Возникают местные вариации изображений фантастических зверей, составленных из частей различных животных, в основе которых почти всегда лежит образ восточного грифона. Львиный грифон, как известно, отличается от простого льва наличием рогов и крыльев и в скифо-сибирском искусстве претерпевает одинаковую с ним судьбу. В своём львином обличье он так же, как и его ахеменидско-персидские образцы, имеет козлиные или бычьи рога и загибающиеся вперед крылья. Примером местной трактовки этого типа грифона могут служить грифоны в сцене нападения на барана на седельной покрышке первого Пазырыкского кургана и терзания лошади на поясной застёжке Сибирской коллекции.

С утратой специфических львиных черт и с превращением в хищника типа тигра или волка этого рода грифон снабжается стилизованными рогами, состоящими из птичьих головок, как, например, в сценах борьбы такого зверя с тигром на сибирских застёжках и в скульптурном изображении, завершающем браслет из Дуздака. Последний пример, кстати сказать, может свидетельствовать, что процесс переработки иранского мифологического образа применительно к местным требованиям происходил не только в Сибири, но и в Средней Азии. Орлиный грифон ничем не отличается от львиного, кроме головы, которая у него не львиная, а орлиная. Те же уши и рога, такие же крылья на зверином туловище. От такого грифона существенным образом отличается гриф с туловищем хищной птицы. Фантастической здесь является только голова с длинными ушами и гребнем, тянущимся вдоль шеи. Этот образ характерен для скифо-сибирского искусства и представляет собой местную интерпретацию орлиного грифона.

Усложнение образа животного дополнительными изображениями, вкомпонованными в те или другие его части, отмеченное ещё на согнутой фигуре пантеры из Зивие и характерное для скифского искусства Причерноморья, не получило такого же развития в Сибири. Добавочные изображения здесь имеются только в виде птичьих головок на концах рогов и хвоста и притом только у фантастических зверей. Такого рода приём не характерен и для иранского искусства и может считаться специфическим скифским признаком. Размещение дополнительных изображений на самой фигуре животного, например, на его плече или бедре, наблюдается в Сибири очень редко. Известен всего один пример использований приема зооморфных превращений в развитом виде, а именно золотая пластина из Верхнеудинска в Забайкалье, на которой туловище фантастического зверя целиком заполнено фигурами грифа и головы волка, пожирающего барана. Ни в одном другом сибирском памятнике этот приём не находит себе соответствия, хотя по своей форме и по общей композиции изображения эта пластина типично сибирское произведение.

В сибирском искусстве распространены симметрично развёрнутые фигуры не только из зеркально повторяющихся изображений, но и из образов, объединённых общей головой. В ряде случаев они получают настолько орнаментальную трактовку, что в них с трудом отыскивается реальная основа. Примеров зеркально-симметричных композиций особенно много среди уздечных и седельных украшений в алтайских курганах. Из их числа можно указать замечательный налобник из второго Пазырыкского кургана, состоящий из распластанной головы львиного грифона с парой симметрично сопоставленных мертвых гусей, висящих у пасти хищника. У птиц опущенные вниз головы на изогнутой шее и висящие под общим хвостом лапы. Вырезанная из рога подвеска, составленная из двух лосиных голов, из коллекции Фролова близко напоминает бронзовые пряжки Журовских курганов Приднепровья, оформленные по тому же принципу и из голов тех же животных. Из третьего Пазырыкского кургана происходит роговое луновидное украшение седла, на котором вырезаны также лосиные головы, но настолько орнаментализированные, что с трудом поддаются распознаванию.

Примером симметричной композиции, в которой составляющая её пара животных объединена одной головой, может служить вырезанное из дерева украшение конской упряжи из первого Туэктинского кургана. Обращённые друг к другу профильные скульптурные туловища двух крылатых грифонов соединены здесь общей скульптурной головой хищника, поставленной в фас. Подобного рода симметричные пары львов с общей головой особенно характерны для луристанского искусства, но геральдические композиции издавна распространены в искусстве Востока. В Ахеменидской Персии они представлены прежде всего капителями дворцов и портиков царских могил, но известны и в прикладном искусстве.

