Новаторство живописи П. Сезанна

Размещено на http://www.allbest.ru/

План работы

Введение

1. Творческий путь П. Сезанна

2. Новаторство в произведениях П. Сезанна

3. Значимость для современности

Заключение

Список используемой литературы

Приложение

Введение

Тема моей контрольной работы «Новаторство живописи П. Сезанна».

Актуальность выбранной темы в том, что Поль Сезанн - один из самых значительных и талантливых художников в истории искусства. Феномен влияния искусства Сезанна, этого “пророка новейшего искусства”, на мастеров ХХ века по масштабности сравним только с подобным же тотальным влиянием импрессионизма в целом как направления. Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера. Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Такие самодостаточные художники с собственными теоретическими установками в живописи, как П. Сёра и П.Синьяк, тянутся к Сезанну

Цель работы: Определить, в чем новаторство живописи П. Сезанна.

Задачи работы:

- Ознакомиться с творческим путем художника;

- выявить новаторство живописи П. Сезанна;

- определить значимость его живописи для современности.

1. Творческий пусть П. Сезанна

Поль Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя.

В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в Коллеж Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам.

С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал - его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля -- Эмиль Золя. Эта дружба длилась почти всю жизнь.

В конце 1858 года, сдав со второй попытки экзамены на бакалавра, Сезанн поступил в юридическую школу при университете Экса. Он сделал это по настоянию отца. Луи-Огюст пошел на компромисс, разрешив сыну оборудовать в Жа-де-Буффан мастерскую. Теперь Сезанн в часы, свободные от штудирования законов, занимался живописью в своей студии и в академии, где его учителем был посредственный местный художник Жозеф Жибер.

Весной 1861 года Луи-Огюст окончательно уступил просьбам жены и сына, разрешив Полю оставить юридические занятия и ехать в Париж учиться живописи. В апреле Сезанн отправился в столицу.

Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. "Я думал, - писал он другу, - что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне".

Все же ему не удалось преодолеть ненависть к миру бизнеса, и он снова записался в местную академию рисования.

В ноябре 1862 года, вскоре после возвращения Золя в Париж, Сезанн последовал за ним, располагая средствами скромными, но достаточными, чтобы дать ему возможность заниматься живописью, не беспокоясь о хлебе насущном.

Сразу по приезде он вернулся в Ателье Сюисс и по настоянию отца предпринял попытку поступить в Эколь-де-Бозар. Немногочисленные работы, представленные Сезанном на конкурс, в том числе портрет отца и автопортрет, заставили экзаменаторов вполне справедливо оценить его живопись как "буйную". В приеме ему было отказано, но это не обескуражило молодого художника. К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс.

Ранний этап творчества не принес молодому художнику ни удовлетворения, ни признания. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.

Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон - выставку современного искусства. И каждый год все без исключения работы Сезанна отвергались.

Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой. Постепенно начал вырабатываться тот неповторимый индивидуальный стиль, который так ярко проявится в великих пейзажах и натюрмортах его зрелой поры.

В манере Сезанна появились устойчивость и обдуманность. Словно укрощая свой темперамент, достигающий зрелости художник стал методично и точно компоновать детали своих картин. В пейзаже "Железнодорожная выемка" (Приложение, ил. 1), первом из изображающих гору Сент-Виктуар вблизи Экса, он тщательно уравновесил домик слева и жесткую тяжелую форму горы справа.

В 1861 году, когда Сезанн впервые приехал учиться в Париж, французская живопись была представлена тремя сильными противоборствующими течениями: неоклассицизмом, романтизмом и реализмом. Ситуация эта осложнялась еще и тем, что искусство находилось под небывалым прежде покровительством буржуазии.

Живописные создания Сезанна полны огрехов: фигуры неуклюжи и непропорциональны, пространство изображено недостоверно. Здесь слишком многое опирается на повествование и слишком мало связи с формой.

Когда Сезанн-наблюдатель одержал победу над Сезанном-провидцем, он проявил заметное пристрастие к прямой линии, вместо барочной кривизны, и к строгой, почти архитектурной отделке очертаний. В этом духе выполнена замечательная серия портретов дяди Доминика, написанная между 1865 и 1867 годами.

