Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Творческое объединение «Мир искусства»

2. Русский авангард первой трети XX века

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Культура России конца XIX - начала XX в. впитала художественные традиции, эстетические и моральные идеалы «золотого века» предшествующего времени. Существовало две точки зрения на развитие культуры на рубеже веков. Точка зрения современных ученых связана с концепцией, сформулированной русским философом Бердяевым, писавшим о возрождении российской культуры в начале ХХ в. Раньше была распространена другая точка зрения, сформулированная российскими социалистами того времени и принятая в советской науке: русское искусство начала ХХ в. переживало не ренессанс, а упадок. Это мнение основывалось на выводе о кризисе буржуазного общества и буржуазной культуры в эпоху империализма. Усиление националистических настроений привели к повышению влияния на культуру национальных традиций и народной культуры. В российской живописи, с одной стороны, сохранялись традиции академической школы, с другой стороны, возникли новые тенденции на основе обращения художников к историческим сюжетам. Модернистские поиски привели к складыванию группы художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства» и провозгласивших новые художественно-эстетические принципы, пропагандироваавшие индивидуализм, свободу искусства от социальных и политических проблем. Главное для них - красота и традиции русской национальной культуры. Особое внимание они уделяли популяризации западноевропейского искусства.

Наряду с анархистскими позициями шла напряженная, вполне рациональная работа по созданию новых правил формообразования. Особенность русского авангарда, возникшего именно в годы активного революционного движения в России, - пересечение с социальной революцией. Это сделало одни явления более массовыми и заметными, но помешало развиться и укрепиться другим.

1. Творческое объединение «Мир искусства»

буржуазный культура искусство авангард

«Мир искусства» - обширный комплекс художественных событий конца ХIX - начала ХХ века - так назывался и петербургский журнал, и выставки, устраиваемые его редакцией.

Благодаря участникам сообщества «Мир искусства» произошли реформы как в балете и опере, так и среди художников произошли мировоззренческие перемены, повлиявшие на дальнейшее развитие искусства как в России, так и во всём остальном мире. Нельзя не оценить художественно - просветительскую деятельность членов сообщества. «Мирискусники» повысили художественный вкус русской публики, приобщили её к подлинной культуре.

«Мир искусства» вырос из гимнастического, а затем студенческого кружка группировавшегося в конце 1880-х и начале 1890-х годов вокруг Александра Бенуа. Примечательно, что подобную же историю имела возникшая во Франции несколько раньше «Мира искусства» группировка художников берущая своё начало в студенческом кружке в лицее Кондорсе, известная под названием «Наби» (пророки по-древнееврейски), сформировавшиеся под влиянием искусства Гогена.

В то время идейное, а зачастую и художественное сложение происходило, по большей части, помимо академической среды. Стали появляться художники чьи взгляды во многом уже сформировались ещё до поступления в Академию. Таким были Врубель, Грабарь, такими были почти все «мирискусники», т.к. академия всё меньше удовлетворяла запросы молодых художников. Многие предпочитали учиться или уже доучиваться за границей. Грабарь, Кардовский учились в Мюнхене, Остроумова-Лебедева в Париже и другие из «мирискусников». «Но прежде чем пройти художественную школу в узком смысле этого слова, молодёжь, группировавшаяся вокруг юного А. Бенуа, основала «общество самообразования», как называли его сами участники».

Деятельными участниками кружка являлись: Философов, Нувель, Калинин, Скалон, Сомов, Розенберг, известный впоследствии в истории искусств Бакст. Нурок, отличавшийся самобытной музыкальностью, а также культу к Гофману, которому большинство из будущих «мирискусников» поклонялись с детства, тогда когда никто в русском обществе о Гофмане ничего не знал. Он же первый познакомил с рисунками Бирдсле, пропагандировал Фидуса, Стейлена и Гейне оказавшее влияние на кружковцев. В 1890 г. закончив гимназию переезжает в Петербург Дягилев, поступает на юридический факультет петербургского университета. Вместе с ним поступают и его новые друзья: двоюродный брат Дмитрий Философов, Александр Бенуа и Вольтер Нувель. К учёбе в университете Дягилев, как и приятели по кружку, относились номинально, студенческая жизнь не особо их интересовала. Бенуа вспоминает: «К Дягилеву мы первое время относились с лёгким пренебрежением, скорее мы терпели его как двоюродного брата Димы». Относились к нему как к провинциальному дилетанту, но именно в провинциальности была та самая благодатная почва, которая позже дала свои ростки и плоды.

