Мистецтво Л. Берніні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

1. Біографічні відомості

2. Творчі досягнення Берніні

2.1 Статуя «Давид»

2.2 Скульптурна композиція «Плутон і Прозерпіна»

2.3 Група «Екстаз святої Терези»

2.4 Собор Святого Петра

Висновки

Література

Вступ

«Я переміг мармур і зробив його гнучким, як віск, і цим самим зміг до певної міри об'єднати скульптуру з живописом»

Сімнадцяте століття являє собою новий період у розвитку європейської соціального життя, культури і мистецтва, наступний за епохою Відродження. Чимало явищ ідеології і мистецтва XVII століття, з одного боку, ще пов'язані з попередньою епохою і несуть на собі безсумнівну друк свого ренесансного походження. Але, з іншого боку, багато свідчать про абсолютно новому підході до життя, а інші знаходяться в прямому протиріччі з поняттями XV-XVI століть.

Тоді законодавцем у всіх областях культури, науки, громадських теоріях, мистецтві та літературі була Італія. У XVI столітті на ряду з нею у розвитку гуманістичної культури все більш активну участь стали приймати французи, німці, іспанці, нідерландці, англійці, західні слов'яни, угорці.

Загальна картина духовного і художнього розвитку Італії XVII століття, відрізняється великою складністю і простотою.

Важливе значення цієї епохи мали наслідки реформації церкви першої половини XVI століття і контрреформації у другій половині.

Усюди з'являються свої видатні діячі науки і мистецтва. У 17 столітті Італія дала світу Галілея і відновлювача всієї європейської музики Клаудіо Монтеверді, у сфері просторових мистецтв Л. Берніні.

В даний час бароко уживаний у мистецтвознавчих працях для визначення стилю, що панував в європейському мистецтві між маньєризмом і рококо, тобто приблизно з 1600 року і до початку XVIII століття. Від маньєризму мистецтво бароко успадкувало динамічність і глибоку емоційність, а від Ренесансу -- ґрунтовність і пишність: риси обох стилів гармонійно злилися в єдине нове ціле.

Найхарактерніші риси бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості і апломбу знову здобула силу римської католицької церкви [1].

Основною фігурою в розвитку барокової скульптури був Лоренцо Берніні, який був також і видатним скульптором. Про його дарування по всьому Риму ходили чутки, що він попався на очі самому Павлу V, одержав замовлення від племінника папи, кардинала Шіпіоне Боргезе, і вразив усіх створивши незвичайні скульптурні твори «Еней і Анхиз», «Викрадення Прозерпіни», «Давид», «Аполлон і Дафна».

З початку 20-х років XVII століття з його ідеям, під його керівництвом створюються самі знамениті пам'ятники і формується стиль римського бароко. Цей новий стиль, гранично виразний і динамічний, зіштовхує в драматичних конфліктах земну і небесну, матеріальну і духовну стихії. Самим благодатним полем для цього виявилася архітектура, тісно пов'язана з реальним життям і відкриває широкі можливості для синтезу -- одного з найважливіших принципів бароко, оскільки архітектурний ансамбль обов'язково включає в себе мальовнича і скульптурне оздоблення.

В кожній країні мистецтво бароко подпитывалось місцевими традиціями. В одних країнах воно ставало більш екстравагантним, в інших приглушалось на догоду більш консервативними смаками. Багатство і пишність архітектури бароко, зокрема в Італії, символізує пік ласощі католицької церкви та католицьких князів аж до зародження ідей раціоналізму і націоналізму. Завдяки церквам, побудованим за проектами Берніні, католицька столиця придбала бароковий характер. Рим був безперечним центром архітектури бароко в Італії, однак, інші незалежні держави на території Італії розвивали свої власні напрями стилю бароко.

1. Біографічні відомості

давид берніні тереза скульптурний

Рис.1.1. Джованні Лоренцо Берніні

Джованні Лоренцо Берніні (рис. 1.1 ) народився 7 грудня 1598 року в Неаполі. Лоренцо було десять років, коли його батько, відомий скульптор П'єро Берніні, переїхав на запрошення папи Павла V з Неаполя до Риму для роботи над мармуровою групою в одній з ватиканських капел отримав до того часу технічні навички обробки мармуру Церква Сант-Андреа аль Квірінале в Римі. Хлопчик, потрапивши в Ватикан, замикався в залах, малюючи з ранку до вечора. Юний самоучка зумів домогтися неймовірної динаміки мас і ліній відбиває емоційне напруження персонажів, і майже ілюзорною речовинності, передавши в мармурі ніжність дівочої шкіри, пухнасті волосся Дафни, кору і листя лаврового дерева. З тих пір мінливі на престолі папи передавали його один одному як дорогоцінний спадок. Урбан VIII, задумавши прикрасити Рим церквами і світськими будівлями, скульптурами, фонтанами і садами, поставив Берніні на чолі художньої майстерні, де працювали видатні скульптори, бронзировщики, ліпники, позолотники, «архітектори води» -- гідравліки, будівельні робітники. Саме йому, папського архітектора і скульптора, багато в чому зобов'язаний своїм прославленим виглядом «Вічне місто» [3].

