Естетико-художні засади реформаторів західноєвропейського театру межі ХІХ-ХХ століть (Е.Г. Крег, Г. Фукс, А. Аппіа)

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 792.01 + 792.2 (4-15) “18-19”

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

ЕСТЕТИКО-ХУДОЖНІ ЗАСАДИ РЕФОРМАТОРІВ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ТЕАТРУ МЕЖІ ХІХ-ХХ СТОЛІТЬ (Е. Г. КРЕГ, Г. ФУКС, А. АППІА)

Спеціальність 26.00.01 - теорія та історія культури

ВЛАДИМИРОВА Наталія Вікторівна

Київ-2009

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого Міністерства культури і туризму України.

Науковий консультант: доктор філософських наук, професор ОНІЩЕНКО Олена Ігорівна, завідувач кафедри суспільних наук Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор БАКАНУРСЬКИЙ Анатолій Григорович, завідувач кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного політехнічного університету Міністерства освіти і науки України;

доктор мистецтвознавства, професор КИЯНОВСЬКА Любов Олександрівна, завідувач кафедри історії музики Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України.

Захист відбудеться 29 жовтня 2009 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, фойє Малого залу, 4-й поверх.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий 24 вересня 2009 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І. М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДОСЛІДЖЕННЯ

Актуальність та доцільність дослідження. ХІХ століття, що акумулювало в собі велику кількість різноманітних мистецьких течій і напрямів - романтизм, реалізм, натуралізм, імпресіонізм, символізм та ін., у своє останнє десятиліття “вибухнуло” активними пошуками та експериментами, позначеними своєрідною персоніфікацією того чи іншого процесу.

Театральне мистецтво Західної Європи кінця ХІХ - початку ХХ століття являло собою потужну творчу лабораторію, демонструючи інтенсивне експериментування у найрізноманітніших напрямах. Саме в цей час формується принципово новий тип режисера, ідеї якого спрямовані не тільки на видозміни театральної естетики, а насамперед - на пошуки оригінальних підходів у втіленні власних естетико-художніх концепцій. Актуалізації набуває концепція театру окремої особистості - театру суб'єктивістського, такого, в якому воля митця керує власним, створеним ним світом. Такий театр, відмовляючись від зображення на сцені реалій життя, переносив центр своєї зацікавленості з оповіді (літературного твору) на різноманітні трансформи людського свідомого та позасвідомого, спираючись у своїх пошуках на здобутки європейської гуманітаристики кінця ХІХ - початку ХХ століття. Реформатори театрального процесу, з одного боку, були обізнані з концепціями визначних представників світової філософсько-естетичної думки і навіть полемізували з ними, з другого - послідовно використовували у художній практиці власні “революційні” теоретичні ідеї.

До такого типу режисера належать три провідні представники західноєвропейської театральної культури - Едвард Гордон Крег (Англія), Георг Фукс (Німеччина) та Адольф Аппіа (Швейцарія), які ще за життя були визнані реформаторами театру. Запропонувавши принципові видозміни не лише сценічного майданчика, а й театральної архітектури взагалі, новаторське вирішення проблеми - актор і середовище, що його оточує, а зрештою - новітні технології у галузі виконавського мистецтва, вони демонстрували продуктивність індивідуального інтелектуального підходу як у питанні добору тематичного матеріалу, так і його сценічного втілення.

Спільним для цих трьох митців було принципово інше ставлення до проблеми синтезу мистецтв, що наприкінці ХІХ століття розглядалася переважно як підсумок мистецької практики цього періоду. Проте багатоаспектна театральна діяльність Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа демонструвала не стільки активний діалог з іншими видами мистецтва, скільки прагнення до збагачення власних засобів художньої виразності шляхом складного процесу рефлексування, що, у свою чергу, активізувало їхні експерименти і пошуки. Розгляд дисертантом певних етапів та складових творчості провідних митців західноєвропейського театру базується на виокремленні, аналізі та введенні у театрознавчий контекст саме тих чинників, що мали істотний вплив на їх формотворчий потенціал. Цей шлях дозволив виявити, суттєво доповнити, а іноді переглянути усталені мистецтвознавчі характеристики творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа.

У такому контексті особливої ваги набуває осмислення діалогу цих митців з провідними теоретиками кінця ХІХ - початку ХХ століття. Якщо більшість їхніх колег по цеху, пропонуючи нові ідеї, обмежувалися пошуками у рамках того чи іншого мистецького напряму, Е. Г. Крег, Г. Фукс та А. Аппіа виявляли зацікавленість філософсько-естетичними концепціями, що згодом набували оригінального втілення в їхніх театральних проектах. Це значною мірою вплинуло і на їхні теоретичні розвідки, що у дослідженні виступають як підґрунтя естетико-художніх засад Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа.

Пошукове начало у творчості цих режисерів неодноразово ставало об'єктом окремих театрознавчих досліджень, присвячених західноєвропейській театральній культурі кінця ХІХ - першій половині ХХ століття. Втім, не можна не відзначити, що у вітчизняному театрознавстві й досі не існує жодного дослідження, що базувалося б на комплексному аналізі та висвітленні естетико-художніх засад творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа. Одним із джерел, на сторінках якого у контексті історичного підходу до головних тенденцій і напрямів світового театру розглянуті експерименти цих митців, й досі залишається “Підручна книга з історії світового театру” Л. Дмитрової, що за редакцією і зі вступними зауваженнями видатного українського вченого О. Білецького вийшла друком у 1929 році.

Варто також відзначити непропорційність уваги до цих режисерів, адже художні експерименти Е. Г. Крега ставали предметом досить широкого аналізу, реформам А. Аппіа приділено значно менше уваги, тоді як постать Г. Фукса - взагалі залишається на маргінесі не тільки вітчизняної, а й європейської театрознавчої думки. Водночас існує значна кількість неопрацьованих джерел (як тогочасних, так і новітніх), що дозволяє не тільки доповнити вже здійснене дослідження творчості цих митців, а й значною мірою уточнити та переглянути його характеристики.

