиці зі святими Антонієм і Феодосієм Печерськими» зі Свенського Успенського монастиря поблизу Брянська (ДТГ) Найповніше досі зіставлення візантійської іконографії житія святого Миколая запропонуване: Sevcenko N.P. The Life of Saint Nicholas in byzantine Art. -- Torino, 1983. Государственная Третьяковская галерея. -- № 16., яку за стилістичними ознаками є підстави відносити ще до рубежу ХІ-ХІІ ст. Овчинников А.Н. «Пантелеймон» из ГМИИ и «Богоматерь Печерская» из ГТГ в свете реставрационного исследования // Русское искусство XI-XIII векав: Сборник статей. -- М., 1986. -- С. 52-60; Александрович В. Найдавніша київська ікона -- «Богородиця зі святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» зі Свенського Успен-ського монастиря поблизу Брянська // Історія в школах України. -- 2008. -- Ч. 4. -- С. 53-56. Цю ж традицію продовжує і знана храмова ікона другої половини ХІУ ст. святих Бориса і Гліба з історією з церкви в Коломні (ДТГ) Государственная Третьяковская галерея. -- № 58., де київський родовід іконографії об'єктивно визначила сама тема. Водночас його вірогідність підтверджують й певні особливості трактування сцен історичного циклу, насамперед незнані класичній іконографії поодиноких шкіл регіону ротонди серед архітектурних мотивів.

На основі своєрідного колористичного наповнення є підстави співвідносити з Києвом також окремі ікони ХУІ-ХУІІ ст., збережені на Волині. Ця тенденція яскраво виявлена вже у згаданому річицькому «Покрові» Опис колористичних особливостей при нагоді аналізу іконографії див.: Александрович В. Покров Богородиці. -- С. 313-343..

Можливо, до них належать виконані, очевидно, після 1516 р. унікальні намісні «Спас» та «Богородиця» з соборної церкви пророка Іллі в Камені- Каширському (Камінь-Каширський, церква Різдва Богородиці) Александрович В. Ікона Богородиці початку XVI століття... -- С. 60-68; Його ж. Намісна ікона Спаса початку XVI століття у церкві Різдва Богородиці в Камені- Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація / Матеріали XIV міжна-родної наукової конференції, м. Луцьк, 29-30 жовтня 2007 року. -- Луцьк, 2007. -- С. 8-17; Ejusdem. Ikony Matki Boskiej fundacji przedstawicieli ksi^cych elit Wofynia XVI wieku // Acta Academiae Artium Vilnensis. -- 2008. -- T. 51. -- S. 22-24; Його ж. Візантійські джерела та італійський слід іконографії намісної ікони Богородиці з церкви пророка Іллі в Камені-Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація: Науковий збір-ник. -- Луцьк, 2012. -- Вип. 19: Матеріали XIX Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 24-25 жовтня 2012 року. -- С. 14-25. До колористичних особливостей ікон увагу привернуто з їх реставраційним відкриттям: Чабан А., Петрушак П. Нововідкрита ікона Богородиці першої половини XVI століття з церкви Різдва Богородиці в Камені- Каширському (попереднє повідомлення) // Волинська ікона: дослідження та реставрація. -- Луцьк, 2003. -- Вип.10: Матеріали Х міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 17-19 вересня 2003 року. -- С. 36; Їх же. Колористичні особливості волинського малярства XVI-XVII століття на прикладі вибраних ікон з околиць Луцька // Волинська ікона: дослідження та реставрація / Матеріали XI міжнародної наукової конференції... -- С. 69.. Принаймні, їх виняткова для тогочасного волинського малярства кольорова палітра теплих тонів, як і ширший контекст побутування відповідної іконографії не тільки на Волині, а й пов'язаних з нею українських історичних теренах нинішніх Білорусі Александрович В. Ікона Богородиці початку XVI століття... -- С. 62. та Польщі Там само., здатні підказати можливість такого висновку. Найпоказовішим у ньому є трактування білої сорочки Емануїла з поєднанням на основному білому кольорі делікатних відтінків голубого, зеленого, коричневого. Втім, з камінь-каширською парою, вірогідно, пов'язані також чудотворна Межиріцька Богородиця (Межріч-Острозький, Троїцька монастирська церква), за монастирською традицією -- дар великого литовського гетьмана, князя Костянтина Івановича Острозького Коротко про неї див.: Луц В. Ікона Богородиці Одигітрії з Троїцької церкви Межиріцького монастиря // Zamojsczyzna i Wolyn w minionym tysi^cleciu: historia, kultura, sztuka. Konferencja naukowa. -- Zamosc, 2000. -- S. 117-119; Його ж. Мистецька спад-щина // Ричков П.А., Луц В.Д. Архітектурно-мистецька спадщина князів Острозьких. -- К., 2002. -- С. 110-111; Aieksandrowycz W. Ikony Matki Boskiej... -- S. 24-26., та перемальована в XVII ст. ікона Богородиці з молитовного ряду, мабуть, Успенського собору чи Троїцької монастирської церкви у Вільнюсі (Вільнюс, Литовський музей мистецтв) Про неї див.: Александрович В. Віленський слід малярських інтересів князя Костянтина Івановича Острозького // Національний університет «Острозька Академія»: Наукові записки. -- Острог, 2011. -- Вип. 18: Історичні науки. -- С. 113-124..