Особливо яскраво принцип синтезу проявився в церковній архітектурі. До 17-го століття склався новий католицький ритуал, обставлений з театральної пишнотою, і храми повинні були служити йому гідним обрамленням. Саме в цій області починали свої пошуки найбільші італійські архітектори. Лоренцо Берніні одним з перших запропонував для церкви Санта-Бибиана новий тип фасаду -- вільну мальовничу композицію. Він ще молодий і тільки пробує поєднувати різні традиції, стилі, манери, прийоми, але подібне поєднання стане однією з головних відмінних рис бароко. У 1624 році Берніні доручили унікальну роботу - спорудження так званого балдахіна спроектованого Мікеланджело собору Святого Петра. Цього монументального вівтаря мав символізувати догмати католицизму -- ідею спокути, граду земного і граду небесного, нагадувати про батьків церкви, стверджувати папську владу. Висоту балдахіна -- двадцять дев'ять метрів -- багато сучасники вважали надмірною. Але майстер вгадав точно - вівтар видно з далекого палацу головного нефа. Поблизу ж він знайде інший масштаб, ідеально сумірний з немислимою висотою купола Мікеланджело. Ось вже багато років їх творіння кружляє голову кожному, хто входить в собор Святого Петра. Берніні ще раз став гідним «співавтором» Мікеланджело у грандіозному ансамблі площі Святого Петра (1657-1663). Задуманий великим Буонаротті, собор добудовували різні майстри. Фасад завершив на початку VII століття Карло Модерна. Треба було злити все в єдину композицію, перетворити навколишній простір в сцену для церемоніальних урочистостей, а головне -- справити на людей незабутнє враження. 1665 році Берніні поїхав в Париж для роботи над проектом фасаду Лувру за запрошенням Людовика XIV. «Пан кавалер Берніні, я настільки виключно ціную Ваші заслуги, що маю велике бажання Вас побачити і більш близько дізнатися особу, настільки прославлену, тільки б намір моє було б сумісне з Вашим служінням нашого Святішого Отця і з Вашим власним зручністю...»

Берніні запропонував фасад з ризалітами, з колосальним ордером з напівколон і пілястрів на цокольному поверсі. Цей вражаючий проект був чимось на зразок стратегічного ходу італійської школи в наміченому суперництві двох шкіл. Закони централізації фасаду, регулярності, співпідпорядкування елементів практично не діють, так що цей проект протистояв намітився у Франції тенденціям по головним пунктам.

Проект Берніні зустрів завзяту опозицію в середовищі французьких архітекторів і всіх тих, хто був пов'язаний з архітектурою по відомству Кольбера, який очолив у якості верховного адміністратора всю будівельну діяльність держави. В результаті склалася така ситуація, коли «бароковий Лувр» не міг стати реальністю, згідно задумам італійця, і разом з тим офіційно відкинути його пропозиції було неможливо з міркувань державно-престижного характеру. Його проект практично був «заморожений» в той самий час, коли Берніні їхав на батьківщину під зливою нагород і компліментів, а складанням нового проекту була спеціально створена комісія, куди увійшли Ліво, Лебрен і Клод Перро.

Рим немислимий без створених Берніні фонтанів. Нескінченного руху каскадів води вторять химерні вигини раковин, фігурок дельфінів і тритонів в фонтан Тритона на площі Барберіні, у фонтані Мавра на площі Навона. У фантастичному фонтан Чотирьох Річок маса скульптурних форм, що символізують річки, тварини, рослини, і необроблених кам'яних брил, серед яких височіє єгипетський обеліск, купаються з усіх боків потоках і струменях.

