Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Продолжение «демониады»
• Глава 2. Воплощение творческого замылса. Работа врубеля над образом «демона поверженного»
• Заключение
• Список использованной литературы
• Иллюстрации


Введение

Талант Михаила Врубеля уникален. Он первым среди русских художников обрел неповторимый индивидуальный стиль, «тембр» голоса, окраску которого невозможно спутать ни с каким другим. Его появление современникам казалось вызывающе эксцентричным и как будто преждевременным. Многие авторитетные профессионалы, художники и критики, видели в нем талант загубленный. Он стал первой и одинокой «беззаконной кометой» русского символизма, ярко вспыхнувшей на небосклоне русского искусства. Вслед за ним позывные сигналы символических троп услышит литература в лице Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Николая Минского.

И тем не менее Врубель -- освистываемый публикой, игнорирующий злободневные проблемы и пестующий свою индивидуальность -- был ярким порождением современности. Личность художника формировали реальности социальной и политической жизни России. Поколение восьмидесятников, к которому принадлежал Врубель, в литературе олицетворяли чеховские герои с их погруженностью в частную жизнь, неприкаянностью, обостренным чувством морально-этических принципов, рефлексией.

После революционной волны конца 70-х годов, закончившейся убийством 1 марта 1881 года царя Александра II и последующими правительственными санкциями, российское общество впало в депрессию. «Никто не верует в прочность существующего порядка вещей», -- записал в дневнике военный министр граф Дмитрий Милютин. Мыслящая Россия жила томительным ожиданием перемен, сходным с состоянием пассажиров на пересадочной станции.

Этот период, «эпоха безвременья» для политики и социальных реформ, оказался продуктивным для русской культуры. Приближался рубеж Серебряного века.

Молодое поколение художников ищет свои идеалы, ему близка идея Федора Достоевского о спасительной роли красоты, представление немецкого романтизма о единой, целостной стихии природы художественного мышления, ведущее родословную от Иммануила Канта, Иоганна Вольфганга Гёте, Фридриха Шиллера.

Искусство как «сосуд избранный» приобретает все более значимый социальный статус в России. И вектор его перемещается из области обличительной, отражающей реалии «мерзостей жизни», в проекцию «поэтическую» -- в сферу вымысла, мифотворчества, звучащих вечной гармонией красоты. Всеобщая гармонизация духовной сферы как панацея от «проклятых вопросов» современности, должна, согласно этим представлениям, преобразить качество жизни.

В западноевропейском культурном пространстве эти умонастроения аккумулировались в стиле модерн, выбравшемся на широкий простор романтической вседозволенности воображения из-под тесных сводов позитивизма. Его союзники -- символизм, фольклор, пантеизм.

Идеи воскрешения народной, укорененной в природе художественной традиции проносились и в воздухе русской культуры, находя своих интерпретаторов в лице таких мастеров, как Василий Поленов и Виктор Васнецов. Но их творчество не выходило за рамки передвижнической школы, в которой они выросли.

И только Михаилу Врубелю как подлинному реформатору удастся синтезировать в своем искусстве национальное, почвенное начало и западные идеи модерна и символизма. Он первым начнет разрушать стену отчуждения между культурами европейскими и русской, за которой все еще укрывались передвижники.

Ключевое свойство художественной натуры Врубеля -- всеотзывчивость. Он был всему причастник и признавался в множественности и противоречивости устремлений как «флюгероватости» своей натуры. Но это качество давало ему импульс развития новых идей. Недаром так откликается его душа на органику гётевской внутренней эволюции и ницшеанский образ сбрасываемой змеиной кожи -- преображения в самого себя.

Жизненные обстоятельства Михаила Врубеля (1856-1910) не отличаются исключительностью. В числе самых характерных можно отметить замес крови -- татарской, финской, русской, польской; во внешности сильно ощущалась польская, по отцовской линии. Тяга к другой родине жила в семье, одно время планировавшей перебраться в Польшу. Частые вынужденные переезды с места на место (военная служба отца-юриста) требовали быстрой адаптации к новым лицам и городам. Врубель -- студент, а потом самостоятельный художник -- живет гувернером, компаньоном «в людях», на чужих и казенных квартирах.