В искусстве Сибири сцены борьбы зверей занимают весьма видное место. Они отличаются сложным построением и трудными ракурсами и появляются в таком виде, который требовал длительного подготовительного пути. Они не могли возникнуть самостоятельно в результате непосредственного наблюдения природы, вылившись сразу в формы, характерные для высокой художественной культуры с длинной историей развития подобных мотивов и форм. В северо-черноморском искусстве такие композиции носят все признаки греческого или греко-персидского художественного стиля и получают широкое распространение не раньше конца V - начала IV в. В Сибири они особенно многочисленны, а в искусстве Алтая занимают доминирующее положение и носят признаки местного художественного стиля. В основе их, однако, лежат переднеазиатские, скорее всего, греко-персидские образцы, вошедшие в сибирское искусство в сильно переработанном виде. Переработка выразилась, прежде всего, в замене иноземных персонажей местными, например, льва тигром или волком, быка - лосем. Кроме этого, сцены борьбы зверей в сибирском искусстве, обогащённые реалистическими привнесениями, становятся экспрессивнее, выразительнее своих застывших в монументальной неподвижности иранских образцов. Декоративная орнаментальность, соответствующая духу сибирского искусства, оказывается в течение долгого времени не в состоянии погасить свойственное им реалистическое содержание.

Примером, можно сказать, классической композиции, известной как в Ахеменидской Персии, так и в Греции, является сцена нападения грифона на барана или козла, представленная на седельной покрышке из первого Пазырыкского кургана. Крылатый львиный грифон с рогами на голове одной передней лапой вцепился в загривок своей жертвы, а другой схватил её за заднюю оттянутую ногу. В отличие от монументально-спокойной позы уверенного в своей силе грифона козёл представлен в напряжённом движении, вырывающимся из лап хищника.

В другой композиции орлиный грифон терзает поверженного козла. Жертва с повёрнутой назад головой и перевёрнутой задней частью туловища бьётся в когтях торжествующего победителя. Того же рода сцена представляет ушастого орла с распущенными крыльями, когтящего лося, пытающегося освободиться от врага. У лося, как и у барана в предшествующей композиции, голова повёрнута назад, а туловище перекручено. Особенно большой выразительностью и реалистической экспрессией отличаются сцены нападения тигра или другого кошкообразного хищника на лося, оленя и барана. Сценами борьбы зверей являются по своему содержанию и маски, надевавшиеся на головы лошадей, найденные в Пазырыкских курганах. Так, на одной из них скульптурная голова львиного грифона с оскаленной пастью и изогнутыми рогами с шариками на концах, поднимающаяся над теменем лошади между парой зубчатых крыльев, является частью целой фигуры этого фантастического существа, тело которого представлено двумя лопастями, свешивавшимися, по сторонам лошадиной головы. Внизу оно заканчивается орнаментализированными задними лапами и закрученным хвостом. Передними лапами грифон охватил шею тигра, распластанная фигура которого составляет переднюю часть маски, покрывавшую морду лошади. Маска в целом представляет собой сцену борьбы тигра с грифоном. Имеются и сокращённые варианты того же рода композиций в виде головы зверя, в раскрытой пасти которого помещается голова другого животного, чаще всего барана. Одним из самых замечательных примеров этого рода изображений является вырезанная из дерева голова грифона, в раскрытом клюве которого находится голова оленя. Гребень на шее грифона, рога и уши оленя сделаны из кожи. Шея грифона украшена рельефными фигурками птиц. Условно-декоративная разделка отдельных частей изображений сочетается с реалистической передачей образов в целом, в особенности птиц на шее грифона.