Папа Григорій XV нагородив майстра лицарським хрестом ордену Христа і титулом «кавалера». Сучасники включили його в ряд «божественних творців», назвавши спадкоємцем титанів епохи Відродження. Він так і не отримав професійної архітектурної освіти, залишаючись геніальним дилетантом з математичним окоміром і непогрішним почуттям архітектурного простору. Проектування, розрахунки, будівництво вели помічники, працівники майстерні. В їх числі були видатні художники, і з одним з них, не поступався Берніні талантом, пов'язана темна і трагічна історія. Ходили чутки, ніби Франческо Борроміні, відсторонений всевладним суперником від роботи, саме з-за цього покінчив із собою, утопившись у Тібрі, додаючи, втім, що обидва відрізнялися нелагідністю і поганим характером [2].

2. Творчі досягнення Берніні

У мистецтві Берніні позначилися вимоги верховної влади церкви і в той же час висловилися найбільш поширені, найбільш спільні смаки, уявлення та ідеали сучасників, знайдені нові образи та нові відтінки виразності. Бурхлива динаміка і підвищена експресивність в органічному поєднанні з конкретними спостереженнями, часом натуралістичними подробицями (характерні риси бароко), знайшли в його творчості закінчене вираження. Берніні створював церкви, вуличні фонтани, портрети, статуї і групи на міфологічні та релігійні сюжети, урочисті надгробки, церковні вівтарі. Барокова скульптура прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того, і іншого був Берніні. Так само він був не менш знаменитим скульптором. Він звертався подібно ренесансним майстрам, до сюжетів, як античних, так і християнських. Берніні з'явився творцем барокового портрета, в якому всі риси бароко виявлені в повній мірі: це зображення парадне, театралізоване, декоративне, але загальна парадність не затуляє в ньому реального вигляду моделі. Лоренцо почав займатися творчістю ще в дитинстві; у 17 років він міг прийняти замовлення на портретний бюст єпископа Сантоні, встановлений на його надгробку, а в 20 років - виконати портрет папи Павла V. Слідом за цим він кілька років провів за створенням чотирьох великих мармурових скульптур, які замовив йому для саду при своєму палаці любитель мистецтва і колекціонер кардинал Шапоне Боргезе.

Для творчості Берніні характерні підвищена емоційність, театральність, активне протиборство простору і маси, поєднання релігійної афектації з підкресленою чуттєвістю».

Берніні був творцем нового світського стилю -- бароко, що став у наступні століття найголовнішим чинником сучасного, культурного перевороту в мистецтві, але тривалий час піддавався переслідуванням з боку всяких прихильників «академічної» рутини, яким здавалося, що внесені Берніні відступу від строгого класичного стилю загрожують анархії в мистецтві. Він прославляв і абсолютизм і католицизм. Фактично протягом усього життя Берніні був диктатором римської художньої життя. Його авторитет був незаперечний. З одного боку його творчість -- відображення вимог церкви (не випадково церква завжди захищала його таланту), з іншого -- воно розширило можливості просторових (пластичних) видів мистецтва. З одного боку він склав славу католицького мистецтва, з іншого - він же «розбестив» церковну пластику, створив скандальний, непристойно кокетливий тип релігійних статуй, які стали каноном на цілий вік.

Свою архітектурну діяльність Берніні почав із створення балдахіна з витими колонами в соборі святого Петра; повністю особливості його манери проявилися у 1650-60-х рр. Пластичність і динамізм, своєрідний ілюзіонізм надають архітектурі Берніні урочистість і велич.

Овальна площа з двома фонтанами та обеліском охоплена потужними 4-рядними колонадами, владно-організуючими простір, і перетворена на величезний атрій перед собором, до якого веде урочистий багатоступінчастий підйом. Прямолінійні ділянки колонад, що примикають до собору під гострим кутом, створюють ефект зорового збільшення висоти фасаду при погляді на собор здалеку. Динамічна форма овалу, безперервна мінливість кривизни є головним мотивом і в композиції церкві Сант-Андреа аль Квірінале (1653-58), де фасад і інтер'єр будуються на контрастах опуклих і увігнутих форм; їх протиборством досягається загальне враження напруженого рівноваги всіх частин будівлі, цільність архітектурного образу. Берніні часто вдається до прийомів штучної перспективи (наприклад, поступово зменшує колони парадних сходів Скеля Реджа у Ватикані, щоб візуально возвеличити постать папи в момент його появи на верхній площадці).

По суті, Берніні, якого відрізняло пристрасне захоплення театром, найкраще проявив себе у тих випадках, коли він вдавався до поєднання архітектури, скульптури і живопису. У творчості Берніні, як істинного представника бароко, особливе місце займають монументальні ансамблі. Але XVII століття породила і новий характерний тип портрета, і Берніні в цьому, здавалося б, камерному виді мистецтва, проявив себе також з великою повнотою. Ранні портрети Берніні, вражають, передусім реалізмом, підкупливою жвавістю вирази, осязательной передачею фактури тканин, шкіри, волосся і т. д. На зрілому етапі творчості, не відмовляючись від конкретності деталей, скульптор працює головним чином над створенням узагальненого образу значного людини -- аристократа, володаря. Берніні виконав погруддя англійського короля, герцога Моденского, Людовіка XIV; всі вони належать до нового типу парадного скульптурного портрета [6].