В 1886 году Сезанн женился на Марии-Гортензии Фике. Эмоциональные узы позволили сохранять этот странный союз на протяжении сорока лет. Через три года после их встречи родился сын, названный Полем. Камиль Писсарро был единственным, в ком Сезанн, осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника. Писсарро был не только на девять лет старше и гораздо опытнее, но, очевидно, обладал качествами прирожденного учителя и замечательно тонкого, доброжелательного критика.

Постепенно Сезанн выработал свою систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому) и покрывающих весь холст. По временам он менял направление мазка не только в разных работах, но и на разных участках одной картины, но всегда строго следил за тем, чтобы внутри каждого участка мазки сохраняли одинаковую форму и ложились в строго параллельном направлении. Эта протяженность мазков придает живописи Сезанна сходство с тканой или даже ковровой поверхностью и ощущение ритмического движения, свойственное таким работам, как "Замок в Медане" (Приложение, ил. 2).

Вместе с Писсарро Сезанн с перерывами работал в течение 1872, 1873 и первой половины 1874 года. Желание учиться в нем не убывало, а его трудоспособность казалась неистощимой. В Понтуазе и Овере он работал маслом, акварелью, пастелью, рисовал и даже занимался гравюрой. Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего коллеги.

Картина, которую часто называют первым импрессионистским полотном Сезанна, - "Дом повешенного" (Приложение ил. 3) - была написана в Овере в 1872 году и наглядно демонстрирует сочетание собственно импрессионистских цветовых приемов с индивидуальным пониманием формы и композиции, свойственным художнику.

Писсарро распознал самобытность сезанновского таланта. Он утверждал, что Сезанн обладает уникальным видением. Рассказывая об их творческих отношениях, Писсарро вспоминал: "Мы всегда были вместе, но каждый оберегал то единственное, что действительно имеет значение, - свои собственные ощущения".

Реакция критики на творчество Сезанна в 1874 году по сути дела только один пример почти истерической неприязни, преследовавшей художника в течение всей его жизни и даже после смерти. Определенного успеха Сезанн добился лишь на Салоне 1882 года. Художник Антуан Гийеме стал членом официального жюри и получил право представить работу одного из своих учеников. В этом качестве он выставил картину Сезанна, известную под названием. Эта работа с тех пор исчезла.

Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур. В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в "Больших купальщицах".

В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами.

Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из "великих классических ландшафтов".

В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим. Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака. К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его. Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.

Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.

2. Новаторство в произведениях П. Сезанна

Знаменитый французский живописец Поль Сезанн был первопроходцем постимпрессионизма. Живший и работавший с самыми известными мастерами импрессионизма, находясь в начале своего пути под их влиянием, Сезанн, в поисках собственного стиля, пошел дальше своих коллег. Познав искусство передачи чудесных состояний природы, художник углубился в поиски формообразующих основ всего окружающего и пытался познать внутреннюю логику вещей. Новаторский подход живописца не позволил ему при жизни получить заслуженный успех и славу.

Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера. По своей сути Поль Сезанн был борцом. Борьба его заключалась со страхами, наполняющими душу художника, желанием найти выражение собственной значимости.

Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Способность Сезанна выявлять сущность ландшафта, сглаживая при этом большинство его деталей, очень многое говорит о художнике и его труде. Проще и точнее всего было бы сказать, что он учил мир новому зрению. Его не влекла, в отличие от многочисленных представителей академической школы, фотографическая точность воспроизведения зримого мира. Он не стремился, как его современники импрессионисты, запечатлевать мимолетные состояния природы. Сезанн верил в постоянство форм и красок мира и устойчивость отношений между ними.

Эти формы и краски были для Сезанна языком выражения чувств, пробуждаемых в нем природой. А смысл живописи, по его убеждению, состоит в том, чтобы передать эти чувства. Картины не были для него зафиксированными на полотне впечатлениями от природы, социальным комментарием, иллюстрированным рассказом или декоративным предметом. Они были выражением эмоций, вызываемых постоянством форм и красок мира.

Этот взгляд на живопись отличает Сезанна от большинства его современников. Индивидуальные переживания неизменно присутствуют в творчестве большинства мастеров середины XIX века, но их выражение рассматривалось лишь как частность по отношению к основной художественной задаче - нравственной, социальной, политической или какой-либо иной. Сезанн перенес акцент в живописи с предмета изображения на сознание изображающего. Тем самым он открыл путь, приведший в XX веке к созданию так называемого абстрактного искусства, полностью зависящего от сознания автора.