Множественность впечатлений дарили литература, театр и особенно опера.

Художественные пристрастия определялись в первую очередь классикой с его благородной и возвышенной гармонией, где царит Рафаэль. «Живая любовь» к натуре, открытая им у великих мастеров Ренессанса, будет камертоном подлинности искусства. Кроме того, его интересуют и менее даровитые, но профессионально вышколенные современные мастера, такие как поляк Генрих Семирадский, испанец Марияно Фортуни, британский подданный Лоуренс Альма-Тадема, затем он откроет прерафаэлитов, Николая Ге, одного из столпов передвижничества... Отдавая должное достижениям своих предшественников, Михаил Врубель уже в Академии художеств одержим поиском собственной идентичности, творческого лица.

Второй жизненный этап начался в Киеве, куда, не окончив академического курса, попадает Врубель. Он приезжает заниматься новым делом -- реставрацией и росписью в киевских церквах. Практика работы в интерьере даст молодому художнику почувствовать архитектурное пространство, монументально-декоративный строй настенной живописи, составляющих душу «большого стиля», к созданию которого Михаил Врубель будет стремиться всю свою жизнь.

Окружающих поражает умение молодого художника работать «из головы», не копируя иконографические образцы, не используя натуру, как это делали другие. Множество работ он оставляет незаконченными -- прерванные по каким-либо причинам, они уже никогда не попадают ему под руку для завершения. Некоторые исследователи творчества Врубеля объясняют эту черту не неусидчивостью и несдержанностью автора, одолеваемого все новыми теснящимися идеями. Наоборот, они видят здесь как раз законченность поставленной художником перед собой профессиональной задачи, когда мастеру не нужно было «выговариваться» полностью. Ему достаточно фиксации узловых моментов -- пропущенное подразумевалось как контекст выявленного.

За разногласиями проступало и много общих черт. Романтическая идея Врубеля о великом долге художника «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами» не давала покоя и Льву Толстому, и передвижникам. (Вспомним мысль Ивана Крамского о том, что искусство должно «заставить содрогнуться преступника» и «камни заговорить». Можно отметить и сходство взглядов Крамского и Врубеля в вопросе соотношения мастерства и вдохновения: «порыв страсти выполнять надо не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника».)

«Человек ничего не придумает, чего не было бы в природе. Берите все оттуда». врубель демониада художник творческий

Осознанного противостояния массовому вкусу у Врубеля не было, он «предлагал себя всем», как скажет о нем Александр Бенуа, и стремился к признанию. Однако между зрителем и художником при его жизни проходила баррикада отторжения. Как-то Врубель пооткровенничает: «Понимаете, Коровин, я -- художник и никому не нужен. Вы, Серов, вот Владимир Маковский... вы все признаны, более или менее. Я не нужен».

Неочевидность мира его, открывавшая путь к тайновидению, -- была для публики пугающей. Зрителю привычнее были образы Васнецова, выдающие сказку за быль, где все взаправду. Критика не уставала его «жалить».

В Москве Врубель создает свое фундаментальное произведение, знаковое не только для него -- образ Демона. С появлением этого образа в русское искусство приходит откровенно-индивидуальный символический язык с его широким простором культурно-исторических ассоциаций. Умонастроение общества не было готово к врубелевскому волюнтаризму. Художника «окрестили» декадентом, зараженным бациллами разложения западного искусства. Пик возмущения пришелся на «Демона поверженного».

Удивляет столь нехарактерная для Врубеля «зацикленность» на этой теме, мучительно-неотвязной. Художник словно хотел прояснить, доформулировать неочевидный самому образ героя. «Демониаде» было отдано 12 лет жизни, а если это время сравнить с общим творческим стажем художника -- около 22 лет, -- то можно сказать, что она несла очень для него важную «идею-фикс».

Замысел инфернального героя возникает в период отстранения Врубеля от работы во Владимирском соборе и мучительного переживания влюбленности в Эмилию, супругу Адриана Прахова. Уязвленный в своих чувствах, художник ищет самореализацию в творчестве -- он одержим созданием знакового произведения, открывающего новые пути искусства.