Берніні портретировав, не бачивши своєї моделі, спираючись лише на живописні зображення. Бути може, це навіть допомогло йому зупинитися не стільки індивідуальні, скільки на типових рисах. Враження парадності, піднесеності вже створюють загальний силует скульптури, динамічна контурна лінія низько зрізаного бюста; складки широко драпованого плаща і локони вільно падаючих волосся створюють ефектну гру світлотіні. Вони обрамляють сухе обличчя з байдужим виразом, з холодним поглядом, спрямованим вище голів оточуючих людей. В ньому відчувається відчуженість і байдуже свідомість власної переваги. Паралельно Берніні створює і іншого типу портрети, в яких немає помпезності і піднесеності, а вся увага майстра спрямоване на створення індивідуального, яскравого людського образу, виконаного привабливою життєвості і динаміки. Такий портрет лікаря Габріела Фонсека, який показано на рис. 2.1., поміщений в ніші стіни його сімейної капели.

Рис. 2.1. Портрет лікаря Габріела Фонсека

Берніні був постановником театральних феєрій, автором комедій, декоратором і конструктором, вперше, зокрема, винайшов чудову машину «схід сонця». Чутка про неї дійшла до французького короля Людовика XIII, який попросив у автора модель, і той послав її з приміткою: «Буде працювати, коли я пошлю вам мої руки і голову».

2.1 Статуя «Давид»

Рис. 2.2. Статуя «Давид»

Одна із статуй Берніні -- «Давид» (рис. 2.2), яка знаходиться в Римі в галереї Боргесе. Біблійна легенда малює образ сміливого юнака, який пастуших зброєю - каменем, пущеним з пращі, убив грізного ворога, велетня Голіафа. Мистецтво епохи Відродження неодноразово зверталася до цього сюжету, втілюючи в образі Давида своє захоплення людським благородством і силою, оспівуючи красу героїзму. Створені в XV столітті статуї Давида зображували його переможцем. Його образ Давида, наприклад, звучить інакше, ніж у Донателло, Верроккьо або Мікеланджело; Мікеланджело представив його готовим до звершення подвигу; Берніні при вирішенні цієї теми знайшов новий ключ: дія, рух, душевне напруження; він обрав самий момент боротьби, і вже цим поставив своє юнацьке твір в ряд передових, проблемних робіт свого століття. Він зобразив Давида в той момент, коли всі його сили і почуття зібрані для вирішального удару; насупивши брови, міцно закусивши губи, він нахилився і відкинувся в бік: Давид цілиться в свого супротивника, спрямувавши на нього напружений, хто ненавидить погляд. Всі ці емоції Давида можна побачити на рис. 2.3. Замість героїзму -- драматизм, замість піднесеного узагальнення -- гострота конкретної характеристики, замість суворої врівноваженості -- бурхлива динаміка. Власне, вже ця рання робота Берніні цілком належить бароко.

Рис. 2.3. Емоції обличчя Давида

Давид це «войовничий плебей», бунтар, в ньому немає ясності і простоти скульптур класичної гармонії Високого Ренесансу. Його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звузилися, фігура гранично динамічна, тіло майже обернуто навколо своєї осі.

Якщо порівнювати «Давида» Берніні зі скульптурою Мікеланджело і задатися питанням, яка з них ближче до Пергамскому фризу, то доведеться визнати першість Берніні. З елліністичними творами його скульптуру зближує якраз єдності плоті і духа, рухи і емоції, якого так цілеспрямовано уникав Мікеланджело -- цей приклад показує, насамперед, що і бароко, і Високе Відродження визнавали авторитет античного мистецтва, але кожен період черпав натхнення з різних його сторін. Абсолютно очевидно, що «Давид» Берніні -- жодною мірою не наслідування Пергамскому вівтаря. Бароковим його робить увазі присутність Голіафа. На відміну від інших статуй, що зображують Давида, скульптура Берніні задумана не як самостійна фігура, а як частина парної групи -- все увагу зображеного зосереджено на його супротивника. Цікаво, мав намір Берніні створювати статую Голіафа для додання групі завершеності? Він цього не зробив, але його «Давидові» можна ясно зрозуміти, де він бачить свого супротивника.