Ще очевиднішою сприймається ймовірність київського походження храмового «Преображення» середини XVI ст. з церкви в Кураші на Рівненщині (НМЛ) з винятковим для української пізньосередньовічної малярської спадщини зіставленням на золотому тлі яскравих насичених кольорів на чолі з червоною та зеленою барвами в одязі пророків. Принаймні, ікона виразно виділяється серед малярського доробку Волині свого часу як об'єкт з-поза звичного для регіону мистецького контексту. А колористичні особливості у поєднанні з постаттю потенційного замовника -- власника села, який став архимандритом Києво-Печерського монастиря Луць В. Митрополит Андрей Шептицький та дослідження і колекціонування волинських старожитностей // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації: Науковий збірник / Матеріали V наукової конференції, м. Луцьк, 27-28 серпня 1998 року. -- Луцьк, 1998. -- С. 34, 45., додатково підтримують вірогідність такої пропозиції.

Відзначена пізніша київська спадщина кінця ХУІІ-ХУІІІ ст., для якої заснований на зіставленні чистих відкритих барв багатий колорит виявляється однією з найважливіших індивідуальних історичних особливостей, підказує висновок, що поодинокі збережені на Волині ікони ХУІ ст., виділені своєрідним на тлі місцевої традиції прикметним багатством кольорової гами, повинні прямо чи опосередковано належати до кола історичних попередників безперечного пізнішого київського малярства. Такий висновок, зі свого боку, підтримують як збережені в регіоні безперечні новіші об' єкти київського малярства -- ХУІІ-ХУІІІ ст. Коротко про них див.: Александрович В. «Легенда Йова Кондзелевича». Вступ до студій над творчістю майстра на Волині // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації / Доповіді та повідомлення IV наукової конференції, м. Луцьк, 17-18 грудня 1997 року. -- Луцьк, 1997. -- С. 11-12, 15-16, 18-19; Його ж. У колі сподвижників: Йов Кондзелевич у релігійному малярстві Волині кінця XVII -- першої половини XVIII століття // Пам'ятки сакрального мистецтва Волині: Науковий збірник. -- Луцьк, 2001. -- Вип. 8: Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 13-14 грудня 2001 року. -- С. 26; Його ж. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. -- К., 2003. -- Т. 3: Українська культура другої половини ХУЛ-ХУШ століть. -- С. 886, 888; Його ж. Волинський іконопис ХУІ-ХУШ ст. // Музей волинської ікони: книга-альбом. -- К., 2012. -- С. 48, 49. Пор. також: Його ж. «Моління» -- нововідкритий шедевр київського малярства другої половини XVII століття // Пам'ятки України: історія та культура. -- 2007. -- Ч. 1. -- С. 55-68., так і знана загальновідома історична київська гравітація Волині та її мистецької культури.

Наведені приклади вказують окремі реальні напрями пошуків київських ікон знаменного періоду історії місцевої мистецької традиції, започаткованого відновленням митрополії. Попри відсутність у самому місті та його найближчій околиці автентичної малярської спадщини епохи, вже нині є змога на різний спосіб ідентифікувати поодинокі досить певні зразки київського малярства пізньосередньовічної доби. Вони здатні стати основою для дальших поглиблених пошуків загубленої мистецької спадщини міста на поодиноких можливих напрямах такої роботи, окреслених дотеперішніми зусиллями на відповідному шляху.

Зібрані приклади важливі як переконливий доказ існування цілком реальних можливостей применшити дошкульну відсутність малярського доробку осередку, який, безперечно, відіграв важливу роль у розвитку релігійної мистецької культури пізнього середньовіччя не тільки в Україні. Розглянуті пам'ятки не лише пропонують прийнятні, з наукового погляду, шляхи пошуку. Водночас вони подають і певні конкретні орієнтири такої роботи. Тобто, окреслено реальні принципи, послідовне розпрацювання яких здатне поставити саму проблему на надійну наукову основу. У парі зі всебічним поглибленням студій над мистецькою спадщиною українських земель пізнього середньовіччя, доробком національної релігійної мистецької культури загалом, запропонований погляд на проблему пізньосередньовічної малярської спадщини Києва, видається, визначає прийнятний для найближчого часу шлях для заповнення однієї з найдошкульніших «білих плям» в історії не тільки національної мистецької традиції, а й культурного процесу в усій тогочасній Східній Європі.

Ілюстрації

Покров Богородиці. 1619. Гравюра Різдво Богородиці. 1619. Гравюра

Різдво Богородиці. Храмова ікона з церкви в Долині

Покров Богородиці. Фрагмент

обрамлення ікони «Різдво Христове»

Святий Миколай з житієм. Ікона київської іконографії Преображення.

Храмова ікона київської школ

Размещено на Allbest.ru