Головною метою дисертаційного дослідження є аналіз специфіки формування концептуальних естетико-художніх засад представників західноєвропейської театральної культури кінця ХІХ - початку ХХ століття Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа. Об'єктом дослідження виступає західноєвропейська театральна культура кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Предмет дослідження - естетико-художні засади творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа у контексті західноєвропейських культуротворчих процесів кінця ХІХ - початку ХХ століття. Виходячи з визначення предмету і мети, накреслені такі завдання дослідження:

- розглянути філософсько-мистецтвознавчий контекст другої половини ХІХ - початку ХХ століття як чинник формування творчої особистості митця та її естетико-художніх пріоритетів;

- виокремити та проаналізувати естетико-мистецтвознавчі аспекти концепцій Ф. Ніцше, Дж. Рьоскіна та А. Бергсона, що мали вплив на розвиток західноєвропейського театру;

- осмислити специфіку театральних реформ Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа у контексті західноєвропейських естетико-художніх напрямів межі ХІХ-ХХ століття;

- репрезентувати творчу спадщину В. Блейка як один із чинників формування естетико-художніх засад Е. Г. Крега;

- проаналізувати тематичні пріоритети художньої спадщини Е. Г. Крега та виявити ідентифікаційні ознаки у творчості митця;

- дослідити специфіку міжвидових зв'язків у німецькій культурі кінця ХІХ - початку ХХ ст. та їх вплив на художні експерименти Г. Фукса;

- здійснити аналіз теоретичної спадщини Г. Фукса в контексті формування західноєвропейської моделі “теоретичної режисури”;

- розглянути теоретичні ідеї Р. Вагнера як підґрунтя естетико-художнього доробку А. Аппіа;

- проаналізувати основні художні засоби виразності у творчості А. Аппіа;

- розглянути етапи формування концептуальних складових “живого простору”А. Аппіа та їх рецепції у теоретичних концептах українських сценографів;

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертація виконувалась в рамках інтеграційної програми наукових досліджень Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого і відповідає тематиці науково-дослідницької роботи кафедри театрознавства “Історія зарубіжного театру” (шифр: КТ-ЗТ).

Теоретико-методологічною основою дисертаційної роботи є загальні наукові методи та принципи аналізу: історизм, контекстуальність, порівняння, систематизація, узагальнення одержаних результатів.

Теоретичною основою дослідження стали праці реформаторів західноєвропейського театру, в яких на рівні полеміки чи апологетики відбувався діалог з провідними теоретиками кінця ХІХ - початку ХХ століття: Ф. Ніцше, Дж. Рьоскіним, А. Бергсоном. У роботі також розглянуті філософсько-мистецтвознавчі сентенції Р. Вагнера, Р. Барта, Е. Гуссерля, Е. Кассірера, В. Патера, П. Ж. Прудона, І. Тена, К. Г. Честертона, Ф. Шіллера. Зосередження уваги на теоретико-практичному діалозі спричинило активне звернення до праць зарубіжних і вітчизняних учених: Т. Адорно, А. Банфі, І. Блауберг, М. Гайдеггера, Т. Котович, О. Лосєва, Б. Рассела, К. Свасьяна, В. Фріче, М. Поповича. У роботі широко використані дослідження істориків і теоретиків театрального мистецтва: Д. Баблє, А. Баканурського, К. Бальме, О. Бартошевича, Т. Бачеліс, В. Бєрьозкіна, Г. Бобильової, Л. Бояджієвої, С. Волконського, О. Гвоздєва, Н. Корнієнко, О. Кугеля, Г. Макарової, В. Максимова, Г. Образцової, П. Паві, В. Ряполової, Дж. Стайна.

Зосередження на виявленні міжвидових мистецьких зв'язків у творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа обумовило звернення до праць зарубіжних та українських естетиків і мистецтвознавців: Л. Андрєєва, К. Апеля, С. Батракової, Б. Віппера, А. Гільдебранда, А.Глєбовської, Е. Жак-Далькроза, В. Жирмунського, Л. Кияновської, Л. Левчук, Д. Ліндсея, І. Маци, Р. Мутера, О. Некрасової, О. Оніщенко, О. Чепалова, М. Черкашиної-Губаренко.

Дисертант також аналізує певні ідеї практиків і теоретиків української та зарубіжної культури: Е. Барби, О. Богомазова, П. Брука, С. Гординського, О. Екстер, Л. Курбаса, Д. Лідера, В. Поповича, В. Січинського та ін.

Методи дослідження обумовлені специфікою теми дисертації і ґрунтуються на принципах паритетного аналізу, що, зокрема, орієнтується на евристичний потенціал бібліографізму. Зосередження на західноєвропейському культуротворчому процесі другої половини ХІХ - початку ХХ століття вимагало виявлення, систематизації та узагальнення тих філософсько-естетичних та мистецтвознавчих концепцій, що стимулювали розвиток театральної культури визначеного періоду. Їх структуризація, осмислення рефлексій та інтерпретацій у площині театральної естетики, зосередження уваги на міжвидових зв'язках у мистецтві, відпрацювання понятійно-категорійного апарату зумовило застосування аналітичного методу та методу паралельного аналізу. Використання методу історичної реконструкції вистави дозволило підтвердити та систематизувати відповідні висновки. Розгляд теоретичного доробку практиків західноєвропейського театру, унаочнення потенціальних можливостей теоретико-практичного діалогу спричинило використання структурно-функціонального, а також залучення досвіду структуралістського методу.

Наукова новизна дисертаційної роботи полягає у тому, що вперше в українському театрознавстві предметом комплексного дослідження стає творчість провідних представників західноєвропейської театральної культури кінця ХІХ - початку ХХ століття Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа.

Наукова новизна отриманих результатів конкретизується у таких положеннях:

– доведено, що філософсько-мистецтвознавчі ідеї другої половини ХІХ - початку ХХ століття виступали потужним стимулом формування творчої особистості;

– встановлено вплив філософських ідей Ф. Ніцше, естетико-художніх засад прерафаелітів та естетико-мистецтвознавчих складових філософії А. Бергсона на західноєвропейську театральну культуру межі ХІХ - ХХ століть;

– доведено, що формування творчих особистостей Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа відбувалося у контексті філософсько-естетичної та мистецтвознавчої думки цього періоду;

– обґрунтовано, що творчість В. Блейка виступає одним із чинників формування світогляду та естетико-художніх засад творчої лабораторії Е. Г. Крега; визначено тематичні пріоритети художнього доробку Е. Г. Крега та проаналізовано ідентифікаційні ознаки у творчості митця;

– виявлено та досліджено вплив мистецького доробку А. Гільдебранда на формотворчу концепцію “рельєфної сцени” Г. Фукса;

– проаналізовано естетико-художні засади практичної діяльності Г. Фукса та виявлені постімпресіоністичні характеристики творчості митця;

– обґрунтовано, що формування естетико-художніх засад А. Аппіа було стимульоване його полемікою з теоретичними принципами Р. Вагнера;

– виявлено специфіку формування головних естетико-художніх засобів виразності у творчості А. Аппіа та проаналізовано його етапи співпраці з Е. Жак-Далькрозом, що визначило концепцію “живого простору” митця;

– розглянуто рецепції окремих естетико-художніх позицій А. Аппіа у теоретичних концептах представників української сценографії.