Відповідно, простір між Давидом і його невидимим суперником заряджена енергією воно «належить» статуї. Нові, активні пластичні відносини з навколишнім простором -- це те, що відрізняє барочну скульптуру від скульптури двох попередніх століть. Скульптура Берніні відмовляється від самодостатності заради ілюзії живої присутності або непрямих поведінкою статуї сил [5].

Отже, «Давид» разом з виконаною тоді ж групою «Аполлон і Дафна» залучив до Берніні загальну увагу. В основі скульптурної композиції лежить давньоримський сюжет поета Овідія «Метаморфози». Бог Аполлон переслідує німфу Дафну, яка прагнула зберегти свою цнотливість. В момент, коли Аполлон все ж наздогнав її, сталося диво, боги вкрили її від очей Аполлона, і вона стала деревом. Він виконує ще ряд робіт на міфологічні сюжети античності.

2.2 Скульптурна композиція «Плутон і Прозерпіна»

У 1621-22 рр. Берніні створює скульптурну композицію, яка знаходиться в галереї Баргезе.

Легенда свідчить, що була у богині Деметри юна прекрасна дочка, Прозерпіна. Батьком Прозерпіни був громовержець Зевс. Одного разу Прозерпіна разом зі своїми подругами гралася у квітучій долині. Не знала вона, яка доля їй уготована батьком її Зевсом. Він віддав її в дружини за свого похмурого брата Плутону, володаря царства тіней померлих, і з ним повинна була жити Прозерпіна у темряві підземного царства.

Плутон бачив, як гуляла Прозерпіна, і вирішив її тут же викрасти. Він ублагав богиню Гею виростити квітку дивовижної краси. Прозерпіна побачила квітку і простягнула до нього руку. Але тільки вона зірвала квітку, як розверзлася земля, і з'явився похмурий Плутон на золотій колісниці. Він схопив юну Прозерпину і зник у надрах землі. Тільки встигла скрикнути Прозерпіна. Ніхто не бачив, як викрав Плутон дівчину, лише бог сонця Геліос.

Почула крик Прозерпіни Деметра. Стала всюди шукати вона свою дочку, але ніде не знайшла. Питала подруг, але ніхто її не бачив. Тяжка скорбота про втрату єдиної дочки оволоділа серцем Деметри. Дев'ять днів блукала вона по землі, проливаючи сльози і розшукуючи свою дочку. На десятий день прийшла вона до бога Геліоса і стала благати його, щоб він сказав, хто викрав Прозерпіну. Геліос про все розповів скорботної матері. Розгнівалася Деметра, що Зевс віддав Прозерпину в дружини Плутону без її відома. Вона покинула Олімп і прийняла вид простою смертною.

Але Деметра була богинею родючості, і без неї всякий ріст на землі припинився. Листя на деревах зів'яли і облетіли, трави зблякли, квіти засохли. Не було плодів у садах, і не зріли у виноградниках важкі соковиті грона. Завмерло життя на землі. Загибель загрожувала всьому людському роду. Нічого не залишалося Зевсу, як наказати Плутону відпустити Прозерпину на землю до матері. Плутон погодився відпустити Прозерпіну, але попередньо дав їй проковтнути зерна гранату, символ шлюбу. З тих пір Прозерпіна дві третини року живе з матір'ю, а одну третину проводить зі своїм чоловіком, Плутоном.

Це два античних образу -- Плутона і Прозерпіни (рис. 2.4), дочки богині родючості Церери, яку Плутон викрав, що б зробити дружиною. Цей архаїчний сюжет, який використовував Берніні, в черговий раз підкреслює ставлення майстрів бароко до античності. Скульптура вирішена дуже багатозначно. Берніні використовував живі, навіть, философичні прийоми для того, щоб показати божественне начало Плутона, його велич і міць, показану на рис. 2.5, і незахищеність, і відкритість Прозерпіни. Прозерпіна по відношенню до потужної фігури Плутона значно менше в розмірах, цим підкреслена парність її зусиль втекти від свого переслідувача. Берніні отримав загальне визнання і визнання творчого таланту.

Рис. 2.4. Скульптурна композиція «Плутон і Прозерпіна»

Рис. 2.5. Елемент скульптури «Плутон і Прозерпіна»

Варто зауважити, що як особистість Берніні представляв особливий тип, який зустрівся вперше серед художників Раннього Відродження -- самовпевненого, експансивного цілком світської людини [4].