Вообще говоря, изображения животных, как в композициях, так и взятых отдельно отличаются, несмотря на обобщённость и известную условность, поразительным реализмом в передаче их характерных признаков. Так, например, у лося удивительно верно передаётся тяжелая горбоносая голова с бородой, большими ушами и широколопастным рогом, массивное туловище с длинными ногами, заканчивающимися мощными копытами, у оленя - лёгкое туловище с коротким хвостиком, стройная голова с тонкой мордой, небольшими ушами и ветвистыми рогами. Превосходно показаны бараны и козлы с их характерно изогнутыми рогами, в одном случае поднимающимися над головой, а в другом закрученными по её сторонам. Особенно же великолепны гибкие кошачьи фигуры хищников с тупомордой головой на могучей шее, когтистыми лапами и длинным загнутым на конце хвостом.

В V в. вместо животных в статических спокойных позах появляются многочисленные изображения зверей с сильно изогнутыми телами, в бурном движении. Особенно выразительны в этом отношении животные с повёрнутыми в противоположные стороны передней и задней частями туловища, то есть как бы перекрученные. Этот приём передачи сильного движения, известный ещё в искусстве Микен, в V в. появляется в Причерноморье, но особенно широкое распространение получает в Сибири. Он применяется в изображениях и отдельных животных и в композициях борьбы зверей вплоть до конца I тысячелетия до н.э.

Динамический характер сибирского искусства V и последующих веков выражается не только в композициях борьбы зверей и представленных в бурном движении отдельных животных, но и в общей трактовке изображений с помощью изогнутых форм и кривых линий, сочетающихся, однако, с уравновешенной замкнутостью построения и чётким, несколько тяжеловесным ритмом общей симметричной композиции. Впечатление стремительности движения создается путём резких перегибов фигур и применением в изображениях животных и в построении орнаментов S-образных и волютообразных линий. В соответствии с этим доминирующее положение в искусстве занимают не круглая скульптура, а рельеф и плоскостные живописные и графические изображения. Детали получают при этом условную орнаментальную трактовку системой криволинейных линий, фигур и контрастных цветовых пятен. Особенно широко распространяется восходящий к ассиро-вавилонскому искусству приём графического выделения частей тела специальными значками в виде восьмёрок, кружков или точек, луновидных дуг или скобок, изогнутых треугольников и спиралеобразных завитков, так называемых запятых, и т.п. Такого рода геометрическими фигурами обозначаются плечи, бёдра, рёбра, мускулы и другие части животных.

3.4 I тысячелетие до н.э.

В конских уборах Пазырыкских курганов видное место занимают вырезанные из дерева подвески в виде стилизованных фигур животных или их частей, представляющие различную степень орнаментализации реалистического образа. В этом отношении интересна подвеска в форме профильной головки барана в пасти хищника. Центр композиции занимает голова барана с круто изогнутым рогом; слева от него представлена передняя часть туловища этого животного - шея и передние ноги. Справа вдоль контура бараньей головы выступает профильная головка хищника с загнутым носом. Она увенчана рогом с завитком, обращённым в наружную сторону, симметрично с таким же завитком с другой стороны фигуры, завершающим шею барана. Нижняя челюсть хищника пересекает шею барана и охватывает его голову от основания рогов до конца морды; в верхней челюсти хищника торчит клык, который соединяет её с носом барана. В целом получается декоративная, симметричная композиция, где изображения остроумно связаны между собой и, несмотря на условность, сохраняют реалистические и притом очень живо переданные черты.

Другая такая же подвеска образована двумя симметрично сопоставленными фигурками лежащих оленей. Обращённые в противоположные стороны рога их образуют с боков фигуры очертания в виде свободных зигзагов. Пространство между фигурами оленей внизу заполнено трёхлепестковой пальметкой. На третьей подвеске сопоставлены маленькие схематические головки с поднимающимися от них в противоположные стороны рогами в виде больших, совершенно подавляющих эти головки лепестков, соединённых по три вроде пальметки и в целом образующих орнаментальную фигуру, в которой изобразительные элементы теряют всякое значение.