«Мы все уже к двадцати годам не без основания взирали на себя (по крайней мере в умственном отношение) как на искушённых во всех соблазнах. Напортив Серёжа обладал менее тронутой, более русской душой, на ней впечатления зарубцовывались более чётко и им могла двигать совершенно непочатая энергия. Постепенно, втихомолку, при помощи своего друга и кузена Серёжа развивался и креп.»

Также племянник А. Бенуа - Е. Лансере. В 1892-1893 годах участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший всех остальных с поэзией французских символистов- Верлена, Рембо, Малларме и с художественными журналами новейшего направления. Благодаря ему произошло изменение взглядов на современное искусство. Участники кружка, читали лекции, знакомя друг друга с живописью, музыкой, историей театра и литературы. Вот, например, некоторые темы лекций: «Характеристика великих мастеров живописи», «Французская живопись в 19 веке», «Верования в загробную жизнь разных народов», «Тургенев и его время», «История оперы», «Александр I и его время». Это и был зародыш будущей редакции «Мир искусства».

Какие тенденции можно отметить в зародившемся кружке «общество самообразования». Это, во-первых, «западничество» большинства его участников, стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Во-вторых, стремление к синтетическому охвату явлений искусства и культуры в целом. В третьих участники кружка любили обращаться к прошлому. «Почти все лекции, прочитанные в «обществе самообразования», были посвящены прошедшим эпохам».

В начале 1990-х годов начинает «выкристаллизовываться» наиболее активная группа, для которых искусство становится делом всей жизни. Бенуа, Нувель, Дягилев и Бакст оставались на протяжении всей эволюции «Мира искусства». Постепенно отошли Скалон, Калинин и другие вольнослушатели, зато теснее примкнули державшиеся вначале на отдалении Дягилев, Сомов, Лансере. Прослушав университетские курсы многие начинают путешествовать за границу, большинство и раньше ездили, знакомясь с искусством Западной Европы. Дягилев, например, путешествовал по Европе вместе с Дмитрием Философовым, жадно впитывать в себя всё, что могло служить развитию его личности, и делу его жизни. В первое же путешествие Дягилева Флоренция стала для него подлинным художественным откровением и как бы мерилом в искусстве. Под влияние Бенуа Дягилев начинает интересоваться изобразительным искусством, принимается за коллекционирование. После поездки за границу в 1895 году в его собрании появляются работы Ленбаха, Менцеля, Либермана, Даньяна-Бувре и других художников. В 23 года Дягилев написал своей мачехе, что пожалуй нашёл своё настоящее предназначение-меценатство. Если Бенуа был идейным вождём движения, то Дягилеву принадлежала роль организатора, этой «музыки будущего, он транспортировал её в симфоническую форму». В 1895 году Дягилев поместил две статьи в «Новостях» с целью, как он говорил, «хоть немножко открыть глаза нашей публике и…. художникам»

Как раз тогда, когда Бенуа и Сомов жили в Париже в 1897 году, Дягилев явился инициатором проведения выставки английских и немецких акварелистов. «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её, и главное её поднести Западу, возвеличить её на Западе, а если ещё рано, так пусть процветают крыловские Лебедь, Щука и Рак».

Дягилев полон проектами, один грандиознее другого. В январе 1898 года в Петербурге открылась вторая дягилевская «Выставка русских и финляндских художников». В ней участвовали: Серов, Пурвит, Коровин, А. Васнецов, Левитан, знаменитая тройка: Бенуа, Бакст и Сомов. Выставка прошла блестяще, но потребовала от её устроителя громадной энергии, хлопот, разъездов, переговоров, улаживания недоразумений и прочее. Выставка была большим событием в русской художественной жизни и многое собой предопределила. Она объединила новых молодых русских художников, обнаружила их силу и значительность как большого художественного явления, убедила меценатов - княгиню М. К. Тенишеву и Савву Мамонтова - в серьёзных организаторских способностях молодого Дягилева и даже в том, что он может вести большой художественный журнал.