Практичне значення одержаних результатів полягає у можливості виокремити і всебічно репрезентувати тенденції розвитку західноєвропейської театральної культури межі ХІХ-ХХ століть. Аналіз естетико-художніх засад Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа підкреслює потужність взаємозв'язку між теорією і практикою мистецтва та унаочнює важливість міжвидових зв'язків у площині театральної культури, сприяє осмисленню процесу інтеграції українського театру у західноєвропейський культурний простір.

Основні положення дисертації можуть бути використані при читанні курсів з історії та теорії культури, історії зарубіжного театру, історії українського театру, у курсах з історії та теорії художньої творчості.

Апробація результатів дослідження. Основні ідеї та положення дисертації апробовані у доповідях на науково-практичних конференціях: Наукова конференція “Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку” (Київ, 2000 ); “Круглий стіл” «Топос теорії художньої культури: естетика, мистецтвознавство, критика» (Київ, 2001); Міжнародна науково-практична конференція “Лесь Курбас і Одеса” (Одеса, 2003); Науково-практична конференція “Переходова доба: кінець ХХ - початок ХХІ ст. Традиційна культура і проблеми радикальної інтерпретації” (Київ, 2004); Науково-практична конференція “Екзистенційний локус у новітній українській драматургії” (Київ, 2007); Наукові читання “Марія Заньковецька та її доба” (Київ, 2007); Всеукраїнська наукова конференція “Національний театр імені Марії Заньковецької: творчий шлях, пошуки, перспективи” (Львів, 2007); Міжнародна наукова конференція “Лесь Курбас - Людина театру” (Київ, 2007); Наукова конференція до 120-річчя від дня народження Леся Курбаса “Нове в курбасознавстві. Мій Курбас” (Київ, 2007); Міжнародна науково-практична конференція “Історичні метаморфози мистецтва як культурологічна проблема” (Київ, 2008); Міжнародна науково-практична конференція “Рефлексія і дискурс у мистецтвознавстві” (Київ, 2008); Міжнародна науково-практична конференція “Сучасний оперний театр і проблеми оперознавства” (Київ, 2008).

Основні результати дослідження опубліковано у наукових працях, у тому числі: 1 одноосібна монографія (17,65 ум. д.а.); 27 статей - у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із Вступу, 4 розділів, висновків до розділів та загальних висновків, списку використаних джерел (333 найменувань). Повний обсяг дисертації - 384 сторінки (353 - основна частина).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У ВСТУПІ обґрунтовується вибір теми, її актуальність, доцільність і наукова новизна, визначаються мета, об'єкт, предмет і завдання дослідження, аргументуються теоретико-методологічні засади роботи, відзначається її наукова та практична цінність.

У підрозділі 1.1. “Естетико-мистецтвознавчий аспект спадщини Ф. Ніцше” розглянуто філософсько-естетичні погляди Ф. Ніцше, що мали потужний вплив на формування ключових положень творчої лабораторії Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа щодо специфіки мистецтва та феномена творчої особистості. Зосереджуючись на аналізі окремих праць філософа, здобувач окреслює ті аспекти, що слід враховувати, розглядаючи реформи у площині західноєвропейської театральної культури межі ХІХ-ХХ століть. Це надає можливості інтерпретувати їх як підґрунтя естетико-художніх засад Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа.

У дисертації виокремлено постать Р. Вагнера, під впливом якого певний час перебував Ф. Ніцше. Аналіз еволюції стосунків Ф. Ніцше та Р. Вагнера, дає підстави зробити висновок, що ідеї філософа стосовно природи театру взагалі і оперного мистецтва зокрема є опосередкованим підтвердженням показової позиції німецького режисера Г. Фукса, який вважав, що Ф. Ніцше виступив проти умовно-традиційного, побутового характеру театральної культури, у рамки якої намагалися затиснути і музику Р. Вагнера. Дисертант також відзначає, що перші негативні театральні враження філософа викликані не стільки неприйняттям драми, скільки формою, якої вона набула на сцені тогочасного німецького театру. Цим обумовлене критичне ставлення Ф. Ніцше до інституції, яка була складовою конкретного соціокультурного середовища, про що, зокрема, йдеться у таких працях філософа, як “Народження трагедії з духу музики”, “Ріхард Вагнер у Байройті”, “Весела наука (la gaya scienza)”, “Казус Вагнер”.

Особлива увага приділена позиції Ф. Ніцше щодо визначення критеріїв творчої особистості у праці “Ріхард Вагнер у Байройті”, що, на думку дисертанта, відбивають ті показові ознаки митця-реформатора, які згодом унаочнються у творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа.

Дисертант розглядає естетико-мистецтвознавчі міркування Ф. Ніцше, що відбивають ставлення філософа до В. Шекспіра, зауважуючи, що у театрознавчій літературі вони набули спрощеного осмислення. Аналізуючи праці Ф. Ніцше “Народження трагедії”, “Зла мудрість” (розділ “Мистецтво і художник”), “Людське, занадто людське” (підрозділ “Шекспір як мораліст”), “Весела наука” (підрозділ “Славлячи Шекспіра”), “Ecce Homo. Як стають самими собою”, зроблено висновок про високу оцінку філософом творчості драматурга. У процесі аналізу трактату філософа “Діонісійний світогляд” виокремлено міркування Ф. Ніцше щодо засобів виразності різних видів мистецтва та їх впливу на реципієнта. Підкреслюючи, що ці думки є першим і чи не єдиним прикладом аналізу філософом виражальних засобів театральної вистави, які відбивають естетичні орієнтири ученого у площині театральної культури, здобувач акцентує, що вони подаються філософом у контексті поняття “єдиної волі” в процесі народження художнього твору. Отже, зосереджуючись на еволюції діонісійного світогляду, роблячи його підґрунтям розуміння рушійної сили особистості у процесі творчості, учений надалі екстраполював ці визначення у культурний простір, сучасником якого він був. Надаючи філософам і митцям статусу обранців природи, Ф. Ніцше підкреслював їхнє виняткове положення та спільні регулюючі завдання в соціокультурному середовищі (“Невчасні міркування” (частина ІІІ, “Шопенгауер як вихователь”), “Людське, занадто людське”.