В сознании зрителей личность Врубеля часто отождествлялась с его Демоном, в котором им виделся только субъективный ракурс художественного вымысла и не улавливался провидческий и общечеловеческий потенциал его смысла. Так, Александр Бенуа, идейный руководитель объединения «Мир искусства», которое включало Врубеля в число своим соратников по выставкам, писал: «Возвращаясь в своих созданиях к «Демону», он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был демон; падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением...»

Глава 1. Продолжение «Демониады»

Ощущение определенной отчужденности, духовного диссидентства в искусстве и жизни конца 1890-х годов не останавливало художника, планирующего развернуть свою грандиозную программу «демониады». Среди вала разгромных рецензий по поводу его героя редким исключением был отзыв философа и публициста Василия Розанова, отметившего новую, не трафаретную трактовку «демонического» «как проступающую в природе человечность...». По словам Розанова, «Демон у него не пролетает над миром, а выходит из мира». С продолжением демонической серии духовное напряжение образа драматизируется, нарастает пафос трагедийности. Это находит отражение и в постоянно увеличивающихся размерах холстов, и во все более отчетливой передаче ощущения грандиозности представленного события.

Лишь преувеличенно вытянутый по горизонтали холст и орнаментально-плоскостный характер складок одежды и горного пейзажа откликаются стилистике модерна. По сравнению с «Демоном сидящим» заметно преображается как образ героя, так и колористическая гамма, намеченная здесь в сгущенных серовато-коричневых тонах с фиолетовым, инфернальным отливом. Неопределенное эмоциональное состояние героя «Демона сидящего» сменяется нервной экспрессией. Страшный, леденящий душу темный лик Демона с пугающей бездной очей, обращенных в сторону зрителя, гипнотизирует его, отметая привычные нормы эстетического. Вспоминается лермонтовское «а он, мятежный, просит бури», глядя на мрачную решимость героя. Фигура гипертрофированно вытянута в полете; невероятно длинная правая рука уже пересекла видимый предел холста. Композиция осталась незаконченной. Возможно, автора не удовлетворял предугаданный результат - противоречие между могучей пластикой тела и плоскостно-декоративной трактовкой кавказских гор, а также неубедительное впечатление летящего героя.

«Быть великим - значит дать направление»

Под этим высказыванием Ницше Михаил Врубель мог бы расписаться и сам, всю жизнь неутомимо прокладывавший собственный путь в искусстве. «Демон поверженный» оказался последним и самым трагическим героем «демониады». Работая с иступленной одержимостью, Врубель не мог оторваться от него даже после открытия выставки, превращая на глазах изумленной публики творческий процесс в action, перманентное пересотворение. Врубель добивался еще небывалой в искусстве поражающей силы выразительности. Сверхзадача для сверхчеловека. Увеличен и размер картины: если в «Демоне сидящем» параметры полотна 115x212 см, то в «Демоне поверженном» его длина приближается к четырем метрам.

Монументальный образ поражал красотой невиданных, горящих красок и ужасом мертвенной жизни изломанного героя, обреченного на поражение. Как известно, художественные образы начинают жить самостоятельной и свободной от авторской концепции жизнью, обнаруживая бездну смысла. Вскоре зритель увидит в искусстве Врубеля, по словам художественного критика Николая, «одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века».

Среди множества эскизов, сделанных к картине, этот наиболее близок к ней по композиции. Здесь уже найдена диагональ профильного положения тела на горизонтально вытянутом полотне. Напряженная, как струна, сильная фигура Демона с крупной чеканкой черт лица, видимо, не удовлетворила художника своей телесной осязательностью, слишком «человеческим» началом, тривиальным в глазах Михаила Врубеля.

Необычайные красочные эффекты, сейчас значительно утраченные, несомненно, опирались на давние впечатления Врубеля от древних мозаик. А сам размер полотна - проекция стены воображаемого храма, посвященного феномену человеческого духа. Работа оборвалась внезапно -- ее остановил приступ болезни. Первый показ «Демона поверженного» стал самым эпатажным событием в истории русских художественных экспозиций.