Не многие видные художники XIX века подвергались столь яростным нападкам или оказывались жертвами всеобщего непонимания. Среди эпитетов, присвоенных Сезанну, были и "безумец" и "анархист".

Если Сезанн и потрясал устои искусства своего времени, то вызвано это было способом видения, основанным на приверженности принципам постренессанской живописи, которые он высоко ценил.

Основным среди этих принципов является пространственный, решающий задачу представления трехмерности мира в рамках двухмерной поверхности холста. Другой состоит в понимании живописного произведения как замкнутой конструкции, построенной по законам гармонической и логической соразмерности ее частей. Подобно Джотто, Учелло, Пьеро делла Франческо и Пуссену, Сезанн был одним из величайших живописных конструкторов. В этом смысле он скорее возрождал, нежели разрушал традиции. Художник Поль Серюзье писал за год до смерти Сезанна: "Он очистил живописное искусство от вековой плесени, вернув ему цельность и чистоту классических образцов".

Гениальность Сезанна и его историческая значимость выражаются в способности сочетать "чистоту и цельность классических образцов" с традициями романтического искусства. Он соединил две величайшие и казавшиеся несовместимыми художественные системы, раздельно существовавшие во французском искусстве начиная с XVII века.

Классицизм прославляет разум - романтизм возвеличивает чувство. Для классицизма основным принципом является структурный; для романтизма - цветовой. Сезанн в равной мере опирался на оба этих принципа: он был не только великим мастером композиции, но и великим колористом, сравнимым с Тицианом, Рубенсом и Делакруа. В его зрелом творчестве романтическая напряженность чувств соединяется с классической ясностью и строгостью. Взяв за основу эти две традиции, Сезанн привел их к окончательному единству и тем самым завершил целую эпоху. Но вместе с тем открыл новую: его зрелые произведения произвели необратимое воздействие на формирование художественного видения в современной живописи. Последующие поколения безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства.

Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера. По своей сути Поль Сезанн был борцом. Борьба его заключалась со страхами, наполняющими душу художника, желанием найти выражение собственной значимости.

Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Картина «Дом повешенного» (1873 год, Музей д'Орсе, Париж) (см. Приложение. Ил. 3), не смотря на своё мрачное название, представляет собой солнечный пейзаж. Мастерское и необычное композиционное построение полотна подобно коллажу и основано на совмещении разных планов.

Передний план вводит зрителя в пространство картины. На нём мы видим ничем не примечательный песчаный склон, с обрубками дерева в нижнем левом углу, размещенными здесь в качестве «отправной точки» для постепенного продвижения вглубь. Второй план занимают постройка с темной крышей и поросший травой холм, за которыми открывается неприглядный «дом повешенного», словно выступающий из холма и представляющий собой третий план картины. За ним виднеется крыша расположенного чуть ниже дома - четвертый план, за которым изображены строения с ярко-рыжими кирпичными стенами.

Вслед за художником, взгляд зрителя из нижнего левого угла полотна спускается по склону холма, петляя среди стен построек и неровностей рельефа и открывая, таким образом, всю глубину пространства. И чем больше вглядываешься в это пространство, тем более сложным оно представляется. Сезанн передал пейзаж именно таким, каким увидел его в натуре, не перестраивая при помощи перспективы, поэтому оранжевые домики кажутся стоящими прямо на крыше ближнего здания, а раскидистые деревья в верхнем левом углу композиции нелепо громоздятся прямо над «домом повешенного».

Именно такие композиционные несуразности, немыслимые для классического искусства, давали возможность художнику правдиво изображать мир таким, каким он его видел. Картина «Дом и дерево» (см. Приложение, ил. 4) по композиционному строению напоминает фрагмент предыдущей работы: тот же незаполненный первый план, все так же вырастает прямо из холма белокаменная постройка, на фоне которой красуется ветвистое дерево. Извилистый ствол которого, словно перечеркивает собой плоскость стены, «расползаясь» по ней, будто гигантская трещина. Такой мотив придает странно - волнующие драматические аккорды всему произведению, создавая впечатление тайны, которую хранит в себе дом, будто спрятанный за стволом и ветвями дерева.