Нельзя не вспомнить выставки, которые устраивал «Мир искусства». Это первые две выставки, о которых уже шла речь выше, устраиваемая Дягилевым. Третья выставка собрала под своё крыло только русских художников, таких, как Серов, Левитан, Нестеров, А. Васнецов, К. Коровин, Бенуа, Якунчикова, Врубель, Головин, Малютин, Сомов, Лансере, Бакст и другие, а также художников 18 и начало 19 века (Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Кипренского и других). Четвёртая выставка открылась 5 января 1901 года в Академии художеств, несмотря на антагонизм между академическими течениями и новыми художественными тенденциями.

Выставка 1902 года была устроена совместно с московским товариществом «36 художников», в дальнейшем из участников которой возник «Союз художников». В 1903 году прошла большая выставка московских и петербуржских художников, где и произошёл тот самый раскол. Через 2 года перестал существовать и журнал «Мир искусства».

В заключении этой главы хотелось бы отметить историко-художественную выставку русских поэтов с 1705 по 1905 год. Задача выставки была собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и главным образом у многочисленных собственников, как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах. Рассказать всё о русской культуре и искусстве за последние 200 лет. Генеральным эмиссаром выставки был назначен Дягилев, но фактически он был единоличным устроителем и распорядителем. Он хлопотал, договаривался, очаровывал и чиновников и помещиков. Сидел в архивах и в библиотеках, рылся в старых журналах и книгах, ища хотя бы маленькие заметки на то, где и что может быть. Писал циркулярные письма, ездил к сильным мира сего и хлопотал, хлопотал…. А когда сотнями начали приходить старые портреты, Дягилев проделывал труднейшую работу- определял эпоху, к какому художнику принадлежал тот или иной портрет, кого изображал художник. Классифицировал, организовывал так, чтобы вся выставка была единым целым.

Историко-художественная выставка открылась в Таврическом дворце в разгар первой русской революции в 1905 году. Огромное количество простых людей смогли посетить эту выставку получая таким образом культурное и эстетическое воспитание. Выставка была обширна и богата - в ней было свыше 6000 портретов. Игорь Грабарь так пишет: «Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная выставка была событием всемирно- исторического значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных, притом столько же русских, сколько и западноевропейских, среди которых был не один десяток мастеров первоклассного значения. С дягилевской выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства 18века и первой половины 19 века. Впервые, на огромном материале собранного со всех уголков России удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. В 1906 году была устроена последняя выставка Дягилева, после которой начинается грандиозное завоевание Европы.

2. Русский авангард первой трети XX века

В начале XX в. возник «русский авангард». Его представители К.Малевич, М.Шагал и другие проповедовали искусство «чистых» форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства. Картина русского авангарда 1910-х годов очень сложна. Для этого периода характерна необычайная динамика, стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Период этот изобилует разнообразием групп и художественных объединений, у каждого из которых своя концепция творчества. В деятельности всех этих направлений присутствует оттенок анархизма.

В европейской живописи первых двух десятилетий XX века происходят подобные процессы. И хотя русские художники идут по пути французских и немецких авангардистов - они не копируют их. Создается своеобразная школа русского авангарда.

Некоторые историки искусства, например, Д. Сарабьянов сравнивают рассматриваемый период со временем «петровских реформ». Он так же считает, что в годы предшествующие первой мировой войне отражается двухсотлетнее развитие русского искусства. Ведь русская живопись, несмотря на стремление отказаться от традиции, остается в пределах этой традиции.

Скачкообразность и неравномерность движения - это традиционно для русской культуры.

Для первых десятилетий XX века характерно соединение несоединимого, пересечение старого и нового, одновременное существование традиции академизма XIX века, в лице передвижников (еще работают Репин и Суриков), мирискуссников со своей эстетикой, программы «Союза русских художников» и нарождающегося авангардного движения.

Каждая тенденция занимала в художественной жизни России свое место.