Зупиняючись на найвиразніших ознаках, що унаочнюють рефлексії естетико-мистецтвознавчих ідей Ф. Ніцше у творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа, дисертант підкреслює, що вони відігравали потужну роль у формуванні та розвої західноєвропейського культуротворчого процесу межі ХІХ-ХХ століть.

У підрозділі 1.2. “Естетико-художні пріоритети прерафаелітів” проаналізовано основні положення естетичної думки Англії другої половини ХІХ століття, що значною мірою пов'язані з рухом прерафаелітів. Його засновники і найактивніші провідники - Д. Е. Міллєс, В. Х. Хант і Д. Г. Россетті виступили проти естетико-художніх орієнтирів вікторіанської Англії. Розглядаючи специфіку естетико-мистецтвознавчих принципів представників цього руху як принципово важливу передумову виникнення нового синтезу у англійській театральній культурі межі ХІХ-ХХ століть, здобувач зосереджується на певних фактах, що потребують більш глибокого осмислення.

Наразі показовою є зацікавленість прерафаелітів творчістю їхнього співвітчизника - поета і живописця, гравера та ілюстратора В. Блейка, яка унаочнилася у популяризації ними спадщини митця.

Зупиняючись на окремих фактах біографії В. Блейка, що сприяли формуванню його художніх пріоритетів, дисертант акцентує увагу на визначному винаході митця - “опуклому офорті”, який був використаний при створенні його поетичних збірок - “Пісні невинності”, “Пісні Досвіду”, “Одруження Неба і Пекла”, що виступають віддзеркаленням різних етапів формування світоглядної позиції В. Блейка. У дисертації подані візіонерські міркування В. Блейка щодо співвідношення духовного і матеріального світу, визначення ним місця Уяви в процесі формотворення, а також підкреслено значення постаті В. Блейка як провідника певних естетико-художніх тенденцій творчості прерафаелітів у символізм.

Аналізуючи еволюцію руху прерафаелітів, дисертант підкреслює, що найвиразніше цей процес відбитий у спадщині його ідейного натхненника - поета, історика, теоретика мистецтва Дж. Рьоскіна. У дослідженні акцентована увага на висновках ученого щодо естетико-художніх засад та засобів втілення художнього твору (“Мистецтво та дійсність”, “Лекції про мистецтво”) та встановленні ним зворотного зв'язку між автором і реципієнтом.

Висловлюючи критичні оцінки щодо естетичних уподобань та смаків тогочасного суспільства, розглядаючи моральні та естетичні аспекти мистецтва у єдності, Дж. Рьоскін виокремлює певні категорії, зокрема уяву, завдяки якій можливо відтворити минуле, усвідомити явища сьогодення, спроектувати майбутнє. У цих міркуваннях простежуються рефлексії ідей В. Блейка, зокрема бачення митцем типу художника майбутнього - цілеспрямованого, наділеного глибиною інтелектуального мислення, здатного до рішучих реформ у вирі мистецьких подій.

Підкреслюючи думку Дж. Рьоскіна про наявність у свідомості митця логічного, раціонального начала, дисертант доводить, що загалом, залишаючись на позиціях критика раціоналістичної теорії Р. Декарта та вважаючи, що емоційно-почуттєве начало є визначальним у процесі осмислення мистецтвом об'єктивної реальності, учений поступово ставав на шлях пошуку гармонійного єднання логічного мислення та емоційного збудження у свідомості митця, формулюючи власне визначення “генія у сфері мистецтва”.

В оригінальній класифікації почуттів і талантів увагу привертає ставлення до феномену “митця-візіонера”, якому Дж. Рьоскін намагався надати структурованого вигляду.

Серед мистецьких уподобань Дж. Рьоскіна превалювала графіка, у зв'язку з чим він підкреслював важливість використання її можливостей представниками образотворчого та пластичних мистецтв, що згодом набудуть виразного прочитання в сценографічних проектах Е. Г. Крег та А. Аппіа.

У дослідженні підкреслено погляди Дж. Рьоскіна щодо місця в художньому процесі позамистецької категорії волі та позиція ученого стосовно важливості урахування індивідуальних параметрів особистості митця в процесі осмислення художньої творчості.

У дисертації також зосереджено увагу на постаті провідного теоретика і художнього критика Англії В. Патера, який, певною мірою поділяючи і підтримуючи позиції В. Блейка і Дж. Рьоскіна, неодноразово звертався до визначення місця особистості в контексті історичної доби, сформулював тезу про головування у мистецтві індивідуального сприйняття та наголосив на провідній ролі музики у цьому процесі, вважаючи її найдосконалішим з усіх видів мистецтв.

Отже, Дж. Рьоскін, а згодом і В. Патер найвиразніше визначили філософський зміст творчості прерафаелітів - трансцендентний ідеалізм. Підкреслюючи значущість у процесі народження художнього твору таких трансцендентних норм, як воля, безсмертний дух, божественне начало, і, водночас, виявляючи риси крайнього індивідуалізму та витонченого аристократизму, філософсько-естетичні узагальнення цих учених значною мірою сприяли формуванню не тільки англійської, але й європейської естетичної культури.

У підрозділ 1.3. “Мистецтвознавчий потенціал філософсько-естетичної спадщини А.Бергсона” доводиться, що серед представників філософської науки, які, збагачуючи понятійно-категорійний апарат естетики і мистецтвознавства, не стояли осторонь тогочасних художньо-мистецьких процесів, особливе місце посідає засновник теорії інтуїтивізму А. Бергсон.

Інтерпретуючи інтуїцію як безмежний засіб занурення у таємницю буття, підкреслюючи здатність людини до творчості та вводячи до наукового обігу поняття “художня інтуїція”, що присутня виключно в усіх сферах знань, А. Бергсон за її допомогою пояснює і здатність людини до естетичного сприйняття.

У працях “Безпосередні дані свідомості”, “Матерія і пам'ять”, “Введення до метафізики”, “Творча еволюція”, філософ виявляє мистецькі пріоритети, спираючись на які визначає роль уяви, фантазії, вільного натхнення у процесі художньої творчості. У дисертації зосереджено увагу на міркуваннях А. Бергсона з приводу природи естетичного почуття і ступені його інтенсивності, а також виокремлено позицію філософа щодо ролі глядача, волю якого учений вважає рушійною силою творчості актора, так званої - “уявної маріонетки”.