Художник Констатин Богаевский вспоминал о живописи «Демона поверженного»: «Она сияла точно драгоценные каменьями, и все остальное на выставке рядом с нею казалось таким серым и незначительным… От самой картины…точно из окна, веяло свежим воздухом горных пространств».

Обломанные крылья в виде павлиньих перьев образуют декоративный орнамент вокруг фигуры героя. Их подчеркнуто-плоскостная форма придает условный изысканно-зрелищный акцент полотну. Врубель использовал для обогащения красок бронзовый порошок, придававший им эффект горения золота.

Глава 2. Воплощение творческого замылса. Работа врубеля над образом «Демона поверженного»

Через все творчество М.А. Врубеля проходит трагически величавая и глубоко противоречиво трактуемая тема Демона, начиная с первой картины «Демон», написанной еще в 1885 году в первом периоде творчества, и кончая последним большим полотном «Демон поверженный» (1902). Есть основания думать, что эта тема решалась бы художником и далее, если бы не болезнь, трагически оборвавшая его творчество. И как раз в решении этой так глубоко волновавшей Врубеля всю жизнь темы, в которой он выражал самые свои сокровенные мысли ж чувства, в теме, которая в своем бунтарском и тревожном характере была столь современной, ярко проявилась опосредованность мышления и творчества художника. Свои идеи он воплощал, используя уже существующие художественные образы. Для «Демона» это были преимущественно образы Лермонтова, разумеется, сильно измененные соответственно другой эпохе и иному характеру врубелевского творчества. Наряду с этим можно отметить и обращение Врубеля к музыке и театру, то, какое впечатление произвела на него опера А. Г. Рубинштейна «Демон», когда он видел ее в Киеве в сезон 1886/87 года и позднее, когда он сам писал для нее декорации, от которых до нас дошел один небольшой эскиз.

Именно поэтому, если в некоторых из иллюстраций Врубеля к «Демону» Лермонтова видны черты, родственные театрально-постановочным решениям, то, с другой стороны, заставку, изображающую голову Демона на фоне гор (1890--1891), легко можно представить себе в виде большого монументального панно.

Уже в этом первом решении были заложены мотивы, которые мы найдем и в «Демоне сидящем» (1890) и в «Демоне поверженном» (1902). С. Н. Дурылин, кажется прав, отмечая, что в «Демоне» 1890 года Врубель исходил из вариантов раннего стихотворения Лермонтова «Сидящий Демон» не только сюжетно, но и в задаче передать, как унылый и мрачный Демон взирает на мир «один меж небом и землей».