Орнамент в виде ряда «запятых», увенчанных зубчатым гребешком, несомненно восходит к изображениям петушков с гребнем на повёрнутой назад голове, а в основе особенно характерного для Башадарского кургана орнаментального мотива в виде круга или полукружия, сочетающихся с пламеневидными фигурами, лежит изображение грифона или птичьей головы. Спиралевидный узор определённо связывается с изображением профильной головы барана с закрученным сбоку рогом, а зигзагообразный орнамент в ряде случаев может быть возведён к форме стилизованных оленьих рогов. В узор превращаются головы тигров, грифонов, лосей и других животных и даже целых фигур.

Наряду с мотивами орнамента звериного происхождения в скифо-сибирском искусстве появляются и растительные формы. Сюда относятся прежде всего лотос, розетка, пальметка, бегущая спираль и изгибающаяся лоза, выступающие как самостоятельно, так и в сочетании с другими формами. Особенно многочисленны украшения в виде пальметок. В Пазырыкских курганах найден набор конских украшений, состоящий целиком из пальметок. В виде сложной пальметки оформлены хвосты птиц на кожаной сумке из Пазырыкского кургана. В других случаях форму пальметки приобретают оленьи рога, с нею же сочетаются человеческие личины.

Переднеазиатское происхождение растительных орнаментальных мотивов не вызывает сомнений, хотя некоторые исследователи ведут их через скифское искусство Причерноморья из Греции. Особенно большую роль греческим элементам в сибирском искусстве приписывает Г. Азарпей, причём главным из его доводов в пользу греческого влияния на творчество сибирских мастеров выступает характерный орлиный грифон с гребнем вдоль шеи, трактованным, по его терминологии, зубцами в виде рыбьих плавников. Поскольку грифоны с таким гребнем появляются в греческом и причерноморском скифском искусстве не раньше IV в., он тем же временем датирует и Пазырыкские курганы, где такого рода гребень встречается особенно часто. По этому поводу необходимо заметить, что грива или гребень вдоль шеи грифонов известны в ахеменидском искусстве и в барельефах и на печатях. Особенно же близок к сибирским гребень на круглой золотой бляшке с фигурой львиного, а не орлиного грифона из Аму-Дарьинского клада. Эта деталь в образе грифона сохраняется в искусстве Средней Азии и позже, о чём свидетельствует бронзовая статуэтка грифона в Британском музее, которую Дальтон относит к IV в., и серебряная статуэтка, найденная в Квадратном доме парфянской столицы Старой Нисы, датируемая II в. до н.э. Таким образом, можно допустить, что этот мотив проник в сибирское искусство не из Греции, а из Ирана. С другой стороны, нельзя недоучитывать и роль греческого искусства, однако не непосредственно воздействовавшего на сибирское, а в той его форме, которая впервые выделена Фуртвенглером под названием «греко-персидской» и в которой персидские по происхождению произведения предстают в виде, возникшем под несомненным воздействием греческого стиля. Как известно, греческие мастера привлекались персидскими царями к строительству дворцов ещё в V в. до н.э., а в дальнейшем их влияние на персидское искусство становится всё более и более значительным, а со времени завоеваний Александра Македонского греческое искусство занимает доминирующее положение во всей Передней Азии, включая сюда и области Греко-Бактрийского царства.

Орнаментализация, сказывающаяся прежде всего в строгой симметричности композиций, а затем и в схематизации образов, представленная в позднейших произведениях Сибирской коллекции и в бронзах Прибайкалья и Ордоса, в конечном счёте приводит к подавлению и вытеснению не только реалистических, но и вообще изобразительных элементов скифо-сибирского искусства. В результате многократных повторений изображения животных грубеют и геометризируются; отдельные черты их в ущерб целому подчеркиваются и преувеличиваются, преобладающее положение занимают фантастические образы в орнаментальной трактовке. Цветные инкрустации из вспомогательного изобразительного средства превращаются в самостоятельный декоративный элемент и постепенно подавляют изобразительные мотивы. Листовидный узор, ведущий своё происхождение от изображений деревьев и ветвей, утрачивает свой растительный характер и абстрагируется. Его формы распространяются на все виды инкрустаций. В конце концов скифо-сибирское искусство звериного стиля уступает место новому, геометрическому полихромному стилю, в котором главную роль в ювелирных изделиях играют довольно однообразные вставки из цветных камней и стекла. Искусство этого нового стиля относится к первым векам н.э., и рассмотрение его выходит за рамки нашей темы.