Полотно «Дом доктора Гаше в Овере» (Приложение, ил.5) отличается чередованием первого, пустого, и второго - чрезмерно заполненного планов. Так Сезанн создает гармоничную композицию. Изображенным домам, которые художник плотно лепит один к другому, будто бы тесно на этой провинциальной улочке. При внимательном взгляде на линии их стен, становится очевидно, что они далеко не ровные. Сезанн не гонится за четкостью линий, напротив, он намеренно их искажает, так же, как и солнечный свет, освещающий поверхности неравномерно, в зависимости от их фактуры и соседства с другими предметами.

Поль Сезанн пишет только то, что видит, не облагораживая окружающее, как это должен делать «правильный» художник. Уже здесь проявляется тяготение живописца к простым монументальным формам, которые станут отличительной чертой индивидуального стиля мастера. По протекции Камиля Писсарро, Сезанн, в 1874 году, участвует в первой выставке импрессионистов. Вновь его работы подвергаются осмеянию, однако, его работу «Дом повешенного» покупает очень крупный коллекционер, что вселяет надежду в измученного непониманием художника.

В произведении «Любовная борьба» (Приложение, ил.6) художник обращается к мифологической теме, которая позволяет свободное изображение компоновки в пространстве обнаженных переплетающихся тел. Экспрессивное полотно производит впечатление этюда из-за подчеркнутой не проработанности самих фигур.

Целый ряд композиционных приемов усугубляет немного давящее впечатление неистовой борьбы ожесточенно-страстно сцепившихся любовников: угрожающе нависают деревья, низкий горизонт подчеркивает огромное небо, словно давящее на героев, агрессивными кажутся даже клубящиеся облака с необычайно резко очерченными контурами. Картина построена по принципу театральной декорации: обрывы берегов с деревьями, растущими на них, служат кулисами. Отсутствие в полотне глубины, лишь подчеркивает этот эффект.

Важная для Сезанна встреча произошла в 1875 году, когда Огюст Ренуар познакомил его с заядлым коллекционером Виктором Шоке, купившего одну из картин художника. С этого момента и началась их долгая дружба. В 1877 году живописец создает «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Приложение, ил.7), на котором мы видим друга художника, сидящего на великолепном кресле эпохи Людовика XVI, в непринужденной домашней обстановке.

На стенах видны произведения искусства, входящие в коллекцию Шоке. Правда, они не входят в «кадр» целиком, а даны фрагментарно или лишь обозначены золочеными рамами. Художник не стремится тщательно воспроизвести обстановку комнаты или фотографически точно передавать черты героя. Он создает обобщенный образ коллекционера, как внимательного и вдумчивого человека, способного интуитивно оценить художественную ценность произведения. Высокая фигура Виктора Шоке выглядит несколько комично на старинном низком кресле, верхний край полотна обрезает его седую шевелюру, а ноги модели и ножки кресла написаны почти вплотную к нижнему краю холста. Это создает впечатление, что коллекционеру тесно в отведенных ему рамках картины.

Один из многочисленных портретов Гортензии - «Мадам Сезанн в красном кресле» (Приложение, ил.8), которая, кстати, ещё не стала официальной супругой художника, необычайно эффектен по колористической гамме. Красная обивка кресла контрастирует с зеленовато-оливковыми и синими цветами одежды Гортензии и стены за её спиной, а также превосходно выделяет фигуру героини. Работа производит монументальное впечатление благодаря максимальной приближенности молодой женщины к зрителю. Верхний край полотна обрезает часть её прически, а нижний - подол её юбки. Спутница жизни Сезанна смотрит в сторону, а её руки со скрещенными пальцами выстраивают психологическую преграду между моделью и зрителем.

Весьма обобщенную передачу особенностей местности мы видим в пейзаже «Горы во французском Провансе» (Приложение, ил. 9). Сезанн мысленно разбирает предметы на отдельные составляющие их формы, а затем строит из них свою собственную реальность. Этот прием в дальнейшем будет характерной чертой конструктивистов.

Пройдя солидный творческий путь, Поль Сезанн так и не стал импрессионистом. Его увлечение импрессионистской передачей образа природы и световоздушной среды сменилось осознанием необходимости умозрительного упорядочивания окружающей действительности. Художнику было мало видеть и воспроизводить, ему нужно было видеть и передавать скрытую структуру мира.