У роботі розглянуто ідею А. Бергсона щодо свідомої активності митця, яка дозволяє авторові художнього твору не тільки ступити на шлях формотворчих зрушень, а й виконувати місію своєрідного керманича у процесі формування естетичних критеріїв та пріоритетів суспільства.

Зупиняючись на бергсонівській теорії множинності, аналізі процесу проекції внутрішнього почуття на простір і розумову сферу, концепції співіснування часу і простору, здобувач звертає увагу, що чимало теоретичних міркувань ученого підкріплено прикладами з практики мистецтва, що увиразнює їх входження до площини естетичного.

У дисертації доведено, що міркування А. Бергсона про “вільний вибір” та “свободу волі”, динаміку зміни різноманітних станів людини, щодо яких філософ використовує оригінальне словосполучення - “жива активність «я»”, підкріплюючи свої висновки прикладами з мистецької практики, значною мірою обумовили прорив до сфери метафізичного, дозволивши представити просторовий світ і душу людини як взаємодоповнюючі та взаємообумовлені виміри цілісної реальності.

Можливості театрознавчого аналізу здатні збагатити і ті міркування французького філософа, що відбивають його бачення процесу відродження образу в пам'яті людини, визначають взаємодію чуттєвого начала з прагматичним у процесі формотворення.

У дисертації підкреслено, що міркування А. Бергсона щодо можливостей взаємовпливу різних видів мистецтва, якісних та кількісних характеристик висоти звуку, інтенсивності світла, насиченості кольорів знаходять втілення і в театральній практиці кінця ХІХ - початку ХХ століття, передусім у сценографічних проектах Е. Г. Крега та світлових партитурах і “ритмізованому просторі” вистав А. Аппіа.

Зупинившись на аналізі окремих естетико-мистецтвознавчих ідей теоретичної спадщини А. Бергсона, підкріпивши їх прикладами мистецтвознавчих рефлексій ХХ століття (І. Блауберг, А. Банфі, Е. Бентлі), дисертант робить висновок, що ірраціоналістична модель всесвіту, запропонована вченим, мала потужний вплив на представників різних видів мистецтв і є одним із чинників тих дієвих проектів у площині театральної культури, що репрезентували безкінечність та інваріантність художніх прийомів, продуктивність міжвидових та міждисциплінарних зв'язків, увиразнюючи потенціал творчої особистості у цьому процесі.

У підрозділі 2.1. “Специфіка театральних реформ Англії у контексті культуротворчого процесу межі ХІХ-ХХ століть” розглянуто постать Г. К. Честертона - романіста, новеліста, критика, поета і введено її у театрознавчий контекст, увиразнюючи, в такий спосіб, культурно-мистецький процес Англії межі Х1Х-ХХ століть. Підкреслено дотичність художніх пошуків митця до тих реформаторських ідей, що народжувалися в англійській театральній естетиці цього періоду.

У роботі також зосереджено увагу на осмисленні маловідомих сторінок біографії Г. К. Честертона та аналізі його есеїстичної спадщини.

Підкреслюючи пріоритет лялькового театру, виявляючи особливе ставлення до його умовно-символістського світу, Г. К. Честертон категорично заперечував присутність ілюзії як у процесі створення, так і сприйняття вистави. Чітко формулюючи естетико-художні відмінності між літературним і сценічним твором, митець підкреслював особливу ігрову природу театрального дійства. Проте визначальної ролі у процесі створення художнього образу Г. К. Честертон надавав фантазії та уяві (“Ляльковий театр”, “Що таке театр”, “Людина і міфи”). Дисертант акцентує, що позиція письменника, за якою образи, народжені уявою митця, не суперечать істині, близька висновкам Е. Г. Крега щодо визначення місця і ролі художника у процесі формотворення.

У підрозділі виявлені ті міркування Г. К. Честертона, що свідчать про заперечення ним однієї з потужних на той час театральних течій - натуралізму та літературної драми як головного чинника створення вистави.

До контексту театрознавчого аналізу вперше уведено критичний начерк письменника “Гамлет і психоаналітик”, у якому митець, опозиціонуючись до психоаналізу З. Фройда, подає власні міркування щодо певних естетичних категорій і моральних підвалин суспільства взагалі та шекспірівського твору зокрема. Ця праця Г. К. Честертона свідчить про його широку обізнаність з новітніми теоретичними концепціями і специфікою художніх орієнтирів. У той же час, відбиваючи ставлення певної частини мистецького середовища Англії до одного з героїв шекспірівської спадщини, міркування письменника виявляють проблему ідентифікації, що, у свою чергу, дозволяє розглянути тенденції сценічного прочитання шекспірівського твору.

Звернувшись до аналізу окремих міркувань Г. К. Честертона про мистецтво театру, що свідчать про дотичність окремих поглядів письменника до теоретико-експериментальної діяльності Е. Г. Крега, дисертант підкреслює невід'ємність постаті митця від культурного середовища Англії, на ґрунті якого відбувалися зрушення в галузі театрального мистецтва визначеного періоду.

У підрозділі 2.2. “В. Блейк - Е. Г. Крег: евристичний потенціал паралельного аналізу”, підкреслюючи зацікавлення постаттю В. Блейка представників символістського напряму (А. Ч. Суїнберн, А. Саймонс, В. Б. Єйтс), наголошуючи на особливому місці пошуків Е. Г. Крега в системі координат символістського простору, дисертант виявляє та розглядає точки перетину мистецьких уподобань та світоглядних позицій англійського режисера з естетико-художніми принципами творчості В. Блейка, що дає можливість більш ґрунтовно проаналізувати експериментальну діяльність Е. Г. Крега.

Аналіз теоретичної, мемуарної та епістолярної спадщини Е. Г. Крега свідчить, що особистість В. Блейка сприймалася ним об'ємно і цілісно, а отже майже усі свої театральні маніфести режисер підкріплював безпосереднім зверненням до блейківської творчості.