Кроме художественного оформления вещей бытового назначения скифо-сибирское искусство имело ещё и определенное культовое значение. Однако это была не охотничья магия палеолита, приписываемая некоторыми исследователями звериному стилю. Образы животных или их частей служили апотропеями-амулетами, с одной стороны, и воплощениями космических сил с другой, что, как известно, не противоречит одно другому. Они были тесно связаны с мифологией местного населения. В этих образах отразились представления о силах добра и зла, жизни и смерти и борьбе этих противоположных начал, столь характерные для иранского религиозного мировоззрения. С этим значением реальные и фантастические образы вошли в быт варваров из искусства Древнего Востока и были переработаны ими в соответствии со сходными местными верованиями, в которых ещё жили тотемистические традиции. Именно поэтому в культовых церемониях лошади наряжались в маски с изображением победы доброго духа над злым и сами становились носителями идеи добра и жизни. Этим же содержанием проникнуты и многочисленные композиции борьбы зверей. По той же причине заимствованный из Месопотамии образ гения превратился в местных условиях в человеко-зверя с оленьими рогами - того тотемистического предка, воплощавшего благое начало, представление о котором возникло, вероятно, ещё в эпоху палеолита, но не умирало и не могло умереть до тех пор, пока родство по происхождению оставалось основной формой общественных связей, в какую обличались все или почти все социальные отношения. Антропоморфизация мифологических образов была новым явлением в скифо-сибирском искусстве и означала не только персонификацию сил природы, но и далеко зашедший процесс дифференциации общества, выделения элементов, ставших над ним в независимое положение, что было началом государственной власти.

Поскольку мифологические образы играли и ещё одну немаловажную роль - украшения как средства социальной дифференциации, - их первоначальный смысл затемнялся и искажался, отступая под натиском требований декоративного, художественного порядка. Религиозное искусство становилось бытовым. В искусстве появляются жанровые сюжеты, в частности, воспроизводящие эпизоды иранских эпических произведений. Но этот естественный процесс не привёл и в данных условиях не мог привести к полной утрате культово-магической функции искусства. Даже много позже, когда изобразительные мотивы почти вовсе вышли из употребления, она осталась за геометрическим орнаментом.

Заключение

Скифо-сибирский звериный стиль, как особенная культура со своими неповторимыми способами передачи каноничного образа животного, явилась результатом специфики образа жизни кочевых народов Сибири, уклада и порядка проведения ритуалов, особенностей религии и политеизма, наличия оккультизма и удивительных легенд.

В процессе наблюдения мы выяснили, что скифы-это кочевые народы, в истории которых совершился переход от пастушеско-земледельческого уклада жизни к кочевому скотоводскому. Сначала они приручили лошадей. а потому уже степи. Скифы были прекрасными наездниками, их религия отличалась многобожьем, они почитали предков и верили в таинственные силы стихий. Впечатляет и роскошь оформления могильных курганов, сибирские скифы, которых зачастую принято считать варварскими племенами, были кузнечных дел мастера.

Мы выявили три основные культурные группы сибирских скифов: Тагарские, Пазырские и Тувинские, Большереченские. Начиная с первой культуры про наблюдали трансформацию уклада жизни кочевого народа от изолированного к постоянно воюющему и смешанному по расовому типу.

Автор так же провел исследование в области мифологии скифских народов, следствием чего стало установлено, что у скифов прослеживается система многобожья, а культ животных взял своё начало именно из легенд и верований.

Мы проследили развитие скифо-сибирского искусства звериного стиля от его зарождения до конца, видели, какую роль в нём играли высокие цивилизации Древнего Востока, как варварские вкусы и потребности преобразовывали заимствованные мотивы и формы, каким путём создавались совершенные образцы звериного стиля и как они канонизировались и омертвлялись в многократных повторениях, пока в конце концов блеск цветных инкрустаций почти без остатка не поглотил изобразительное содержание искусства.