Многие молодые мастера переходят от стиля к стилю - от импрессионизма к модерну, а затем - к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя через множество ступеней, что для европейских школ совершенно нетипично.

Русская история художественной жизни, именно из-за сложности и запутанности, оказалась чреватой неожиданностями.

Русский «взрыв» был закономерен и исторически оправдан. Русская национальная традиция плюс политическая ситуация в стране - ожидание взрыва, переворота, когда «грянет буря» - усугубили особенности художественной жизни этого периода.

Условно русскую живопись 1910-х годов можно разделить на две тенденции - экспрессионизм, хотя и в необычных формах, и другая - кубизм.

Уместно вспомнить, что кубистические принципы соединял с примитивизмом «Бубновый валет» (еще одно московское творческое объединение), но в конечном счете члены этого общества пришли к экспрессионистической концепции творчества.

Экспрессионистская линия в русской живописи не дала стилевого единства. Неопримитивисты последовательно отстаивали «русскую идею», сознательно стремились реализовать ее.

Художники, представлявшие другие тенденции экспрессионизма, развивали ее по-другому. Три крупных имени этого времени могут ассоциироваться с этими разными судьбами - Кандинский, Шагал, Филонов. Эти мастера, каждый по-своему, выражали европейскую экспрессионистическую традицию.

Василий Васильевич Кандинский стал одновременно и русским и немецким художником. Любовь к немецкой философии взрастили в Кандинском любовь к романтической традиции. С другой стороны, все, кто пишут о Кандинском, считают, что у него ведущую роль играли впечатления от русского народного творчества - изб, утвари, лубков. Да и сам Кандинский писал, что «выучился не глядеть на картинку со стороны, а самому вращаться в ней» - находиться внутри картины станет характерной чертой русских авангардистов.

Надо заметить, что творчество одного левого художника является как бы отражением творчества другого, поэтому мы и рассмотрим несколько ярких имен, прежде, чем обратимся к интересующей нас персоналии.

Все творчество Кандинского решало проблему организации художественной среды. Определить четкую стилевую направленность у него невозможно. Начиная с непосредственной работы с натуры он развивает одну из линий модерна - широта интерпретации. Отсюда он движется к экспрессии. Параллельно создает работы фантастические. Многие работы этой направленности сродни произведениям художников «Мира искусства». Таким образом он приходит к абстрактному экспрессионизму, который содержит элементы символизма.

Зрелость творческая выражается в зрелости теоретической - книга «О духовном в искусстве», изданная в 1912 году, научно обосновывает творческие, художественные находки автора. Вначале Кандинский ищет равновесие между реальностью и абстракцией, затем вообще отдаляется от нее. В конце концов, он порывает со следами зримой предметности.

Другое имя - Марк Шагал ассоциируется у нас с концепцией «естественного абсурда». Многие исследователи считают, что питательной средой для Шагала была Россия с ее контрастом захолустного еврейского быта и жизнью столицы. Все в его творчестве остается в границах быта. Определить чего в его творчестве больше экспрессии или кубистической традиции практически невозможно. Фантастичность его творчества не знает границ, головоломки и ребусы наполняют его произведения.

Совершенно самостоятельно выражается экспрессионизм в творчестве петербургского художника Павла Филонова, его живопись носила яркий национальный характер. Смысл творчества этот автор определял, как пророчество. Проникая в прошлое он предугадывал будущее. Нужно заметить, что творческая основа Филонова была близка философии Николая Федорова, гениального философа рубежа веков (его влияние будет испытывать и интересующий нас Малевич). Д. Сарабьянов считает, что творчество Филонова близко к немецкому экспрессионизму.

То, что мы заметили в развитии экспрессионистической линии русского авангарда, мы будем наблюдать в несколько иных проявлениях в творчестве художника, которому посвящено данное исследование - Казимира Малевича.

В первой половине 1910-х годов складывается направление - «кубофутуризм», объединившее многие авангардные явления. Само название говорит о смешении, которое характерно для этого периода.

Кубизм Россия знала давно, а футуризм попал к нам в виде манифестов итальянских мастеров. Французский кубизм и итальянский футуризм вообще-то были оппозиционны друг другу. Однако это не помешало объединиться этим понятиям на русской почве, размыв эту грань противоречия.