Образ Демона, возникший в творчестве Врубеля как выражение тоски и томления вечно ищущего и не находящего себе ответа духа, полного сомнений и разочарования, обрел как бы завершение в картине 1890 года. Уже в иллюстрациях к поэме Лермонтова он драматизируется. Постепенно в дальнейшем идет процесс все усиливающегося выражения не только неудовлетворенности Демона земной действительностью, но и протеста против нее, ее отрицания. В этом постепенном переходе разочарованности в протест, лиричности, еще присущей образу «Демона сидящего», в трагичность образа «Демона поверженного» своеобразно преломлялся общественный протест, настроения предреволюционного подъема. Сам Врубель противопоставлял бунтарство Демона толстовскому христианскому примирению. Но, как известно, оно совмещалось у Л. Толстого с протестом против конкретно существующей социальной действительности и было частью противоречивого «бунта на коленях», раскрытого в своей крестьянской социальной сущности В. И. Лениным. Это бунтарское начало в сложной и противоречивой природе толстовской проповеди было непонятно Врубелю. Его бунтарство, выражая тоже общественное брожение и протестующую струю в «духе эпохи», носило индивидуалистический характер. Отсюда не только творческое одиночество Врубеля, но и столь сильное воздействие на него символизма и модерна. Индивидуализм образа приводил к его неопределенности и неясности для самого художника? что проявилось еще во времена иллюстрирования поэмы Лермонтова. Вот почему наряду со скорбным, но прекрасным и благородным образом Демона в заставке, где изображена его голова на фоне Казбека, мы видим другой эскиз с образом злобным, мрачным и, очевидно, испугавшим заказчиков. Он, однако, кажется более близким в своей сложности к образу лермонтовской поэмы. Оба они отличны от образа картины 1890 года. В дальнейшем эта неясность и неопределенность образа Демона в сознании художника все более возрастает. Это приводит не только к различным вариантам, но, наконец, и к бесконечным переделкам уже в самом последнем варианте -- в «Демоне - поверженном» (1902). Характерно, что ему предшествовала попытка создать могучую и властную фигуру огромного Демона, пролетающего «над вершинами Кавказа», в неоконченной картине 1899 года. В ней замечательны и фигура и огромные просторы виднеющегося под нею горного пейзажа. Он написан в сероватых тонах с белым цветом снежных вершин и колористически гармонирует с коричневыми тонами фигуры, ее отлетающей одежды и фиолетовым цветом крыла. Но, несмотря на огромный вложенный в картину труд, явно дававший превосходные живописные результаты, Врубель оставил работу над нею. Попытка вернуться к образу времени иллюстрирования поэмы Лермонтова оказалась внутренне невозможной для художника. Полет постепенно в ряде вариантов вое более превращался в падение. В этом выражалось нечто большее и более объективное, чем только личная трагедия художника в его столкновениях с буржуазным обществом, не понимавшим его высоких стремлений и замечательного таланта. Сам Врубель не мог не чувствовать бесплодности протеста и бунтарства своего Демона и потому со всей свойственной ему бескомпромиссной честностью пришел от образа Демона бунтующего к образу Демона поверженного. В личном же плане для Врубеля трагедия состояла в том, что в своей духовности его Демон отрицал ту самую красоту вещественного внешнего мира, в которую был влюблен Врубель-художник и которую ой стремился утвердить в своем творчестве. Трагедия Врубеля била трагедией невозможности совместить в распадающемся буржуазном мире красоту и правду.

Все возраставшая внутренняя неясность и духовная надломленность образа Демона приводили и к внешней изломанности я условности форм. Они проявились также в разорванности пейзажа и общей композиции картины. Поверженный, падший с неба на острые вершины гор Демон оказался среди хаотичного, но одновременно и прекрасного в своем живописно-декоративном решении пейзажа. Врубель, как это можно увидеть при рассмотрении таких произведений, как «Микула Селянинович» и в особенности «Богатырь» (1896), уже давно стремился сливать фигуру с пейзажем. Это сказалось в «Демоне (поверженном)». Если в более ранних работах на эту тему фигура Демона композиционно противопоставлялась пейзажу или пейзаж был для нее фоном, то теперь фигура целиком погружена в фантастический пейзаж. Кажется, что могучие крылья Демона при падении разрезали своими острыми краями вечные снега гор, и они рисуются сейчас какими-то неопределенными большими голубыми массами справа. Золото крыльев Демона, писанных бронзой, перекликается с такими же бронзовыми павлиньими перьями, на которых лежит фигура и которые сами сливаются с горами. Серо-синеватое тело Демона очень красиво сочетается и с этой бронзой и с фиолетовыми и розовыми горами. Отдельные блики розовых мазков около гор справа согласуются с розовыми мазками в изображении чего-то вроде короны или диадемы на голове. В «Летящем Демоне» 1899 года его обнаженное тело трактовалось мягким и контрастировало с острой каменистостью горных вершин внизу и жесткостью ломаных «готических» складок отлетающей одежды. Тело Демона было как бы заключено между двумя жестко трактованными формами -- гор и одежды. Теперь, напротив, тело Демона кажется таким же твердым, как и скалы, а острота тонких пальцев сцепленных над головой рук в своей «граненности» подобна формам горного пейзажа.

Любопытно и то, что переход от гордого могучего образа Демона к образу разбитого, поверженного и печального сопровождался, как это ни странно, усилением красоты окружения и красочного богатства живописи. «Летящий Демон» написан в сдержанной и скупой гамме коричневато-серых тонов с добавлением голубых. Просматривая же акварельный эскиз «Демона (поверженного)» (1900, ГМИИ), сохранившееся фото с первоначального вида картины ж, наконец, саму картину в окончательном состоянии, мы видим, что, по мере того как Демон все более падал на острые вершины (в акварельном эскизе он еще летит над рекою, хотя и очень низко, так что дальние горы изображены выше него) и, следовательно, сливался с пейзажем, все более расцвечивались небывалой красотой и сам пейзаж и оперение Демона. Так скорбь и страдание души облекались в царственное великолепие вещественности.