Починаючи зі статті “Митці театру майбутнього” (1908), у якій Е. Г. Крег чітко відзначав вплив В. Блейка на свою театральну діяльність і певною мірою ототожнював власний ідеал майбутніх реформаторів сцени із його постаттю, режисер і надалі формулює наріжні принципи своєї теорії, спираючись на позиції саме В. Блейка. У статті “Актор і надмаріонетка”, що містила новітню концепцію Е. Г. Крега щодо функціональних можливостей актора, а згодом стала принциповою характеристикою його оригінальної естетико-художньої теорії, розмірковуючи про емоцію, інтелект, взаємодію розуму і чуттєвого начала, зрештою - визначаючи місце уяви у цьому процесі, режисер формулює теоретичні положення, значною мірою обумовлені впливом філософсько-художніх засад В. Блейка. Міркування Е. Г. Крега, що змальовують актора-надмаріонетку, який би не імітував реалії буття, а втілював собою дух потаємного, невимовного, є підставою вважати безпосереднім відлунням блейківської філософії, у якій поруч з питаннями єдності душі та тіла, місії Поета у царині Уяви виразно простежується і ставлення поета до Смерті - як необхідного стану людської Душі. Таким чином, услід за В. Блейком, сприймаючи Смерть як необхідний етап для народження нової Енергії, Е. Г. Крег прагнув бачити такого актора-маріонетку, який не вмирає, не розчиняється, знаходячи спокій у механічній мертвій ляльці, а навпаки - в процесі внутрішніх еволюцій, набуваючи повноти індивідуальної волі, наближався б до його ідеалу - актора-надмаріонетки.

Досліджуючи процес народження крегівської теорії “актора-надмаріонетки”, аналізуючи оригінальні спостереження, парадоксальні формулювання режисера, можна зробити висновок, що уява Е. Г. Крега, народжуючи ті образи і відкриття, які обумовили потужний рух західноєвропейського театрального експерименту ХХ століття, чималою мірою була скерована візіонерськими переконаннями В. Блейка.

У контексті апелювання Е. Г. Крега до спадщини В. Блейка акцентовано увагу на стосунках режисера і американської танцівниці А. Дункан. Звертаючись до спогадів режисера, які містять показові паралелі між становленням мистецтва А. Дункан і критеріями творчості В. Блейка, автор висловлює припущення, що один із сюжетів вистави танцівниці 1905 року на сцені берлінської “Kroll Opera” являв собою пластичне втілення віршів поета з першого циклу “Пісні Невинності” і був запропонований їй саме Е. Г. Крегом.

Аналізуючи листування режисера з А. Дункан, просякнуте рядками поезій В. Блейка, підкреслимо, що творчість англійського поета посідала не останнє місце і в особистому житті Е. Г. Крега, виступаючи духовним містком, який єднав інтимні одкровення режисера і А. Дункан.

У дисертації вперше до контексту театрознавчого дослідження вводиться нарис про А. Дункан французького художника-графіка Ж. Клара, вміщений в паризькому журналі “L'art dйcoratif” за 1912 рік, в якому підкреслюються саме ті якості, що творчо зближували та духовно ріднили двох видатних митців ХХ століття - Е. Г. Крега та А. Дункан. Аналіз чотирьох малюнків Е. Г. Крега, об'єднаних загальною назвою “Сходи” та коментарів автора до них дозволив висловити припущення, що ця робота митця виступає ще одним підтвердженням входження філософії В. Блейка у творчість режисера. У цьому випадку емоційна пам'ять митця навертає його до однієї з картин В. Блейка під назвою “Дух Пітта, який веде бегемота”, а відповідно і до тієї характеристики, де образ Левіафана сприймався поетом як позитивне начало - символ енергії та рушійної сили.

Аналіз у підрозділі 2.2.1. “Графічна спадщина В. Блейка та її вплив на сценографічні пошуки Е. Г. Крега” художнього осмислення Е. Г. Крегом графічної спадщини В. Блейка дає підстави зробити припущення, що режисер оволодів тими методами, які свого часу відродив і вдосконалив його співвітчизник: техніку гравіювання по дереву та гравюри по металу. Показово, що значна частка доробку Е. Г. Крега - художника сцени та ілюстратора виконана в техніці графічного рисунку. Отже, саме графіка як вид образотворчого мистецтва стала для митця чи не найпотужнішою формою виявлення його режисерських проектів. Опрацьовуючи теоретичні розвідки С. Серліо, просторові композиції П. Сезанна, практичний досвід свого батька - архітектора і театрального художника Е. В. Годвіна, Е. Г. Крег звертається і до тенденцій, закладених творчістю В. Блейка. Здобувач вважає, що саме “опукла” техніка блейківських гравюр спонукала Е. Г. Крега до більш рішучого, чіткого, рельєфного виокремлення просторових елементів сцени, створення новітніх форм, здатних до трансформування простору. Розвиваючи тяжіння ліній до опуклості і, водночас, спираючись на притаманну англійській художній школі прихильність до лінійності, режисер пропонує ідею трансформації безперервного потоку явищ, що знайшла своє втілення у принципово новому макеті сцени із рухливими ширмами. Чіткий контур малюнка, здатність до геометризації фігур, художній ефект графіки, що народжував на сцені живопис світлом, не тільки лягає в основу найпотужнішої форми виявлення творчої індивідуальності обох художників - В. Блейка та Е. Г. Крега, - а й дозволяє говорити про їх “монологічні” проекти.

Осмислення процесу народження рухливих ширм в оформленні вистави як основного елемента “трагічної геометрії” режисера, підкріплене порівняльним аналізом міркувань В. Блейка та Е. Г. Крега та окремими прикладами використання цього винаходу у театральній практиці (зокрема, ірландським митцем В. Єйтсом). Це дає можливість зробити висновок, що графічна спадщина В. Блейка є найважливішим чинником народження рухомих ширм Е. Г. Крега, які виступали концептуальним елементом просторового рішення вистав митця.

Отже, захоплюючись поєднанням у творчості В. Блейка поезії і філософії, масштабністю його уявних образів, символікою, що відбилася як у віршах, так і у гравюрах митця, розвиваючи окремі тенденції В. Блейка-графіка у площині театральної естетики, Е. Г. Крег розробляв естетико-художні засади своїх творчих експериментів.

У підрозділі 2.3. “Тематичні пріоритети та проблема ідентифікації у художній творчості Е. Г. Крега” розглянуто один із важливих аспектів дослідження творчості Е. Г. Крега - проблему ідентифікації як чинника, що мав суттєвий вплив на формування світоглядних і естетико-художніх позицій митця. Образом, який концентрує в собі принципові етапи та зрушення, що відбувалися у творчості Е. Г. Крега, і певним чином дозволяє виявити ознаки ідентифікації у його творчій біографії - є центральний персонаж трагедії В. Шекспіра “Гамлет”. Зупиняючись на перших зверненнях Е. Г. Крега як актора до образу Гамлета, використовуючи аналіз фотопортрету та художнього зображення митця, наводячи певні документальні свідчення, дисертант акцентує у роботі ті моменти, що дозволяють говорити про інтелектуальне забарвлення Е. Г. Крегом цієї ролі, певну модернізацію образу, зрештою - про свідому ідентифікацію з шекспірівським персонажем.