Бароко додало конфлікту між цими типами творчої особистості ще більшу гостроту. Контрастність темпераментів двох майстрів, що яскраво виразилася в їх творіннях, очевидна і без свідчень сучасників. Обидва вони знаменують собою вершину розвитку архітектури бароко в Римі, але проект Берніні для колонади собору св. Петра підкреслено простий і цільна, тоді як споруди Борроміні екстравагантні і складні. Берніні брав принципи теорії Відродження та практики класичного принципу, яка стверджувала, що архітектура повинна відображати пропорції людського тіла. Ідеї бароко лягають на цю родючий ґрунт і дають ті найбільші творіння, які змінили католицьку столиці в столицю італійського бароко.

Берніні виконав при Урбана VIII колосальний бронзовий «балдахін» (рис. 2.6) --- урочисту покров над вівтарем у соборі святого Петра -- парадне, громіздке й вигадливе спорудження, характерне складністю і дрібністю форм, неспокійної динамікою обрисів. Протягом довгих років працював Берніні над грандіозним надгробком папи, замовленим, всупереч звичаю, самим Урбаном. Цей пам'ятник, який прославляє і оспівує тата, являє собою групу, з'єднану на основі яскравих контрастів: бронзова статуя Урбана виблискує позолотою; біля її підніжжя, біля темного мармурового саркофага, стоять яскраво-білі мармурові статуї чеснот, зображені в рухливих, виразних позах; цоколь складають дві строкаті мармурові брили.

Рис. 2.6. Бронзовий «балдахін». Собор Св. Петра

2.3 Група «Екстаз святої Терези»

Група «Екстаз святої Терези», яка показана на рис. 2.7, пройнята гострим відчуттям суб'єктивних, інтимних почуттів. Мистецтво Відродження, з його високими і чистими загальнолюдськими ідеями, ніколи не звужувало і не загострював, таким чином, свою тему. Творчість Берніні цілком належить своєму віку.

Рис. 2.7. Група «Екстаз святої Терези»

При всій насиченості духом часу ця мармурова група, будь вона ізольованим твором скульптури, не могла б повністю висловити все, до чого прагнув майстер. Емоційний вплив капели, цілком обробленою за задумом Берніні, залежить від вирішення всього ансамблю в цілому. Мармурова група поміщена на підніжжі з сірих хмар, на тлі яскраво виблискуючих металевих променів; архітектурне обрамлення вівтаря, що складається з пучків колон, що підтримують рваний фронтон, тривожно і урочисто в той же час. Стіни капели облицьовані кольоровим мармуром і оніксом ніжних відтінків. Скульптор як би фокусує увагу глядача за рахунок навколишнього простору.

Свята Тереза Авильская -- історичне обличчя: черниця, яка жила в Іспанії у другій половині XVI століття. Одна з найбільших святих Контрреформації. Вона була найбільш популярною представницею містичного релігійного течії, що мав у ці важкі неспокійні часи велику притягальну силу і захопив уми не тільки багатьох його співвітчизників. Середньовічна містика ускладнюється у Терези ретельно проведеним психологічним аналізом; молитовні настрої незмінно забарвлюються у неї еротикою. В своїх листах, яких вона написала безліч, Тереза описує пристрасні душевні пориви, екстатичний стан, хворобливі видіння, що вражають її під час молитви (Тереза страждала на епілепсію): «Біль була так сильна, що я голосно закричала, але в той же час я відчула таку безмірну солодкість, що мені захотілося, щоб ця біль тривала вічно. Біль ця була не фізичної, а душевної, хоча вона в рівній мірі відгукувалася в тілі».

Складки її широкого чернечого вбрання, ламаючись і звиваючись у всіх напрямках, самою динамікою своїх обрисів викликають уявлення про сум'ятті, бурхливому в душі Терези. При цьому сюжеті ангела було б неможливо відрізнити від амуру, і це надає переконливість екстазу, робить його відчутним.

Отже, Берніні зобразив Терезу знемагаючої від потрясіння, втрачає свідомість, закинута особа з опущеними повіками і відкритим ротом, безсило впала рука -- все виражає пристрасть і знемогу.