В заключение мы можем сказать, что история искусства в Сибири скифского или, точнее, сакского времени может быть разделена на несколько периодов. Первый из них, представляющий зарождение звериного стиля, теснейшим образом связывается с карасукской культурой, в которой произведения изобразительного искусства ограничиваются немногими образцами. Традиции этого искусства ещё некоторое время прослеживаются в минусинской тагарской культуре, однако искусство последней, как и всего скифо-сибирского мира, основывается с VI в. до н.э. не на них, а на переработанных в иранской среде переднеазиатских мотивах ассиро-вавилонского периода. Древнейшие формы этого искусства возникли в Иране среди вторгшихся в Переднюю Азию мидян и скифов, поддерживавших тесные связи с породившей их средой евразийских кочевников, благодаря чему созданное ими искусство быстро распространилось от Дуная до Хуанхэ.

Автором были выделены основные отличительные черты этого периода:

1. Репертуар образов животных не велик. Чаще всего это козлы и олени, свернувшиеся в кольцо кошкообразные хищники, реже встречаются лошадь, баран, бык и лев - чаще всего, это изображение только головы животного. Изображения птиц встречаются, но уже в схематичной форме-клюв и глаз. Из мифологических существ получили широкое распространение грифоны.

2. Набор поз отличается статичностью - животное либо стоит и лежит, либо, что встречается реже-идет. Отличительные черты прослеживаются в изображении кошкообразных хищников-пантер с гибким и гладким туловищем опять же идущим, лежащим или свернувшимся в кольцо. Оленей и баранов чаще всего изображали в жертвенном положении-подогнутыми под себя ногами и откинутой головой.

3. Раннее скифо-сибирское искусство, с заимствованными азиатскими образами, отличается реалистичностью, изобразительностью и народностью, непоколебимой еще со стороны внешних культур.

Следующий период V-IV вв. до н.э. с полным основанием можно назвать ахеменидским, так как развитие скифо-сибирского искусства в это время протекает под знаком персидского влияния, хотя и характеризуется большим своеобразием, обязанным творческой переработке переднеазиатских образцов в варварской среде Сокрушительные удары, нанесенные хунну юэчжам, и переселение последних в Среднюю Азию не могло не отразиться на положении ираноязычного населения всей Евразии и на состоянии его искусства. Пережиточно, в огрубевших репликах ранее созданных образцов скифо-сибирское искусство ещё некоторое время живёт на восточной окраине своего распространения - у хунну Забайкалья, Монголии и Ордоса, но зато в западной части Южной Сибири, по-видимому, почти полностью прекращает свое существование. Наоборот, усиливающиеся притоком новых племён из Сибири и Средней Азии исседоны Южного Приуралья и сарматы степного Поволжья, Подонья и Северного Кавказа не только расселяются по всему Причерноморью и не только сохраняют традиции скифо-сибирского звериного стиля, но и развивают его в тесных связях с эллинизированными государствами Средней Азии и в особенности с греческими городами Боспора, в свою очередь в это время тоже многим обязанными Передней Азии, включая сюда Закавказье. В этих условиях у сарматов происходит возрождение звериного стиля, и античные художественные формы в течение некоторого времени ещё успешно противостоят натиску чистой декорации. Тем не менее и здесь борьба изобразительного и декоративного начал к концу сарматской независимости завершается победой орнаментальной полихромии и почти полным вытеснением из искусства изобразительных элементов. Но и оттеснённые геометрическими формами изобразительные мотивы не умерли, а продолжали жить не только в архаизирующем искусстве Сасанидского Ирана, но и в декоративных сюжетах кочевых народов Европы, с тем чтобы вновь и на новой основе пышно расцвести в терратологии европейского средневековья. Основные отличительны особенности данного периода:

1. На смену статистическим и спокойным позам зверей приходят животные с сильноизогнутыми телами в движении.