На підставі окремих фактів з особистого життя Е. Г. Крега, зокрема, відтворених у мемуарах А. Дункан, в дисертації виокремлюється домінанта особистісного лідерства митця, категоричність у доведенні власної творчої позиції. Ці риси Е. Г. Крега яскраво виявилися і у період його роботи над “Гамлетом” з акторами Московського Художнього театру. У дослідженні цей період доповнено введенням до театрознавчого обігу нових свідчень з документальних джерел: матеріалів з архіву народного артиста СРСР В. М. Добровольського, що представляють листи рідного брата А. Дункан - Августина до своєї дружини. Ці матеріали ще більш унаочнюють конфлікт, який виник між Е. Г. Крегом та російськими акторами, які не змогли відчути та відтворити у виставі гармонію думок і почуттів, що на той час вже єднали Е. Г. Крега з шекспірівським персонажем.

Реконструюючи хронологію наступних творчих здобутків Е. Г. Крега, що свідчать про постійне осмислення митцем трагедії В. Шекспіра “Гамлет” (виставка макетів і малюнків, видання шекспірівського твору у Веймарі та у Лондоні, оздоблені гравюрами Е. Г. Крега та ін.), автор звертається до його епістолярної спадщини, зокрема до листування Е. Г. Крега з О. Кніппер-Чеховою.

Формулюючи власні естетико-художні принципи, Е. Г. Крег неодноразово підкріплює свої міркування аналізом та посиланням на шекспірівського “Гамлета”. Саме тому головні тези теоретичних праць митця “Ґрунтовність на театрі” та “Панове, Маріонетка!”, які виступають важливою віхою у багаторічній полеміці Е. Г. Крега з реалістичним мистецтвом, чималою мірою спричинені досвідом його співпраці з трупою МХТу.

У підрозділі 3.1.”Творчі пошуки Г. Фукса у системі естетико-художніх напрямів межі ХІХ-ХХ століття”, наголошуючи, що аналіз теоретичної та практичної спадщини Г. Фукса ще й досі залишається на маргінесі театрознавства, спираючись на евристичний потенціал біографізму митця, дисертант зосереджується на тих моментах, що виявляють найвиразніші етапи входження німецького режисера до кола реформаторів західноєвропейського театрального простору. Зупиняючись на окремих фактах біографії Г. Фукса, відзначаючи його зацікавлення роботами Ф. Ніцше, що згодом були рефлексовані в організацію театралізованих дійств “Свято життя і мистецтва” (1900) і “Панорама німецького мистецтва” (1901), здобувач звертається до літературно-критичної діяльності Г. Фукса. Аналіз основних положень праці “Сцена майбутнього” дозволяє зробити висновок, що вона стала презентацією його першої комплексної програми реформування німецького театру. Проголошуючи свої ідеї, митець, насамперед, кидав виклик тим театральним діячам (Р. Жене, І. Савітс), які на тогочасній німецькій сцені, зокрема, у мюнхенському “шекспірівському театрі” відстоювали права драматурга-поета, намагаючись “захистити” його слово від режисера. Проте, саме І. Савітс, покладаючись на фантазію глядача, активно виступав проти натуралістичного зображення дійсності, готуючи, таким чином, німецьку сцену до театральних реформ Г. Фукса, який поступово починав впроваджувати прийоми стилізації у виставі. Вже на перших етапах розбудови архітектурного плану приміщення і сцени Мюнхенського Художнього театру, надаючи у цьому процесі художнику-постановнику одне з провідних місць, зрештою - звертаючись за консультацією до художників-імпресіоністів, Г. Фукс вдається до розвитку тих елементів “суб`єктивної естетики”, що стають чи не головними у характерній для модерністів боротьбі проти ілюзійного зображення взагалі та ілюзійної сцени зокрема.

У підрозділі 3.2. “Міжвидові зв'язки в мистецтві як підґрунтя художніх експериментів Г. Фукса” доводиться, що митець належить до тих театральних діячів, для яких питання синтезу мистецтв стало основою творчості та призвело до переосмислення різноманітних якісних зрушень, що відбувалися в царині інших видів мистецтв. Аналіз теоретичних праць Г. Фукса “Сцена майбутнього” та “Революція театру” дозволяє репрезентувати постаті майстрів образотворчого мистецтва, які опосередковано або безпосередньо вплинули на формування естетико-художніх концептів творчості цього режисера. Вважаючи, що саме представники образотворчого мистецтва першими чітко усвідомили важливу місію, яку повинен виконувати театр, Г. Фукс на сторінках своїх праць простежує майже всю історію німецького живопису ХІХ століття. В цій історичній ретроспективі режисер надає особливої уваги художникам-романтикам, які належали до групи назарейців і сповідували принципи цієї течії, - П. Корнеліусу та А. Фейєрбаху. Виокремлюючи головні ознаки творчості цих митців і використовуючи метод паралельного аналізу, автор підкреслює ті міркування режисера, що відіграли суттєву роль у визначенні естетико-художніх засад його творчості. Ці положення відбивають прагнення Г. Фукса повернути в національну культуру самобутню традицію, усвідомлення ним розвитку інтелектуального мистецтва, його тяжіння до використання певних стильових принципів і прийомів, зокрема - архітектонічно плоскінних форм у театральній практиці.

Аналізуючи розвиток німецького живопису ХІХ століття, Г. Фукс використовує прийом протиставлення художникам “старої” школи стильових ознак представників наступного покоління, підкреслюючи, насамперед, органічне співіснування традиційного академічного мистецтва та новітніх течій, зазначаючи при цьому, що така ситуація має всі умови повторитися і в театральному середовищі Мюнхена.