Понятие «кубофутуризм» покрывало собой широкий круг явлений. Хотя надо заметить, что футуризм в истинном виде не получил широкого распространения в русской живописи. Кубизм гораздо шире оказал воздействие на молодых русских художников. Русские авангардисты осторожно относились к понятию «футуризма» в живописи. Владимир Маяковский, исповедуя футуризм в поэзии, наличие его в русской живописи отрицал. Русские были далеки от программного урбанизма, слепого преклонения перед машиной, оно были в пределах чисто живописной проблематики.

Ближе к «чистому футуризму» стоит литографированная книга. Но и здесь (Гончарова, Ларионов и др.) творчество поделено между экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом.

Н. А. Харджиев называет эти произведения кубическими иллюстрациями к футуристическим стихотворениям. В этом союзе поэзии и живописи ведущей оказалась поэзия, ища выражения чувств помимо печатного станка. Хотя многие поэты считали, что поэзия должна учиться у живописи. «Мы хотим, чтобы слово пошло за живописью» - говорил поэт Хлебников.

Кубофутуристы заявили о себе ив Петербурге, и в Москве очень активно. В Петербурге у истоков авангарда стоял художник-дилетант Николай Кульбин, врач по профессии. В 1909 году он организовал выставку «Импрессионисты». В 1914 году Кульбин принимает Маринетти. В 1915 году он издает свою работу «Кубизм». Этот сборник объединил футуристов с символистами, здесь он выдвигает мысль, что предтечей кубизма был Врубель.

Художественную жизнь Петербурга нельзя представить без Кульбина (он был одним из инициаторов и активных участников художественного кабаре «Бродячая собака», 1912 - 1916 гг.). Но постепенно он расходится молодыми авангардистами.

Активным деятелем этого движения был Давид Бурлюк. Как художник он был довольно эклектичен. Обращался к примитивизму под влиянием Ларионова и Шагала. Бурлюк прибегает к фактурным ухищрениям, прибавляет к массе красок гипс, дерево, стекло и другие материалы - его произведения приобретают вызывающий характер. Такое новаторство тогда проповедовали многие. В статье «Возникновение супрематизма» Е. Ковтун выделяет несколько выходов из кубофутуризма - ларионовский лучизм, аналитическое искусство Филонова, путь Елены Гуро и Матюшина (соединение натурного впечатления с новым пониманием пространства) и путь беспредметности Казимира Малевича.

К сожалению, мы не имеем возможности в рамках этого исследования, рассмотреть подробно каждое из явлений, но кратко вспомнить, что это за путь Матюшина и Гуро нам необходимо. Матюшин в основном основывался на импрессионизме, новаторские искания у него появились уже в поздний период творчества. А вот Е. Гуро отталкивалась от натурных впечатлений, шла к преодолению предметности, но сохраняла основу природных реминисценций. Она рано ушла из жизни, поэтому направление не имело ярких последствий.

В русском авангарде просматривается идея миссионерства, которая в творчестве Малевича достигает своей кульминации. Многие называют Малевича «харизматическим лидером», который обладал внутренним ощущением носителя истины. Искусство его тяготело ко все более универсальным категориям, его теоретические работы приобретали характер призыва к человечеству в целом. С высоты планетарного видения он объявлял себя «председателем пространства», воспринимая весь мир как одну громадную аудиторию.

Малевича можно назвать «европоцентристом». Пожалуй, он один из немногих в начале 1910-х гг. не поддался мощному «востокоцентристскому» движению, охватившему почти всех его сподвижников. В поздние годы он пытался переосмыслить собственное творчество в русле европейской художественной эволюции. Но он не видел необходимости учиться у Запада, он видел свою миссию в том, чтобы «учить Запад».

В лице Малевича идея миссионерства достигла не только своего высшего подъема, но и своей цели. Можно по праву сказать, что именно им был задан модуль всему искусству ХХ века. Его творчество соответствовало объективным потребностям исторического момента. Особая роль принадлежит его изобретению - супрематизму, как наивысшей степени смыслового предназначения искусства. Утратив предмет искусство не потеряло смысл, а приобрела новое понимание.