2.4 Собор Святого Петра

Особливе місце у творчості Берніні займає тривала робота над собором святого Петра (рис. 2.8.). Собор є твором цілої плеяди майстрів Високого Відродження, один за іншим працювали над розробкою і здійсненням. Вирішальну роль в її створенні зіграв Мікеланджело, за проектом якого купол собору добудовувався вже після смерті автора. Але відразу, слідом за тим почалося і спотворення микеланджеловского задуму. Собор святого Петра -- гордість італійців, втілення величі країни. Але римські власті вбачали в ньому папську придворну церкву, де відбувалися найбільш урочисті богослужіння і куди стікалися маси віруючих. Уряд прагнуло збільшити місткість собору. Цей тип споруд був вироблений після Тридентського собору, в кінці XVI століття, коли церковне будівництво в Італії отримало великий розмах. З метою підвищення ефектності церковної будівлі і в інтересах культу було знайдено певну архітектурне рішення, від якого довго намагалися не відхилятися: злиття купольного храму витягнутим. Особливе значення придбав тут фасад, не відображає конструкцію будівлі, як це було властиво стилю Відродження, але багато декорований. За типом єзуїтського храму був реконструйований в перші роки XVII століття і собор святого Петра. Архітектор Карло Мадерно додав до нього величезну базилікальну частину, яку він в 1612 році закінчив громіздким фасадом, ніяк не пов'язаним з микеланджеловским задумом. Цей фасад не дозволяє бачити собор цілком так, щоб купол брав участь у загальному враженні. З часу цієї реконструкції подальші роботи, пов'язані з виглядом собору і мають на меті відновлення порушеного рівноваги, відчувалися вже як необхідність. Загальний колорит інтер'єру -- світло-сірий, близький до білого, і скрізь, в купольної частини, на склепіннях, іскритися і сяє позолота [7]. У 1650-1660 роках Берніні створив перед собором святого Петра колосальні колонади у вигляді пів овалів, що охоплюють площу і перетворюють її в грандіозне переддень, свого роду увертюру до будівлі. Площа він оформив у період з 1656 по 1667г. Найбільший архітектурний ансамбль Італії XVII століття затулив колонами неупорядковану забудову і одночасно створив монументальний «фон» для релігійних процесій, для з'їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі.

Рис. 2.8. Собор Святого Петра

Глибина майдану -- 280м.; у центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19 м заввишки, складовою строгий по малюнку, незамкнуте коло. Сам архітектор порівняв цю площу з обіймами церкви. Змушуючи глядача дивитися на західний фасад собору з більшої відстані, нова площа дала можливість бачити купол разом з фасадом, в якійсь мірі повернула будівлі цілісність. Форми колон, капітелей, апартаментів, утворюють напівкруглі галереї. Берніні вибрав дуже прості і суворі, дух бароко проявляється тут в широті охоплення простору. Форма овалу улюблена зодчими бароко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, якоюсь мірою невизначеності. Ракурси змінюються в залежності від положення глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим самі колонади надзвичайно монументально: величезні стовбури підтримують пружно вигин стрічку антаблемента, вище якої в чіткому ритмі - статуї святих.

За силою враження з цим грандіозним ансамблем, зв'язав будівля з величезним сформованим" відкритим простором площі, може зрівнятися хіба що давньоримське святилище в Палестині.

Паралельно, між 1656 і 1665 роком, Берніні працював над створенням в центральній вівтарної ніші собору так званої «Кафедри святого Петра» -- грандіозної вівтарної композиції, глибоко ворожої за своїм характером основного ренесансного стилю будівлі. У ній різко проявилися і настирливість офіційної католицької релігійності, і химерність арочного декоративного мистецтва. «Кафедра», або «Трон святого Петра», -- рід колосальної реліквії понад 30 метрів у висоту. Це як би особливу величезна споруда, в ньому укладені залишки дерев'яного крісла, за переказами, належав апостолу Петру. Тому центральна частина споруди являє собою подобу трону, підтримуваного величезними статуями святих. Цоколь складається з кольорових кам'яних брил, трон і статуї виблискують позолотою. Над ними ангели злітають, клубочаться хмари, блищать металеві промені і світиться овальне вікно, в яке проникає ззовні сонячне світло.

Складної форми покриття бронзової сіни підтримується чотирма витими колонами. Мотив останніх з'являється вперше в готичній архітектурі. Ця реконструктивна форма, використовувана Берніні, набуває тут, у соборі св. Петра, значення однієї з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і сам балдахін покриті черню, на цьому тлі виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект. Світлові контрасти, динамічне і яскраве напруга підсилюють бурхливий пафос цього твору, характерного для офіційного церковного мистецтва Італії часу зрілості бароко.

Наскільки різноманітними можуть бути прояви бароко, навіть коли мова йде про творчість одного майстра, свідчать одночасні роботи Берніні в соборі святого Петра. В «Кафедрі» все нагромаджене, все строкато, всі сліпить, не дає зосередитися на конструктивній, пластичної сутності споруди. Колонади прості, суворі і зрозумілі конструкції, у них немає ускладнюють, зайвих елементів прикраси. На кафедрі відсутнє раціональне, логічне начало; обрамлення площі розсудливо і продумано, хоча і заснувало на новому розумінні простору.