Все натюрморты Поля Сезанна узнаваемы: при самом простом минимальном наборе предметов (нескольких фруктов, фарфоровых ваз, тарелок и чашек), наброшенные на стол нарочито небрежные драпировки с изломами и многочисленными складками, придают композиции декоративность и неповторимую выразительность.

Картина «Натюрморт с сахарницей» (Приложение, ил.10) является одной из самых знаменитых работ Сезанна. Здесь живописец отказывается от линейной перспективы, мы не видим на полотне общей точки схода плоскостей.

Мы видим прямоугольную столешницу с небрежно наброшенной на нее белой драпировкой, уставленную фарфоровой посудой и фруктами, сразу с двух точек зрения: сверху и спереди, что невозможно для традиционного искусства, которое, со времен эпохи Возрождения, трудилось над правильной передачей на двухмерной плоскости холста трехмерного пространства.

Поль Сезанн строит свой натюрморт вопреки главному закону живописи - перспективе. Из-за неверного построения пространства и искажения перспективы становится невозможно определить расстояние от стены до стола, или до виднеющихся на заднем плане резных деревянных ножек, по-видимому, жардиньерки. Также становится неявным взаимоотношение параллельных и перпендикулярных плоскостей стен, стола, пола и выдвижных ящиков. Лишенное глубины и перспективы пространство, выстроенное с относительным соблюдением геометрии, роднит натюрморт с религиозной живописью, стиль которой был создан и утвержден до перспективы, и часто её игнорировал.

Сезанн создает собственную систему координат, в которой каждый предмет обретает самодостаточность и сам по себе может являться «моделью» для художника. «Лишний», на первый взгляд, участок ножек жардиньерки введен неспроста: именно эта деталь, во-первых, «удерживает» всю композицию в правом верхнем углу полотна и, во-вторых, служит мощным колористическим акцентом в общем холодном цветовом фоне верхней части картины, её коричневатые оттенки гармонично перекликаются с коричневой столешницей и теплыми тонами спелых фруктов. Неслучайно художник свободно компонует предметы на плоскости стола, не объединяя их в группы - если мы мысленно уберем какой-либо из них, целостность композиции никак не нарушится.

Эти же черты характерны и для «Натюрморта с яблоками и апельсинами» (Приложение, ил.11), «Натюрморта с драпировкой» (Приложение, ил. 12) и «Натюрморта с баклажанами» (Приложение, ил. 13). В первой работе особенно очевидна роль тканей, формирующих пространство своими живописными складками. Именно роскошные ткани заполняют собой всю поверхность холста. Они делают перспективу ненужной, за отсутствием привычной системы координат пространство теряет трехмерность. Хаотичное, на первый взгляд, нагромождение складок скрывает обстановку мебель и помещения. Совершенно не ясно, на чем расположены предметы. Благодаря такому эффекту, создается впечатление подчеркнутой декоративности, и даже театральности, ещё более усиленной плоскостной трактовкой пространства.

В этом натюрморте мастер чрезвычайно выразительно работает с цветом. Яркие восточные ткани, напоминающие экзотические драпировки полотен великого романтика живописи Эжена Делакруа, являвшегося для Сезанна кумиром, создают фон для небрежно наброшенной, испещренной складками белоснежной скатерти и фарфоровой вазы. Внимание зрителя сначала притягивается к этому ослепительному, сложно-сконструированному пятну, чтобы, насладившись мастерской передачей ткани, затем сконцентрироваться ярких фруктах, будто светящихся на белом фоне. Именно белый цвет умело организует всю композицию. Он не дает глазу потеряться в праздничном разноцветье и блуждать по холсту, внося строгость в колористическое решение и «собирая» композицию к центру.

С помощью цвета достигается единство композиции и в «Натюрморте с баклажанами». Благодаря холодной сине-сиреневой гамме полотно смотрится удивительно цельно, имея при этом яркий контраст в виде оранжево-красных яблок. Общая тональность работы сглаживает, будто случайную компоновку предметов в натюрморте. Если бы не цвет, керамические вазы, тарелка и бутыль, чересчур близко приставленные друг к другу, смотрелись бы нелепым нагромождением случайных вещей.

Излюбленным местом для создания Полем Сезанном своих пейзажей стала гора Святой Виктории. Он восхищался её величественной красотой ещё в юные годы. В поздний период творчества мастер неоднократно писал виды этой горы, передавая её красоту в разных атмосферных условиях и при разном освещении.