В. Д. Поленов писал Врубелю 13 февраля 1902 года: «Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения по поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине; при этом грандиозность общей концепции и этой страшно трагической, разбитой фигуры, павшего существа, прямо захватывает».

Природа тут также приобрела нечто от трагического беспокойства Демона. Она тоже тревожна и кажется «волнующейся» в своих словно перекатывающихся, как волны, горных вершинах. Разбившийся Демон окружен первозданным, еще не принявшим окончательных очертаний космическим пейзажем. Этот пейзаж и живописно оказался неоконченным из-за бесконечных переработок. Но, несмотря на всю свою спутанность и неясность, на малую изобразительную определенность многих частей, картина в целом и в особенности ее пейзаж захватывают и потрясают монументальной декоративностью, необычайно эмоционально насыщенной, выразительной и живописно прекрасной, даже и в современном ее состоянии, когда потускнели бронза и, вероятно, многие другие цвета из-за пренебрежения Врубеля техникой в лихорадке охватившей его работы, в мучительных поисках образа. Но в сочетании различных способов работы кистью и мастихином, в разнообразии мазков и фактуры «Демон - поверженный» сохраняет свою прекрасную основу, делающую эту картину-панно такой живой, трепетной и «дышащей» даже сегодня, словно на ней еще не застыли краски и художник только вчера отошел от полотна. Тема картины, ее символика могли, разумеется, решаться только фантастическим образом, как некое чарующее глаз и вместе с тем скорбное видение, как разрывающееся от боли сердце среди волшебства красоты природы, одновременно и пленяющей и чуждой для этого сердца. Пейзаж «Демона поверженного» является как бы завершением того преображения природы Кавказа, которое продолжалось во всех работах на эту тему. Притом характерно, что Врубель фантастически преображал природу Кавказа, которую он никогда в натуре не видел. Он исходил тут отчасти, очевидно, из фотографий, а отчасти от тех впечатлений, которые давал ему горный пейзаж Крыма и Альп. В этой замечательной картине, такой прекрасной и такой трагической, такой фантастической по сюжету, условной по изломам форм и такой внутренне правдивой и верной в выражении своего - сложного противоречивого содержания, сказался в последний раз со всей силой монументально-декоративный дар Врубеля в его глубокой содержательности.

Заключение

В начальный период заболевания, в 1902 году, помещенный в больницу Врубель продолжает яростно работать, но ему мешает самокритичность - злой страж, действующий с безжалостностью палача: в течение полугода художник уничтожил около тысячи графических листов. В нем все еще живет мучительная и разрушительная энергия пересотворения, овладевшая им во время работы над «Демоном поверженным». Несмотря на болезнь, у Врубеля сохраняется интеллект и прежний творческий потенциал. Лечащий врач-психиатр Федор Усольцев писал: «...Его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить». Так и не оконченный «Демон» наконец оставляет заболевшего Врубеля в покое. Первоначальная идея Демона как внутреннего состояния человеческой души трансформируется в больном сознании художника в одиозный символ мирового зла. Появляются навязчивый синдром вины и осознание новой задачи - успеть искупить искусством нечестивое дерзновение.

Список использованной литературы

1. Ефремова Л.А. Галерея гениев. Врубель. М., 2005г.

2. Дмитриева И.А. Михаил Врубель. Жизнь и творчество: Художественный очерк. М., 1984.

3. Коган Дора Александровна. М.А. Врубель. 1856-1910гг. М., 1979.

4. А. Федоров-Давыдов. Русское и Советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975.

5. И.М. Гарабунин. Врубель. М., 1974г.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ДЕМОН ПОВЕРЖЕННЫЙ 1901. Эскиз. Государственная Третьяковская Галлерея. Москва

ДЕМОН ПОВЕРЖЕННЫЙ 1902. Государственная Третьяковская Галлерея. Москва

Демон поверженный. Фрагмент

Размещено на Allbest.ru