Берніні був нерозривно пов'язаний з гуманізмом Відродження і його теоріями, але у творчості майстра бароко поривають з художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. У створенні емоційної атмосфери його скульптурних творів головна роль відводиться жесту, експресії. При цьому Берніні дуже ретельно продумуючи створювані їм ефекти, змінюючи їх залежно від теми. Він робив це для посилення виразності враження, а не для надання ясності своїм задумом. Саме тому барокова скульптура Берніні -- це не чітка, гранчаста форма, як це було в ранньому відродження і античності, а, швидше, мальовниче полотно, де майстер використовує навколишній простір, сміливо включаючи його в композицію [8].

Отже, Берніні був видатним скульптором свого часу. Його твори були властиві досконалість пластичній моделювання, динамізм і експресивність образів.

Висновки

Берніні був видатним майстром і мав воістину різнобічними талантами. Він був скульптором, архітектором, живописцем, театральним декоратором, автором п'єс і їх постановником, знаменитим дотепником і карикатуристом. За життя він користувався колосальним успіхом. Йому марнували лестощі і в папському Римі -- центрі католицтва, і в Парижі Людовіка XIV -- центрі європейського абсолютизму. Йому не було ще 25 років, коли він, викликавши при дворі папи загальне захоплення своїми роботами, отримав орден Христа і титул кавалера. А його покровитель кардинал Маффео Барберіні, що став пізніше папою Урбаном VIII, сказав скульптору: «Велике щастя, про кавалер, побачити кардинала Барберіні татом, але ще більше щастя для нас, що кавалер Берніні живе під час нашого понтифікату». У цих словах -- безумовне визнання талантів Берніні.

Для сучасників він був генієм, « Мікеланджело нового століття». Майстер був обласканий монархами і князями церкви і вів життя можновладного князя мистецтва -- життя, наповнену в той же час невтомною працею. Його біограф і сучасник Ф. Бальдинуччи писав, що Берніні віддавав роботі над мармуром дуже багато часу, працюючи без перерви. А коли його намагалися відірвати від скульптур, він говорив: «Залиште мене, я закоханий». У запалі захопленості роботою він міг звалитися з лісів, тому доводилося тримати поруч з ним спеціального людини.

Берніні горів творчістю, створюючи свої шедеври. З Риму його слава рознеслася по всій Європі, доставивши йому почесті, яких раніше не віддавалося жодному художнику. А коли в 1665 р. він поїхав до Франції, до двору «короля-сонце», ця поїздка була швидше схожа візиту одного монарха до іншого.

У широких масштабах і з найвищою майстерністю Берніні вирішував проблему синтезу пластичних мистецтв. Створюючи інтер'єри, пишно оздоблені скульптурою, а також самостійні скульптурні твори, Берніні мальовничо поєднує різні матеріали (білий і кольоровий мармур, бронзу, скло), використовує розмальовку, позолоту, світлові ефекти. Ковзання відблисків, контрастна гра світла і тіні створюють відчуття нервової піднесеності [9].

Творчість Лоренцо Берніні, вражала його сучасників грандіозності задумів і сміливістю їх здійснення, справило великий вплив на все європейське мистецтво XVII-XVIII ст.

У колосальний спадщині Берніні, крім архітектурних і скульптурних шедеврів, залишилися живописні та графічні роботи. Він був постановником театральних феєрій, автором комедій, декоратором і конструктором, вперше, зокрема, винайшов чудову машину «схід сонця».

Література

1. «Мистецтво XVII століття»: Вид-во «Мистецтво», М. 1964 р..

2. «Нариси історії архітектурних стилів»: Вид-во «Образотворче мистецтво», М. 1983 р..

3. Кон-Вінер «Історія стилів образотворчих мистецтв»: Вид-во «Сварог і К», М. 2000 р..

4. Т.В. Ільїна «Історія Мистецтв. Західноєвропейське мистецтво»: Вид-во «Вища школа», М. 1983 р..

5. Х.В. Янсон і Е.Ф. Янсон «Основи історії мистецтв»: Вид-во «ІКАР», С-Пб, 1996 р..

6. Лившиц Н. А., Берніні, М., 1957 р..

7. Аркін Д., Берніні-скульптор, в його кн.: Образи скульптури, М., 1961 р..

8. Панелі р., Берніні Wolfgang, Венеція, 1953 р..

9. Wittkower Р., Джан Лоренцо Берніні, скульптор Римського бароко, 1955 р..

Размещено на Allbest.ru