Уже под конец своей жизни Сезанн задумал большеформатную многофигурную композицию обнаженных купальщиц на лоне природы. Художник давно мечтал написать это полотно и существует несколько его вариантов, созданных в разное время. Из-за природной робости и нехватки средств, Сезанн никогда не пользовался услугами натурщиц. Поэтому, для создания своей композиции из нескольких обнаженных женских тел даже просил одного своего друга достать фотографии женского ню. Возможно, этим объясняется некая угловатость всех фигур, создаваемых художником без опоры на натуру.

Над полотном «Большие купальщицы» (Приложение, ил. 14) живописец работал много и упорно, тщательно продумывая компоновку обнаженных фигур в пространстве, педантично выверяя ритм линий тела и вытянутых рук, которые вкупе со склоненными стволами деревьев образуют гармоничный полукруг. Произведение должно было стать шедевром, своеобразным апогеем творчества Сезанна. Художник надеялся обрести себя через гармонию «округлостей женской груди и плеч холмов». К сожалению, мы так и не узнаем, какой бы в итоге хотел видеть свою работу художник, так как смерть прервала его труды.

3. Значимость для современности

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Достаточно вспомнить о том воздействии, которое он оказал на формирование неисчислимого множества мастеров и такие художественные направления, как символизм, фовизм, кубизм и экспрессионизм. Значимость Сезанна не ограничивается этим влиянием. Он перешагнул пределы современной ему и следующих эпох, в своей исключительности и завершенности встав вровень с другими гигантами европейской живописи.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Такие абсолютно не похожие на Сезанна художники, как П.Гоген и В.Ван Гог, считали возможным учиться у него видению природы. Гоген собирал полотна Сезанна и в какой-то момент своего творчества писал в гамме Сезанна. Ван Гог считал, что Сезанн так точно передал суть природы Прованса, что тем самым научил его пониманию специфики и духа места.

Живописный образ Прованса стараниями Сезанна становится культовым. Вот что пишет К.Кларк по этому поводу: “Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста… так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар”.

Если вспомнить русских сезаннистов, можно сказать, что сквозь призму Прованса Сезанна написаны крымские пейзажи Р.Фалька, итальянские пейзажи П. Кончаловского, подмосковные пейзажи А.Куприна. Такой художник, как Д.Ривера, писал Испанию тоже в сезанновской манере. Фовистов А.Матисса, А.Дерена, К.Ван Донгена, Р.Дюфи на начальном этапе их творчества увлекало новаторство Сезанна, из его рук они получили свободу выражения, свободу интерпретации действительности.

Огромное влияние на формирование П.Пикассо и всего кубизма в целом оказала посмертная ретроспективная выставка работ Сезанна в 1907 г. Она, наряду с выставкой ритуальной скульптуры Африки, стала “признанным предвестником и импульсом “Авиньонских девиц” Пикассо и началом первого, аналитического, или героического, этапа кубизма Пикассо и Брака. Таким образом, формально-аналитический метод творчества, основанный прежде всего на декартовском рационализме и уходящий своими корнями в творчество Сезанна, развили кубисты, футуристы, кубофутуристы, пуристы и конструктивисты” (И. Азизян). А.Барр считал, что от Сёра и Сезанна, через кубизм, тянется линия абстрактного искусства с “четко выраженными геометрическими и структуральными тенденциями”. К этому направлению относятся К.Малевич, Эль Лисицкий, А.Родченко, Л.Попова, Р.Делоне, П.Мондриан, Ф.Стела, Тео ван Дусбург и другие.

Национальная школа монументального искусства стран Центральной и Латинской Америки сложилась тоже не без влияния Сезанна. Такие художники, как Д.Ривера и Д.Сикейрос, ездили во Францию на своеобразную стажировку и с энтузиазмом изучали как творчество кубистов, так и их источник -- работы Сезанна.

Особо стоит отметить влияние Сезанна на так называемых русских сезаннистов -- художников объединения “Бубновый валет”. Он стал кумиром для П. Кончаловского, И. Машкова, А.Лентулова, Р.Фалька, А.Куприна, В.Рождественского, которые, по мнению Я.Тугенхольда, “осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой”. Не избежали влияния Сезанна и М.Ларионов с Н.Гончаровой, хотя они и видели во французской живописи препятствие для выражения национального начала.