Эволюция супрематических взглядов привела мастера к другой форме воплощения супрематических идей - пером удалось сказать еще больше, чем кистью.

Картина русского авангарда начала XX века очень разнообразна. Многие годы эта тема была под запретом, и только в середине 1990-тых мы смогли для себя вновь открыть это удивительное явление, отсюда много неясности, недоизученности. Но понятно, что именно этот период определил характер культурного феномена в России на весь XX век.

Заключение

В начале ХХ века в Европе наблюдается явление массовой культуры - это ориентация на развлечения, ориентация на массы, тиражирование. Снижается критерий качества культуры, она начинает ориентироваться на людей с низкими запросами. Например, в литературе это проявляется в бульварном романе, сентиментальных любовных мелодрамах. Появление кинематографа так же способствует формированию массового потребителя культуры. И художники хотят противостоять этому явлению, чтобы настоящая культура не погибла. Большинство из них видят выход в изменении самой жизни. И искусство рассматривают, как частный случай ее изменения. Идет обращение к высшим энергиям - создание собственных религий, частных универсальных формул, как ключей к познанию мира.

В России складывается подобная ситуация. У нее есть как внутренние так и внешние предпосылки. R концу XIX века в России увеличивается количество выставок знакомящих с искусством зарубежных стран. Можно даже сказать, что эти выставки становятся характерной чертой русской художественной жизни рубежа двух столетий. Петербуржцы и москвичи смогли увидеть в подлинниках современное искусство почти всех основных художественных школ Западной Европы, а так же США и Японии. Можно было познакомиться не только с произведениями изобразительного искусства, но и с предметами декоративно-прикладного характера.

На рубеже веков в духовной жизни Европы и России появились тенденции, связанные с мироощущением человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился период, который современники назвали «серебряным веком» русской культуры:

1.Творчество деятелей «Мира искусства» отличилось большой многогранностью и богатством проявлений. Театр, книжная графика, станковая живопись, монументально-декоративные проекты, художественная критика - вот те области, в которых щедро проявили себя «мирискусники». Они в огромной степени способствовали поднятию общей художественной культуры во всех областях творчества. Подвели итоги и пересмотрели общепринятые взгляды как на историческую, так и на художественную эпоху в мире искусств. Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное, а исторически обусловленное явление в отечественном искусстве, что подтверждается высказываниями различных известных людей того времени.

2.Главный приоритет русского авангарда - свобода творчества. И даже можно сказать - процесс освобождения. Освобождение это происходило не как простой отказ от традиционных форм, а как замена одних другими.

«Левые» по началу восторженно приняли перемены, охотно вошли в государственные структуры, надеясь таким образом повлиять на внедрение новых форм художественной жизни. Авангардисты пришли в педагогическую деятельность, благодаря чему сумели многое из своего опыта методически обработать и систематизировать. Если в начале пути для авангардистов было характерно энергичное самоутверждение, то на позднем - ощущается некая рассеянность. Нужно заметить, что среди авангардистов стало распространенным мнение о несовершенстве того, что сделано и достигнуто. Это и стало одной из причин кризиса.

Для многих художников выход из кризиса был в возвращении к изобразительности, к традиции. Некоторые все же стремились сохранить статус авангардного художника - но их теоретический и художественный метод переживали серьезные перемены. Они свои принципы эстетизма заменяли - целесообразностью.

Список использованной литературы

1.Бенуа, А., Русское искусство XVIII - XX веков.- М.: Яуза, 2005

2.Бенуа, А., Мои воспоминания: в 2 кн. - М.: Захаров, кн. 1, 2003

3.Великие художники. Бенуа. - М.: Директ - Медиа, 2010

4.Добужинский, М.В., Воспоминания. - М.: Наука, 1987

5.Лапшина, Н., Мир искусства. - М.: Искусство,1977

6.Лифарь, С., Дягилев и с Дягилевым. - М.: Вагриус, 2005

7.Перцов, П., Литературные воспоминания 1890-1902, серия Россия в мемуарах. - М.: Новое литературное обозрение, 2003

8.Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993

9.Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Uppsala, 1976,

Размещено на Allbest.ru