2. Приобретают популярность сцены борьбы зверей, заимствованные из греко-персидского художественного стиля, отличающиеся сложными позами и трудными ракурсами.

3. Свернувшийся в кольцо кошкообразный хищник встречается реже, получая мотив вырождения.

4. Широкое распространение набирают симметрично-развернутые фигуры животных.

5. Несмотря на приобретённую обобщенность и условность, образы животных отличаются поразительным реализмом и передачей характерных признаков.

6. Доминирующими пока еще остаются признаки местного художественного стиля.

В эллинистическое время, то есть в последние века I тысячелетия до н.э., когда ведущее положение в Средней Азии занимает Греко-Бактрия, несмотря на продолжавшееся влияние эллинизированного Востока, реалистические традиции в скифо-сибирском искусстве отступают под натиском орнаментального схематизма. В соответствии с декоративным назначением художественных произведений скифо-сибирского искусства орнаментальная трактовка в ряде случаев распространяется на весь образ и подавляет его изобразительное содержание. На материалах алтайских курганов можно проследить, как изображение животного или его части схематизируется и превращается в орнаментальный мотив. В заключительном периоде скифо-сибирского искусства автором было выделено:

1. Реалистические функции в позах животных отступают под натиском орнаментального схематизма.

2. Орнаментальная трактовка распространяется уже на весь образ, подавляя тем самым его изобразительное содержание и реалистичность композиции в целом.

3. В последнем этапе скифо-сибирского звериного стиля появляются растительные формы,-лотос, розетка, изгибающаяся лоза,-которые используются в декоративном оформлении животных.

4. Заключительный период так же отличился превращением религиозного искусства в бытовое, под влиянием декоративно-художественного порядка.

При изучении скифо-сибирского звериного стиля нам стало понятно, что по истечению времени его особенность и неповторимость угасали в результате греческой экспансии в области культуры, что оказало влияние на вышеуказанный стиль.

Список используемых источников

1. Артамонов М.И. Сокровища саков. Скифо-сибирский звериный стиль. / М.И Артамонов - Москва: «Искусство». 1973. -280 с. (Серия: Памятники древнего искусства.)

2. Абрамова М.П., Бессонова С.С, Дашевская О.Д., , Мелюкова А.И., Институт археологии АН СССР . Степи европейской части СССР в скифо-сарматское время. / М.П Абрамова, С.С Бессонова, О.Д Дашевская, А. И. Мелюкова, Институт археологии АН СССР -Москва: Наука, 1989. 464 с. (Серия: Археология СССР.)

3. Троицкая Т.Н., Новиков А.В. Скифо-Сибирский мир: учеб. пособ. для вузов. / Т.Н Троицкая, А.В. Новиков - Новосибирск: Академическое издательство «Гео», 2007. -142 с.

4. Ципоруха М.И. Покорение Сибири. / М.И Ципоруха - Москва: Вече, 2004. - 400 с.

5. Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. / Е.Ф. Королькова - Москва: Наука, 2006. -272 с.

6. Богданов Е.С. Автореферат. Образ хищника в пластическом искусстве кочевых народов центральной Азии. / Е.С. Богданов - Новосибирск: Ин-т археологии и этнографии СО РАН, 2006. -240 с.

7. Галанина Л. К., Доманский Я. В., Смирнова Г.И. Скифы. Путеводитель по выставке. / Л.К. Галанина, Я.В. Доманский, Г.И. Смирнова - Ленинград: «Искусство», 1981. -144с.

8. Зубков В.С. Скифо-сибирский звериный стиль. Энциклопедия Республики Хакасия. / В.С Зубков - Красноярск: Поликор, 2007. -320 с.

9. Мартынов А.И. Археология. / А.И. Мартынов - Москва: Высшая школа, 2000. - 439 с.

10. Древние скифы: кто они и откуда. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.historie.ru

11. История древних народов: Большереченская культура. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://sib-guide.ru

12. Археология. Скифы. Скифская принцесса. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.perunica.ru

Размещено на Allbest.ru