Заключение

“Искусство Сезанна в целом явило миру своего рода итоговую картину ХIХ да и предшествующих веков. Картина Сезанна сохраняет качества классической картины: “сходство” с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительная риторика, конкретность мотива, пластического сюжета. Но пространственные и колористические поиски минувших столетий -- от Ренессанса до импрессионизма -- вынуждены были остановиться перед сезанновской твердыней плоского холста, аккумулировавшего в себе его художественный космос, сведенный к ясной, замкнутой в себе, как вселенная, формуле. И здесь можно говорить о картине Сезанна и как о первой картине Новейшей живописи. “Абсолютность”, о которой говорилось выше, позволяет видеть в плоскости произведений Сезанна совершенную независимость, автономность форм, что рождаются на той именно стадии движения искусства, когда ценность пятна, тона, цветонасыщенности плана, ритм очертаний формы обретают наконец самодовлеющую ценность… Изобретатель нового пластического языка, творец новых монументальных образов, реформатор классического пейзажа, полновластный мастер акварели -- это все он, но есть и иное. Классик, романтик, мастер барокко в зависимости от времени, наследник одной традиции и изобретатель другой, потомок и предок -- как обозначить пределы этой личности”.

Данное Михаилом Германом определение творчества Сезанна очень точно фиксирует его место между предшественниками и последователями.

Редко кому из художников приходилось работать в таких тяжелых условиях непонимания и творческого одиночества как Полю Сезанну. Даже добившись, наконец, признания уже к самому концу жизни, он все-таки не имел счастья быть понятым. Мы утверждаем, что большинство его "последователей", сезаннистов разных мастей, абстрактивистов и прочих эпигонов ничего общего с этим художником не имело.

Страшные усилия - труд целой жизни Сезанна -- были сознательно направлены на защиту великой реалистической традиции мастерства; "труд" его эпигонов имел своей целью ликвидировать реализм; эпигоны опирались не на сознательные усилия художника, не на его достижения, они цеплялись за те стороны его индивидуальной манеры, которые были результатом затруднений, стихийно возникавших в процессе творчества художника.

Не поняв некоторых условностей в работах Сезанна, связанных с незавершенностью и противоречивостью его исканий, эпигоны пытались сделать их знаменем своего снобизма, они шли к формалистическому вырождению.

Список используемой литературы

1. Духан И.Н. - Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого. Историко-философский ежегодник, Москва, 2011.

2. Линдсей Д. Поль Сезанн. «Феникс», Ростов на Дону, 1997.

3. Медкова Е. Рассказ о художнике «Наследник и Изобретатель» Газета «Искусство» №3, 2010.

4. Перрюшо А "Жизнь Сезанна" и послесловия К. Богемской. - М.: "Радуга", 1991.

5. Ржезников А. - Поль Сезанн Часть 1. Газета «Искусство», № 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Художник Владимир Крылов - «Рукописи не горят или что такое искусство», глава пятая «Творчество П. Сезанна»

7. http://www.bibliotekar.ru/ Анри Перрюшо. Поль Сезанн

Приложение

Иллюстрация 1. «Железнодорожная выемка»

Иллюстрация 2. «Замок в медане»

сезанн творческий новаторский художник

Иллюстрация 3. «Дом повешанного»

Иллюстрация 4. «Дом и дерево» (1873-1874 годы, частное собрание)

Иллюстрация 5. «Дом доктора Гаше в Овере» . 1874г Музей д'Орсе, Париж

Иллюстрация 6. «Любовная борьба» («Вакханалии», 1875 год, Собрание У.А. Гарримана, Нью-Йорк)

Иллюстрация 7. «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Галерея изящных искусств, Колумбус) 1877

Иллюстрация 8. «Мадам Сезанн в красном кресле» (1877 год, Музей изящных искусств, Бостон)

Иллюстрация 9. «Горы во французском Провансе» (1878 год, Национальный музей Уэльса, Кардифф).

Иллюстрация 10. «Натюрморт с сахарницей» (около 1888-1890 годов, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 11. «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (1895 год, Музей д'Орсе, Париж)

Иллюстрация 12. «Натюрморт с драпировкой» (1899 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 13. «Натюрморт с баклажанами» (1893-1894 годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Иллюстрация 14. «Большие купальщицы» (около 1906 года, Художественный музей, Филадельфия)

Размещено на Allbest.ru