Увага режисера фокусується також і на постаті А. фон Менцеля, у творчості якого Г. Фукс поціновує поєднання жанровості із загальною художньою цілісною архітектонікою твору. Серед художників мюнхенської школи, які відмовляються від оповідного сюжету, Г. Фукс виділяє представника пізнього романтизму К. Шпіцвега. Особливу увагу режисер концентрує на постаті одного із перших сецесіоністів Німеччини В. Лейбля, у творчості якого вже досить помітно відчувався нахил до імпресіонізму. Дисертант підкреслює, що, пропонуючи рішуче відмовитися від літературної драми, як основи театрального дійства, Г. Фукс визначав цей процес не інакше, як “сецесіон драматичного мистецтва”. У тексті дослідження наведені характерні ознаки німецького імпресіонізму, що набув потужного руху в країні на межі 80-90-х років ХІХ століття.

У контексті розвитку німецького імпресіоністичного живопису неабиякої ваги набуває оцінка режисером постаті А. Бьокліна, творчий доробок якого, на думку Г. Фукса, засвідчив існування прірви, що утворилася між умовно-традиційним оформленням сцени і засобами новітнього живопису. Активне використання А. Бьокліном оригінальної техніки кольорових контрастів викликали особливе зацікавлення режисера, який за допомогою світла, вважаючи його одним із засобів збудження метафізичних почуттів, намагався підкреслити специфічну динаміку духовних перетворень героїв вистави.

Крім того, творчий конфлікт між Р. Вагнером та А. Бьокліном, коли композитор не підтримав запропоновані йому засоби оформлення вистави, помітно вплинув на концептуальні засади Г. Фукса і значною мірою обумовив його реформу не тільки сцени, а й усього театрального приміщення.

Підрозділ 3.2.1. “Формотворчий потенціал художньої спадщини Г. Фукса” присвячено зосередженню митця на проблемі переосмислення сценічного простору, художньо-просторової форми вистави як філософсько-естетичної категорії. Доведено, що у свідомості Г. Фукса відбувався процес формування нової естетико-художньої концепції, яка поєднувала в собі ознаки різних видів мистецтв і художніх течій тогочасної європейської культурної реальності. Серед багатьох представників мистецтва, до творчості яких апелює режисер, чи не найважливіше місце посідає постать німецького скульптора Адольфа Гільдебранда. Спираючись на окремі положення його теоретичної спадщини, Г. Фукс послідовно розвивав та утверджував власну ідею “рельєфної сцени”, що ґрунтувалася не стільки на використанні митцем новітніх технічних засобів у розбудові приміщення Мюнхенського Художнього театру, скільки - на створенні принципово нової стилістики вистави.

Визначаючи пріоритет теоретичних принципів А. Гільдебранда у формуванні естетико-художніх засад Г. Фукса, у дисертації зосереджено увагу на порівняльному аналізі основних положень праці скульптора “Проблема форми в образотворчому мистецтві” і міркуваннях режисера, викладених у роботі “Революція театру”. Виступаючи проти використання традиційної сцени німецького придворного ярусного театру, вдаючись до конструювання власної просторової форми, що позбавляла архітектоніку сцени принципу панорами, Г. Фукс керується настановами А. Гільдебранда щодо негативного ефекту панорами у просторовій перспективі. Виступаючи проти відтворення на сцені ілюзії життя, режисер і в цьому питанні знаходить підтримку у теоретичних працях скульптора, який вважав, що паралелі між природою і художнім твором слід шукати не в ідентичності їхніх явищ, а в притаманній їм здатності збуджувати просторову уяву.

Наслідуючи А. Гільдебранда, Г. Фукс із усіх різноманітних форм, що складають арсенал образотворчого мистецтва, головним началом живописної творчості в театрі вважав саме площину. Доводячи, що акторське виконання, спираючись на внутрішню драматичну потребу, прагне до рельєфу, режисер закликав задовольнити її на сцені драматичного театру, запропонувавши значно обмежити використання рампи, перекладаючи на світло визначальну роль у створенні необхідних ефектів і встановленні просторових координат.

Звертаючись до положень А. Гільдебранда, відмовляючись від історичної або побутової деталізації у втіленні драматургічного твору, Г. Фукс демонструє і власне бачення узагальнення сюжетних ліній п'єси.

Г. Фукс, як і А. Гільдебранд, усвідомлював, що вирішення проблеми перетворення сценічної глибини на площинні враження забезпечить не тільки більш сприятливі умови для глядацького сприйняття, а й активізуватиме просторове єднання сцени і зали, що обумовить і єднання духовного характеру. Таким чином, втрачаючи функцію рамки для ілюстрації драми, сценічний простір в естетико-художній концепції вистави Г. Фукса упевнено виступає як самостійний естетичний компонент, що допомагає універсалізувати зміст драми і виявити її метафізичну сутність. Здійснивши паралельний аналіз окремих позицій Г. Фукса і положень А. Гільдебранда, автор підкреслює взаємозв'язок двох митців, залучаючи до театрознавчого контексту статтю скульптора “Мюнхенський художній театр”.

Керуючись позицією К. Бальме, що аналіз театральної архітектури і сценографії виступають одним із найпродуктивніших шляхів осмислення історії театру, здобувач зосереджується на реконструкції та принципах дії окремих функціональних частин сцени Мюнхенського Художнього театру, розроблених архітектором М. Літтманом, просторово-світловому рішенні, запропонованим художником Ф. Ерлером, що, на думку останнього, мало збудити фантазію глядача і сформувати в його уяві візуальний ряд, який відповідав би тому чи іншому моментові драми.

Видозміни сцени, запроваджені Г. Фуксом, спричинили і зміни акторської техніки, яка, на його думку, повинна, перш за все, формувати у глядача глибоке естетичне почуття. Дисертант підкреслює, що прагнення створити естетичне враження є показовим свідченням впровадження режисером на театральний кін принципів художників-імпресіоністів.

Найбільш значущою щодо втілення режисером принципів “рельєфної сцени”, стала його робота над драматичною поемою Й. В. Гете “Фауст” (1 частина). Вдаючись до реконструкції цієї постановки, дисертант звертає особливу увагу на ті аспекти, що увиразнюють естетико-художні принципи Г. Фукса, а саме: наявність стильових ознак імпресіоністичного напрямку у сценографії вистави та надання режисером переваги чуттєвому началу у процесі сприйняття сценічного твору. Виставою “Фауст”, яка, руйнуючи сценічні канони натуралістичного театру, висувала на перший план внутрішнє, метафізичне дійство людської душі, Г. Фукс разом зі своїми однодумцями продемонстрував мету, напрям і світобачення, що втілилися у конкретну форму сценічного дійства, в якому переважали ознаки імпресіоністичного стилю.